Kitabı oku: «Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело», sayfa 3

ГЛАВА 1
Демарш против властной манеры одежды. Джорджина Годли

В 1980‐е годы в западной моде возникло и вышло на первый план эстетическое направление, которое вернуло к жизни некоторые стили из прошлого, объединив их в своего рода пастиш. В результате появился силуэт, придавший женской фигуре совершенно новые очертания, несмотря на то что он отчасти копировал модные силуэты прошлых десятилетий, главным образом 1940‐х и 1950‐х годов. Можно утверждать, что в 1980‐е годы увлечение рекуперацией старых сарториальных стилей превратилось в одержимость, и эта тенденция сохранялась до самого конца XX столетия, хотя сама по себе мода на моду из прошлого – явление, не ограниченное этим периодом⁴⁴.

Как должно было выглядеть женское тело, чтобы соответствовать моде 1980‐х годов? Представим себе модно одетую работающую женщину, европейку или американку: характерная черта ее образа – громоздкий костюм и непомерно широкие накладные плечи. Однако с этим стилем сосуществовала и его противоположность – стиль бодикон (bodycon look); для него характерна облегающая посадка, которая практически обнажает тело, выставляя напоказ все его формы. Появление стиля бодикон отчасти было связано с растущей популярностью здорового образа жизни и фитнеса; но также его можно назвать порождением технического прогресса, благодаря которому в конце XX века существенно улучшилось качество эластичных материалов. Квинтэссенцией женского делового стиля в 1980‐е годы стал так называемый «властный костюм» (power suit), чему способствовала сопутствующая риторика, которая настойчиво акцентировала значимость самопрезентации в условиях рабочей среды, с каждым днем все больше подчиняющейся корпоративным правилам. В те годы «властный костюм» стал прочно и неизбежно ассоциироваться с предприимчивостью и стремлением к личностному росту, а также с неолиберальной политикой, проводимой в Британии правительством М. Тэтчер, а в США администрацией Р. Рейгана⁴⁵. Образ облаченной в него женщины увековечил режиссер Майк Николс в фильме 1988 года Working Girl (демонстрировавшийся в советском прокате под названием «Деловая женщина». – Прим. пер.) (ил. 1). Его главная героиня (роль, исполненная Мелани Гриффит) штурмует карьерную лестницу, в том числе полагаясь на ту сарториальную инженерию, которая несла идеи в массы, используя самые доступные средства – печатные практические руководства и всевозможные «наглядные пособия». Пожалуй, самым известным и хорошо продаваемым учебником делового стиля того времени стала «книга для женщин» Джона Т. Моллоя «Одежда для успеха» (The Woman’s Dress for Success Book)⁴⁶.

Женский «властный костюм», сам по себе быстро превратившийся в подобие рабочей униформы, стилистически был очевидно приближен к мужскому стандарту одежды «для карьеры», хотя сама идея этого стандарта подразумевает, что деловой костюм должен идеально сидеть на мужской фигуре. Тем не менее женская властная манера одежды содержала в себе определенную «приемлемую» долю женственности, так что в большинстве случаев в состав женского делового костюма входила юбка. Такое почти буквальное копирование мужского стиля ради достижения некоторого, достаточно солидного уровня в иерархии власти не могло не породить проблем, ведь эта стратегия вполне согласуется с представлениями о женщине как об ущербной версии мужчины. В действительности властная манера одежды не заслуживала звания прогрессивной. Чтобы убедиться в этом и выявить ее недостатки, а заодно и сомнительность воплощенного в ней идеала предприимчивой женственности, достаточно вспомнить, что в те же 1980‐е годы существовал и другой, более традиционный идеал благополучной женственности. Его суть лучше всего была выражена в модных течениях, отсылающих к стилю 1950‐х годов. Примечательно, что именно в 1980‐е годы популярная культура не раз устремлялась «назад в пятидесятые», и наиболее ярким проявлением этой тенденции можно назвать снятую в 1985 году Робертом Земекисом кинокомедию «Назад в будущее».

Пока господствующая мода прорабатывала и доводила до совершенства широкоплечий маскулинный силуэт, так называемый «модный авангард» и дизайнеры, предпочитающие держаться в стороне от мейнстрима, явно на него ополчились. Начавшиеся еще в 1980‐е годы попытки исковеркать этот силуэт в следующем десятилетии стали еще более смелыми и откровенными. Модельеры исследовали новые сарториальные формы и новые идеалы женского тела на протяжении всего XX века; к числу таких экспериментаторов относятся и некоторые выдающиеся фигуры, ассоциирующиеся с модой 1980‐х и, до некоторой степени, 1990‐х годов: начавшая карьеру модельера в Японии и уже долгое время работающая в Париже основательница бренда Comme des Garçons Рей Кавакубо, британский модельер Джорджина Годли и родившийся в Австралии британский модельер, художник и клубный промоутер Ли Бауэри. Следуя господствующей в 1980‐е годы тенденции, Кавакубо, Годли и Бауэри создавали громоздкие вещи и использовали объемные вставки, подчеркивающие и увеличивающие различные части тела. Однако при этом они выворачивали наизнанку их символическое значение и создавали силуэты, совершенно не похожие не только на тот, что был в моде в данный момент, но и на все силуэты, с которыми мода имела дело на протяжении всей своей истории. Их модели часто повторяли очертания беременного тела. Несмотря на то что Кавакубо, Годли и Бауэри занимали разное положение в мире моды и по-разному выстраивали отношения с модным рынком, все они создавали силуэты, вызывающие прямые ассоциации с материнством, то есть исследовали тему, которой мода XX века явно избегала. Стоит упомянуть и Вивьен Вествуд, также покусившуюся на актуальный для данного периода модный силуэт. Она привлекала к участию в показах моделей, чьи параметры не соответствовали модным стандартам своего времени, и возвращала к жизни детали, придававшие дополнительный объем женскому платью в прошлые века: турнюры, кринолины, панье. С помощью этих приспособлений Вествуд создавала силуэты, которые подчеркивали и утрировали некоторые части тела, в первую очередь бедра и ягодицы, то есть именно те опасные зоны, которые высокая мода XX века обычно «держала в узде». Однако она не создавала силуэтов, которые могли бы напомнить очертания беременного тела, возможно, потому, что в своих работах стремилась воздать должное западной моде XVIII–XIX веков – периода, когда выставлять напоказ большой живот было не принято и можно было щеголять лишь тонкой талией. Таким образом, даже несмотря на то что в своем творчестве Вествуд часто следовала гротескному канону, она никогда не прикасалась к теме фертильности женского тела и метаморфоз, происходящих с ним во время беременности, в отличие от тех модельеров, о которых я буду говорить в первой части этой книги⁴⁷.

Ил. 1. Рекламный постер фильма Working Girl. 1988 © 20thCentFox. Право на публикацию изображения предоставлено Everett Collection

Очертания беременного тела разительно отличаются от силуэта, которому высокая мода отдавала предпочтение на протяжении большей части прошлого века. Модное тело образца XX столетия остается одним из самых красноречивых примеров искусственно созданного «совершенства» – это тело, постоянно заключенное в одни и те же, строго ограниченные рамки и категорически не похожее на беременное. Можно предположить, что причина изгнания беременного тела из мира моды кроется в долгой и весьма устойчивой традиции западной мысли, а точнее в негативных коннотациях, которыми она наделила репродуктивные функции женского тела, а также в том, что беременное тело для человека западного сознания выглядит пугающе и гротескно. Иными словами, мы имеем дело с явным симптомом всепроникающей гинофобии, которую впитала в себя западная мода XX века. (Я не использую более привычный и часто употребляемый термин «мизогиния», или «женоненавистничество», поскольку термин «гинофобия» более точно передает суть данного явления – страх перед обладающим репродуктивной способностью женским телом. Первый корень этого сложного слова, «гино», образованный от греческого gyne – «женщина», в английском языке часто ассоциируется именно с женской репродуктивной функцией. Кроме того, этот термин обладает более широким значением. Согласно некоторым теориям, мизогинии подвержены не только мужчины, но и женщины – это страх перед всеми проявлениями женственности и материнства, который человек может испытывать независимо от своего гендерного статуса и сексуальной ориентации⁴⁸.)

Материнство и гротеск

Вопрос, как возник страх перед беременным телом и какое место он занимает в истории западной мысли, выходит далеко за тематические рамки этого исследования. Однако следует отметить, что отвращение, возникающее при виде тела, готового произвести на свет новую жизнь, занимает важное место в истории гротеска. По мнению ряда исследователей, представляющих разные научные дисциплины, это одна из главных причин, определяющих то маргинальное положение, которое отводит гротеску западный эстетический канон⁴⁹. В то же время можно выдвинуть встречный тезис: материнское тело было исключено из западной репрезентативной традиции, потому что его образ вписывается в гротесковый канон⁵⁰. Как отмечает Мэри Руссо в своей книге The Female Grotesque – «Женское начало в гротеске», в этимологии самого слова «гротеск» можно уловить связь с представлениями о беременном теле: «Это слово <…> ассоциируется с пещерой – grotto-esque <…> Если спроецировать метафору „пещера гротеска“ на тело, можно обнаружить ее физиологический прототип – анатомическое отверстие, которое есть только на женском теле (и оно действительно часто отождествляется с пещерой в самом грубом метафорическом смысле)»⁵¹.

Пожалуй, наиболее ясный ответ на вопрос, что связывает беременность с гротеском, был сформулирован в эпоху Просвещения в ходе дискуссии о природе зачатия. Философы-просветители предприняли попытку дематериализовать процесс зарождения жизни и вернуть ему первозданную чистоту, отождествляя его с духовным актом творения, который, согласно картезианской модели, неотделим от мужского начала. А тот факт, что мужское начало не может исполнить этот акт единолично, служил объяснением живучести гротеска: «Природное несовершенство и пороки плоти пробудились, когда эта летучая искра соединилась с грубой материей (которая, согласно философским воззрениям XVIII столетия, несла в себе женское начало), положив начало извращениям, страстям и болезням»⁵². И поскольку в конечном итоге «природе было позволено брать материал для воспроизводства человека только от его матери <…> [это] стало источником множества бед»⁵³.

Дискурсы гинофобии, сопровождающие процесс рождения и окружающие материнское тело, в том числе и те, что составляют часть западного медицинского дискурса, остаются по-прежнему актуальными и в наши дни. Подробный рассказ о том, как и почему процесс рождения и беременность были патологизированы в медицинском дискурсе, можно найти в книге Exploring the Dirty Side of Women’s Health – «Исследуя грязные стороны женского здоровья»⁵⁴. В качестве отправного пункта ее авторы использовали определение Мэри Дуглас, согласно которому грязь образуется, когда «материя оказывается не на своем месте», что приводит к опасному смешению чужеродных категорий⁵⁵. В книге говорится о том, что официальная медицина относит беременность и роды к категории болезненных состояний и процессов, занимающих самое низкое положение в иерархии, поскольку они по-прежнему ассоциируются с грязью: «Беременная женщина являет собой пример деформации границ и результат запретного смешения видов» – и этого вполне достаточно для того, чтобы считать беременность и роды патологией⁵⁶. Ажиотаж, который в наши дни возникает всякий раз, когда кто-то из знаменитостей публично демонстрирует свою беременность, только доказывает, что это состояние воспринимается обществом как ненормальное и унизительное; а пришедшее на смену отвращению болезненное влечение не имеет ничего общего с настоящим принятием. Кроме того, следует заметить, что интерес к беременности звезды, как правило, связан с ожиданием следующей метаморфозы – ее стремительного возвращения в «нормальное» состояние, а говоря проще, публику занимает вопрос, станет ли ее тело после родов таким же, каким было до беременности. В современной культуре селебрити беременность преподносится как своего рода мода – ее носят как платье, а безупречно округлившийся живот становится объектом коммодификации, модным товаром, на который падки массмедиа. Таким образом создается иллюзия, будто, превратившись в модный тренд, беременность перестает быть телесным воплощением жизненного опыта⁵⁷.

Бахтин отчасти выступает оппонентом по отношению к философам-просветителям. Он реабилитирует гротеск, а его характерные атрибуты рассматривает как необходимый противовес «абстрактному рационализму», который не в состоянии понять «образ противоречиво становящегося и вечно неготового бытия»⁵⁸. И для того, кто разделяет бахтинскую точку зрения, гротесковые аллюзии на материнство совершенно прозрачны. Согласно теории Бахтина, гротеск создает эффект «перевернутости», сбивающего с толку смещения границ, в том числе и в особенности границ телесных. Гротескное тело не «отграничено от остального мира», оно всегда остается незавершенным, негерметичным, постоянно находится в процессе становления и готово в любой момент переродиться или произвести на свет новую жизнь, заключенную в новом теле. В книге «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» Бахтин пишет, что гротескное тело – это «становящееся тело <…> оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело». В свою очередь, модному телу образца XX века в концепции Бахтина соответствует то, что он называет «новым телесным каноном», господствующим в официальной культуре:

Тело этих канонов прежде всего – строго завершенное, совершенно готовое тело. Оно, далее, одиноко, одно, отграничено от других тел, закрыто. Поэтому устраняются все признаки его неготовости, роста и размножения: убираются все его выступы и отростки, сглаживаются все выпуклости (имеющие значение новых побегов, почкования), закрываются все отверстия. Вечная неготовость тела как бы утаивается, скрывается: зачатие, беременность, роды, агония обычно не показываются. Возраст предпочитается максимально удаленный от материнского чрева и от могилы <…> Акцент лежит на завершенной самодовлеющей индивидуальности данного тела. <…> Вполне понятно, что с точки зрения этих [классических – добавлено Ф. Г.] канонов тело гротескного реализма представляется чем-то уродливым, безобразным, бесформенным. В рамки «эстетики прекрасного», сложившейся в новое время, это тело не укладывается⁵⁹.

Как будто подтверждая суждения Бахтина, Кеннет Кларк в своем выдающемся (хотя и по сей день вызывающем неоднозначные оценки) исследовании истории наготы относит изображения женщин с большим животом, то есть выглядящих беременными, к так называемой альтернативной конвенции, подразумевая под этим термином традиции репрезентации тела, отступающие от принципа симметричности и гармонии, на котором зиждется классическая модель. Кларк находит истоки альтернативной конвенции в северной готике, но полагает, что она сохранялась вплоть до начала XX века, и приводит в качестве примера картины Поля Сезанна и Жоржа Руо. Примечательно, что он также усматривает аналогию между альтернативной конвенцией и изобразительными традициями незападных культур, в частности культур Индии и Мексики, но безотносительно какой-либо хронологии, что неудивительно. В отличие от Бахтина Кларк отводит этим канонам место на самом нижнем уровне репрезентационной иерархии, а в некоторых его рассуждениях и описаниях сквозит откровенная гинофобия:

Это то, что отличает готический идеал женского тела: если античной наготе ритм задает изгиб бедра, то в альтернативной конвенции это делает выпирающий живот. Эта перемена – свидетельство принципиально разного отношения к телу. Крутой изгиб бедра образуется в результате тренировок на вертикальную тягу. Под ним скрыты кости и мускулы, способные удерживать вес тела. Как бы чувственно он ни выглядел, какой бы совершенной ни была его геометрия, в конечном итоге он остается зримым воплощением энергии и контроля. Изгиб [складок] живота образуется под действием гравитации в результате постоянной расслабленности тела. Это тяжелый, бесструктурный изгиб, рыхлый и вялый, и если в нем есть какое-то упорство, то это упорство бездействия. Своей формой он обязан не волевым усилиям, но не зависящим от сознания биологическим процессам, которые формируют все спрятанные от глаз органы⁶⁰.

Говоря об альтернативной конвенции, Кларк описывает женское тело почти теми же словами, которыми язвительные журналисты в свое время описывали имитирующие формы беременного тела модели Рей Кавакубо и Джорджины Годли. Он утверждает, что это «луковицеобразное» тело «отвергло представление о здоровой структуре, о чистых геометрических формах и их гармоничном сочетании, променяв их на кучу комковатой плоти, раздувшейся и инертной»⁶¹. Высказывания Кларка критиковали многие искусствоведы феминистского толка, и особенно Линда Нид в книге The female nude – «Женская нагота».

В свою очередь Бахтин, который ни в коем случае не считает альтернативный канон презренным, а оплодотворенное тело безобразным, воздавая ему хвалу, тем не менее не слишком глубоко вникает в вопрос, почему образ материнского тела так прочно укоренился в гротесковой традиции. В своих пространных рассуждениях о том, почему женское тело вызывает гротескные ассоциации, он никогда не останавливается на их гинофобном происхождении и, по-видимому, вообще не принимает его в расчет. Это становится очевидным, когда мы добираемся до той части его работы, в которой он, стремясь избавить Рабле от потенциальных обвинений в женоненавистничестве, в конечном итоге связывает гротескную традицию с неизменным ассоциированием женщины с материнским началом. Для Бахтина в этом заключена вся суть отношения к женщине как к гротескному персонажу:

Народно-смеховая традиция вовсе не враждебна женщине и вовсе не оценивает ее отрицательно. Подобного рода категории вообще здесь не приложимы. Женщина в этой традиции существенно связана с материально-телесным низом; женщина – воплощение этого низа, одновременно и снижающего и возрождающего. Она так же амбивалентна, как и этот низ. Женщина снижает, приземляет, отелеснивает, умерщвляет; но она прежде всего – начало рождающее⁶².

В результате философ приходит к выводу, что женщина уже по своей природе связана с гротескным каноном. И хотя Бахтин рассматривает гротескные образы в позитивном свете, он не видит гинофобного подтекста в том, что биологическое строение женщины воспринимается как гротескное, а ее детородные органы – как олицетворение гротеска. Он предпочитает уклониться от глубокого рассмотрения данной темы и в конечном итоге истолковывает эти ассоциации как нечто естественное. Таким образом, несмотря на то что он не принижает и даже романтизирует образ беременной женщины, Бахтин остается в определенной степени замешанным в дискурс гинофобии. Как заметила Мэри Руссо,

Бахтин, как и многие другие социальные теоретики XIX и XX веков, не в состоянии признать или включить в свою семиотическую модель политики тела социальные отношения гендерного характера, и вследствие этого его представления о женском начале гротеска остаются во всех отношениях ограниченными и недоразвитыми⁶³.

Не только Руссо, но также Сталлибрасс и Уайт указывают на то, что женщины сильно рискуют, когда сами отождествляют себя с гротескным телом, поскольку на женском теле заведомо лежит печать гротескных ассоциаций. Действительно, если мы понимаем гротеск как отклонение от нормы или выход за ее границы, нам следует признать, что в сравнении с образцовым мужским телом любое женское тело всегда гротескно⁶⁴. Однако, как и Коннели, Руссо не исключает возможности феминистской реапроприации гротескных категорий и указывает возможные способы использования гротеска в качестве действенного средства, с помощью которого можно будет изменить идеальные представления о нормах и отклонениях от норм. Гротеск – это поле для исследования существующих норм и того, что принято считать отклонениями. И в то же время гротеск – это критика и вмешательство в канон, которому подчиняется идеальное модное тело. Прибегнув к помощи гротеска, Годли, Кавакубо и Бауэри реапроприировали образ материнского тела и вписали его в лексикон современной моды.

Бэкграунд Джорджины Годли

Еще в 1980‐е годы британский модельер Джорджина Годли, чьи работы, очевидно, оказали сильное влияние на Рей Кавакубо, радикально изменила женский силуэт, добавив объема ягодицам, бедрам и животу. Любопытно, что до сих пор коллекции Кавакубо и Годли не сопоставлялись ни в одной статье или книге, где упоминаются эти дизайнеры. И хотя невозможно с точностью установить, была ли Кавакубо знакома с работами Годли, когда разрабатывала коллекцию 1997 года Body Meets Dress («Тело встречается с платьем»), в нашей с ней беседе Годли заявила, что Кавакубо лишь сделала вид, будто связи между ними не существует, и приложила усилия к тому, чтобы она не обнаружилась. К примеру, в 1999 году при подготовке экспозиции в галерее Хейворд Кавакубо не разрешила разместить свои модели из коллекции весна – лето 1999 в одном зале с моделями Годли из коллекции Bump and Lump («Кочки и ухабы»), несмотря на их эстетическую и тематическую схожесть⁶⁵.

Как пишет художественный критик Мариуччиа Касадио, «одежда [созданная Джорджиной Годли] изменяет и подчеркивает форму и размер женского живота и ягодиц благодаря объемным вставкам, которые невозможно не заметить». Годли черпала вдохновение для коллекции Bump and Lump (осень – зима 1986/87)

из медицинских и научных источников, включая ортопедию и гинекологию, и использовала целый ряд материалов и форм, которые приподнимают и увеличивают специфические части [женского] тела. Такая «клиническая» эстетика стала краеугольным камнем ее новой концепции силуэта. Созданные ею вещи – это формальное воплощение неведомых прежде возможностей мутации⁶⁶.

Аналогичной точки зрения придерживается историк моды Ричард Мартин, который, рассуждая о том, можно ли отнести работы Годли к сюрреализму, называет одежду из ее коллекций «биоморфной»⁶⁷.

Несмотря на эстетическую схожесть работ Джорджины Годли с коллекцией Рей Кавакубо весна – лето 1997 года, культурное окружение и масштабы производства в большей степени роднят ее с Ли Бауэри, и Годли сама это признает. В интервью она рассказала, как вместе с Бауэри и другими, тогда еще едва оперившимися дизайнерами участвовала в модном шоу London Goes to Tokyo («Лондон направляется в Токио»), организованном в 1984 году, для того чтобы познакомить Японию с творчеством молодых британских дизайнеров⁶⁸. Модельер вспоминала, как ее познакомила с Бауэри Рейчел Оберн, с которой Годли жила в середине 1980‐х годов. Несколькими годами ранее Оберн сама пробовала начать карьеру модельера и на паях с Бауэри арендовала торговую точку в Кенсингтон-маркет; но позже она с головой окунулась в клубную культуру и стала диджеем. Вспоминая начало собственного пути на дизайнерском поприще, Годли заметила, что ее окружение тогда в основном состояло из людей, занимавшихся разными видами художественного творчества. Она пояснила:

У меня была студия на Олл-Сейнтс-роуд и целая компания: Ли Бауэри, Рейчел Оберн, Том Диксон, – которая была мне очень близка в то время. И я обменивалась идеями не только с модельерами – все мои лучшие друзья были начинающими дизайнерами и художниками. Мы принадлежали к одному сообществу, и это была настоящая общность⁶⁹.

Еще одним важным членом этого творческого союза был Скотт Кролла, дизайнер, вместе с которым Годли училась в художественной школе и в 1981 году основала компанию, где работала до того, как решила пойти самостоятельным путем. Эта компания, носившая название Crolla, открыла собственный магазин в Лондоне на Довер-стрит, имела коммерческий успех и пользовалась благосклонностью критиков. По словам Годли, работая в Crolla, она получила первый опыт, пытаясь исследовать воплощенные в одежде гендерные нормы:

Это Crolla. Совместное предприятие, которое образовалось в 1981 году. Важно, в определенном смысле, расставить вещи по своим местам. Crolla была таким же экскурсом в сексуальность, как и мои сольные коллекции, демонстрировавшие мой интерес к феминизму. Это было рождение денди 1980‐х⁷⁰.

Расширяя словарь приемлемого мужского гардероба, Crolla выпускала модели, которые давали повод по-новому взглянуть на англосаксонский эталон маскулинности. Отчасти это достигалось за счет заимствования материалов и узоров из незападных традиций: «А кроме того, ощущался невероятный кросс-культурный интерес, особенно в Лондоне. Очень сильно давал о о себе знать присутствие арабской культуры. Происходило смешение культур. Каждый использовал этнические материалы»⁷¹. Компания Crolla больше всего прославилась своими мужскими костюмами и рубашками кричаще ярких расцветок с узорами и рисунком. Их шили, комбинируя «этнические материалы» с такими традиционными для Британии тканями, как ситец, который ассоциировался с домашним уютом, поскольку исторически использовался для отделки интерьеров. Но к этим ассоциациям, связанным с идиллическими представлениями о старой доброй Англии, добавлялись и другие, ведь ситец – «набивная ткань, внесенная в реестр и модифицированная благодаря коммерческой торговле между Индией и Британией»⁷²– был одним из главных колониальных товаров.

Предметы одежды, изменяющие форму тела

В конечном итоге именно успех, которого добилась Crolla, побудил Годли уйти из компании и основать собственный бренд. Это дало ей бóльшую свободу для эксперимента: «Crolla была очень успешной компанией, а многие художники, вкусив успеха и признания благодаря какой-то одной своей работе, принимаются ее тиражировать из коммерческих соображений»⁷³. Работая под собственным именем, Годли начала с создания мини-коллекции осень – зима 1985/86 и обозначила темы, которые впредь станут регулярно повторяться в ее творчестве. В частности, она заявила о своем намерении исследовать тело и гендер. Центральная тема этой первой коллекции – Transgender and the Body («Трансгендер и тело»). Вошедшие в нее вещи были «мужскими спереди и женскими сзади», то есть спереди напоминали брюки, а сзади юбку⁷⁴. Однако в ней было и совершенно особенное платье, изготовленное из прорезиненных медицинских пеленок, которые подстилают под простыни больным, страдающим недержанием мочи. Его появление можно назвать первой атакой Годли на стандартный словарь моды 1980‐х годов. В данном случае диверсией стал выбор материала, который по меркам того времени мог расцениваться как самое вопиющее безобразие. Резина и схожие с ней материалы, в первую очередь латекс, в 1980‐е годы использовались модными дизайнерами в облегающих моделях – своего рода непроницаемых чехлах, которые должны были подчеркивать и выставлять напоказ идеальные формы женской фигуры. Наиболее яркий и наглядный пример такого применения эластичных материалов представляют собой работы Тьери Мюглера, начавшего использовать резину, находясь под впечатлением от фетишистских моделей, которые еще в 1970‐е годы сумели интегрировать в моду Вивьен Вествуд и Малкольм Макларен. Некоторые теоретики связывают обилие латекса в моде 1980‐х с эпидемией СПИДа, сравнивая его с доспехами, прилегающими к телу так плотно, что кажется, будто ничто не сможет проникнуть под них извне⁷⁵. Годли, напротив, использовала резину, чтобы напомнить о незащищенности тела, которое испещрено порами, а иногда и в прямом смысле дает течь. Обратившись к материалу, более всего востребованному в больницах, она продемонстрировала уязвимость и хрупкость болезненного и часто нуждающегося в медицинском уходе человеческого тела и противопоставила его синтетическим – подправленным при помощи скальпеля и упакованным в пластик – модным телам 1980‐х годов. Интерес к теме уязвимости и проницаемости тела, часто порождающей в человеке чувство смущения и стыда, также сближает Джорджину Годли с Ли Бауэри, который во многих своих работах исследовал телесные границы и беспокойство, возникающее всякий раз, когда тело что-то из себя исторгает (ставшее особенно острым в разгар эпидемии СПИДа).

Сразу же после первой самостоятельной мини-коллекции Годли выпустила полноценную коллекцию Body and Soul («Тело и душа», весна – лето 1986), в которой еще дальше продвинулась по пути исследования тела, не соответствующего идеалам своего времени. Вещи из этой коллекции то плотно облегали фигуру, то вдруг начинали болтаться на ней и сползать. Чтобы добиться этого эффекта изменчивости, Годли использовала систему «косточек», вшитых в платья из льнущего к телу, но хорошо тянущегося шелкового джерси. Многие из этих вещей как будто заигрывали с телом, выпячивая и выставляя напоказ его отдельные части – к примеру, ключицы или грудную мускулатуру. Так, в коллекции была модель, названная «muscle dress» – «мускульное платье», с объемными вставками из вельвета, имитирующими мышечный экзоскелет. И хотя сама Годли об этом не обмолвилась ни словом, ее вторая коллекция явно отсылает к работам Скьяпарелли, а точнее к модели 1938 года, которую принято называть «skeleton dress» – «платье-скелет». Эта отсылка, в свою очередь, подразумевает некоторую связь между работами, которые я рассматриваю в этом исследовании, и более ранними итерациями гротеска в моде, ассоциирующимися в первую очередь с сюрреализмом. В давнем интервью Годли, опубликованном в журнале i-D, она описала свою коллекцию как возмущенный отклик на «озабоченность „красотой тела“» и «ответ Алайе», из чего можно было сделать вывод, что она продолжит следовать тем же курсом, продвигаясь все дальше. Это подтвердила ее зимняя коллекция того же года «Кочки и ухабы»⁷⁶.

Неотъемлемой частью этой коллекции было нижнее белье с толщинками, увеличивающими размер бедер, ягодиц и живота и, соответственно, подчеркивающими и выставляющими напоказ именно те части и формы женского тела, которым мода того времени предписывала не быть пышными и объемными. Поверх белья надевались облегающие платья из полупрозрачного эластичного материала. В коллекцию входили платья разной длины – от очень коротких до максимально длинных. К сожалению, не сохранилось почти никаких документальных изображений других предметов из той же коллекции, надевавшихся поверх платьев и создававших тот же эффект дополнительного объема в области живота, бедер и ягодиц. Единственный из этих «overgarments», который мне довелось увидеть, – это пояс с объемной вставкой спереди, создающей «беременный» силуэт. Сама Годли описала его как «некую абстракцию фартингейла [фижм]», которая утрирует женские формы: