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La labor de Leonel Estrada en el mecenazgo cultural de Coltejer
Leonel Estrada, un odontólogo y artista nacido en el departamento de Caldas en 1921, fue el director general de los tres eventos bienales de 1968 a 1972, así como de la muestra Arte Nuevo para Medellín de 1967, de la cuarta Bienal de Medellín de 1981 y del Festival Internacional de Arte Ciudad de Medellín organizado por la Secretaría de Educación y Cultura de la ciudad en 1997.
El interés de Estrada por la organización de eventos culturales, y por las artes en general, comenzó desde edad temprana cuando asistió a la escuela de Bellas Artes de Manizales, de la que su padre fue cofundador. Entre 1943 y 1945, cuando realizaba sus estudios de posgrado en ortodoncia en la Universidad de Columbia en Nueva York, Estrada tomó contacto directo con las poéticas de la modernidad artística internacional y comenzó a producir él mismo obra plástica.79
A su regreso a Colombia, Leonel Estrada contrajo matrimonio con la escritora María Helena Uribe Echavarría, hermana de Rodrigo Uribe Echavarría y nieta del fundador de Coltejer, y juntos comenzaron a participar de manera activa en la vida cultural de la ciudad de Medellín desde 1955. El trabajo de ambos se centró en la organización de exposiciones colectivas en el Club de Profesionales, entre las que podemos destacar las de Justo Arosemena (desde el 27 de mayo de 1955), Fernando Botero (18-26 de julio de 1955) y Alejandro Obregón (17 de agosto de 1956).80 Asimismo, fueron famosas las tertulias que llevaban a cabo en la residencia de la pareja, a las que asistían importantes figuras del modernismo regional como Marta Traba, quien además fue invitada por Estrada para participar en las mesas de discusión que organizó en el Club de Profesionales.81
Además de este trabajo como gestor de eventos de exhibición, en 1955 Estrada inició una labor de divulgación de artistas y tendencias del arte actual en medios de prensa locales.82 Su desempeño como crítico de arte da cuenta de las ideas con las que defendía el modernismo hegemónico internacional, fundamentales para comprender proyectos posteriores como las bienales de Coltejer.
Leonel Estrada entendía el modernismo como parte de un proceso de sucesión evolutivo de estilos, o ismos, cuyo objetivo era la búsqueda interminable “de nuevas estructuras y nuevas interrelaciones”.83 La defensa de ese tipo de lenguajes se basa, en su caso, en un ímpetu de experimentación formal, que pretende una evolución de la tradición, a la que se considera retrograda y estancada en valores culturales obsoletos. Una tradición que estaba caracterizada, en el ámbito local, tanto por el arte academicista de corte decimonónico —que proponía una concepción del arte basada en la mímesis y la belleza como armonía, proporción y equilibrio de la forma— como por el arte llamado “nacionalista” —que manifestaba un rechazo a los modelos estéticos europeos y pretendía una representación de la realidad social y cultural local, desprovista de cualquier idealismo y comprometida políticamente—. La concepción del modernismo que defendían Estrada y sus coetáneos como Arístides Meneghetti estaba basada, entonces, en la defensa y la búsqueda de autonomía de los lenguajes artísticos, que fuese autorreferencial y desentendida del entorno social y político en el que es producida la obra de arte.84
Andreas Huyssen ha identificado algunas ideas que, según él, sirvieron a los defensores y promotores del modernismo para definir desde una perspectiva canónica el estatus de la obra de arte moderna. Para esos agentes, explica Huyssen, la obra de arte se piensa, entre otras cosas, como un objeto autónomo e independiente de otras esferas sociales y diferenciada de la cultura de masas; como una obra autorreferencial en sus lenguajes; como producto de la expresión de una conciencia individual y no colectiva; como productora y portadora de saberes; y como un intento por rechazar las formas clásicas de representación figurativas de la realidad.85 A pesar de que Huyssen advierte el riesgo de reduccionismo que conllevaría esa caracterización de la obra de arte modernista, podemos encontrar ejemplos de estas teorías en la obra de Clement Greenberg, el crítico y teórico por antonomasia de la estética moderna en el continente americano, quien entendía la modernidad artística como un proceso de depuración hacia los lenguajes propios y particulares de cada arte, que se realizaba de una manera evolutiva, lineal y teleológica; y cuyo punto culminante estaba representado por la pintura abstracta, para el caso de las artes visuales.86
