Kitabı oku: «Fotografía Macro»

Lo básico para lograr fotos perfectas

AL FINALIZAR ESTE CAPÍTULO, HABRÁ APRENDIDO:

•A definir correctamente la fotografía macro

•A elegir la mejor cámara para el tipo de fotos que realiza

•El concepto de longitud focal

•El concepto de factor de recorte

•La influencia del sensor en macro

•Los elementos que intervienen en la exposición (velocidad, diafragma y sensibilidad)

•El concepto de EV

•Valorar e interpretar el histograma

•Cómo exponer correctamente

•La importancia del rango dinámico

•A ajustar la temperatura de color y cómo influye en el histograma

•Cómo varía la exposición en función de la ampliación

•Qué valores limitan la profundidad de campo de una fotografía

•La importancia de la difracción sobre la nitidez

El concepto de macrofotografía

La expresión macrofotografía, a pesar de su amplia difusión en libros, revistas y en las tertulias fotográficas, se basa en un concepto erróneo. En realidad esta palabra significa “fotografía grande” y es la fotografía mural; se trata de las grandes imágenes que se utilizan para todo tipo de campañas publicitarias, y su uso debería reservarse para designar la técnica de obtención de ampliaciones de gran tamaño.

El nombre realmente correcto para designar la técnica de fotografiar sujetos pequeños es fotomacrografía. De todas formas, dada la amplia difusión y general aceptación del término macrofotografía, seguramente será el que se imponga frente al más académico de fotomacrografía. Para evitar tener que optar por una de estas denominaciones, y además facilitar la lectura, en el resto del libro designaremos a esta técnica fotográfica con el nombre genérico de macro.

La mejor opción para definir la fotografía macro es hacerlo en términos de relación de ampliación, que no es otra cosa que la relación existente entre el tamaño que presenta el sujeto en la toma y su tamaño físico real.

Supongamos un arbusto de 36 centímetros fotografiado sobre un sensor de 36 milímetros, la relación de ampliación sería de 1:10. Si fotografiamos algo muy pequeño, como los ojos de una araña, que tengan un tamaño de 3,6 milímetros, la relación de ampliación sería de 10:1. Ahora imaginemos un pequeño insecto de 36 milímetros retratado con el mismo sensor, su relación de ampliación sería de 1:1. A esta relación de 1:1 también se la denomina “tamaño real”, pues el sujeto fotográfico aparece representado sobre el sensor exactamente con el mismo tamaño que tiene en el mundo real.

Los objetivos macro tienen una escala doble en el barrilete de enfoque, en la parte inferior la de metros y en la superior la correspondiente al factor de ampliación.

Se suele llamar macro a la fotografía de objetos con una ratio superior a 1. Como fotografía de aproximación denominamos a la que capta los sujetos con ratio comprendida entre 0,1 y 1. El campo de la microfotografía, en el que se utiliza un microscopio conectado a la cámara, abarca aquellas tomas con una ratio superior a 10.

Esta forma de referenciar el grado de ampliación de una toma, si bien es fácilmente comprensible gracias a su similitud con el sistema habitual de los mapas, se vuelve bastante engorroso. Por ello es más sencillo reducir esta relación a su equivalente aritmético y hablar de ratio. Así, una relación de ampliación de 1:10 tiene una ratio de 0,1 y una relación de ampliación de 10:1, tendría una ratio de 10. Todo se simplifica con la ratio; así cuando hablamos de una ratio de 5 queremos decir que el sujeto ocupa en el sensor una superficie 5 veces mayor que la que posee físicamente. Esta forma de definir la macro es demasiado rígida y poco eficaz; ¿acaso hay mucha diferencia, desde el punto de vista práctico, entre fotografiar una araña con una ratio de 1 que con una de 0,95? Otras tendencias clasificadoras definen la macro en función del empleo de objetivos fotográficos o elementos propios para macro. De este modo, si para obtener la fotografía de la araña de antes, hemos empleado un objetivo macro o una lente de aproximación, o cualquier otro elemento fotográfico específico, podemos clasificar la fotografía dentro de la categoría de macro.

Los teleobjetivos no son una solución

Podríamos suponer que sería mucho más sencillo conseguir una imagen mayor que el objeto sin necesidad de acercarse, simplemente con la ayuda de un teleobjetivo. Pero en la realidad la distancia mínima de enfoque para los teleobjetivos no suele ser inferior a uno o dos metros, y a esa distancia las ratios están muy lejos de 1.

En esta toma el encuadre cubría 24 mm en el lado mayor, por lo que el factor de ampliación es de 1,5:1, ya que el sensor de esta cámara tiene un tamaño de 36 mm.

Nikon D800 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/5,6 y 1/125. Anillos de extensión y reflector.

El área captada en esta foto tenía un tamaño aproximado de unos 36 mm en su lado mayor, con lo que su factor de ampliación sobre el sensor es de 1:1.

Nikon D800 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/11 y 1/200.

La mayoría de los objetivos que utilizamos, de uso general, apenas logran ratios superiores a 0,1 - 0,4, por lo que para introducirnos en el campo de la macro será necesario el uso de un equipo concreto para esta actividad. Las ratios mayores a 1 significan disponer de un material altamente especializado, poseer una técnica exquisita, gran sensibilidad y saber disfrutar con un trabajo metódico y cuidadoso.

A modo de enumeración, que será matizada y ampliada más adelante, podemos adelantar los diferentes modos en que podemos adentrarnos en el mundo de la macro:

•Empleando una lente positiva que nos permita enfocar más cerca.

•Separando el objetivo del cuerpo de la cámara, para obtener así una distancia de enfoque también menor: anillos de extensión y fuelles

•Incrementando la distancia focal del objetivo, aumentándose también el tamaño del sujeto: teleconvertidores.

¿Necesitas precisión para conocer los aumentos?

Siendo sinceros casi nunca precisaremos saber la ratio exacta a la que estamos fotografiando, a no ser que tengamos entre manos un trabajo científico. A medida que vayamos realizando más y más tomas sabremos exactamente qué equipo hemos de utilizar para conseguir que nuestro pequeño insecto quede registrado en nuestro sensor digital con un determinado aspecto, que sin duda nos interesará más por sus implicaciones estéticas que por tener una determinada ratio.

Para aquellas personas que necesiten saber la ratio exacta de la toma será fácil fotografiar una regla enfocada y observar cuantos milímetros aparecen en ella. Conociendo el tamaño de nuestro sensor, bastará una sencilla operación aritmética para determinar la ratio exacta sin necesidad de cálculos previos, bastante engorrosos. Si nos limitamos a mirar la regla por el visor, sin realizar la toma, hemos de valorar que la mayoría de los visores de las cámaras no cubren el 100% de la superficie que sale en la toma.

Por ejemplo, si nuestra cámara tiene un sensor de 24 mm en el lado mayor y en la toma salen 6 mm estaremos trabajando con una ratio de 24/6=4x.

Aunque en realidad si la foto se va a visualizar en un monitor o en una copia, los cálculos que hemos de hacer han de tener en cuenta el tamaño final. De esta forma la ratio final que tendremos será el resultado de la ratio anterior multiplicada por esta nueva ampliación. Así, siguiendo con el ejemplo anterior, si imprimimos el resultado sobre una copia de 24 cm, que suponen multiplicar por 10 el tamaño del sensor (240 mm del papel / 24 mm del sensor) la ampliación final será de 10x4=40 aumentos sobre el tamaño real.

Si nuestro propósito es científico podemos incluir en la toma una escala, lo que simplificará los cálculos y pondrá en perspectiva al observador.

La cámara

Existen en el mercado diversos sistemas fotográficos: cámaras réflex, compactas, APS, cámaras de gran formato… Cada uno de ellos tiene sus ventajas respecto al resto. En mi opinión la cámara ideal para macro es la réflex de un único objetivo intercambiable con fotómetro incorporado, llamada también SLR (Single Lens Reflex). Pero veamos con calma los tipos de cámara más habituales.

CÁMARA COMPACTA

Son cámaras de precio muy asequible, ligeras, fáciles de transportar y con las que se pueden obtener resultados interesantes. Si dispone de visor directo hemos de tener en cuenta que existirá una apreciable diferencia entre lo que se ve por éste y lo que en realidad capta el sensor, especialmente en las tomas macro. Es lo que se conoce como error de paralaje. Por eso recomendaría componer a través de su pantalla cuando sea posible, puesto que las situaciones de luz intensa pueden dificultar mucho la visión.

La principal limitación de estas cámaras es que consiguen la posición macro de sus ópticas a apenas unos pocos centímetros del sujeto (entre uno y cuatro normalmente). Esto impide fotografiar sujetos inquietos, que huirán, y bloquea una buena parte de la luz que recibe el modelo. Si optamos por emplear el flash incorporado veremos que su situación es muy poco adecuada para iluminar correctamente una toma tan cercana y son escasas las que permiten emplear unidades de flash externas, que nos facilitarán contar con una iluminación mucho más controlada,

El botón de previsualización de la profundidad de campo nos permite ver con claridad la zona de nitidez que conseguiremos.

Es muy difícil desenfocar el fondo de la toma con una compacta dado el tamaño reducido de su sensor. Por otro lado el mecanismo de autofocus no suele ser muy eficaz en macro, por lo que sería recomendable adquirir un modelo con enfoque manual. En cambio la profundidad de campo que ofrecen es muy grande debido a que el sensor tiene un tamaño muy reducido.

Poder trabajar en modo manual es una gran ventaja, y aunque parezca increíble nos ahorrará mucho tiempo.

Otro problema que suelen tener las compactas es el retraso existente entre el momento en que apretamos el disparador y el de la toma, que puede alcanzar el medio segundo. En escenas de acción se hace muy complicado captar una imagen interesante.

CÁMARAS ‘BRIGDE’

Están a camino entre las compactas y las réflex, con las que comparten el sistema de visor pero no la posibilidad de intercambiar lentes. Estos visores evitan el error de paralaje, pero en muchas ocasiones son electrónicos y poco adecuados para determinar con precisión el enfoque. No cambiar las lentes reduce mucho la aparición de manchas en el sensor (aunque no las evita por completo ya que pueden entrar por otro lado o estar motivadas por el aceite del objetivo).

La medición puntual permite una mayor precisión para determinar la exposición correcta.

Suelen tener lentes zoom mucho más amplias que las compactas pero las distancias de macro rondan uno o dos centímetros, por lo que comparten problemas con las compactas. A algunos modelos se les puede acoplar lentes macro (como las Raynox) y trabajar con distancias focales mayores y por tanto más lejos del sujeto.

El tamaño de los sensores es intermedio entre las réflex y las compactas, lo que permite un mayor control del desenfoque del fondo al tiempo que mantienen una interesante profundidad de campo. El no contar con espejo (unido a su menor tamaño de sensor) nos permitirá disparar a velocidades inferiores a las que toleran las réflex. Además casi todas permiten disponer de histograma en tiempo real, algo que, por desgracia, no ha llegado a muchas réflex.

CÁMARAS RÉFLEX

Este tipo de cámaras, gracias a su pentaprisma y a su espejo, nos permiten ver a través del visor que es exactamente lo que va a salir en la toma, independientemente del objetivo que empleemos. Además cuenta con un peso y volumen aceptable y a unos precios cada vez más asequibles, al menos en los modelos menos profesionales.

Es prácticamente imprescindible que elijamos un cuerpo de cámara que cuente con botón de previsualización de la profundidad de campo, lo que nos posibilitará poder controlar con precisión la zona que realmente se encuentra enfocada antes de tomar la fotografía. El diafragma permanece completamente abierto para que el visor disponga de la máxima cantidad de luz posible, y facilitar así la composición y el enfoque. Cuando presionamos el botón de previsualización el diafragma se cierra al valor que hayamos seleccionado. Al llegar menos luz al visor veremos todo más oscuro pero podremos apreciar qué zonas quedan enfocadas y cuáles no. Si el visor se oscurece demasiado deberemos dejarle tiempo a nuestra pupila para que se adapte a la nueva situación lumínica y vuelva a permitirnos la visión. Esta opción no es del todo imprescindible al inicio de nuestra andadura por la macro, pero enseguida la echaremos de menos.

También debemos pedirle a nuestra cámara que puedan seleccionarse el diafragma y la velocidad de forma manual, para poder asumir nuestros aciertos y aprender de nuestros errores. Si bien los programas de exposición automática representan una gran ventaja en otras facetas de la fotografía, desde luego en macro apenas sirven de ayuda, y la imposibilidad de cancelarlos y optar por una exposición manual es una seria limitación. Muchos fotógrafos de macro apuestan por el modo de preferencia al diafragma, donde nosotros elegiremos el diafragma y la cámara la velocidad de forma automática. De esta suerte nos veremos liberados de la necesidad de ajustar la velocidad mientras mantenemos un total control sobre el diafragma. Aunque para conseguir exposiciones totalmente correctas necesitaremos manipular también el botón de compensación de la exposición, como veremos más adelante.

Para los que no tengan botón de previsualización

Podemos paliar la falta de botón de previsualización liberando la óptica como si fuésemos a retirarla. Lo haremos lentamente; en determinada posición la palanca de apertura del diafragma queda suelta y el visor se oscurece de la misma manera que hemos comentado. El problema es que si no tenemos cuidado y la giramos más de lo debido nos puede caer el objetivo al suelo.

Si estamos iniciándonos con nuestra cámara o trabajamos en situaciones de luz realmente complejas, será conveniente que la cámara disponga de la opción de horquillado (bracketing). Esta función sirve para que la cámara exponga un número determinado de fotogramas a partir de la que supone correcta y las demás con unos parámetros de sobre o subexposición que nosotros definimos. Lo habitual es obtener tres o cinco fotos, con variaciones de un punto positivo y negativo sobre la central. La ayuda que nos brinda el histograma y las posibilidades del revelado RAW hacen que exponer en digital sea mucho menos crítico que sobre emulsiones químicas, pero en ocasiones es más rápido hacer bracketing que valorar la toma e intentarlo de nuevo. Aunque, siendo sincero, es una función que nunca he utilizado en ninguna de mis cámaras.

Una cámara con un sensor de calidad es imprescindible para captar detalles finos en toda la superficie de la toma.

Nikon D800 con MicroNikkor 105 mm 1:2,8 a f/8 y 1/40.

El autofocus, a pesar del gran avance que ha experimentado y de los excelentes resultados que ofrece en otras modalidades como la fotografía deportiva, es prácticamente inútil en macro y más un estorbo que una ayuda, por más que incluyan sistemas de enfoque predictivo y otros enormes avances tecnológicos. Como hoy en día es casi imposible adquirir cámaras que no tengan autofocus, hemos de buscar una en la que se pueda desactivar y nos permita la elección del plano de enfoque de modo manual.

Si nuestra cámara cuenta con fotómetro de medición puntual, además de ponderada o matricial, tendremos un poderoso aliado a la hora de determinar la exposición correcta en cualquier situación.

El enfoque automático es prácticamente inútil en macro, salvo en tomas con muy poca ampliación y sujetos de mucho contraste.

