Kitabı oku: «Sexualidades disidentes en el teatro: Buenos Aires, años 60»

Introducción

En el transcurso del siglo XX, el teatro argentino visibiliza de manera más o menos frecuente las sexualidades disidentes, algunas veces soslayando la complejidad que las caracteriza y, otras, dando cuenta tanto de cambios y variaciones, así como de la persistencia de discursos reaccionarios. Creemos que si bien la multiplicidad de las expresiones de la sexualidad humana no está ausente de la escena teatral en Buenos Aires, durante la mayor parte del siglo pasado esta presencia se encuentra vedada o permanece relegada al lugar humorístico y caricaturesco que resulta “tranquilizador” (Eribon, 2001) para el pensamiento heterosexista dominante, al mismo tiempo que injurioso para las personas aludidas del colectivo LGTTTBI (lésbico, gay, travesti, transexual, transgénero, bisexual e intersexual). Sin embargo, en los años 60 se empiezan a enunciar algunas propuestas teatrales que dan lugar a la disidencia sexual.

El presente estudio busca constituirse en un aporte a la historia del teatro argentino en general, y al producido en la ciudad de Buenos Aires en particular, durante el siglo XX, en tanto nos proponemos abordar la presencia discursiva de manifestaciones escénicas de la sexualidad humana en todas sus variantes. Nos centraremos en la década del 60, desde un eje considerado menor o lateral si se lo confronta con las historias teatrales conocidas, cuyos enfoques ideológicos son los que invisibilizan el proceso al que aquí nos abocamos. Tenemos la convicción de que “dentro de las exigencias de una práctica historiadora con pretensiones científicas y políticas, la impugnación de los diversos mecanismos de exclusión posee una importancia cognoscitiva de gran valor” (Acha, 2000: 19).

Proponemos, por lo tanto, una relectura de las puestas en escena y su recepción crítica, desde una perspectiva a contrapelo en varios sentidos. En primer lugar, no nos ocuparemos exclusivamente de la dramaturgia de autores locales; antes bien, nuestro objeto de estudio son las experiencias teatrales producidas en los escenarios porteños, tengan éstas la autoría de dramaturgos nacionales o extranjeros, perspectiva que permite ampliar el corpus de puestas en escena para estudiar el período que nos ocupa. De hecho, en la mayoría de los casos, analizaremos producciones locales de textos dramáticos de procedencia extranjera, puesto que nos interesa la circulación de determinados discursos –los referidos a la disidencia sexual– en el entramado semiótico del período analizado.

En segundo lugar, en lo que respecta a las fuentes utilizadas, si bien no desmerecemos el valor de los textos dramáticos conservados (y, en especial, de sus traducciones), nos servimos, además, de otros documentos. Reconstruiremos las puestas en escena, fundamentalmente a través de los programas de mano, las críticas periodísticas contemporáneas, los estudios académicos que abordaron los espectáculos, las fotografías, las entrevistas a sus realizadores, las memorias y los testimonios publicados de partícipes de los hechos estudiados, hallados en los archivos y en las bibliotecas consultadas.

En tercer lugar, nuestro objeto de estudio presenta un recorte espacial y temporal determinado: se aboca al teatro producido en la Argentina, en particular en su ciudad capital, durante la década del 60. Su iridiscencia, en contraste con los previos años de la posguerra, da cuenta de un brillo cultural único que aún presenta aristas por descubrir. Sin embargo, consideramos que el lapso que proponemos precisa de una proyección retrospectiva para comprender la emergencia de las sexualidades disidentes en el campo teatral en Buenos Aires desde los inicios del siglo XX. Es por ello que, en el capítulo 1, se consideran los procesos operados en propuestas teatrales que ponen en tensión las construcciones normativas del género y la sexualidad durante toda la primera mitad del siglo y hasta la década en cuestión.

Los 60 constituyen un momento histórico que, a su vez, puede delimitarse como el corazón de un período más amplio (1956-1976) en el cual se suceden y cohabitan, como destaca Oscar Terán (2004: 74), “desde las sensaciones de angustia, soledad e incomunicación hasta las de confianza”, una conjugación única de existencialismo, sensaciones de sinsentido, flower power y rebeldía revolucionaria. Se confía en que la voluntad tecnocrática o política puede cambiar la realidad tradicional a través de la reforma o de la revolución. Asimismo, se observa una cultura juvenil con una ascendente fuerza social. Si bien en Nuestros años 60 (1991), Terán señala que 1966 es un momento decisivo para entender el corte que se produce en el posicionamiento del campo intelectual (en cuanto al pasaje de una relación cultural-política a otra político-cultural), años después revisa su postura y relocaliza ese corte en 1968-1969, teniendo en cuenta dos acontecimientos decisivos: el Mayo Francés y el Cordobazo (Terán, 2006: 17). En este sentido, Andrea Giunta (2008: 19) también observa que en 1968 es posible visualizar claramente “un proceso de desplazamiento del compromiso del artista con el arte al compromiso con la política”. En el ámbito del teatro, queda claramente evidenciado ese compromiso político posterior a 1968 en el estudio de Lola Proaño Gómez Poética, política y ruptura. Argentina 1966-1973. Teatro e identidad (2002).