Además de sus textos críticos, algunos de los poemas que Estrada escribió en esos años dan cuenta de esa visión evolutiva y positivista del arte del siglo XX que propusieron en el contexto anglosajón autores como Clement Greenberg. Así, en el poema Plástico-ismica del siglo veinte, de 1960, puede leerse una síntesis de las poéticas más representativas del modernismo del siglo XX, desde Picasso hasta Lichtenstein, con un tono apologético y remarcando las cualidades formales de cada uno de los ismos más importantes.87 Al considerar el arte del siglo XX como parte de un proceso evolutivo, Estrada tomaba una distancia frente a la tradición que se encontraba en la retaguardia de dicho proceso y que, por lo tanto, tenía menor validez estética que las formas más vanguardistas. De esa manera, la predilección que demostraba por promocionar el arte más actual estaba enraizada en una idea de que esos lenguajes reflejan el momento contemporáneo. Así lo expresó en 1970:
El artista actual es contemporáneo y moderno es [sic] su expresión, vive su época, siente lo de hoy, su alegría es de hoy y su tristeza es también de hoy. Resulta absurdo pedir a un artista actual que pinte a la manera de antes, use técnicas de antes y hasta temática anacrónica. No subvaloramos a quien quiera mantenerse en esa línea, no nos molesta […], pero hay que reconocer que al artista le queda difícil ignorar la evolución del teatro, la música, la escultura, el cine, todas estas manifestaciones van paralelas. Los hallazgos y problemas de la vida actual se reflejan en el arte contemporáneo; las guerras, la religión, la psicología, la industrialización, los inventos. El artista es un radar que capta todos los problemas de su época y los expresa en su obra a la manera de un sismógrafo.88
Por tal motivo, explica Estrada, el arte moderno se ha distanciado paulatinamente de la representación de la belleza para buscar una nueva creatividad, un “nuevo orden”, que le permita al artista problematizar su situación en el mundo contemporáneo. Esa perspectiva del arte y del artista como causa y consecuencia de su contemporaneidad se reflejaba en una concepción evolutiva de la cultura, en la cual eran excluidos todos aquellos que no siguieran su progreso: “Nuestro público —llegó a afirmar Estrada— vive aún el arte intuitivo y mira la obra de arte con los ojos de antes. La gran mayoría rechaza el [arte] actual porque permanece setenta o cien años atrás y no quiere avanzar”.89
Vemos que, en su caso, más que las nociones de arte moderno, modernismo o de arte contemporáneo —que refieren a categorías de estilo—, o de la de vanguardia90 —que presupone una ruptura crítica con la tradición— en estos textos, y en otros posteriores, Estrada prefiere la noción más amplia, y ambigua, de arte actual con la que se refiere no tanto a una contemporaneidad sino a una actitud de vivencia de época a la que se llega por un proceso de desarrollo que no conlleva necesariamente a una ruptura. Por ese motivo, y a diferencia de otros críticos de arte como Clement Greenberg, su defensa del arte actual no se agotaba en pintura abstracta como punto de perfeccionamiento de la estética moderna, sino que aceptaba sin reparo las poéticas contemporáneas que cuestionaban los preceptos del modernismo, como era el caso del neodada, el arte de instalaciones o el pop art, entre otros.
El desarrollo discursivo desplegado por Estrada en su crítica de arte tenía un importante carácter pedagógico, sustentado en una concepción de la crítica de arte como mecanismo de divulgación, para un público no especializado, de la producción artística contemporánea. En otras palabras, la finalidad de la crítica de arte era didáctica y educativa, con un lenguaje ameno y de fácil comprensión, con el objetivo de informar espectadores y de servir de soporte teórico a la actividad en la gestión cultural.
Ese trabajo pedagógico fue ampliado y profundizado a partir de 1956, cuando fue nombrado secretario de Educación de Antioquia. En ese cargo presentó en 1957 el “Plan de reforma de la enseñanza y la difusión de las artes”, que escribió con la colaboración del crítico uruguayo Arístides Meneghetti, con quien realizó, desde la llegada de este a Medellín en 1956, una importarte labor de promoción y defensa del arte moderno en la ciudad.91
No obstante, fue en las alianzas de trabajo que realizó con la empresa privada donde Estrada encontró una plataforma más acorde a sus objetivos de impulsar el arte actual desde un sentido didáctico. Según afirmó en 1958 en un artículo que escribió sobre la educación cultural y artística en Estados Unidos, la ayuda de la empresa privada era esencial para el rápido desarrollo de un país debido a que esta era, según pensaba, el principal motor de desarrollo de la sociedad.92 “La empresa privada —expresó en otra entrevista— es dinámica. Permeable a la evolución, profundamente receptiva, influida por fuerzas renovadoras que están cambiando el mundo”.93 Por ese motivo, era ese sector, y no el Estado, el más favorable para impulsar las expresiones actuales del arte internacional que se encontraban a la vanguardia del proceso de transformación de la cultura.
El primer trabajo de colaboración entre Estrada y la compañía Coltejer enfocado en la promoción de las artes se realizó en 1967; se trató de una exhibición en el recién inaugurado edificio Furatema (1966) en el centro de la ciudad. Leonel Estrada fue el director de esa muestra que se tituló Arte Nuevo para Medellín y contó con obras de artistas jóvenes locales como Aníbal Vallejo, Samuel Vásquez, Justo Arosemena, Aníbal Gil, Marta Elena Vélez, Ramiro Cadavid y Jaime Rendón; también el mismo Estrada.
Arte Nuevo para Medellín se organizó como respuesta a las críticas, por parte de los artistas locales participantes, al apoyo otorgado por Coltejer al Festival de Arte de Cali que se realizó entre 1961 y 1970 en esa ciudad. Dicho festival convocaba a artistas nacionales e internacionales en múltiples eventos que incluían exposiciones, conciertos, obras de teatro, concursos, cine y conferencias, tanto de lenguajes tradicionales como modernos, convirtiéndose en un espacio sin precedentes en la promoción de la cultura y las artes que se realizara por fuera de la capital del país.94 Coltejer había patrocinado en la edición del festival de 1967 un salón llamado Salón de Pintores Residentes en Cali, con motivo de la celebración del sexagésimo aniversario de la compañía, en el que participaron, entre otros, el artista pereirano Hernando Tejada y la artista brasilera María Thereza Negreiros.95
Los artistas jóvenes de Medellín, impulsados por cierto regionalismo, cuestionaron la carencia de ayuda de esa compañía hacia la producción artística de su ciudad y hacia sus espacios de circulación artística.96 Leonel Estrada sirvió de intermediario entre esos artistas emergentes y el presidente de Coltejer, que era su cuñado, para obtener el patrocino necesario para la realización de una muestra de artistas de Medellín realizada en la misma ciudad.97
Las obras expuestas en Arte Nuevo representaban acercamientos de esos artistas jóvenes a las poéticas del arte contemporáneo internacional, que muchos de ellos habían tenido la oportunidad de conocer en viajes al extranjero y gracias a publicaciones sobre arte distribuidas por la Librería Aguirre, por el Boletín de Artes Visuales de la OEA y por las ediciones de libros sobre el tema que se hacían en Argentina.98
La obra presentada por Leonel Estrada, por ejemplo, titulada Ventana a la inconsciencia (1967), consistía en un ensamblaje, en técnica mixta, integrado por una pintura colgada en la pared con una escalera apoyada en el piso y sobre la pintura. En la pintura se observaban las iniciales de su nombre, sobre unas figuras geométricas rectangulares con planos lisos de colores diversos. La obra rompía con la composición de las pinturas tradicionales, explayándose en el espacio circundante por medio de un elemento externo a la composición bidimensional (la escalera), que recordaba a las experimentaciones con el espacio y la inclusión de elementos tridimensionales y ready mades de los artistas del neodadaísmo norteamericano.
En una línea cercana a los lenguajes del pop estaba el artista Samuel Vásquez, quién presentó la obra Punto Catorce al Cubo Sicodelicus, una pintura de una mujer joven, realizada en planos homogéneos de color, con un vestido que remitía a las composiciones del arte óptico internacional.
El “arte nuevo” que llegaba a Medellín con esta muestra estaba, entonces, en consonancia con los lenguajes del arte contemporáneo internacional como el pop, el hard edge y el arte óptico, que proponían nuevos abordajes a las formas tradicionales de expresión de la pintura figurativa tradicional.
La exposición Arte Nuevo no fue la primera exhibición de arte de corte modernista que se presentó en la ciudad de Medellín.99 El trabajo de Estrada como crítico de arte permite dar cuenta de los paulatinos acercamientos que se daban en los espacios de exhibición de la ciudad hacia los lenguajes de la modernidad artística y la neovanguardia internacional, ya desde comienzos de la década de 1960. Sus reseñas de las muestras de Justo Arosemena, de noviembre de 1960 en el Museo de Zea, o de Malmgren Restrepo en la galería Monte Casino en septiembre de 1961, por ejemplo, permiten entrever la aparición de obras con lenguajes neodadaístas o informalistas, que incursionan en el uso de materiales de desecho o de composiciones de manchas puramente abstractas.100 No obstante, algunos autores han afirmado que Arte Nuevo para Medellín “marcó, al menos de manera simbólica, la ruptura con un arte más tradicional, basado en referencias folclóricas y al cual se le achacaba un notable uso de la alegoría”.101
En ese sentido, fue significativo que Arte Nuevo se realizara en los mismos días en los que Pedro Nel Gómez presentaba una importante exhibición con motivo de los cincuenta años de su obra. Gómez, que para entonces era el artista antioqueño más reconocido en Colombia, representaba a la generación anterior de pintores que habían hecho popular en el país un arte de corte nacionalista siguiendo los modelos del muralismo mexicano de principios de siglo. La coincidencia de ambas muestras marcó un punto de quiebre entre la producción de los artistas locales y los circuitos de exhibición con los que contaba la ciudad de Medellín. A partir de esos eventos se generó una ruptura entre los modernistas, encabezados por Leonel Estrada y con el apoyo financiero de Coltejer, quienes defendían una perspectiva crítica frente a la tradición;102 y los artistas del nacionalismo, representados por la figura emblemática de Gómez. El conflicto entre ambas poéticas se incrementó en los años siguientes a partir de las posibilidades de visualización y circulación que permitieron las bienales de Coltejer.
Proyecto y presupuesto para las bienales de Coltejer
La exposición Arte Nuevo para Medellín generó entre sus organizadores y los artistas participantes un interés por emprender otras iniciativas de circulación y distribución de las poéticas del arte moderno y contemporáneo que se mostraron en aquella exhibición. Durante los seis meses posteriores a la muestra, Leonel Estrada llevó a cabo la organización de un evento que intentaría sobrepasar el alcance de la experiencia anterior permitiendo la confrontación de propuestas artísticas no solo locales, sino del contexto nacional y transnacional.103 El resultado fue, hasta ese momento, el caso más relevante de mecenazgo de la empresa privada en el sector de las artes visuales en Medellín, al menos por su envergadura y el alcance que adquirió: las tres bienales de arte organizadas, financiadas y promocionadas por Coltejer.
Según afirmó Uribe Echavarría en el discurso inaugural de la primera Bienal Iberoamericana de Coltejer de 1968, la motivación para comisionar una exposición artística de esas características se explicaba por un deseo de popularizar y divulgar las artes que era, según su opinión, parte fundamental de desarrollo y del progreso de los pueblos:
Coltejer comprende a cabalidad las obligaciones del empresario moderno con la comunidad. Sabe que requiere una avanzada investigación y técnica que conduzca siempre a la fabricación de mejores productos a precios más bajos para el consumidor. Sabe que hay que remunerar adecuadamente a los trabajadores, mejorar continuamente su nivel integral de vida en los campos social, cultural, familiar, religioso, económico, de educación y de vivienda. […] Sabe que también hay que contribuir al bienestar general de toda la Comunidad y por eso ha creado escuelas, ha contribuido al desarrollo de hospitales, ha propiciado el deporte, ha estimulado las artes plásticas y la música en concursos nacionales. Ahora quiere, en forma permanente, vincularse al arte, a los artistas y al progreso de la cultura en Colombia, con esta bienal.104
La iniciativa de realización de las bienales fue pensada por sus gestores como parte de la labor social y cultural que le competía a la empresa privada, y cuyo objetivo fue subsanar la carencia de proyectos de esa envergadura financiados y gestionados por el sector público en Medellín. Así lo entendió también la prensa que reseñó el evento:
De “Coltejer” se ha dicho que es bien social, por el empleo que genera, las industrias afines creadas, sus inmensos aportes al Estado, la incorporación de nuevas técnicas, etc. Al patrocinar la “Bienal Ibero Americana de Pintura” que esta tarde se inaugura, […] demuestra cómo entiende la empresa privada sus obligaciones en todos los terrenos. Bien, pues, por “Coltejer” y por lo que está haciendo, no ya en un terreno en el que ocupa sitio de privilegio, sino en beneficio de las cosas del espíritu.105
Sin duda, esa coyuntura se debió en parte al éxito comercial de la compañía, que en la década anterior a la primera bienal multiplicó sus activos en un 300%, gracias a un aumento en las ventas del mismo porcentaje y al incremento de dos mil quinientos nuevos accionistas, que para 1968 era de 39764.106 En 1972 el crecimiento de Coltejer era considerable: de mil pesos de capital, diez obreros y diez telares con los que contaba la compañía en 1907, se pasó a 1923 millones de pesos de capital, 5279 telares y trece mil empleados en el año de la tercera bienal. Las ventas de la compañía para 1971 fueron por un total de 2295 millones de pesos, que incluían 10 200 000 dólares de ventas en el exterior. Además de su central de producción de textiles, del Grupo Coltejer hacían parte las compañías Coltepunto, Telaraña, Furesa, Polímeros Colombianos, Derivados del Maíz y Futec, lo que da cuenta que el impulso de descentralización y diversificación de los capitales en la producción industrial continuó hasta bien entrado el siglo XX en Medellín.107
La compañía aprobó un presupuesto de aproximadamente doscientos setenta mil pesos para la bienal de 1968. Si se tiene en cuenta que el presupuesto de la alcaldía de Medellín para el Instituto de Bellas Artes y para el Museo de Zea en 1967 fue de veinte mil y de sesenta mil pesos, respectivamente, puede entenderse lo considerable de la inversión realizada por Coltejer.108 No obstante, la suma invertida en la producción de la primera muestra terminó duplicándose, motivo por el cual los organizadores tuvieron que presentar a Coltejer un informe sobre los beneficios publicitarios que la bienal había generado para la empresa al finalizar el evento.109 Los organizadores fundamentaron la argumentación respecto a la publicidad que recibió la compañía en la considerable mención de la bienal en diarios y revistas especializadas en diversos países.110
A pesar de que la empresa no recibió ganancias por venta de obras ni de entradas a la exhibición, que era gratuita para el público, la prensa local fue enfática en afirmar los beneficios que traía ese tipo de eventos al sector productivo de la ciudad:
Con esta iniciativa Coltejer cumple tres grandes propósitos: sirve de mecenas al propiciar este concurso e inducir a muchos artistas a nuevos esfuerzos creativos; aumenta sus exportaciones por el conducto de la buena imagen que crea y atrae turistas a Colombia, que es otra manera de producir las divisas tan necesitadas.111
Leonel Estrada, por su parte, era más optimista, incluso idealista, respecto a los beneficios de este tipo de eventos tanto para la empresa privada que los financiaba como para el grueso de la sociedad que podía aprovecharse de ellos:
Los beneficios que la empresa textil va a recibir del resultado del certamen, se traducen en la satisfacción y en el orgullo de que este esfuerzo es un aporte más a la cultura. A la de la patria, a la de América y por ello a la cultura universal que no puede concebirse limitada por cercos geográficos. Y un beneficio más o un dividendo inapreciable: Que con la organización de la Bienal, Coltejer va a estimular el arte y a los artistas. Va a popularizar la educación estética del pueblo americano, señalando de paso que Medellín no dispone de museos adecuados, propios, específicamente destinados a estas competiciones de alcance internacional.112
El evento fue visitado en 1968 por cerca de noventa mil personas de diversas ciudades del país que llegaron a Medellín con el pretexto exclusivo de asistir a la bienal.113 Además del aliciente que significó la exhibición para el turismo local, los premios ofrecidos por la compañía también fueron un importante estímulo para que artistas participaran en ella. Del presupuesto para las bienales se ofrecieron tres premios de adquisición para la compañía por 100 000 pesos, 60 000 pesos y 40 000 pesos, mediante la asesoría de los críticos internacionales que participaron como jurados y los miembros directivos y organizadores del evento. De esa manera, Coltejer se hizo con un acervo de arte moderno del cual una parte se expone en comodato en el Museo de Antioquia de la ciudad.
También en 1968, Coltejer auspició en colaboración con el Departamento de Antioquia, la Universidad de Antioquia y la Extensión Cultural del Municipio, el Primer Salón Colombiano de Artistas Jóvenes, que se llevó a cabo en el mes de diciembre en el campus de esa universidad. Ese salón permitió la exhibición de seiscientas obras de artistas menores de 35 años, seleccionados por un jurado conformado por algunos de los organizadores de la bienal, entre ellos Samuel Vásquez y Darío Ruiz.114
La bienal de 1970 tuvo un presupuesto, que corrió también por cuenta de Coltejer, de 1 279 500 pesos que incluía: 100 000 pesos en publicidad en revistas nacionales e internacionales como Art News, Art in America y Studio International; 20 000 pesos para un viaje de Leonel Estrada a Estados Unidos y otros 23 000 pesos para estudiar la Bienal de São Paulo; 110 000 pesos para los viajes de los cuatro críticos de arte internacionales y tres periodistas visitantes a Medellín; 70 000 pesos para el viaje de los jurados extranjeros invitados; y 380 000 pesos para el envío y el aseguramiento de las obras, entre otros.115
Los premios entregados fueron, de nuevo, a modo de adquisición para la compañía, pero esta vez por una suma total de 270 000 pesos, repartidos entre 150 000 (9000 dólares) para el primer puesto, 80 000 pesos (4500 dólares) para el segundo y 60 000 pesos (3500 dólares) para el tercer puesto.116 Según informó la prensa local el solo acondicionamiento del local del museo de la Universidad de Antioquia, donde se realizó la bienal, “costó cinco veces más que la ayuda que da para todo el año el Gobierno nacional al Museo de Zea”.117
Para la tercera edición se suprimieron las figuras del jurado y los premios y, en su lugar se nombró una junta asesora encargada de seleccionar tres adquisiciones para la compañía Coltejer por 200 000 pesos, 100 000 pesos y 50 000 pesos, cada una.118 La junta, además de Rodrigo Uribe Echavarría y Leonel Estrada, contó con la participación de los críticos extranjeros Gillo Dorfles de Italia, Jasia Reichardt de Polonia y Brian O’Doherty de Inglaterra. En esa edición los gastos totales del evento, así como los de transporte y seguro de las obras (hasta por 1000 dólares por pieza) también corrieron por cuenta de Coltejer. Asimismo, la compañía no cobro comisión alguna por la venta de obras realizadas por terceros.
Según Leonel Estrada, la de 1972 se pensó como una bienal “orientada desde su programación a ser educativa, informativa, americanista y recreativa”, que presentara un panorama que ilustrara las distintas formas artísticas del momento en un plano continental.119 No obstante, una de las mayores críticas que recibió la organización fue la ausencia de los principales y más reconocidos nombres del arte latinoamericano. Según explicó Estrada, “en ninguna forma se pretendió, con el presupuesto disponible, traer obras de los más grandes creadores artísticos del mundo actual”, sino más bien dar cuenta de la heterogeneidad de propuestas del arte actual. De 324 obras de 200 artistas que se presentaron en 1970 se pasó a 600 obras de 220 artistas en esa edición, 57 de ellos colombianos, lo que demuestra un aumento considerable en el presupuesto de organización de la exposición a pesar de la ausencia de artistas reconocidos internacionalmente.
Según uno de los boletines donde se hacía un balance del evento, la tercera bienal de Coltejer, y por ende el nombre de la compañía, recibió importantes y amplias menciones en distintas publicaciones alrededor del mundo:
Recogida a estas alturas la información que sobre la Bienal se hizo en todo el mundo por parte de diversas publicaciones, es significativo encontrar en todas ellas un mismo aire de entusiasmo, una completa y objetiva información sobre el certamen. Nombres tan prestigiosos en la crítica de arte en el mundo como Charles Spencer, Lawrence Alloway, Jorge Glusberg […] escribieron largos informes al mundo sobre la pasada bienal poniendo el nombre de Medellín en el centro crucial del arte latinoamericano.120
A pesar del excesivo entusiasmo de ese balance, lo que permite entrever es que tanto el evento como la compañía auspiciante recibieron amplios beneficios publicitarios gracias a la mención internacional de la bienal.
Es probable que el modelo de exposición adoptado para llevar a cabo las bienales de Coltejer haya tomado como inspiración las dos bienales de arte más importantes del mundo en ese momento: la Bienal de São Paulo en Brasil y la Bienal de Venecia en Italia. A pesar de ser esas las más relevantes e influyentes, Leonel Estrada tuvo conocimiento de otros eventos bienales realizados en el continente como las bienales de Kaiser en Córdoba, Argentina, realizadas de 1962 a 1966, y pudo acceder a información de su realización como el reglamento operativo para la tercera edición de esa exposición, que seguramente tomó como modelo para su proyecto.121
Esas exhibiciones bienales, a pesar de compartir el mismo objetivo de confrontación y circulación de propuestas de arte actual de diferentes naciones del mundo —según el alcance que se proponga la muestra—, tienen diferencias en cuanto a sus medios de financiación. La bienal de Venecia, fundada en 1885, es financiada mediante fondos del Gobierno de la ciudad (a pesar de ser declarada ente autónomo del Estado en 1928) y de las ganancias de la misma exhibición recibidas por medio del cobro de las entradas, las comisiones por venta de obras o las ventas de los catálogos.122 En contraste, las primeras ediciones de la de São Paulo las organizó el Museo de Arte Moderno de la ciudad y posteriormente por la Fundación Bienal de São Paulo con la financiación de capitales provenientes tanto del Estado (con subvenciones del municipio, del gobierno local y del nacional) como del sector privado pertenecientes a la burguesía de esa ciudad.
Por su parte, la totalidad de la bienal de Coltejer en Medellín fue financiada con capitales exclusivos del sector privado y no se cobraron entradas a la muestra ni comisiones por las ventas de las obras. Leonel Estrada afirmó respecto de la incidencia de los capitales privados en la realización de esos eventos que “la industria y la empresa privadas de Antioquia han sido eje claro del éxito de estos certámenes” debido a la cantidad de capital y el apoyo logístico que se puso a disposición de los organizadores.123
Lo cierto es que —y así lo corroboró el coordinador general de las dos primeras versiones, Samuel Vázquez— la relación entre Uribe Echavarría, presidente de la compañía, y Leonel Estrada, el principal gestor de los eventos, fue fundamental para que la propuesta fuese aceptada por las directivas de Coltejer y la muestra pudiese ponerse en marcha.124
Entre las funciones de Leonel Estrada como director del proyecto se encontraban la definición del “carácter y personalidad de cada bienal”; presidir el comité de asesoría e informar al comité ejecutivo de los avances y cambios en la gestión; realizar contactos con galerías, museos y artistas, y determinar el número de artistas participantes; elegir y asesorar al jurado en la selección de artistas nacionales; aprobar los conferencistas y las reseñas así como los artículos que se publicaran oficialmente sobre el evento.125