Cuando el sistema de enfoque se basaba en los sistemas de imagen partida y microprismas, sucedía que era realmente complicado enfocar a través del espejo y los fabricantes ofrecían pantallas de enfoque alternativas que no incluían estos elementos y eran totalmente lisas para que tuvieran la mayor luminosidad posible. Con las cámaras digitales es bastante sencillo enfocar si tenemos una óptica luminosa y una cámara bien diseñada, además la ayuda que supone contar con un pantalla y el modo live view (nos muestra en pantalla el sujeto fotografiado antes de la exposición) nos permite ampliar una parte de la toma y enfocar con enorme precisión. Si la pantalla se puede abatir será de gran ayuda en posiciones a ras de suelo. También resultará útil tener la posibilidad de evaluar el histograma de la toma antes de realizarla.

Será imprescindible que nos deje grabar las tomas en formato RAW, única forma de aprovechar al máximo todas las ventajas del formato digital y que no tenga tiempos demasiado altos de puesta en funcionamiento, de latencia de disparo ni de espera entre toma y toma. Conviene que la velocidad de sincronización del flash sea lo más alta posible, de al menos 1/125 de segundo. Lo ideal sería 1/250 o 1/500 de segundo. Estas velocidades serán apropiadas para la técnica de flash de relleno a plena luz del día. También podemos contar con unidades de flash que sincronizan a cualquier velocidad de la cámara. Esta sincronización a velocidades altas supone una pérdida grande de su potencia de destello, pero dado el pequeño tamaño de nuestros modelos no significa un gran problema en macro.

Una decisión complicada: ¿qué marca compro?

Es importante que la marca que elijamos cuente con cualquier accesorio que podamos necesitar en un futuro, pues, de lo contrario, tal vez nos veremos obligados a adquirir un nuevo equipo por culpa de nuestra falta de previsión. Marcas como Nikon o Canon disponen de un amplio catálogo en el que difícilmente echaremos de menos algo imprescindible. Otros sistemas como el de Pentax, Olympus o Sony son menos generosos a la hora de ofertar accesorios para macro. También podremos recurrir a las principales marcas alternativas como Sigma, Tokina, Sunpak, Metz, Novoflex, o Tanrom en busca de accesorios de calidad para macro, disponibles para cualquiera de las principales marcas.

Es posible realizar excelentes fotografías con cualquier cámara del mercado. Si ya disponemos de un cuerpo réflex con el que estamos contentos, lo más sensato será continuar con el mismo y adquirir los accesorios que necesitemos para lograr tomas de macro. No será difícil aunque tengamos que recurrir a otras marcas.

Sin embargo, si necesitamos adquirir una cámara o sustituir la que ya tenemos considero que, a día de hoy, la mejor opción para macro es contar con equipo Nikon. Es la marca que más material tiene en su catálogo para esta especialidad. Además existe una gran oferta y demanda en el mercado de segunda mano, con lo que será más fácil adquirir objetivos usados o vender los que sustituyamos en el futuro. Los sensores que montan las Nikon, fabricados en su mayoría por Sony, ofrecen actualmente los resultados de mejor calidad del mercado en cámaras réflex.

Sería deseable que el espejo de la cámara se pudiese elevar antes de efectuar el disparo; de esta forma se evitan indeseables trepidaciones que pueden producir una apreciable falta de nitidez. Este desagradable fenómeno es especialmente manifiesto al disparar a velocidades comprendidas entre 1/4 y 1/15 de segundo o al trabajar con ratios altas. No es lo mismo hacer una foto a 4:1 que a 1:4 y las vibraciones que produce el espejo pueden causar incluso que se pierda el foco en la zona seleccionada si el enfoque es muy crítico. También será esencial en el apilamiento de imágenes. En algunos modelos existe la posibilidad de programar un retardo de disparo; de esta forma al oprimir el botón de exposición se levanta el espejo y transcurrido el tiempo programado se abre el obturador. No lo confundamos con el autodisparador, que simplemente espera un tiempo a activar el obturador, sin levantar previamente el espejo.

El formato RAW supera al JPEG ampliamente en la capacidad de captar la gama tonal de la escena.

Que la cámara tenga la posibilidad de mostrarnos líneas auxiliares sobre el visor para ayudarnos a componer y situar los elementos de la escena de forma adecuada es interesante. Si disponemos de botón de previsualización de campo, que permite cerrar el diafragma a la posición de exposición (está a plena apertura hasta que se eleva el espejo) podremos ver el efecto que tiene el diafragma sobre la profundidad de campo y nos ayudará a elegir el valor f más apropiado.

Las líneas auxiliares, bien en el visor o en la pantalla de la cámara son muy agradecidas para distribuir los elementos de la composición.

El formato APS tiene un espejo de menor tamaño que el formato full frame, lo que se traduce en imágenes menos brillantes sobre el visor y, por tanto, una dificultad algo mayor para enfocar. Antes de decantarnos por un cuerpo u otro lo mejor que podemos hacer es mirar a través de su visor con objetivos similares y optemos por aquella que nos ofrezca la imagen suficientemente brillante y nítida. Es importante que la batería esté colocada y cargada para poder evaluar adecuadamente la luminosidad del visor en algunos modelos. Tampoco todos los visores ofrecen un 100% del área que captan; algunos sólo alcanzan al 95%, y puede que en ese 5% tengamos algo que nos estorbe y haya que reencuadrar luego la toma, perdiendo parte del tamaño del archivo generado.

No todo son ventajas en una réflex

Una clara desventaja de las réflex es que al intercambiar los objetivos es posible que el polvo ambiental alcance el sensor y aparezcan molestas manchas en la fotografía. A pesar del sistema de auto limpieza de la cámara hemos de aprender a convivir con el polvo.

Esto supone limpiar de vez en cuando el sensor. Para ver si ha llegado el momento, la mejor opción es fotografiar nuestro monitor con una imagen completamente blanca. No enfocaremos la imagen sino que dejaremos la óptica en posición de infinito. Utilizaremos un diafragma muy cerrado, f/16 o f/22, y una velocidad que consiga que el histograma esté desplazado hacia la derecha sin sobreexponer. Esto nos dará un tiempo de exposición largo durante el cual moveremos la cámara para diluir todavía más los detalles de la pantalla. Abriremos la imagen resultante en un programa de edición y realizaremos un ajuste automático de niveles. De esta forma todas las motas de polvo serán bien visibles en pantalla y podremos proceder a su limpieza si lo estimamos oportuno. Lightroom también dispone de una interesante herramienta para lograr el mismo resultado.

Sensores digitales

Con la llegada masiva al mercado de las cámaras digitales en la década del 2000 algunos fabricantes de película anunciaron el cese de sus partidas destinadas a investigación. En la fecha de la edición de este libro disponemos de muy pocas emulsiones, y ya son muchos los fotógrafos que no han conocido la fotografía química, por tanto es ya redundante hablar de fotografía digital, siendo más práctico y correcto poner calificativo a la más antigua.

Hace ya una eternidad que no usamos película. El cambio a la tecnología digital ha permitido vencer casi todas las limitaciones que imponía el proceso químico.

La fotografía será sin duda digital y los sensores continúan imparables su mejora de eficacia y prestaciones, habiendo superado ampliamente hace tiempo las capacidades de las mejores películas en definición, color, acutancia…

La primera decisión que hemos de tomar a la hora de elegir un cuerpo digital es la del tamaño de archivo que genera el sensor. En principio este dato nos permitirá determinar el tamaño máximo de ampliación que podemos obtener con la mayor calidad posible. Así, con una cámara de 6 megapíxeles podremos imprimir directamente el fichero sobre papel fotográfico en un tamaño de 20x30 centímetros, mientras que una de 10 megapíxeles ronda la ampliación de 30x45 centímetros para una resolución de 254 puntos por pulgada, la estándar para los laboratorios actuales. Evidentemente si nuestro destino es publicar en Internet bastará con una cámara de menor tamaño de archivo generado.

Si nuestro trabajo se dirige fundamentalmente a la prensa escrita, dado que la resolución en imprenta es de 300 puntos por pulgada, deberíamos pensar en adquirir cámaras con sensores de entre 15 y 24 megapíxeles, que llenarán una doble página sin problemas a esa resolución.

Si necesitamos mayor tamaño de impresión o recortar parte del archivo deberíamos invertir en sensores de entre 25 y 40 megapíxeles, con ellos podemos cubrir superficies superiores al metro de ancho con una calidad envidiable.

La batalla que presenciamos de ir incrementando progresivamente el tamaño de sensor no debe hacernos olvidar que nuestras necesidades no tienen por qué coincidir con las de los fabricantes. Si para nuestro trabajo nos llega con una cámara de 15 megapíxeles no debemos cambiar de modelo porque únicamente esté de moda otro que genera tomas de mayor tamaño.

¿Realmente es necesario un sensor con un tamaño de captura de varias decenas de megapíxeles para imprimir una foto a este tamaño? Debemos pensar en el destino que van a tener nuestras fotos cuando elijamos una cámara y no deslumbrarnos por el brillo de tantos megas. Para imprimir esta flor sería más que suficiente una cámara que nos ofreciese un tamaño de captura de apenas un megabyte.

Nikon D300 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/11 y 1/60. Flash rebotado en difusor y luz ambiente subexpuesta en 1 EV.

Por otra parte contar con archivos enormes puede limitar en gran medida la profundidad de campo, al condicionarnos a trabajar con diafragmas más abiertos de lo que podríamos desear, debido a los problemas generados por la difracción, como veremos más adelante.

El otro gran elemento a tener en cuenta en la elección de nuestro cuerpo digital es el ruido del sensor. Al igual que en película al aumentar la sensibilidad aparece más grano, en las cámaras digitales se genera más ruido, que provoca una falta de definición y la aparición de artefactos en las tomas. El ruido viene a ser el equivalente digital del grano, pero sin sus connotaciones estéticas. El ruido, simplemente, es una molestia, nunca un recurso expresivo. Conviene, pues, no utilizar las sensibilidades más altas de nuestro flamante cuerpo. Aunque es cierto también que los programas digitales de reducción de ruido pueden lograr resultados sorprendentes.

El tamaño del sensor es importante. Los objetivos diseñados para el formato de 35 mm proyectan un cono de luz que cubre una superficie mayor que el tamaño de 24 x 36 milímetros. Si el sensor es más pequeño únicamente se aprovechará la parte central del mismo, la de mayor nitidez. De esta forma en macro nos beneficiamos de tamaños de sensor tipo APS que miden algo menos de 16 x 24 milímetros: aprovechamos lo mejor de la óptica y cubrimos todo el sensor con parte de la luz proyectada.

Es importante que el sensor de nuestro equipo tenga suficiente calidad para el trabajo que le vamos a encomendar. Pero adelantarse a nuestras necesidades suele traducirse en anticipar una importante cantidad de dinero que no se rentabiliza debido el corto periodo de mejora de las cámaras digitales.

Nikon D300 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/8 y 1/160. Flash a través de difusor y otra unidad ligeramente de contraluz.

El formato APS ofrece niveles de ruido mayores que el full frame, a igualdad de píxeles de captura y de tecnología. Pero una cámara APS moderna seguramente genera menos ruido que una full frame antigua. Si tiene proporcionalmente menos megapíxeles la APS puede producir archivos más limpios que una full frame.

Otro factor del que se suele hablar poco es el rango dinámico del sensor. Esto es la capacidad de diferenciar un número mayor o menor de tonos entre el blanco puro y el negro sin detalle. Una cámara con escaso rango enseguida mostrará tonos blancos puros y negros sin detalle en escenas de alto contraste, mientras que un sensor con mayor rango tardará más en llegar a ese punto y retendremos mucha más información aprovechable en luces y sombras. Si necesitamos una nueva cámara conviene que adquiramos una con un rango dinámico superior a 12-14 EV; con su ayuda generaremos archivos con más detalle en luces y sombras que con una con un rango inferior. Afortunadamente parece que la guerra de los píxeles ha finalizado y ahora el campo de batalla se libra por conseguir una mejor reproducción en los tonos extremos.

Es importante conocer el tamaño de nuestro sensor, ya que algunos fabricantes ofrecen en su catálogo lentes específicamente diseñadas para cámaras APS-C cuyo círculo de proyección es demasiado pequeño para una sensor full frame y por tanto viñetearía notablemente si lo usamos con él, o se procederá a un recorte de los píxeles oscuros de forma automática, con lo que obtendremos archivos de menor tamaño. Además conocer el tamaño del sensor nos permitirá, a partir del tamaño del sujeto, calcular la ratio a la que hemos realizado la toma.

Si utilizamos un objetivo diseñado para formato completo (24x36 mm) en una cámara con un sensor de menor tamaño sólo se utilizará la parte central de la luz que proyecta. De esta forma conseguiremos fotografiar sujetos más pequeños con la misma ratio. El efecto sería el mismo que recortar una zona y ampliarla en el ordenador.

La imagen proyectada por una óptica es invariable, pero en función del tamaño del sensor de la cámara se captará una superficie mayor o menor de la realidad.

Si utilizamos un objetivo diseñado para formato APS (24x18 mm) en una cámara con un sensor de mayor tamaño sólo se proyectará luz en una parte del mismo, con lo que sufriremos un enorme viñeteo.

Teóricamente el tamaño máximo al que podemos reproducir nuestra imagen es el resultado de dividir el tamaño en píxeles de la captura entre la resolución de impresión.

Así una cámara con un tamaño de captura de 3.000x2.000 píxeles podría imprimirse perfectamente a un tamaño de 30x20 cm sobre papel fotográfico con una resolución de 100 píxeles /cm, la más habitual para imprimir sobre este soporte.

Si queremos una copia mayor hemos de proceder a interpolar el archivo en un programa de edición como Photoshop. Mis pruebas determinan que incrementar el tamaño de archivo entre un 50 y un 100% todavía permite obtener copias de gran calidad, siempre que enfoquemos la imagen de forma adecuada una vez cambiado su tamaño.

Evidentemente tamaños de sensor mayores como 8.000x6.000 píxeles nos permitirán una copia excelente de 80x60 cm sobre el mismo papel. Pero aquí la cosa se complica algo más, ya que esta copia se observará a una distancia mayor y por tanto nuestra agudeza visual no será la misma que en el ejemplo anterior (una copia se debe valorar a una distancia similar a su diagonal). Estas copias se pueden imprimir a una resolución de 75 píxeles/cm, lo que conlleva que ese archivo podría reproducirse a algo más de un metro sin interpolar. Y si necesitamos reproducirla a dos metros la resolución también podrá bajar hasta los 60 píxeles/cm, ya que se verá más lejos sin necesidad de interpolarla más allá de un 66%.

El factor de recorte

Tradicionalmente dividimos los objetivos en angulares y teleobjetivos. En el medio estaría el objetivo estándar. Consideramos como tal a aquel que proporciona un ángulo de visión similar al del ojo humano en una observación cercana sin incluir la visión periférica, menos nítida. Numéricamente coincide con la diagonal del sensor con que realicemos la captura.

Así la focal estándar o normal para un sensor que tenga un tamaño de 24x36 mm es de 43,26 mm, aunque casi todos los fabricantes han optado por considerarlo de 50 mm, por ser un número más redondo y un cristal más fácil de fabricar. Si la cámara tiene un sensor menor, como por ejemplo el formato APS de 23,6x15,8 mm la diagonal es menor, aproximadamente 30 mm. De esta forma un mismo objetivo colocado en diferentes sensores dará imágenes de distinto tamaño.