A partir de todas estas características, cabría preguntarse por qué situar el recorte temporal en esa década, en el corazón de ese período, para estudiar el teatro que visibiliza las sexualidades disidentes. Si bien el conjunto de nuestra investigación trata de responder a esa inquietud, podemos anticipar una primera respuesta señalando que, al estudiar el panorama de los discursos teatrales que durante el siglo XX le dan visibilidad a la disidencia sexual en los escenarios de Buenos Aires, resulta posible identificar una singularidad específica entre 1960 y 1970. En concreto, en 1969 el medio artístico experimenta la eclosión de diferentes discursos teatrales que le dan voz a la disidencia sexual. El grado de visibilidad que la diversidad sexual alcanza en ese momento resulta inédito para la historia del teatro en Buenos Aires y, hasta el momento, espera ser revisado críticamente. Sobre este particular modo de visibilizar la disidencia sexual durante los años 60 nos dedicamos en extenso durante el capítulo 2.

En cuarto lugar, dado que nuestro objeto de estudio, las sexualidades disidentes en el teatro en Buenos Aires durante los años 60, se recorta por un abordaje temático específico, resulta imprescindible hacer algunas precisiones sobre el término disidencia sexual.

Nuestro recorrido analítico se orienta al área de las artes y, dentro de éstas, se enfoca en la sexualidad. Ahora bien, la sexualidad humana es diversa; de ahí que el difundido término diversidad sexual haga referencia a un espectro amplio del que la heterosexualidad forma parte, aunque funcione como matriz hegemónica. En efecto, la producción que domina el campo artístico del siglo XX no escapa al régimen hegemónico dominante de una matriz heterosexual,1 la cual se caracteriza por ser heteronormativa y heterocentrada, y generar, como prejuicio, aquello que se denomina heterosexismo. Así, proponemos problematizar los productos artísticos que cuestionaron esa matriz dominante. Al hablar de sexualidades disidentes, hacemos un primer recorte de nuestro objeto enunciando que nos abocaremos a la representación de las manifestaciones teatrales de la sexualidad que no forman parte, en un determinado período, de la matriz hegemónica. Disidencia2 es un término que plantea una posición relativa a un contexto determinado y, por lo tanto, su sentido se establece en virtud de su posición de combate hacia la heteronorma.

Por ello, se nos hace necesario atender a cierta concepción del teatro como discurso, noción que proviene de la lingüística,3 la cual supone un locutor y un receptor y hace foco en el proceso comunicacional. Ahora bien, en el discurso están implicados los saberes, la cultura y la interacción social. Por ello, uno de los desarrollos más significativos en este campo es el del teórico Teun van Dijk (2003), quien se enfoca en su aspecto social y, entre muchos otros rasgos, estudia el papel determinante del discurso en la reproducción del poder y la dominación en la sociedad, que permite observar el potencial de manipulación paralelo a sus posibilidades educacionales y emancipadoras. Pero, principalmente, para fundamentar nuestra concepción de discursividad, nos basaremos en la teoría de los discursos sociales (Verón, 1987) que le otorga especial atención a la dimensión significativa. Se pormenoriza el estudio de los fenómenos sociales en tanto procesos de producción de sentido. La semiosis social es el fundamento de las llamadas representaciones sociales. Nuestro enfoque apunta a dar cuenta de los discursos teatrales circulantes durante una época particular, entendiendo que, como afirma Patrice Pavis (1998: 136), “el discurso de la puesta en escena es la organización de los materiales textuales y escénicos según un ritmo y una interdependencia propias del espectáculo escenificado. Para definir el mecanismo discursivo de la puesta en escena hay que relacionarlo con sus condiciones de producción”.

Nos interesa particularmente observar que en el campo cultural los discursos sociales interactúan y son potencialmente agentes de transformaciones, quebrando los discursos dominantes, o posibles reafirmaciones del statu quo, al persistir en la reproducción de las matrices hegemónicas.

Si bien consideramos que mirar el teatro desde una óptica que visibilice la sexualidad por fuera de lo normativo constituye un aporte para profundizar la comprensión de la historia de nuestra cultura, ¿existen modos artísticos de desmantelar la teatralidad social hegemónica que encasilla todos los cuerpos en una matriz normativa? ¿Puede lograr esto el teatro? En esa línea, nos esperanza la afirmación de Paul B. Preciado (2008: 33):

La ciencia es la nueva religión de la modernidad. Porque tiene la capacidad de crear, y no simplemente de describir, la realidad […] El arte y el activismo se parecen a las ciencias de laboratorio. Tienen también el poder de crear (y no simplemente de describir, descubrir o representar) artefactos […] el arte, la filosofía o la literatura pueden funcionar como contralaboratorios virtuales de producción de realidad.

Así, consideramos que concebir lo artístico como contralaboratorio de construcción de realidad no sólo subraya el carácter artificial de estos constructos, sino que permite advertir aquellos aspectos de la performatividad escénica que desmantelan esa teatralidad social hegemónica, en tanto agenciamientos micropolíticos. Por ello, pretendemos trazar algunas líneas de reflexión en torno al arte escénico pensado como contralaboratorio de construcción de realidad; porque sabemos que la producción en el campo artístico no escapa al régimen hegemónico de una matriz heteronormativa que posee aristas culturales que producen (y reproducen) el discurso dominante. Por esto queremos indagar, desde una perspectiva queer como herramienta problematizadora, los productos artísticos que la cuestionaron o cuestionan y abren fugas dentro ese discurso hegemónico. En el campo de las artes escénicas aparecen matrices de representación (cierta organización subyacente del discurso de la puesta en escena) en las cuales se perciben retóricas del género con un claro componente ideológico. Es por esto que resulta significativo el aporte de la teoría queer para problematizar estas cuestiones, partiendo del concepto nodal de performatividad de género.

Si bien el feminismo norteamericano lee a Michel Foucault antes de que Judith Butler lo haga, es en la obra de esta investigadora donde la recepción del filósofo francés obtiene un eco decisivo, que se evidencia en el concepto antedicho. El género en disputa4 se titula el libro de 1990 que delimita claramente la idea de la performatividad de género. Allí, Butler afirma que eso que se naturaliza como algo dado es una construcción, la cual se sostiene en el tiempo en virtud de una performance lingüística5 y teatral. Explica esta oscilación entre entender la performatividad como algo lingüístico a la vez que como algo teatral afirmando:

He llegado a la conclusión de que ambas interpretaciones están relacionadas obligatoriamente, de una forma quiástica, y que replantear el acto discursivo como un ejemplo de poder permanentemente dirige la atención hacia ambas dimensiones: la teatral y la lingüística […] el acto discursivo es a la vez algo ejecutado [performed] (y por tanto teatral, que se presenta ante un público, y sujeto a interpretación), y lingüístico, que provoca una serie de efectos mediante su relación implícita con las convenciones lingüísticas. Si queremos saber cómo se relaciona una teoría lingüística del acto discursivo con los gestos corporales, sólo tenemos que tener en cuenta que el discurso mismo es un acto corporal con consecuencias lingüísticas específicas. Así, el discurso no es exclusivo ni de la presentación corpórea ni del lenguaje, y su condición de palabra y obra es ciertamente ambigua. Esta ambigüedad tiene consecuencias para la declaración pública de la homosexualidad, para el poder insurreccional del acto discursivo, para el lenguaje como condición de la seducción corporal y la amenaza de daño. (Butler, 2007: 31)

Asimismo, en tanto la performatividad opera en un sistema social condicionado por la heteronormatividad, la filósofa entiende que la vigilancia del género “ocasionalmente se utiliza como una forma de afirmar la heterosexualidad” (13), la cual se efectúa por medio del control de los gestos naturalizados (esos que se perciben como rasgos internos de cada quien). Butler pone en cuestionamiento las estructuras construidas culturalmente tanto como los centros fundadores en los que esas estructuras se apoyan. Se trata de una política de la vigilancia de la matriz heterosexual cuya arista cultural pretendemos pensar en nuestro estudio, en tanto discurso social que el teatro manifiesta.

Dicha noción resulta ampliada y reformada por Preciado (2008: 89), quien considera lo siguiente:

El género6 (feminidad/masculinidad) no es ni un concepto, ni una ideología, ni una performance: se trata de una ecología política. La certeza de ser hombre o mujer es una ficción somaticopolítica7 producida por un conjunto de tecnologías de domesticación del cuerpo, por un conjunto de técnicas farmacológicas y audiovisuales que fijan y delimitan nuestras potencialidades somáticas funcionando como filtros que producen distorsiones permanentes de la realidad que nos rodea.

La teatralidad del género se evidencia en el hecho de que se consolida como un espectáculo para un público determinado: construcción somato-discursiva de carácter colectivo. Se actúa el genéro para otras y otros, aunque no haya conciencia de que se está actuando. Se trata de una ficción sostenida a fuerza de repetición performativa. La premisa teórica de Preciado se sintetiza en un manifiesto que arenga: “La arquitectura corporal es política” (Preciado, 2002: 26-27), brindándonos una base importante para establecer una mirada crítica sobre los cuerpos. Por eso, y siguiendo a Donna Haraway,8 Preciado (2008: 33) puede afirmar en Testo yonqui que “es necesario explicitar los procesos culturales, políticos, técnicos a través de los cuales el cuerpo como artefacto adquiere estatuto natural”. Lo que consideramos naturaleza consiste en una serie de rasgos que conforman un patrón de límites socioculturales, de códigos semiótico-técnicos. Por esto, a todo aquello que adquiera ese estatuto no debemos confundirlo con la naturaleza. Por tanto, en igual sentido que Haraway (1995, 2004), Preciado critica la diferencia naturaleza/cultura y su correlato sexo/género.9 El género no es un atributo sino un orden normativo.

La naturaleza humana es un efecto de tecnología social que reproduce en los cuerpos, los espacios y los discursos la ecuación: naturaleza = heterosexualidad. El sistema heterosexual es un aparato social de producción de feminidad y masculinidad que opera por división y fragmentación del cuerpo: recorta órganos y genera zonas de alta intensidad sensitiva y motriz (visual, táctil, olfativa…) que después identifica como centros naturales y anatómicos de la diferenciación sexual. (Preciado, 2002: 22)

Y es en este sentido que durante el desarrollo de nuestro estudio haremos uso del concepto de programación de género (Preciado, 2008), entendido como una tecnología que modela la subjetividad para que la autopercepción responda a una identidad genérica y una sexualidad estable y fija. En el análisis de los hechos teatrales que abordaremos a lo largo de este recorrido histórico intentaremos detectar el funcionamiento de esas retóricas de género mediante un estudio científico de lo particular y lo concreto, que respete y dé cuenta de la constitución sociohistórica de aquellos, sin renunciar a establecer regularidades sincrónicas y diacrónicas, intra e interculturales.

Asimismo, creemos que nuestra investigación no se reduce únicamente a un gesto de rescate arqueológico en el ámbito de la historiografía local del teatro, ni a una mera agrupación de datos referidos al ámbito artístico. Parafraseando lo que expresa José Maristany (2010: 192) referido a las representaciones del homoerotismo del campo literario del período que nos ocupa, es posible pensar los procesos que estudiamos como una configuración de subjetividades que, a través de sus representaciones en los discursos sociales, empodera “la construcción activa de una identidad colectiva y de un linaje en una subcultura minoritaria”. De este modo, el objeto recortado despliega una dimensión política, otorgando al teatro un lugar nada desdeñable.

Por este carácter político, en el capítulo 3 le dedicaremos una atención particular a los procedimientos que, desde los lugares de poder, se erigen como defensores de ciertos valores morales en pos de restringir ese alto nivel de visibilidad pública. Allí se estudian los obstáculos a la representación teatral de la vida de disidentes sexuales, haciendo un foco particular en los procesos de censura del período.

Finalmente, en el último capítulo, se establece un diálogo de los procesos de la década estudiada en los anteriores para ver sus proyecciones desde los 60 a la actualidad: las dificultades, las rupturas, las transformaciones y los desafíos en relación con los nuevos imaginarios sociales.

Para llevar adelante este estudio, nuestra perspectiva se fundamenta en la teoría queer, entendida, sintéticamente, como “un punto de ternura ajeno a la economía heterosexual” (Carrascosa, 2005: 175) y que, como un monstruo, atraviesa nuestra perspectiva teórica cuestionadora del patriarcado y funciona como herramienta analítica aplicada a una historia teatral que, hasta hace muy poco tiempo, no contaba con los elementos necesarios para denominar algunas cuestiones vinculadas a estas áreas.

El uso del término queer –insulto que en inglés tiene múltiples significados, como maricón, raro, tortillera, extraño/a, etc.– connota una agresión hacia lo que nombra. La ambigüedad del término establece, al menos, una oposición a la claridad del mandato heteronormativo dominante en el mundo. A finales de los años 80, diversos grupos se apropian de esa injuria (Butler, 2002) como una forma de reacción política ante una sociedad heteronormativa y como un modo de lucha contra la homo-lesbo-transfobia.10 Con estos términos se hace referencia a la discriminación hacia las identidades sexuales disidentes de lesbianas, gays y personas trans (travestis, transexuales y transgéneros). Intencionadas o no, homofobia, lesbofobia y transfobia pueden tener consecuencias graves para quienes son objeto de esa actitud negativa: desde el acoso y la agresión hasta el asesinato. Se pueden manifestar también en las violaciones de derechos. En la base de todas las formas de homofobia y lesbofobia se puede rastrear la matriz heterosexista en su expresión más intensa; de modo análogo, en los cimientos de toda transfobia, se encuentra la negación de la identidad de las personas trans.