El fenómeno no consiste, como mucha gente cree, en que la óptica multiplica su focal por un determinado factor (1,5 para Nikon o 1,6 para Canon). La distancia focal no puede variarse por arte de magia, pero al proyectarse su imagen sobre una superficie menor de un sensor APS, lo que logramos es llenar nuestro visor con sujetos más pequeños que si tenemos sensores full frame utilizando el mismo objetivo y distancia de enfoque. En realidad se trata de un factor de recorte, ya que eliminamos parte de la luz que atraviesa la óptica, conservando la que tiene más calidad. Es importante subrayar que este fenómeno no depende del propio objetivo sino del sensor sobre el que se proyecta.

En el aspecto práctico lo que nos permitirá este factor de recorte es realizar la misma fotografía con un sensor APS a una distancia superior a la que necesitaríamos realizarla con un equipo full frame. O, debido a que la distancia mínima de enfoque se mantiene, pues depende de la óptica, a que conseguiremos que un sujeto que llena por completo un sensor APS estará rodeado de fondo en un full frame, lo que de forma indirecta significa que tendremos una mayor capacidad de cubrir por completo el visor con sujetos más pequeños. Si utilizamos un objetivo diseñado para cubrir un sensor APS con una cámara full frame su cono de proyección será menor que el tamaño del sensor y por tanto se verán negras las esquinas, a las que no llega ninguna luz.

Debo insistir en que si utilizamos un objetivo que alcance una ratio de 1, en ambos casos, full frame y APS, estaríamos fotografiando a esa ratio. En el caso de usar un sensor de 24x36 mm, esa será la superficie que ocupará nuestro modelo, y con un sensor de 16x24 mm, al conservarse la ratio en 1, el sujeto tendrá este tamaño de 16x24 mm en la toma. Si la cámara tiene un sensor aún más pequeño, como las compactas, es posible tener todavía motivos más pequeños ocupando todo el visor con la misma ratio.

Los objetivos

La calidad de las ópticas de nuestro equipo determinará el resultado final de nuestras fotografías, por lo que es importante adquirir productos de la mayor calidad que nos permita nuestro presupuesto. Además, y teniendo en cuenta que no necesitamos los últimos avances tecnológicos, podemos recurrir al mercado de segunda mano para encontrar excelentes ópticas, abandonadas a su destino para ser sustituidas por modernos objetivos autofocus que para nosotros constituyen más un engorro que una ayuda. Si bien otras facetas de la fotografía se han beneficiado especialmente de la electrónica desde los años 90, hasta el punto de haber un antes y un después en la fotografía de acción, en el campo de la macro no ha existido un progreso tan intenso. Las ópticas de hace 15 años tienen casi la misma calidad óptica que las modernas y a precios muy interesantes en el mercado de segunda mano.

Los objetivos con una luminosidad igual o superior a f/2,8 facilitan enormemente el enfoque, especialmente en condiciones de baja luminosidad.

Siempre será mejor invertir en las mejores ópticas que podamos comprar que en un cuerpo de última tecnología al que apenas le vamos a sacar partido, pues lo utilizaremos casi siempre con sus avanzados mecanismos desactivados, como el autofocus o la exposición totalmente automática. Los objetivos han llegado a un nivel de resolución y contraste que avanza muy lentamente en los últimos años y la tendencia es a lograr velocidades de enfoque más rápidas que en ocasiones hasta disminuyen su rendimiento en lo que a nitidez se refiere.

Si llevamos en nuestra mochila un equipo similar al de la imagen, un 24 mm, un 105 y un 200 mm estaremos en condiciones de asumir prácticamente cualquier toma macro.

Lo que hemos de procurar es que nuestros objetivos sean suficientemente luminosos. Simplifica mucho el enfoque poder contar con un objetivo 1:2,8 y no 1:5,6, ya que llega mucha más luz al espejo. Además la extensión ya se encarga por sí misma de minimizar la luz disponible para nuestras retinas y, por ello, si ya partimos de un objetivo poco luminoso apenas podremos adivinar si estamos enfocando dónde debemos o no.

La sensación de nitidez que tenemos ante una fotografía está dada, fundamentalmente, por la capacidad del objetivo para separar claramente detalles muy próximos y finos (resolución) y por el contraste con que aparece la toma, es decir por el gradiente que tienen los tonos en la misma. Por desgracia para nuestros bolsillos, cuanto mejor resultado ofrecen los objetivos, mayor es su precio.

El término bokeh o boke es una palabra japonesa que intenta definir la calidad del desenfoque. Es un concepto que no define la cantidad de este desenfoque, sino la forma en que se materializa. Debe haber sutiles diferencias de tono entre las zonas fuera de foco y las enfocadas para contar con un buen bokeh, sin zonas agresivas de transición. Un factor que suele ser beneficioso es el número de palas que tiene el diafragma: a mayor número suele obtenerse mejor bokeh, ya que la apertura es más redondeada. La mayoría de las lentes macro utiliza diafragmas de 9 palas y suelen contar con un desenfoque agradable.

¿Qué focal es la mejor?

•24 y 35 mm. Muy útil para fotografiar sujetos inmersos en su hábitat o para fotografiar con ellos en posición invertida. Es conveniente que su distancia de enfoque sea la mínima posible, sobre los 20 o 25 centímetros.

•Objetivo macro de 60, 105, 150 o 200 mm. Probablemente el que más adeptos tiene y más situaciones resuelve sea el de 105 mm.

•Teleobjetivo de 200 a 300 mm, para fotografiar sujetos lejanos. Será de gran ayuda que enfoque a distancias cercanas al metro, o metro y medio. Permiten un control preciso del fondo y producen grandes desenfoques sobre el mismo, lo que hace resaltar más al sujeto.

No todos los objetivos ofrecen el mismo aspecto en las zonas desenfocadas. Será conveniente adquirir un equipo que nos proporcione el mejor aspecto posible dentro de nuestro siempre limitado presupuesto.

Nikon D800 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/5,6 y 1/60.

Es una costumbre muy arraigada el uso de filtros ultravioleta para proteger los objetivos. Muchos opinamos que no son recomendables ya que reducen la definición de la imagen. Los recubrimientos de las ópticas son muy resistentes y, a no ser que seamos realmente muy brutos y frotemos un paño sobre una lente cubierta de polvo, es muy difícil que se rayen. La forma adecuada de limpiar una óptica es soplar con una perilla de gran tamaño para eliminar el polvo y luego limpiar con un paño de microfibras la lente de forma radial, del centro a los bordes. Si las manchas son muy resistentes podemos usar algún líquido de limpieza o alcohol isopropílico. Echar vaho de nuestra respiración sobre la lente no es una buena idea ya que su pH es bastante bajo y puede afectar a algunos recubrimientos de la lente; además incrementamos la humedad y con ella las posibilidades de que aparezcan hongos.

De todas formas ya he visto muchos filtros UV rotos y lentes muy caras salvadas gracias a su sacrificio. Si nuestra amiga Bea no llevase roscado un filtro UV cuando cayó su cámara el golpe lo habría llevado, en el mejor de los casos, la rosca de filtros y seguramente quedaría inservible. Por eso si estáis trabajando en ambientes donde es posible que pueda ocasionarse un accidente o la atmósfera no esté limpia, como al lado del mar, os recomendaría que asumieseis esta merma de calidad en la toma para preservar la vida de vuestro equipo. Si optamos por su uso es imprescindible comprarlos de la mejor calidad posible para que no comprometan la nitidez. B+W, Hoya y Kenko ofrecen excelentes filtros en sus gamas altas.

Los filtros ultravioleta (UV) son de gran utilidad para proteger el equipo, a cambio de reducir la nitidez que proporciona el objetivo. En este caso, afortunadamente, la óptica se salvó gracias al sacrificio del filtro. Usar o no filtros UV es una decisión muy personal que hemos de meditar seriamente, sopesando ventajas e inconvenientes.

Los parasoles protegen tanto la lente como los filtros, no alteran la calidad, protegen del sol y de la lluvia a un precio incluso más contenido. Su único problema es que reducen la distancia entre la parte frontal del objetivo y nuestros modelos, que si son muy esquivos no verán con buenos ojos esta intrusión en su distancia de seguridad. Es posible que no quepan, siquiera, entre el objetivo y el plano de enfoque cuando trabajamos con muchos aumentos. También complican la posición de la iluminación artificial, sobre todo en ampliaciones grandes, en las que menos distancia tenemos entre el objetivo y el sujeto. Pero si podemos usarlos nos protegerán el equipo más que un filtro. Lo ideal será guardar la cámara sin necesidad de desmontar el parasol del objetivo; tenedlo en cuenta a la hora de elegir bolsa o mochila.

Cada vez existen más objetivos que tienen un grupo especial de lentes dotadas de un dispositivo que oscila en dirección contraria al movimiento de la cámara y que permite estabilizar notablemente la toma, lo que redunda en una apreciable mejoría de la nitidez en situaciones de luz escasa pero su precio es mayor y su peso y tamaño también.

Adquirir una de estas lentes para macro (como el Micro-Nikkor 105 mm 1:2.8 VR) es una decisión muy personal que tiene mucho que ver con el estilo de cada fotógrafo y su forma de trabajar. Personalmente no los uso ya que empleo siempre el trípode y en muy contadas ocasiones trabajo con la cámara en la mano. Pero para las personas que no les resulta cómodo o adecuado el uso de trípode seguro que es una inversión muy acertada.

La humedad es enemiga de nuestro equipo

Uno de los peores enemigos de los objetivos son los hongos. Es algo especialmente temido cuando adquirimos un objetivo de segunda mano, dado lo complicado que puede ser eliminarlos una vez convierten nuestra querida óptica en su hogar. Algunos hongos segregan determinadas sustancias, como ácidos, que pueden destruir los revestimientos de las lentes y, por tanto, sus resultados. Afortunadamente estos hongos no son los más comunes. Otro problema grave es que se encuentren ubicados en las capas de cemento que unen las lentes. En ambos casos, bien sea por lo caro de restaurar los tratamientos o desmontar las lentes y volver a pegarlas, la reparación suele exceder el valor de compra.

Es increíble que puedan vivir en algo que consideramos inerte, pero para ellos cualquier resto de aceite, ácaros, polvo… es suficiente para sobrevivir. Su desarrollo se ha minimizado al mejorarse el sellado de los objetivos por la industria. Al crecer los hongos vemos como unos finos filamentos van formando una estructura entrelazada de color claro que va colonizando la superficie de las lentes y dificultando la llegada de la luz al sensor.

Para evitar su proliferación hemos de evitar el exceso de humedad al guardar el equipo. Procuraremos airearlo bien al acabar una sesión y no lo guardaremos nunca en la propia bolsa de transporte, ya que es un excelente caldo de cultivo; optaremos por estanterías aireadas. Si hemos trabajado bajo la lluvia secaremos todo cuidadosamente. También es importante mantener el equipo limpio de nuestra grasa corporal y de polvo. Zeiss informa que mantener el equipo con una humedad relativa superior al 70% durante tres días consecutivos puede bastar para que las esporas proliferen. Así que no estará de más utilizar deshumidificadores si vivimos en zonas de alta humedad. Los baños de sol de nuestro equipo serán un buen seguro, siempre que no alcance temperaturas demasiado altas, claro, o será peor el remedio que la enfermedad.

Es importante destacar que los estabilizadores sólo reducen el movimiento de la cámara; si el que se mueve es el modelo no servirán de nada. Si trabajamos sobre trípode hemos de desactivar el mecanismo para evitar que las oscilaciones que produce se transformen en vibraciones indeseadas en la toma.

Velocidad y diafragma

La película o el sensor digital necesitan una cierta cantidad de luz para ser expuestos adecuadamente y captar los colores con naturalidad. Si llega un exceso de luz los colores saldrán desvaídos y si no llega la suficiente serán demasiado oscuros. Además, en el primer caso las sombras estarán demasiado claras y se perderá todo el detalle en las áreas más iluminadas. Si lo que ha pasado es que la toma recibe muy poca luz, las sombras saldrán tan oscuras que veremos únicamente una mancha negra, mientras las zonas claras saldrán demasiado oscuras.

Con esta rueda se cambia el diafragma en mi cámara. En los modelos más avanzados disponemos de otra para elegir la velocidad de obturación. En los más asequibles suele existir un único dial que se conmuta con un botón. La configuración por defecto del fabricante utiliza este dial para variar la velocidad, pero lo he personalizado porque me resulta más cómodo.

Para poder controlar la luz que llega al sensor las cámaras disponen de dos controles que suelen activarse mediante una rueda: el diafragma y la velocidad de obturación.

El diafragma no es otra cosa que la abertura a través de la que llega la luz al sensor. Está formado por una serie de láminas móviles que se cierran o abren permitiendo que llegue mayor o menor cantidad de luz al sensor. Su misión es la misma que la de la pupila en nuestros ojos.

Este mecanismo se sitúa físicamente en el propio objetivo, aunque la tendencia es que el mecanismo de control sobre su apertura se localice en la cámara por motivos ergonómicos y de abaratamiento de costes.

La apertura presenta una serie de números que progresan de la siguiente forma, aunque no todos los objetivos tengan la serie completa:

1,4 - 2 – 2,8 – 4 – 5,6 – 8 – 11 – 16 – 22 – 32 – 45

A medida que aumenta el número f, disminuye el diámetro del diafragma y por tanto la cantidad de luz que llega al sensor disminuye proporcionalmente.

Cuanto mayor sea el número seleccionado menor será la luz que llega al sensor, pero será mayor la zona que aparecerá enfocada en la misma. Cada uno de estos números permite pasar la mitad de luz que el anterior. Un diafragma de f/5,6 deja pasar el doble de luz que uno de f/8, y éste el doble que uno de f/11. De esta forma vemos que a f/5,6 entra cuatro veces más luz que a f/11.

Conviene memorizar que un número pequeño en el diafragma representa una entrada de luz grande, y que un número grande de diafragma equivale a una pequeña entrada de luz.

Cada uno de estos saltos se denomina punto. Así, abrimos un punto al pasar de un diafragma al anterior, consiguiendo que entre el doble de luz, y cerramos un punto al pasar al siguiente, con lo que la cantidad de luz que llega será la mitad. Este concepto se denomina EV (Exposition Valure), en adelante cuando nos refiramos a un EV, positivo o negativo, debemos pensar siempre en variaciones de intensidad de la luz de un punto, es decir del doble o de la mitad. En las cámaras actuales podemos seleccionar valores intermedios, separados entre sí medio punto o un tercio de punto, en función de que valor personalizado elijamos en los menús.

En la mayoría de las cámaras digitales se puede elegir en las funciones personalizadas la distancia entre dos diafragmas o velocidades, en fracciones de 1/2 o 1/3 de EV.

Cuanto menor sea el diámetro del diafragma que empleemos mayor será el área que aparezca nítida en la toma. En fotografía todo es un equilibrio entre elementos positivos y negativos. En este caso, los diafragmas abiertos nos permiten que entre mucha luz, pero producen tomas con poca zona enfocada, y diafragmas cerrados dejan entrar poca luz, pero a cambio obtenemos una mayor zona enfocada. A la zona que percibimos como perfectamente enfocada en la toma y en la que la nitidez subjetiva que percibimos la consideramos como idónea, se le llama profundidad de campo.

Un diafragma abierto nos permite centrar la atención del espectador en los ojos de esta mariposa, dejando el resto de la escena desenfocada.

Nikon D300 con MicroNikkor 60 mm 1:2.8 a f/11 y 1/80. Flash a través de difusor a 45^º. Otro flash rebotado en difusor por la derecha de relleno.

La velocidad de obturación determina el tiempo durante el cual la luz llega al sensor. Los números que presenta la cámara al accionar el dial correspondiente son los siguientes (aunque no todas las cámaras tienen la serie completa):

1 – 2 – 4 – 8 – 15 – 30 – 60 – 125 – 250 – 500 – 1.000 – 2.000 – 4.000 – 8.000

Todos ellos son fracciones de segundo, es decir que 125 representa la 1/125 parte de un segundo y 1.000 una milésima. Así cuando realmente estemos seleccionando un tiempo de exposición de 1/500 de segundo, diremos que hemos seleccionado un tiempo de 500. Llamar velocidad al tiempo de exposición no es realmente exacto, pues al variar el dial que acciona el obturador lo que establecemos es el tiempo durante el cual pasa la luz por el mismo, siendo la velocidad de apertura del obturador algo accesorio y que deriva de este tiempo. Sin embargo la costumbre general, profundamente arraigada, es hablar de velocidad y no de tiempo, por lo que usaré de forma indistinta ambos nombres.

Como podemos apreciar cada número es el doble que el anterior. Cada uno de estos saltos se denomina, como no podía ser de otro modo, también punto. Abriremos un punto al pasar de una velocidad a la anterior, ya que la luz que entra es el doble al duplicarse el tiempo de exposición. Cerramos un punto al pasar de una velocidad a otra situada a la derecha. Hemos de aclarar que los obturadores de las cámaras actuales son capaces de dar velocidades intermedias entre las señaladas, separadas entre sí en fracciones de medio o un tercio de punto.

(1) Para conseguir que todo el cuerpo de esta abeja estuviese a foco fue necesario recurrir a un diafragma muy cerrado.

Nikon D200 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/16 y 1/60. Flash a través de difusor, muy cercano para evitar sombras densas y brillos muy especulares en la zonas más brillantes.

(2) Una velocidad de disparo muy breve fue imprescindible para lograr la nitidez de esta flor. El fuerte viento hacía imposible realizar la toma a velocidades bajas. Fueron necesarios varios intentos para conseguir que las hojas estuviesen enfocadas.

Nikon D800 con MicroNikkor 60 mm 1:2.8 a f/8 y 1/250. Flash a través de difusor para suavizar toda la escena.

Con la velocidad se abre una nueva relación de equilibrio. Velocidades lentas dejan entrar mucha luz pero si el sujeto no permanece estático saldrá movido y velocidades rápidas nos permiten congelar el movimiento.

Como podemos intuir, entre velocidad y diafragma se establece una estrecha relación. Una vez que determinemos cuál es la exposición correcta para un sujeto en función de la luz que reciba, podemos mantener ésta cerrando un punto la velocidad siempre que abramos el diafragma otro punto. Evidentemente, seguiremos con el mismo valor de exposición si abrimos un punto el diafragma y cerramos un punto el tiempo de exposición.

Supongamos que un sujeto está correctamente expuesto a 1/125 con un diafragma de f/8. Podríamos mantener esta exposición idónea aumentando la velocidad hasta 1/250 y abriendo el diafragma hasta f/5,6. También podríamos aumentar la velocidad en tres puntos, hasta 1/1.000, si abriéramos el diafragma hasta f/2,8. Igualmente podríamos disminuir la velocidad en dos puntos, hasta 1/30 y cerrar el diafragma otros tantos hasta f/16. O subir la velocidad en un tercio de punto, si compensamos el diafragma abriéndolo en otro tercio de punto.

Para entender un poco mejor la relación que existe entre la velocidad y el diafragma vamos a comparar el sistema luminoso con uno hidráulico.

De esta forma el diafragma lo podemos equiparar al diámetro de la tubería que necesitamos para llenar un determinado envase. Si el tubo es pequeño, es decir usamos un diafragma cerrado (número f alto) el flujo de líquido es muy limitado y es necesario un tiempo prolongado para llegar a colmar el vaso (3).

Si abrimos algo el diafragma, número f bajo, pasa más luz y el tiempo para llenar el recipiente disminuye proporcionalmente (4).

Los diafragmas más cerrados equivalen a llenar un envase gota a gota, lo que supone tiempos de exposición mayores.

Nikon D300 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/11 y 1/125. Flash rebotado en difusor.

Si todavía usamos una cañería más gruesa, número f muy bajo, podemos acabar la tarea mucho antes (5).

Los diafragmas más cerrados nos permiten obtener una gran profundidad de campo.

Nikon D200 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/14 y 1/15. Flash rebotado en difusor muy lateralmente del lado izquierdo y otro difusor por la derecha para aclarar las sombras. Luz ambiente subexpuesta en dos puntos.

El recipiente que hemos de llenar con agua no es otro que el sensor de nuestra cámara. Hemos de conseguir que le llegue la cantidad adecuada de luz regulando el diafragma y la velocidad de obturación. Al aumentar uno de estos parámetros tenemos que disminuir el otro en la misma proporción, pues de lo contrario la foto nos quedará quemada o muy oscura.

La Sensibilidad

Los sensores de nuestras cámaras están formados por una gran cantidad de dispositivos, los fotocaptores, que transforman la luz en electricidad. Cuanta mayor cantidad de luz reciban más electricidad generan. Un conversor analógico digital transforma esta tensión en un código binario y de esta forma definimos si en una parte del sensor tenemos blanco, gris o negro.

Los valores de sensibilidad se llaman valores ISO, una herencia de la película química, y son:

50 - 100 – 200 – 400 – 800 – 1.600 – 3.200 – 6.400 – 12.800 – 25.600 – 51.200 – 102.400 y siguen subiendo día a día

El rendimiento de cada sensor es único, y por tanto su sensibilidad. Pero con ayuda de amplificadores de señal podemos incrementar la señal eléctrica del sensor. Estos amplificadores mejoran la señal útil, pero también amplifican el ruido. Por esa razón al aumentar la sensibilidad aportamos más ruido a la toma. El problema es que los fabricantes sólo integran amplificadores para valores múltiplos de la sensibilidad nominal. Por eso, y a pesar de que las cámaras permiten seleccionar valores intermedios de la secuencia anterior, no lo recomiendo. En realidad al hacer una toma a ISO 125 la cámara la realiza a ISO 100 y desplaza el histograma a la derecha.

En el valor nominal de nuestra cámara conseguiremos trabajar con el nivel más bajo de ruido posible. Además el rango dinámico máximo del sensor se alcanza a esa misma sensibilidad. A medida que aumentamos el valor ISO estamos acrecentando la cantidad de ruido y disminuyendo el número de tonos que podemos captar. En conclusión: sólo elevaremos la sensibilidad de la cámara cuando sea realmente imprescindible y el resultado compense la pérdida de calidad.

La sensibilidad se puede elegir a través de los menús de las cámaras o a través de un botón o dial dedicado a ello. Evidentemente, este último método es mucho más rápido y eficaz.

Al observar la secuencia se hace evidente que los valores del sensor siguen el mismo sistema de puntos que la velocidad y el diafragma. De esta forma si queremos aumentar la velocidad en dos puntos y mantener un determinado diafragma, tenemos la posibilidad de utilizar un valor ISO que compense estos dos puntos.

Contar con un sensor de calidad que mantenga controlado el nivel de ruido hasta valores como 1.600 – 3.200 ISO supone una gran ventaja en macro, ya que podemos disponer de gran profundidad de campo y tiempos de exposición muy cortos con cantidades de luz disponible relativamente bajas.

La ventaja de trabajar en puntos es que posibilita resolver fácilmente el eterno conflicto que se crea entre la exigencia de mantener una elevada zona de nitidez, para lo que necesitamos diafragmas muy cerrados, y una alta velocidad de disparo que impida que las fotos salgan movidas, para lo que precisamos diafragmas muy abiertos. Con este sistema podemos intentar encontrar fácilmente un equilibrio entre una profundidad de campo suficiente y una velocidad que garantice que el sujeto no salga movido. Basta con aumentar en el diafragma los mismos puntos que disminuimos en la velocidad o viceversa. A esta relación entre diafragma y velocidad se la conoce con el nombre de Ley de Reciprocidad.

Si disponemos de un sensor capaz de mantener la calidad de captura empleando sensibilidades altas nos permitirá congelar el movimiento que causa el viento.

Nikon D800 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/6,7 y 1/180 e ISO 800.

Siguiendo con nuestra metáfora con el agua y la luz, hemos de decir que variar la sensibilidad del sensor equivale a hacer trampa y rellenar el recipiente con piedras. De esta forma es necesario aportar menos agua, lo que nos permite utilizar una manguera más estrecha o un tiempo de exposición más corto para alcanzar el nivel que necesitamos, ya que nos ahorramos aportar todo el líquido que desplazan las piedras.

Para el sensor subir la sensibilidad significa perder calidad en la toma. Pero si la opción es la de perder la fotografía, siempre será mejor un archivo con algo de ruido que no tener nada o sólo una foto movida en la que no se aprecia el detalle que nos interesa conservar.

A medida que elevamos la sensibilidad de nuestra cámara necesitamos una menor cantidad de luz para conseguir la exposición adecuada.

Pongamos un ejemplo para aclarar este tema aparentemente tan complicado en términos teóricos:

Imaginemos una mariposa que está ligeramente oblicua a la cámara en la que hemos seleccionado una sensibilidad de 100 ISO. Presionando el botón de previsualización de profundidad de campo llegamos a la conclusión de que necesitamos un diafragma de f/16 para conseguir que salga a foco la zona que más nos interesa. Para ese diafragma y sensibilidad el fotómetro nos recomienda un tiempo de exposición 1/15 s. Sabemos que la ligera brisa impedirá que salga nítida a no ser que disparemos al menos a una velocidad de 1/125 s. Entre 1/15 y 1/125 s tenemos los tiempos intermedios de 1/30, 1/60 y 1/125 s, es decir que entre ambas existen tres puntos de diferencia. Únicamente podemos hacer dos cosas, utilizar un diafragma de f/5,6, que es tres puntos más abierto que f/16 (11 - 8 - 5,6), o cambiar la sensibilidad de la cámara hasta 800 ISO (200 – 400 - 800) y compensar esos tres puntos que perdemos al incrementar la velocidad hasta 1/125 s. En las cámaras digitales podemos determinar la sensibilidad para cada toma concreta. Los nostálgicos de la película recordarán que era necesario cambiar todo el rollo, o llevar otro cuerpo cargado con película de alta sensibilidad. Este es uno de los grandes avances de la fotografía digital. Para no inducir al lector a errores de comprensión, hemos de precisar que existiría otra opción viable: aportar más luz con un flash.

Es importante exponer correctamente para evitar que las partes más claras de tomas como esta resulten quemadas y sin información.

Nikon D800 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/4 y 1/500 con ISO 400. Flash rebotado en reflector.

El fotómetro y la exposición correcta: entendiendo la luz

Todas las cámaras réflex SLR modernas cuentan en su interior con un dispositivo llamado fotómetro que mide la cantidad de luz reflejada por el sujeto que fotografiamos y llega al plano del sensor. Este mismo dispositivo nos recomienda la combinación de diafragma y velocidad que le parece más adecuada. Por eso es preferible hablar de exposímetro, pero esto ya es otra guerra de conceptos…

Existen varios tipos de exposímetros atendiendo al área de medición que cubran:

•Puntual o spot: abarca unos pocos grados de la escena.

•Ponderado al centro: establece la medición en torno a la superficie central del fotograma.

•Multiáreas: mide varias áreas del fotograma y las compara con un patrón que guarda la cámara en su memoria (normalmente su base de datos contiene varios cientos miles de casos típicos) y determina la exposición correcta, que sería fruto de la interacción de la medida proporcionada por el fotómetro y la comparación con los casos típicos. Este sistema se llama matricial en Nikon y evaluativo en Canon. Suele dar buenos resultados en cerca de un 90% de las ocasiones. Pero su sistema de funcionamiento en situaciones complejas es imprevisible, pues no conocemos con qué patrón lo asemeja. Por ello en los casos en que veamos que no funciona como esperábamos, será mejor utilizar otros sistemas de medición y hacernos responsables de esas decisiones vitales para que la estética de nuestra toma sea la que deseamos.

Cada fabricante identifica y denomina los diferentes tipos de modos de medición del fotómetro de forma diferente, pero en esencia son lo mismo.

La información del fotómetro puede transmitirse directamente a la cámara, y que ésta, atendiendo a los programas automáticos de que disponga, tome todas las decisiones por sí misma y realice la foto. Para saber qué hace exactamente cada programa deberemos leer con atención el manual de la cámara. En general, tenemos programas donde elegimos un diafragma y la cámara elige la velocidad que estima oportuna, programas donde elegimos la velocidad y la cámara el diafragma, programas donde la cámara elige los dos parámetros y un último programa que apenas nadie utiliza ya y que es, sin duda, el más adecuado y eficaz: el manual, donde somos los fotógrafos y no los ingenieros los que decidimos qué velocidad y qué diafragma son los idóneos para transmitir nuestras ideas.

Si queremos que las cosas salgan como nosotros imaginamos, no podemos dejar que la cámara, por muy sofisticada y avanzada que sea, tome una decisión tan importante por sí misma. Es el fotógrafo quien debe elegir cuál es el mejor diafragma para su particular composición y cual es la velocidad más adecuada. Por ello es fundamental trabajar con exposición manual o con programas que nos permitan seleccionar la combinación de velocidad y diafragma que consideremos oportuna.

Trabajar con fotómetro en modo matricial funciona razonablemente bien en la mayoría de las ocasiones, pero debemos aprender a utilizarlo en modo puntual para ser capaces de exponer con la máxima precisión.

Pero hay otro motivo fundamental para no fiarse de los automatismos: incluso los fotómetros más sofisticados son engañados cuando las condiciones no son aquellas para las que han sido diseñados. Los fotómetros de todas las cámaras están calibrados para medir sujetos ideales que reflejan aproximadamente el 18% de la luz que incide sobre ellos. Si medimos la luz sobre cuerpos que posean la misma reflexión de luz, como un prado de hierba, todo irá bien. Los automatismos funcionarán correctamente y obtendremos una toma perfectamente expuesta. Dado que no existe una norma internacional que determine como debe medir la luz el fotómetro de nuestra cámara, es habitual que ante una misma escena dos cámaras distintas recomienden valores de exposición diferentes.

Pero, afortunadamente, no todos los sujetos que hay en la naturaleza tienen este tono neutro que refleja un teórico 18% de luz… y al intentar fotografiarlos empiezan los problemas. Cuando hablamos de tono neutro debemos pensar en un tono que no es ni demasiado oscuro ni demasiado claro, con independencia de su color. Siempre hablamos de un tono gris neutro, quizá por la influencia del blanco y negro y el Sistema de Zonas de Ansel Adams, pero hemos de pensar siempre en tonos de cualquier color que no sean ni oscuros ni claros, sino neutros, situados en el centro de la escala tonal de ese color.

La cámara solo ve tonos medios

Cuando fotografiamos un cuerpo oscuro, el fotómetro interpreta que es un sujeto de tono medio al que le llega poca luz y recomienda una exposición superior a la adecuada para intentar que el modelo aparezca exactamente de tono medio. Sucede justo lo contrario con sujetos que reflejan más del 18% de luz; el fotómetro interpreta que llega demasiada luz y recomienda una exposición demasiado corta para intentar que ese sujeto, más claro de lo habitual, salga como si tuviese ese tono gris que tanto le gusta.

Esta obsesión compulsiva de los fotómetros de intentar obtener tonos neutros es común a todos ellos, con independencia de su precio. Es posible que el lector se deje llevar por el sentido común y crea que su cámara de varios miles de euros no puede sufrir esta ceguera cromática de nacimiento. En ese caso le recomiendo colocar su cámara en el trípode y realizar una toma de una tela o papel blanco. Apunte el valor del fotómetro y sustituya la tela por una negra. Compare los valores y reflexione sobre lo que ha sucedido. Si no ha cambiado la luz ¿por qué la exposición recomendada sí ha variado? Por último compare en el ordenador ambas tomas. Si ha logrado que su cámara haya conseguido captar los tonos blanco y negro como realmente son y no como un magnífico tono gris, seguramente este libro tenga ya demasiado polvo acumulado.

Calculando la exposición sobre un tono gris neutro.

Para conseguir que nuestras fotos salgan con el tono que deseamos y no como si todo el universo fuese triste y gris, tenemos varias opciones.

El botón de bloqueo de la exposición permite cambiar la composición sin que la cámara realice una nueva lectura de la escena; es útil, pero mucho menos interesante que trabajar directamente en modo manual.

La primera es medir con el fotómetro puntual sobre otro motivo que tenga un tono medio y la misma iluminación que nuestro sujeto, una vez medido bloquearemos la exposición recomendada por el fotómetro (si trabajamos en manual no será necesario), compondremos nuestra escena y efectuaremos el disparo. Para bloquear la exposición suele ser suficiente mantener ligeramente presionado el botón de disparo. Algunas cámaras cuentan con un botón específico para esta misión. El manual de su cámara le informará de cómo lograrlo.

Los sujetos que presentan tonos ni muy claros ni muy oscuros no suelen dar problemas de exposición.

Nikon D300 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/5,6 y 1/100. Flash a través de difusor.

Si no tenemos a mano un sujeto gris medio, o no sabemos valorar si los que hay cerca lo son, podemos adquirir una carta de gris neutro de Kodak, o las flexibles de Lastolite y medir sobre ella. Esta carta cumple los valores estándar de reflexión sobre los que se calibran los fotómetros. De esta forma si medimos la luz sobre esta tarjeta utilizando la misma iluminación que tiene nuestro modelo y con el mismo enfoque con el que vamos a realizar la toma, no habrá problemas. Hemos de tener cuidado, eso sí, de que el reflejo de la carta gris no se dirija hacia la cámara. Para ello la situaremos en un ángulo de un tercio de la amplitud del que separa la luz principal del sujeto. Bloquee la exposición si es que, a pesar de nuestras recomendaciones, no trabaja todavía en modo de exposición manual y dispare.

Una tarjeta siempre a mano

Podemos medir también la luz sobre la palma de nuestra mano. Casi todo el mundo tiene una palma de la mano con un tono que refleja +1 punto respecto al tono medio que miden nuestros fotómetros. Si trabajamos en manual actuaremos sobre los diales de diafragma y velocidad hasta que el fotómetro nos dé una lectura de +1 al medir la mano y compondremos a continuación la fotografía, verificando que la cantidad y calidad de la luz que hemos medido sobre nuestra mano sea la misma que la que ilumina la escena. Si trabajamos con la cámara en automático situaremos el dial de compensación en +1, mediremos sobre la palma de la mano, bloquearemos esta exposición y encuadraremos a nuestro gusto. En cualquier caso, al igual que con la tarjeta gris, habrá que evitar que la luz se refleje sobre nuestra mano y alcance la cámara, ya que nos daría medidas erróneas y también hemos de tener el objetivo en la misma posición de enfoque que la que usaremos en la toma final, aunque veamos nuestra mano desenfocada no importa.

Estos sistemas son muy efectivos siempre y cuando encontremos un tono medio que ocupe la mayor parte de la composición (si nuestra cámara no dispone de fotómetro puntual), que reciba la misma luz que nuestro sujeto, que no hayamos variado el enfoque y que no tengamos las dos manos ocupadas…

Calculando la exposición sobre la palma de la mano, seleccionando el fotómetro puntual.

Lo ideal es que aprendamos a compensar de forma reflexiva la aproximación que nos ofrece el fotómetro. Si sabemos que un paisaje nevado bajo el sol es dos puntos más brillante que el tono neutro y que la cámara lo subexpondrá para llevarlo a este tono, deberemos compensar la exposición en +2. De esta forma el tono de la nieve saldrá justo como le corresponde, al igual que el resto de los elementos. Por el contrario, si fotografiamos una corteza de pino ennegrecida que consideramos es un punto inferior al tono neutro tendremos que subexponer en un punto para evitar que el fotómetro lo convierta en un color desvaído y grisáceo. Estas compensaciones las podemos realizar directamente sobre la medición que nos da el fotómetro si trabajamos en manual o sobre el dial de compensación si lo hacemos en automático. Para estas mediciones es idóneo el fotómetro puntual, ya que nos permite aislar perfectamente cada elemento de la composición y valorar por separado su tono. Si no contamos con un fotómetro puntual, deberemos acercarnos al sujeto lo suficiente para que la superficie que queremos valorar ocupe la mayor parte del visor. Eso sí, sin variar el enfoque, porque si lo modificamos puede cambiar la luz que llega al fotómetro debido al incremento de la propia extensión del objetivo.

Si hemos fotografiado un sujeto muy claro el fotómetro considerará que en realidad es gris y que le llega mucha luz, por ello disminuirá la exposición hasta dejarlo en tonos medios. Es imprescindible aumentar la exposición para conseguir un archivo JPEG perfectamente expuesto.

Nikon D300 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/6,3 y 1/500. Difusor para suavizar la dura luz de mediodía.

Otro sistema para medir la luz es emplear un fotómetro de luz incidente, también llamado fotómetro de mano. Estos fotómetros miden la luz que llega al sujeto, no la que refleja, para evitar que la medición se vea afectada por su tono. Al medir la luz que llega al sujeto la exposición no necesita compensarse (a no ser por motivos creativos). El inconveniente de estos fotómetros es que hay que adquirirlos aparte y no son precisamente baratos. Además, no siempre es posible medir la luz que incide sobre lo que queremos fotografiar; pensemos en una libélula al sol mientras nosotros nos encontramos a la sombra de un árbol. Podemos alargar el fotómetro y medir la luz que incide sobre la libélula, pero ella también puede decidir que ya es hora de marcharse… Otro gran inconveniente es que no tienen en cuenta la pérdida de luz ocasionada por la extensión o por el uso de filtros. En caso de usar estos elementos deberemos compensar la exposición propuesta por el fotómetro de luz incidente. Para ello comprobaremos cuál es la pérdida de cada tubo de extensión y de cada filtro para poder sumar esta pérdida a la exposición del fotómetro y obtener la exposición idónea. También hemos de considerar que los objetivos macro varían su luminosidad a medida que enfocan más cerca, debido a la pérdida de luz que supone alargar la helicoidal de enfoque. Si nuestra cámara no asume este efecto deberemos determinar la pérdida de luz que se produce en estas circunstancias y compensar en consonancia. La mejor forma de ver si nuestra cámara se adapta al diafragma real a medida que giramos el anillo de enfoque, es observar el diafragma que nos muestra. Si éste varía, simplemente habrá que trasladar este diafragma al fotómetro de luz incidente para calcular la velocidad de disparo. Desde luego en macro el uso de un fotómetro de mano no soluciona mucho el problema, sino que nos obliga a realizar constantes cálculos.

Dial de control de la compensación de la exposición.

El fotómetro puntual me permitió realizar una medición de la zona más clara de la escena para evitar que saliese quemada y sin textura.

Nikon D800 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/11 y 1/60. Flash y reflector.

Si en la composición predominan los tonos muy oscuros el fotómetro interpretará que es un sujeto gris al que le llega poca luz e incrementará la exposición hasta lograr reproducirlo en tonos medios. Es necesario disminuir la exposición para conseguir un JPEG bien expuesto.

Nikon D300 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/11 y 1/25. Flash rebotado en reflector muy de lado y arriba por la izquierda para resaltar la textura. Luz natural subexpuesta en 2,5 EV.

Entender el histograma

El histograma es una poderosa herramienta para poder ajustar nuestras imágenes en programas de edición y para exponer con total precisión. El histograma nos muestra una representación estadística de los colores que forman una imagen. Está formado por un gráfico de barras en cuyo eje horizontal se disponen las tonalidades de la fotografía. Los valores de luminosidad mínima, el negro, se ubica en el lado izquierdo y el máximo nivel de luminosidad, el blanco, en el lado derecho; el gris medio se situaría en el centro. El valor tonal más repetido en la toma alcanza el máximo nivel de altura en las barras. A partir del número de píxeles que tienen ese valor se calcula el porcentaje relativo de todos los demás tonos, y por tanto su altura en el histograma.

Es decir, que siempre habrá un valor tonal que alcance la parte superior del histograma, porque siempre habrá uno más relevante que el resto. Si sólo tenemos un tono, por ejemplo un gris medio, aparecerá una línea en el centro del histograma que alcanzará su parte superior. Si dividimos la imagen en dos partes iguales y pintamos la mitad en gris oscuro aparecerá una segunda barra a la izquierda del primer tono que también llegará a la parte superior del histograma. Ambas tienen el mismo porcentaje relativo de píxeles en la imagen y ambas tienen el máximo, por tanto las dos llegan arriba de todo. Si este segundo tono lo volvemos a dividir en dos partes iguales y lo rellenamos de gris más oscuro aparecerá a su izquierda una nueva barra. Ahora tenemos la primera barra que sigue llegando a la parte superior del histograma y las dos tonalidades más oscuras que alcanzan justo la mitad de su altura. Quiero insistir en el concepto de que el valor más repetido, con independencia del número de píxeles que tengan ese valor, siempre llega arriba de todo. Los dos nuevos tonos ocupan la mitad de su superficie y por tanto en el histograma también llegan a la mitad del tono más repetido. ¿Qué sucedería si dividiésemos uno de estos tonos que ocupan un cuarto de la superficie de la imagen y la pintásemos con un tono más claro que un gris medio?

Algunas cámaras nos ofrecen sólo el valor de luminosidad de los píxeles, pero cada vez son más las que permiten ver los tres histogramas que componen la imagen RGB, uno para el canal rojo, otro para el verde y otro para el azul. Evidentemente conocer cómo se distribuyen los colores nos proporciona más información que ver simplemente la suma de los tres canales.

Si la imagen tiene una gran cantidad de tonos claros será normal que las barras alcancen una mayor altura a la derecha del histograma y quede vacía la parte izquierda, ya que no hay tonos oscuros. Lo contrario sucederá en una toma donde predominen los tonos oscuros y no contenga tonos claros. Esto es lo normal es imágenes en clave alta y baja, respectivamente.

Este histograma nos indica claramente que no existe información perdida en la zona de los tonos más claros pues finaliza de forma suave. Al tener una pequeña distancia al borde izquierdo interpretamos que no existen tonos completamente negros.

Nikon D300 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/5,6 y 1/1.000. Flash rebotado en reflector blanco en modo de alta velocidad.

Sin embargo, si en la derecha del histograma, en el valor más a la derecha, el que corresponde al blanco sin detalle, se acumulan las barras, tenemos un indicio de que puede haber un exceso de exposición en la toma. Si existe una barra de gran altura en el extremo de la derecha del histograma tendremos zonas sobreexpuestas, ya que alcanzan su valor máximo de blanco. Si además son los tonos más representativos de la toma (en caso de que alcancen la parte superior del gráfico), tendremos una toma quemada en alguna zona. Es importante entender que esto no tiene por qué ser incorrecto. Imaginemos una foto de producto sobre fondo blanco en el que éste ocupa una porción importante del encuadre. La única forma de que el fondo sea blanco inmaculado es que en el histograma aparezcan barras en los valores situados en su extremo derecho. Sería el histograma adecuado para esta fotografía, cualquier otro nos indicaría que está subexpuesta para los fines que buscamos.

Ahora podemos imaginar una foto con una gran riqueza tonal, con muchos matices en degradado con algún elemento pequeño que produce reflejos especulares. Estos brillos se capturan como blanco puro. Las barras se apelotonarían a la derecha del histograma también, dado que hay muchos tonos que ocupan una pequeña porción y que los reflejos son el tono más repetido. Recuerde que tener la zona derecha del histograma llena de valores tonales altos no significa que haya muchos píxeles quemados (eso dependerá de la riqueza tonal de la escena), ya que la altura de las barras es proporcional al valor más repetido, no se trata de valores absolutos.

Valorar el histograma

En las cámaras digitales podemos disparar y a continuación evaluar el histograma de la toma, en algunos modelos incluso podemos evaluar el histograma antes de disparar. Esta función es un importante avance y parece increíble que no se haya incorporado hace tiempo a todas las cámaras dada su gran importancia. Si observamos que el histograma no se inicia y finaliza de manera suave es posible asegurar que en la toma hemos dejado tonos que no se registraron adecuadamente. De esta forma si toda la información del histograma aparece desplazada a la izquierda y hay una zona vacía a la derecha hemos de incrementar la exposición, bien sea utilizando una velocidad menor, un diafragma más abierto o una sensibilidad mayor. Si aparece agolpado a la derecha y disponemos de una zona vacía en la izquierda de la gráfica la toma puede estar sobreexpuesta y actuaremos al revés: utilizando una velocidad mayor, un diafragma más cerrado o una sensibilidad menor. La decisión la tomaremos en función de nuestros intereses en lo que a profundidad de campo, congelación del movimiento y control del ruido se refiere.

Cada vez es más frecuente disponer de la posibilidad de ver el histograma en tiempo real a través de la pantalla de la cámara. En algunos modelos incluso lo podemos consultar a través del visor.

En caso de que predominen los tonos oscuros puede parecer adecuado que el histograma esté acumulado en la izquierda, sería un histograma que reflejaría la realidad de la toma y el que deberemos de conseguir si disparamos en formato JPEG; pero si lo hacemos en RAW es mejor llevar el histograma hacia la derecha, sin sobreexponer zonas importantes de la escena y luego reducir la exposición en el programa de revelado.

En la mayoría de modelos de cámaras digitales podemos examinar el resultado con el llamado patrón de cebra, que indica con un parpadeo que zonas de la toma están sobreexpuestas (su tono es blanco puro) para poder solucionarlo si lo estimamos necesario. Es de gran ayuda al llevar a la derecha el histograma sin quemar zonas importantes. Hemos de valorar la información que nos proporciona este patrón adecuadamente, y es que no nos indicará jamás si la exposición es la adecuada, tan sólo si hay tonos demasiado claros y fuera de rango. Hemos de considerar que si existen zonas de resaltes quemados, como brillos especulares en la piel de un anfibio o sobre un espejo, no solucionaremos nada subexponiendo y será normal que el patrón de cebra parpadee a pesar de que la exposición sea correcta. En este caso seguimos actuando igual: que no parpadee nada que deba tener detalle y recordando que los brillos especulares nunca tienen detalle. Y si una zona de brillo especular no parpadea significa, por el contrario, que la foto está tremendamente subexpuesta. Esto seguirá siendo así hasta que las cámaras ganen muchísimo rango tonal y sean capaces de mantener detalle en estas zonas, pero me temo que será mucho después de la fecha de impresión de este libro.

Es muy importante configurar los ajustes de escena de nuestra cámara de la forma más neutra que permita para que el histograma que se genera sea lo más fidedigno posible.

Exponer correctamente

Trabajando en RAW aplicaremos el mismo principio sea cual sea el tono dominante de la escena: llevar el histograma lo más a la derecha posible sin que se quemen partes importantes. Esta forma de trabajar nos garantizará el mínimo ruido y la mayor calidad posible.

Si trabajamos sobre formato JPEG debemos valorar los tonos de la escena y ver si el histograma es un fiel reflejo de los mismos; si no es así variaremos la exposición para lograrlo.

Es vital examinar el histograma en las cámaras digitales ya que si nos fiamos de la imagen que se muestra en el visor LCD estaremos evaluando la toma bajo la luz que incide sobre el visor. De esta forma si hay demasiada luz tenderemos a ver la imagen demasiado desvaída y si el ambiente tiene poca luz la veremos muy brillante. Es por ello recomendable ajustar el brillo del visor en función de la luz que recibe. Valorar el histograma nos informará sin lugar a dudas si el problema es de la toma o de su representación en el LCD.

La posibilidad de estudiar el histograma por canales nos permite observar si alguno de ellos está fuera de rango. Es frecuente en fotos en las que predomina un color que ese canal esté mucho más a la derecha que el resto. Surge la duda de si entonces hemos de disminuir la exposición hasta que no se vea cortado o permitir que se sature. Mi experiencia me demuestra que es mejor dejar que se recorte el canal dominante siempre que se mantenga información en las zonas de interés en los otros dos canales. En el procesado ajustaremos la foto para reducir el canal quemado. La opción de disminuir la exposición sólo consigue una toma con dos canales subexpuestos y un incremento de ruido en las sombras. Obviamente en escenas sin tonos oscuros lo mejor será mantener información en los tres canales ya que en ningún caso se producirá ruido en los tonos que no existen y los tonos medios y claros tienen suficiente señal para que tampoco se haga evidente.

El histograma, por desgracia, lo calculan los fabricantes a partir del JPEG que se generaría con los parámetros que tengamos configurados en la cámara, como contraste, saturación, nitidez… La realidad es que estos parámetros, que no afectan al RAW sí influyen sobre el histograma que genera la cámara a partir del JPEG que se incrusta en el RAW. Por lo tanto recomiendo que se ajusten a la posición más neutral posible. Otro problema de esta forma de calcular el histograma es que el rango tonal de un archivo JPEG es inferior al de algunos sensores actuales. Por ejemplo en mi Nikon D800 la pantalla parpadea en las luces quemadas un valor EV antes de que los datos estén realmente sobreexpuestos. Es cuestión de comparar el histograma en la cámara con el que aparece en el ordenador y actuar en consecuencia, o utilizar la posibilidad de ver el histograma en tiempo real con la función de live view.

Los resultados que obtenemos al trabajar correctamente en formato RAW aparecen como desvaídos. Es lo deseable, signo inequívoco de que hemos alcanzado el límite derecho del histograma.

Nikon D300 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/11 y 1/40. Flash a través de difusor como luz principal y otro rebotado en reflector de contraluz.

Cuando trabajamos con luz de contra y queremos mantener detalle en las partes más luminosas de la escena, se hace imprescindible analizar detenidamente el histograma para comprobar que no finaliza de forma abrupta en su lado derecho.

Si esto sucede, es un signo de que el archivo ha perdido información en las luces. En este caso el canal rojo está sobreexpuesto, pero se conserva suficiente información como para imprimirse con calidad. Si sólo mirásemos el canal de luminosidad, el de arriba de todo, al derechear el histograma también perderíamos información en el canal verde, ya que el azul no contiene datos en las partes importantes de la toma.

Nikon D800 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/6,7 y 1/125. Reflector para aclarar las sombras.

Rango dinámico

Los sensores que empleamos son ineficaces para captar todo el rango tonal que vemos directamente, si bien lo hacen mucho mejor que las emulsiones químicas (aunque le pese a mucho nostálgico de aquellos tiempos). Las películas de diapositivas son capaces de captar un rango tonal de unos cinco puntos. Es decir, que entre el gris neutro y el blanco muy brillante hay 2,5 puntos. Y también habrá esos 2,5 puntos entre el gris neutro y el negro sin detalle. En los sensores digitales el rango puede ser de unos 12 a 15 puntos. El concepto de punto es el mismo que el de valor de exposición, como hemos visto al hablar de exposición.

La capacidad de recoger información tonal es, pues, muy superior en los sensores digitales que la que existía con la tecnología química y es uno de los grandes retos actuales de los fabricantes. Cada vez podemos adquirir nuevas cámaras con mayor rango dinámico, con mayor solvencia para mantener detalle en las luces y en las sombras.

El rango dinámico del sensor no cubre la gama tonal de la escena. Si se expone para la zona que está ardiendo la cerilla saldría completamente negra. La única opción es exponer para la zona amarilla e iluminar el resto de la escena con flash.

Nikon D800 con fuelle PB6 y Nikkor 35 mm 1:2 invertido a f/5,6 y 1”. Flash rebotado en difusor a la izquierda para mantener textura.

Debemos tener claro que nosotros somos los que tenemos que decidir el aspecto de nuestra foto y no limitarnos a ser siervos del fotómetro ni de la realidad. Cualquier sujeto lo podemos oscurecer o aclarar compensando la exposición, si consideramos que creativamente tiene justificación. Determinar la exposición es en última instancia una cuestión estética, no meramente técnica.

Si trabajamos con JPEG o formato químico adaptaremos los tonos de la escena a los reales o a los que nosotros queramos representar, pues es muy difícil modificarlo posteriormente. Es decir, que el histograma ha de coincidir fielmente con la realidad o con nuestra forma de interpretarla.

Si estamos manejando una cámara con formato RAW nos podemos encontrar con varias posibilidades.

Cuando la gama tonal que registra el sensor coincide con la que posee la escena, la opción es ajustar la exposición todo lo posible sin que se queme ninguna zona que deba conservar detalle ni quede demasiado oscura la sombra.

Canon 650D con Tamron 90mm 1:2.8 a f/6,3 y 1/125.

El rango dinámico del sensor es ligeramente superior al de la escena, la opción es incrementar la exposición todo lo posible sin que se queme ninguna zona que deba conservar detalle, con ello ganamos una mejor calidad en las sombras.

Nikon D800 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/8 y 1/350. Reflector para aclarar las sombras y flash a través de difusor.

La primera es que la cámara tenga un rango dinámico superior al rango tonal de la escena. En este caso hemos de mantener, siempre que sea posible, el histograma lo más a la derecha posible. Si predominan los tonos claros hemos de incrementar la exposición recomendada por el fotómetro, pues los convertirá en tonos gris neutro. Si abundan los tonos oscuros el fotómetro ya se encargará de llevarlos al centro del histograma, pero nosotros hemos de conseguir que lleguen totalmente a la derecha. Recuerda que en RAW el histograma ha de llegar siempre a la derecha de todo sin que parpadee en el patrón de cebra ninguna zona importante en la que haya que preservar detalle. Será luego en el procesado donde determinemos el tono con que se reproducirá la escena. Si en ella había tonos muy claros no será necesario reducir la exposición y si no existen tonos claros simplemente necesitaremos mover el tirador de exposición a valores negativos.

La segunda posibilidad es que la escena tenga un rango tonal que el sensor sea incapaz de igualar. En estas fotografías hay varias opciones:

•Conservar detalle en las sombras y sacrificar las luces que saldrán sin detalle (el histograma comenzará con suavidad y acabará sin información en los blancos).

•Preservar detalle en las luces y dejar que las sombras salgan negras por completo (el histograma acabará con suavidad pero en el lado izquierdo las barras mostrarán una saturación tonal).

Un monitor de calidad es imprescindible

Si no disponemos de un buen monitor para evaluar la toma, puede que su gama tonal (su gamut) sea inferior al de la captura y por tanto las zonas cercanas al blanco y al negro pierdan detalle. Si nos pasa con frecuencia es el momento de plantearse la compra de un monitor de calidad. Mientras, podemos ajustar la foto con ayuda del histograma; si este muestra información en luces y sombras ahí estará aunque no podamos verla.

Más problemático suele ser el momento de imprimir o copiar nuestras fotos. Los papeles apenas suelen tener una gama tonal de unos 8-9 puntos. La imprenta todavía menos. Hemos de considerar con atención el destino de nuestras fotos para realizar un ajuste adecuado en nuestro programa de edición.

•Colocar un filtro degradado que absorba parte de este enorme contraste, lo que puede ser imposible si no existe una clara línea de separación.

•Realizar dos tomas, una para las luces y otra para las sombras y recurrir al ordenador para mezclarlas.

•La última opción, y que suele ser la más sencilla, es la de recurrir al flash para aclarar las sombras y de esta forma disminuir el contraste hasta que coincida con el que puede captar el sensor.

El rango dinámico del sensor es de gran importancia para captar información en tomas de gran contraste, manteniendo información en las luces y en las sombras.

Nikon D800 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/13 y 1/2. Luz natural y flash a contraluz rebotado en difusor para dar volumen y textura.

La exposición idónea

Hemos visto que la forma correcta de exponer un archivo RAW es llevando el histograma lo más a la derecha posible, hasta empezar a perder información en zonas que nos interesen. Veamos ahora por qué.

Todos nuestros sentidos reaccionan a los estímulos de forma logarítmica. Si doblamos la cantidad de luz que aportamos no vemos el doble; si aplicamos dos terrones de azúcar al café no sentimos que esté el doble de dulce. Y como el ojo humano responde a la luz de forma no lineal, las películas se desarrollaron para conseguir una respuesta similar.

Pero los sensores digitales tienen una respuesta lineal. Si abrimos un punto la velocidad el sensor recibe el doble de fotones, y si abrimos dos puntos el sensor recibirá cuatro veces más fotones. Este comportamiento lineal de la toma tiene una enorme repercusión a la hora de exponer nuestras fotos cuando hemos optado por trabajar en formato RAW.

Las cámaras actuales, en general, tienen una profundidad de color de 12 bits. Eso quiere decir que cada canal puede tener 2¹² niveles distintos de luminosidad, que es capaz de registrar 4.096 tonos distintos de los canales rojo, verde y azul que capta el sensor. Sin embargo el formato JPEG sólo puede contener 8 niveles por canal, 256 tonos. Un motivo importante para utilizar siempre RAW.

Supongamos que tenemos esa latitud de 12 puntos, por lo que entre las sombras más densas y las luces más altas hay 12 diafragmas de diferencia. En realidad una cámara de gama alta llega a los 13 o 14 EV y un respaldo puede alcanzar los 16, pero utilizaremos una latitud de 12 puntos para simplificar los cálculos, ya que lo importante es el concepto y no la base matemática.

Al ser la respuesta lineal la cantidad de luz que recibe, se distribuye de la siguiente forma entre los 4.096 niveles disponibles.

Por cada valor de exposición que incrementamos, penetra en la cámara el doble de luz. Los fotones excitan los circuitos electrónicos del sensor y generan una tensión eléctrica proporcional a la estimulación lumínica que perciben. De esta forma la mitad de todos los niveles disponibles son necesarios para captar el rango tonal de las luces más altas. La mitad de los que quedan para las luces altas y así sucesivamente hasta llegar a las sombras más oscuras.

El problema reside en que para registrar las luces disponemos de 2.048 niveles, mientras que para las sombras tan sólo 64. Esta es la razón por la que si necesitamos corregir la exposición incrementándola de forma importante durante la edición nos encontraremos con que las sombras tienden a posterizarse; al amplificarlas, la poca información disponible no puede cubrir todo el espacio en el histograma que le exigimos. Como consecuencia, los archivos que generan las cámaras digitales disponen de muchísima más información para ajustar las luces que las sombras.

Nikon D300 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/11 y 1/5. Flash a través de difusor ligeramente desde atrás.

Es mucho mejor ajustar la exposición para que el histograma quede lo más a la derecha posible, pero sin que se corte, es decir, sin que acabe de forma brusca. De esta forma permitimos que alcance el sensor la máxima cantidad de fotones que aportarán el mayor nivel de información sobre las diferentes partes de la escena. Toda esta quedará desplazada hacia la derecha en el histograma, pero al contar con más fotones que definan las partes más oscuras podremos editar la fotografía con el máximo de calidad posible en todo su rango tonal. Simplemente hemos de usar nuestro software de revelado para llevar el rango tonal a los valores adecuados.

Incluso podemos permitirnos perder algo de información en las luces por dos motivos:

•El histograma que se nos muestra suele estar influido por los parámetros de saturación, brillo, contraste… de la cámara, y como se suele aplicar una curva tonal en forma de S para aumentar el contraste, el resultado es que las luces se muestran más altas de lo que en realidad están.

•Los programas de revelado logran recuperar información de una zona quemada si al menos uno de los canales conserva datos, pero no pueden rescatar información de las sombras, pues disponen de muy poca información adicional para lograrlo sin aumentar al mismo tiempo su ruido.

Como podemos observar no debemos caer en la tentación de subexponer para conservar detalle en las luces o perderemos la mayor parte de la información que contienen las sombras. En caso de que la escena tenga poco contraste y quepa sobradamente en la latitud del sensor, procuraremos sobreexponerla hasta que el margen derecho del histograma se acerque suavemente al borde. Si la escena es demasiado contrastada y excede el rango dinámico de nuestra cámara, hemos de optar por perder las luces o las sombras. En general será mejor exponer dejando el histograma sin reventar por la derecha, aunque perdamos detalle en la zona de sombras, pues en esa parte no solemos mirar demasiado, porque nos sentimos mucho más atraídos por las luces. La excepción será cuando nuestro sujeto sea oscuro; en este caso el histograma ha de tener bastante información en las sombras, iniciarse de forma suave, aunque sea a cambio de perder tonos de luces.

El aspecto que presenta un archivo RAW correctamente expuesto es muy desvaído y sin contraste. En la edición podemos distribuir los tonos de la forma que más se adapte a nuestra visión, manteniendo una alta calidad.

No debemos exponer jamás para las zonas de la foto que deseamos que salgan quemadas, ni pretender que tengan detalle.

En esta toma se midió la luz en el prado y se disparó con esa lectura. Las zonas más finas de los bordes salen como blanco puro y permiten aislar la planta del fondo.

Nikon D300 con MicroNikkor 60 mm 1:2.8 a f/8 y 1/160. Reflector blanco para aclarar el contraluz; se buscó la posición en que iluminaba lo justo y necesario.

La mejor manera de exponer en digital sobre formato RAW es analizar la escena y detectar cual es la parte más clara que deseamos mantener con detalle. Con el fotómetro midiendo en modo puntual sobreexpondremos esa zona entre dos y tres puntos (dependiendo de las características de cada cámara) respecto al valor que nos recomiende y verificaremos a continuación que el histograma acaba suavemente justo en el borde derecho, de la toma. Si el histograma se prolongase más allá del borde derecho lo que perderíamos serían precisamente las zonas donde optamos por no conservar detalle a la hora de medir la luz. Si el borde izquierdo arranca suavemente (sea donde sea, incluso por la mitad) tenemos la foto perfectamente expuesta. Si el lado izquierdo ha perdido información, y la queremos preservar, tendremos que sacrificar luces o elegir un método de los descritos en el apartado en que hablábamos del rango dinámico: HDR, flash o filtro degradado.

Si estamos trabajando en formato JPEG debemos determinar con precisión que tono tiene el sujeto que fotografiamos y compensar la exposición para que salga rigurosamente de ese tono y no más claro o más oscuro. Esto es debido a que al tener mucha menos información tonal que el RAW los ajustes posteriores pueden deteriorar mucho la imagen.

Ajuste de blancos

Con la llegada de las cámaras de vídeo nos acostumbramos a este ajuste que permite equilibrar la temperatura de la luz para que los resultados sean adecuados en cuanto a dominantes cromáticas.

El ojo y el cerebro se complementan para lograr que una superficie blanca sea apreciada como tal con independencia de la luz que incide sobre ella. En la fotografía clásica teníamos película para luz natural y artificial, en función de cual fuera la fuente de luz de la toma. Cuando fotografiábamos a la sombra, como la temperatura de la luz no era la misma que la de la película, debíamos colocar un filtro cálido 81A o 81B para que los colores fueran fidedignos y no saliera todo con una dominante azulada. Si nuestro objetivo eran las calles nocturnas iluminadas con lámparas de incandescencia, entonces necesitábamos un filtro frío 80C o 80B para lograr el efecto contrario.

Incluso en condiciones de estudio donde es presumible que el ajuste de blancos para luz de flash dará buenos resultados, es conveniente realizar un ajuste personalizado. Todavía sería mejor calibrar la cámara, pues en muchas ocasiones las telas de los difusores no son todo lo neutras que prometen los fabricantes o las lámparas están envejecidas.

Nikon D300 con MicroNikkor 60 mm 1:2.8 a f/11 y 1/60. Flash de estudio para iluminar el fondo, otro para iluminar desde atrás la figura y un tercero para dar volumen.

Las cámaras digitales incorporan este ajuste de tal forma que podemos disparar en casi cualquier situación luminosa con un resultado adecuado en cuanto a reproducción cromática.

A pesar de que el ajuste de blancos se puede modificar sin problema en el revelado, es conveniente valorar el histograma con un valor cercano a la temperatura de la escena. De esta forma evitamos que las dominantes de color sean muy marcadas e influyan en nuestra valoración de la exposición.

Si trabajamos en formato RAW no habrá ningún problema si nos equivocamos al tomar la fotografía y tenemos seleccionado un modo diferente al más adecuado para esa situación. El programa que usemos para revelar el archivo RAW nos permitirá un cambio de temperatura de color y una mayor precisión de la que nos ofrecen los menús de la cámara sin modificar para nada los demás parámetros de la toma y sin las pérdidas de calidad que suponían los filtros de corrección de color. Por eso mi consejo es dejar este parámetro en automático y no volver a modificarlo nunca más mientras disparemos en RAW en situaciones normales. Si la cámara acierta con el ajuste de blancos será perfecto y en caso contrario lo podremos modificar en la edición sin que exista ninguna merma de calidad. Cuando la situación sea compleja, con fuertes dominantes de color, lo ideal será realizar un ajuste personalizado de blancos con ayuda de una tarjeta de grises, o mejor aún, con una tarjeta blanca.

Si por el contrario, optamos por el formato JPEG será casi imposible o muy difícil corregir a la perfección una temperatura de color inadecuadamente seleccionada. En este caso deberemos seleccionar con cuidado el ajuste de blancos idóneo para la luz disponible. Si la situación es compleja, por la mezcla de luces de diferentes tipos (incandescente, diurna, fluorescente…) lo más acertado será realizar un ajuste manual sobre una tarjeta de gris neutro o sobre una superficie blanca que reciban exactamente la misma luz que la escena (para la perfección total necesitaremos una tarjeta de calibración para nuestra cámara y realizar un perfil ICC). Existen unas tarjetas que nos permiten efectuar un ajuste de blancos a medida; utilizo desde hace años la plegable de Lastolite y la que incorpora la X-Rite ColorChecker Passport, que además posibilita generar perfiles de color específicos para nuestra cámara. Con su ayuda es fácil obtener una medida precisa de la temperatura de color que tiene la luz de la escena. Hago una fotografía con la tarjeta bajo la misma iluminación que tiene la composición, la retiro y realizo la toma. Luego en el programa de revelado del RAW uso los píxeles que reproducen la tarjeta para el ajuste de blanco y lo copio al resto de la serie. Con las cámaras Nikon realmente no es preciso realizar la toma, basta con proceder al ajuste de temperatura de color personalizado para ella, pero aún así prefiero hacerla, lo que me permite un mejor flujo de edición. En las Canon una vez obtenida la fotografía efectuamos un ajuste de blancos personalizado basado en esa toma. Cuando fotografiemos la tarjeta es mejor hacerlo siempre sobre el lado blanco, ya que el error relativo del muestreo es menor que al calcularse sobre el gris. Hemos de ser cuidadosos para que no salga quemada o no servirá para nuestro propósito y ha de ocupar la mayor superficie posible de la composición.

Los límites del ajuste de blancos

Cuando las dominantes de color de la luz son muy marcadas es habitual que alguno de los canales se sature mientras que el resto están mucho menos expuestos. En la edición se bajará el canal más alto y se suben los otros, lo que origina que el ruido pueda ser muy evidente. En estos casos la mejor opción sigue siendo la de colocar un filtro de color complementario al de la luz en el objetivo para conseguir una luz neutra y unos histogramas uniformes.

Si las dominantes son muy marcadas es conveniente aplicar en la toma ese ajuste de temperatura de color y no otro, pues de esta forma podemos valorar más adecuadamente el histograma. Si no lo hiciésemos así el canal más dominante podría verse más saturado de lo que en realidad está y tenderíamos a subexponer la toma sin ser necesario; con el problema que ello puede conllevar en los otros canales menos dominantes.

Incremento de la exposición en macro

Las lentes de aproximación, simples o acromáticas, no precisan un incremento del tiempo de exposición, ya que no reducen la luz que llega al plano de la película o al sensor. Los anillos y fuelles, sin embargo, sí que producen una disminución de la luz que incide sobre ellos, lo que conlleva un incremento de la exposición proporcional al aumento y a la extensión que estemos empleando. Esta ampliación de la exposición es corregida por las cámaras réflex actuales, cuyos fotómetros miden exactamente la luz que llega a la película o sensor digital y, por tanto, tienen en cuenta la pérdida de luminosidad inherente a la extensión o a los filtros que hayamos utilizado. Este sistema de medir la luz se denomina TTL (Trough The Lens), que significa a través de las lentes.

A pesar de que en el objetivo estaba seleccionado un diafragma de f/11, la extensión necesaria para realizar esta toma supone una pérdida de luz de 2EV, con lo que el diafragma real es de f/22.

Nikon D300 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/8 durante 1/10. Difusor y anillos de extensión.

En caso de trabajar con flashes compatibles con la tecnología TTL la cámara también se encarga de corregir esta pérdida de luz, midiendo la que llega al obturador, con independencia de cuál sea su origen. Para ello los últimos modelos de flash de las principales marcas recurren a una serie de predestellos que emite el flash y son detectados por la cámara, que los cuantifica y analiza para determinar cuál es la duración exacta que ha de tener el destello a fin de obtener una perfecta exposición.

Sin embargo, si trabajamos con flashes manuales, o con cámaras que no puedan realizar mediciones TTL, deberemos calcular el incremento que sufre la exposición para corregirla y evitar fotografías subexpuestas. Como aproximación a la exposición correcta podemos utilizar la siguiente fórmula:

Número f efectivo = número f x (ampliación +1)

Así, por ejemplo, para una ratio de 3 con un diafragma de f/4 el diafragma efectivo con el que deberemos realizar los cálculos de exposición será de 4(3+1) =16.

Partiremos del resultado obtenido al aplicar esta fórmula como punto inicial y probaremos con varias fotografías, por encima y por debajo de esta exposición, que nos servirán para elaborar una tabla con los resultados que consideremos idóneos, referencia para nuestras futuras fotografías. Esta compensación debida a la extensión es independiente de la que habrá que hacer en función del tono que presente el sujeto, como ya hemos visto con anterioridad. Funciona de forma acumulativa. Es decir, que si tenemos un sujeto oscuro para el que hemos de compensar la exposición en -1EV, si queremos mantener su tono original, pero además, y teniendo en cuenta que por la extensión que empleamos hemos de incrementarla en +3 EV, tenemos que la compensación total ha de ser:

No, mi cámara no hace eso

Ya sé que después de leer esto mucha gente dudará de lo expuesto. Dirá que no puede ser así. En su caso al usar un macro e ir aumentando su ratio hasta llegar a 1:1 no se pierde luz por ningún lado. Además, los datos del objetivo indican que su apertura es fija, no varía como en algunos zoom al modificarse la focal.

Esto es una cuestión de marketing, como tantas otras. En las cámaras Nikon equipadas con ópticas MicroNikkor si ponemos un diafragma, por ejemplo f/4, veremos que va cambiando a medida que enfocamos más y más cerca hasta que al llegar a 1:1 se obtiene el resultado que hemos descrito (en realidad varía un poco porque también cambia la focal al enfocar más cerca).

En otros equipos quizá no variará el diafragma que nos presenta en pantalla, pero eso no significa que no se modifique. Simplemente no lo comunican al fotógrafo como hacen las Nikon que recalculan f a medida que incrementamos la extensión del propio objetivo y deberemos hacerlo nosotros si es necesario.

Este fenómeno sólo es perceptible al trabajar con bastante extensión, por lo que será despreciable en condiciones normales en las que representará un incremento menor a un 2%. Cifra muy inferior a 1/3 EV.

Simplificando mucho las fórmulas, podemos considerar que cada vez que se agrega a un objetivo una extensión equivalente a su longitud focal perdemos dos puntos de luz.

-1 +3 =+2 EV

Profundidad de campo

El único plano que sale absolutamente nítido en una fotografía es aquel sobre el que hemos enfocado. Este plano es en el único en que los puntos correspondientes a la realidad aparecen como puntos; por delante y por detrás del plano de enfoque los puntos son captados por nuestra cámara como círculos que se van haciendo mayores al separarse el plano en el que se encuentran del plano de enfoque. A mayor desenfoque más grande se hacen estos puntos. Sin embargo, nuestros ojos son incapaces de percibir detalles muy pequeños y si esos círculos desenfocados son inferiores a nuestra competencia para resolver los detalles más finos, la sensación que percibimos es que existe una zona por detrás y por delante de este plano perfectamente enfocada. Pues bien, esta zona, donde la nitidez todavía es aceptable constituye lo que se llama profundidad de campo y al menor punto que nuestro ojo percibe como tal, y no como una mancha, se le llama círculo de confusión. De esta forma podemos definir la profundidad de campo de nuestra toma como el área que percibimos como correctamente enfocada.

Cuanto mayor sea la focal del objetivo que empleemos menor será la proporción de fondo que salga en nuestra fotografía.

La profundidad de campo depende únicamente de la ratio y del diafragma seleccionado. En algunos casos también puede depender del objetivo que estemos utilizando, ya que algunos objetivos por su construcción pueden proporcionar mayor profundidad de campo que ópticas de igual longitud focal y para un mismo diafragma, por eso a la hora de adquirir una óptica conviene consultar las características técnicas que facilita el fabricante. Cuanto menor sea el diámetro del diafragma seleccionado mayor será la profundidad de campo; por eso si seleccionamos un diafragma de f/2,8 conseguiremos mucha menos profundidad de campo que si elegimos un diafragma de f/16. Cuanta mayor sea la ratio a la que trabajemos menor será la profundidad de campo. Sobre esto poco podemos influir, como no sea componer con una ratio menor y luego recortar en el procesado la zona que nos interesa y desechar los bordes. Es una gran idea si nuestra cámara cuenta con un sensor con muchos fotocaptores, ya que aun recortando una cantidad importante podemos disponer de suficientes píxeles para realizar una copia de tamaño adecuado. Otra opción para trabajar con ratios menores es elegir cámaras con sensores más pequeños. Al ser mayor la superficie captora la ratio es mayor para retratar al mismo sujeto. Cuanto más pequeño sea el sensor más profundidad de campo conseguiremos al fotografiar un mismo sujeto.

Una vez que hemos decidido colocar una óptica concreta en nuestra cámara y compuesto la escena con una ratio determinada, si queremos aumentar la profundidad de campo únicamente podemos optar por cerrar más el diafragma.

El botón de previsualización de la profundidad de campo permite optimizar el diafragma y mantener nítida sólo la zona que nos interesa.

El uso de focales de menor longitud focal no proporciona mayor profundidad de campo en macro, por mucho que se diga así en las revistas que no quieren adentrarse más en el tema. Lo que sucede es que si mantenemos la posición de un teleobjetivo y un angular, con el primero captaremos mucha menos escena. Esto se traduce en que con un teleobjetivo obtenemos ratios mayores que con un angular a igualdad de distancia. Como hemos visto, al ser menor la ratio de trabajo por usar un angular, sí que se logra una mayor profundidad de campo. Pero si acercamos la cámara hasta abarcar con nuestro angular la misma área que con un teleobjetivo situado a mayor distancia, para obtener la misma ratio, la profundidad de campo será exactamente la misma. Lo que sí variará es la perspectiva al cambiar la posición de la cámara, pero la profundidad de campo se mantendrá inmutable si usamos un determinado diafragma (a no ser que escojamos una óptica que proporcione mayor profundidad de campo debido a su construcción, porque no todas son iguales).

A medida que ampliamos la imagen la profundidad de campo disminuye de forma muy significativa, llegando a ser de unas pocas décimas o centésimas de mm.

Nikon D300 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/18 y 1/80. La toma está ligeramente por encima del margen de difracción del conjunto sensor-objetivo, pero aún así podemos observar como la profundidad de campo es realmente limitada. Flash rebotado en difusor blanco muy bajo y cercano para lograr una luz suave y sin contraste.

Es indiferente que consigamos una ratio con lentes de aproximación, anillos, fuelles, macro… la profundidad de campo dependerá sólo del diafragma (y de las características inherentes a la fabricación de la óptica sobre las que no podemos intervenir). De todas formas si usamos lentes de baja calidad la pérdida de definición también incrementará la sensación de desenfoque.

Círculos de confusión

Si nuestra lente fuese perfecta, el punto sobre el que enfocamos debería de aparecer como un punto completamente definido sobre el sensor. Si además el objeto es completamente plano, su representación sería completamente nítida en nuestro archivo.

Si el sujeto es tridimensional, a medida que nos separamos de ese plano donde hemos enfocado, los puntos se hacen cada vez mayores y se convierten en discos a los que damos el nombre de círculos de confusión o de desenfoque. Estos círculos deforman las líneas de borde, haciéndolas menos contrastadas y son los responsables de que no percibamos la imagen como nítida. La visión humana no es perfecta y tenemos una cierta tolerancia que provoca que si el tamaño de estos círculos de confusión no supera una cierta dimensión los sigamos considerando como puntos individuales. Este tamaño no es universal y dependerá de varios factores como la calidad de visión del observador, la distancia a la que se sitúa, la luz ambiental, el detalle y contraste del sujeto y el tamaño de la copia. Como norma general, fruto de estudios realizados a mediados del siglo pasado, se considera que si los círculos de confusión en la copia no alcanzan los 0,03 mm sobre una copia de 15x20 cm observada a unos 25 cm con buena luz y obtenida a partir de un sensor full frame, no los veremos como círculos sino como puntos y por tanto la percepción que tendremos es que el borde aparece nítido y enfocado.

El número citado tiene su origen en un cálculo realizado por Canon que estima el tamaño del círculo de confusión aceptable como la relación entre la diagonal del sensor dividido entre 1.500 para una copia de 30 cm de diagonal vista a medio metro. Es decir, que el círculo de confusión para full frame sería 43,26/1.500 =0,029, o redondeando 0,03. Si usamos un sensor tamaño APS necesitaremos ampliar más el original para alcanzar ese mismo tamaño de copia y por tanto el círculo de confusión aceptable es de 0,02 mm, resultante de realizar el mismo cálculo usando la diagonal del sensor APS. Muchas cámaras compactas tienen círculos de confusión mucho más pequeños, como 0,005, debido a que su sensor es bastante más reducido.

En cualquier caso la elección de la óptica con que vayamos a trabajar es muy importante porque, cuanto menor sea su focal, mayor será la proporción de fondo que abarque la composición. Los teleobjetivos tienen la ventaja (añadida a su mayor distancia de trabajo) de permitir aislar el sujeto contra el fondo que más nos interese, evitando que los elementos del mismo atraigan demasiado la atención. Si optamos por un objetivo con menor focal, aún trabajando más cerca para lograr la misma ratio, la cantidad de fondo que tendremos en la escena será mucho más grande. Si es muy confuso por contener demasiada información, será más difícil aislar al sujeto contra un fondo uniforme que con un teleobjetivo.

Como sabemos, la profundidad de campo se reparte de forma desigual por delante y por detrás del sujeto. De forma genérica se suele decir que se prolonga dos tercios por detrás del plano de enfoque, hacia el infinito, y otro tercio por delante, hacia la cámara. Esto no deja de ser una simple generalización adecuada para ópticas de focal inferior a los 35 mm. A medida que se aumenta la focal el reparto de la profundidad de campo es mucho más simétrico. Es otro de los motivos por los que la gente percibe que los teleobjetivos proporcionan menor profundidad de campo. En efecto, al margen de que con un angular la ratio suele ser siempre más baja que con el teleobjetivo, con éste la profundidad de campo se prolonga mucho más hacia atrás, dos tercios del total en vez de la mitad. Con angulares solemos fotografiar paisajes que continúan hacia la cámara y, por tanto, podemos apreciar que la imagen está también a foco en este tercio. Sin embargo con el teleobjetivo solemos aislar al sujeto, sin que exista nada entre el mismo y la cámara. Así suprimimos la mitad de la profundidad de campo total (la que se encuentra entre la cámara y el plano de enfoque), manteniendo sólo la otra mitad hacia el fondo, que suele estar muy lejos del sujeto y sale desenfocado. No obstante, en macro la profundidad de campo es tan exigua que la diferencia sería ínfima aún sin esta consideración sobre el reparto de la nitidez en función del objetivo que empleemos.

Cuanto más cerremos el diafragma mayor profundidad de campo obtendremos y así es posible conseguir que una mayor parte de nuestra composición salga a foco. Para ver que zonas aparecerán enfocadas en la fotografía podemos presionar el botón de previsualización de la profundidad de campo, si está disponible en nuestra cámara. Esto cerrará momentáneamente el diafragma a la apertura seleccionada para el disparo y veremos en qué zona nos interesa situar el plano de enfoque para conseguir la mayor nitidez posible en la zona que queremos resaltar. En posición normal el diafragma está en su posición más abierta, para facilitar el enfoque y la composición, ya que de esta forma entra más luz. Al activar el disparador se eleva el espejo, al tiempo que una leva hace cerrar el diafragma hasta la posición seleccionada. Instantes después se abre el obturador, el espejo vuelve a bajar y el diafragma a abrirse, quedando lista la cámara para un nuevo ciclo. Dado que el oscurecimiento para diafragmas muy cerrados o grandes extensiones puede ser muy grande, conviene esperar unos segundos hasta que nuestras pupilas reaccionen al cambio de luminosidad y podamos valorar adecuadamente la cantidad de profundidad de campo disponible. La profundidad de campo disminuye a medida que aumenta la ratio. Por encima de una ratio de dos es tan limitada, incluso con diafragmas muy cerrados, que es casi inútil medirla y, en la práctica, consideraremos que sólo el plano de enfoque será el que quedará nítido, y este debe ser, evidentemente, el más significativo. Por ejemplo, a una ampliación de 1x la profundidad de campo será de 0,4 mm a f/2.8 y de 2,24 mm a f/16. Con los mismos diafragmas a una ampliación de 5x tendríamos una profundidad de campo de 0.048 mm y 0.27 mm respectivamente. Como nos demuestran los números la ratio es un gran enemigo de la profundidad de campo.

Este rosa se fotografió con una óptica descentrable para conseguir que todos los pétalos quedasen a foco, manteniendo el fondo difuso .

Nikon D800 con MicroNikkor 85 PC 1:2.8 a f/11 y 1/90. Dos unidades de flash de estudio con cajas de 60 cm, una a 45^º y otra con 1,5 EV más de potencia en ligero contraluz.

En algún momento solemos darnos cuenta de que es factible conseguir tomas interesantes a pesar de que sólo esté enfocada una mínima superficie de la fotografía. Lo importante es que la composición sea adecuada para que esa zona sea un poderoso centro de interés y el cerebro se concentre en ella, obviando todo lo demás.

Nikon D800 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/5,6 y 1/60. Flash a través de difusor.

El ruido disminuye la información de los bordes enfocados y el resultado es una pérdida de definición que puede ser muy acusada con sensibilidades muy altas. No es un problema relacionado con la profundidad de campo, claro está, pero sus efectos se suman como ya vimos que lo hacía la pérdida de calidad de una lente mediocre.

MicroNikkor 85 mm 1:2.8 PC en posición de máxima inclinación.

Con una cámara profesional de estudio y con ajustes delicados, es posible obtener imágenes completamente nítidas en un plano oblicuo inclinando el plano de la película y aplicando el principio de Scheimpflug, pero estas cámaras de respaldo inclinable y basculable no son el objeto de este libro. Como opción a estas cámaras de estudio tenemos objetivos descentrables y basculantes como el PC MicroNikkor 85 mm 1:2.8 D, que ofrece una ampliación directa de 1:2. Al permitir que sus lentes se inclinen hacia el sujeto, podemos lograr que el plano de enfoque no sea paralelo al plano de la cámara sino oblicuo. La profundidad de campo será la misma si no variamos el diafragma ni la ratio, pero en ocasiones podemos situar los elementos de la composición de manera que coincida con el plano de enfoque y que salga enfocada la práctica totalidad de la misma.

El principio de Scheimpflug relaciona el plano de enfoque con el del sensor y de la lente.

Algo que influye mucho en la nitidez es la forma en que apretamos el disparador. Lo ideal es activar el obturador por medio de un cable disparador y con previo levantamiento del espejo, para evitar al máximo las trepidaciones. Pero si tenemos que disparar con el dedo podemos intentar imprimirle un movimiento de rotación sobre el disparador y moverlo muy lentamente, de modo que no sepamos exactamente en qué momento se va a disparar, como hacen los francotiradores. Un movimiento brusco sobre el disparador es sinónimo de foto sin la nitidez que se pretende, bien sea por trepidación o porque el movimiento ha ocasionado la pérdida del plano de enfoque.

La profundidad de campo y el tamaño del sensor

Para un mismo tamaño del sujeto fotografiado y diafragma un sensor APS tendrá una profundidad de campo 1,5 veces mayor que otro full frame, el mismo valor que su factor de recorte. Es decir, que en APS obtendremos la misma profundidad de campo a f/5,6 que en full frame a f/8. La razón superficial es que para mantener el tamaño del sujeto necesitaremos una focal más corta o separarnos más del sujeto. La razón más profunda es que la ratio será menor en la APS que en la full frame y por tanto la APS ofrecerá mayor profundidad de campo.

Pero ¿qué sucede si trabajamos con la misma ratio en los dos formatos? En este caso, recordemos, el sujeto no saldrá del mismo tamaño en la foto. La cámara full frame tendrá mayor profundidad de campo ya que necesitará ampliarse menos veces al ser su sensor de mayor tamaño y por tanto los círculos de confusión serán menos evidentes en la copia final y la percepción de nitidez será mayor que con la APS.

La difracción

Sin duda alguna uno de los grandes problemas que tenemos en macro es el de conseguir suficiente profundidad de campo para que lo que nos interesa aparezca razonablemente nítido. Lo más obvio sería buscar más nitidez cerrando al máximo el diafragma, hasta f/22 o f/32. Pero para complicar todavía más la cosa, cuando usamos diafragmas muy cerrados, especialmente si además trabajamos con ratios mayores a uno, sufriremos el efecto físico de la difracción. Este fenómeno provoca una gran pérdida de definición al rodearse los detalles más finos de un ligero halo lo que conlleva una disminución del contraste y una sensación de falta de nitidez. Estos problemas relacionados con las manifestaciones físicas de la difracción son los que limitan la resolución máxima posible, tanto en objetivos, telescopios o microscopios. Por desgracia el límite que tienen nuestras tomas, en cuanto a nitidez, es un límite físico infranqueable.

La difracción es un fenómeno físico mediante el cual la luz al atravesar un borde opaco bien definido deja de transmitirse como partícula, y por tanto en línea recta, y se comporta como una onda. El efecto que se produce tiene cierto parecido con el que observamos al tirar una piedra en un estanque, las ondas se propagan en círculos concéntricos, pero si encuentran un obstáculo, son capaces de rodearlo. Sólo que en este caso el estanque es nuestro sensor y es la luz la que produce un patrón de anillos al otro lado del diafragma, el frente de ondas circulares interactúan entre ellas y se generan interferencias que restan definición a la toma. Si el diafragma está abierto apenas habrá bordes donde la luz se refracte, pero al ir cerrándose, la proporción entre la luz que se refracta en los bordes y la que lo atraviesa sin ser afectada es muy bajo y el efecto mucho más manifiesto. La difracción es un límite absoluto de la física y no puede ser evitado.

Cuando intentamos ampliar la profundidad de campo cerrando el diafragma hace aparición la difracción y destruye la nitidez que estamos intentando ganar. Y lo peor es que lo que realmente importa no es el diafragma seleccionado, sino la abertura efectiva, que podemos calcular con la siguiente formula:

Abertura efectiva =numero f x (ampliación +1)

Es decir, que aunque tengamos un diafragma de f/8 en nuestra cámara, si estamos trabajando a 3 aumentos la abertura efectiva será: 8x(3+1) =32 y la difracción será la que corresponde a esa abertura efectiva de f/32 y no a la que hemos puesto en nuestro objetivo.

Es muy importante probar nuestro equipo con diferentes aperturas para determinar hasta donde podemos cerrar el diafragma manteniendo el equilibrio adecuado entre profundidad de campo y pérdida de nitidez debida a la difracción.

Nikon D300 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/19 y 1/8. Flash rebotado en reflector ligeramente desde atrás para incrementar la transparencia de las gotas.

La superficie de un CD actúa como una de red de difracción debido a que está perforado por 625 surcos por mm. Al incidir la luz sobre ellos cada surco emite luz en todas direcciones. También contribuye la interferencia pelicular.

Nikon D300 con MicroNikkor 105 mm 1:2.8 a f/5,6 y 1/4. Anillos de extensión Kenko. Luz aportada con una linterna led.

Es fácil deducir, entonces, que los problemas que genera la difracción aumentan mucho al cerrar el diafragma y muchísimo al ampliar la imagen en ratios elevadas.

Los teleconvertidores también reducen el número f efectivo, con lo cual empeoran la imagen generada por el objetivo al intensificarse el efecto de la difracción y multiplicarse también las aberraciones ópticas. Pero el problema no se circunscribe al diafragma. Los fotocaptores están algo más bajos que el borde del sensor, en una especie de micro pozo. Por encima de ellos se sitúa el borde del sensor como si fuera una caja (alguna gente denomina al espacio físico que ocupa el fotocaptor como fotositio). En este borde, como no puede ser de otra manera, la luz también sufre el fenómeno de difracción. Cuanto más pequeño sea el fotocaptor más luz refractada recibirá de los bordes en proporción a la que llega al centro sin refractarse. A igualdad de tamaño del sensor, cuanto más fotocaptores tenga más le afectará la difracción y menos podremos cerrar el diafragma sin perder nitidez, porque el tamaño de cada fotocaptor será más pequeño. Este es el motivo por el que nunca veremos diafragmas de f/8 o f/11 en cámaras compactas: son completamente inservibles ya que el tamaño del fotocaptor es muy pequeño y casi toda la superficie de captura estaría bajo los efectos de la luz difractada.

Teniendo en cuenta estos dos parámetros, diafragma y tamaño del sensor, no es conveniente cerrar el diafragma más allá de f/16 en formato APS y de f/11 en full frame como norma general. Si la cámara tiene muchos fotocaptores y genera archivos de gran tamaño, como puede ser el caso de la D800, que tiene 36 megapíxeles, el límite todavía disminuye más y empieza a ser observable a partir de f/9. Y si estamos trabajando con sujetos muy pequeños el límite todavía puede ser más bajo, sobre f/5,6 para ampliaciones con ratios de 2-3x y de f/4 para ampliaciones de 4-5x. Paradójicamente contar con cámaras que puedan generar imágenes muy detalladas gracias a contar con un elevado número de píxeles tiene como contraprestación que no podremos tener al mismo tiempo una gran profundidad de campo para apreciar ese detalle como nos gustaría.Es recomendable, para minimizar la refracción, utilizar la máxima extensión que proporcione la helicoide del propio objetivo situándolo a su mínima distancia de enfoque y después añadir la extensión imprescindible hasta alcanzar la ampliación que necesitemos.

Si la zona de nitidez de que disponemos es insuficiente, aún con el sujeto completamente paralelo al plano del sensor y el diafragma cerrado todo lo más que podamos, será mejor reducir algo la ratio de la imagen, separando la cámara, y ampliar luego selectivamente el fotograma. Si este método tampoco es aplicable a nuestra toma, será necesario realizar un apilado de imágenes siguiendo la técnica que veremos más adelante.

¿Hasta dónde podemos diafragmar?

Hemos de ser cautos a la hora de cerrar en exceso el diafragma. La reducción de nitidez debida a la difracción no se aprecia siempre de la misma manera. Depende del contenido de nuestra imagen. Será más acusada en una toma de alto contraste que con una luz suave. También se apreciará más si en la toma existen elementos con mucha información.

Por eso resulta difícil dar consejos absolutos, porque hay bastantes factores en juego, pero en general y en macro, debemos huir siempre de diafragmas superiores al f/16 o f/22 y tratar de solucionar la cuestión intentando que las partes más importantes de la toma estén todas en un plano perpendicular al eje óptico del objetivo. Como punto de partida para probar nuestro equipo y sacar nuestras propias conclusiones podemos utilizar las siguientes tablas: