Kitabı oku: «Ryszard Wagner w Bayreuth», sayfa 4

8

Właściwe życie Wagnera, to jest powolne objawianie się dramaturga dytyrambicznego, było zarazem nieustanną walką ze sobą, o ile nie był wyłącznie tym dytyrambicznym dramaturgiem: walka z opornym światem była dlań nienawistna i przerażająca, ponieważ słyszał jak „świat” ten, ów wróg zwodniczy, przemawiał z głębi siebie, a on – Wagner ukrywał w sobie potężnego demona oporu. Gdy powstała myśl panująca jego życia, myśl, że z teatru można wywierać wpływ niezrównany, największy wpływ sztuki, wówczas wzburzenie olbrzymie rozdarło jego istotę. Nie powziął jednak natychmiast jasnego, świetlanego postanowienia co do dalszych żądań i postępowań: myśl ta zjawiła się naprzód w kuszącej postaci, jako wyraz ponurej woli osobistej, nienasycenie pożądającej potęgi i blasku. Wpływ, wpływ niezrównany – przez co? na kogo? – to było odtąd nieustanne pytanie i szukanie głowy jego i serca. Chciał zwyciężać i zdobywać, jak żaden jeszcze artysta, i jednym zamachem doszedł do tyrańskiej wszechmocy, do której gnało go coś w sposób tak ciemny. Głęboko – wzrokiem zazdrosnym i badawczym mierzył wszystko, co miało powodzenie, a jeszcze więcej przypatrywał się temu, na którego wpływać należało. Czarodziejskim okiem dramaturga, który czyta w duszach tak biegle, jak w piśmie, przenikał widza i słuchacza, a chociaż często niepokoił się w tym przenikaniu, to jednak chwytał natychmiast środki, żeby słuchacza pokonać. Środki te miał pod ręką; chciał i mógł dokonać tego, co nań silnie działało; we wzorach swoich pojmował zawsze tyle tylko, ile sam mógł stworzyć; nigdy nie wątpił, czy będzie w stanie dokonać tego, co mu się podobało. Może jest on pod tym względem naturą zarozumialszą niż Goethe, który powiedział o sobie: „myślałem zawsze, żem to już miał; można mi koronę włożyć na głowę, a ja pomyślę, że się to samo przez się rozumie”. Możność Wagnera, jego „gust” i jego zamiar – po wszystkie czasy pasowały do siebie tak ściśle, jak klucz do zamka: jednocześnie stawały się wielkie i wolne; ale wówczas jeszcze nimi nie były. Co go obchodziło odczuwanie słabsze, chociaż szlachetniejsze, a jednak samolubnie-samotne, jakiego z dala od tłumu doznawał ten czy ów miłośnik sztuki, wychowany literacko lub estetycznie! Ale owe gwałtowne burze dusz wywoływane w wielkim tłumie przy pojedynczych stopniowaniach śpiewu dramatycznego, owo nagle rozszerzające się upojenie dusz, na wskroś uczciwe i niesamolubne – wszystko to było odgłosem własnego jego doświadczenia i czucia; przenikała go przy tym pałająca nadzieja najwyższej potęgi i wpływu! Za środek swój, z pomocą którego mógłby wyrazić swoją myśl panującą, uważał wielką operę, do niej pchała go żądza, ku jej ojczyźnie zwrócił się jego wzrok. Dłuższy okres życia jego wraz z najzuchwalszymi zmianami planów, studiów, pobytów, znajomości – tłumaczy się jedynie przez tę żądzę i opór zewnętrzny, na jaki napotykać musiał artysta biedny, niespokojny, namiętnie-naiwny. Jak stać się panem w tej dziedzinie, o tym inny artysta wiedział lepiej; teraz, gdy wiadomo, przez jaką nader sztucznie utkaną sieć różnego rodzaju wpływów umiał Meyerbeer przygotować i osiągnąć każde wielkie zwycięstwo i jak bojaźliwie brano pod uwagę popyt na „efekty” nawet w operze, teraz można też zrozumieć stopień zawstydzonej goryczy, jakiej doznał Wagner, gdy otworzono mu oczy na te niemal konieczne „środki artystyczne” zapewniające zwycięstwo nad publicznością. Wątpię, czy istniał na świecie wielki artysta, który rozpoczął z tak ogromnym błędem i wdawał się tak bez wahania i dobrodusznie w najbardziej oburzające stosunki w sztuce: a jednak sposób, w jaki to czynił, miał w sobie wielkość i dlatego też – zadziwiającą płodność; gdyż w rozpaczy poznanego błędu pojął powodzenie współczesne, publiczność współczesną i całą współczesną kłamliwą istotę artyzmu. Gdy stał się krytykiem „efektu”, przejęły go dreszczem przeczucia własnego udoskonalenia. Odtąd duch muzyki przemawiał do niego nowym czarem duszy. Powracał jakby z długiej choroby do światła, nie dowierzał już rękom i oczom, czołgał się po drodze swojej; więc jako cudowne odkrycie odczuł, że jest jeszcze muzykiem, jeszcze artystą, że stał się nim dopiero teraz.

Każdy dalszy stopień w rozwoju Wagnera zaznacza się ściślejszym spojeniem obu podstawowych sił istoty jego: ustaje obawa jednej przed drugą; wyższe Samo nie z łaski już obdarza usługami potężnego brata ziemskiego, ale kocha go i musi mu służyć. Najwytworniejsze i najczystsze jest wreszcie, u celu rozwoju, zawarte nawet w najpotężniejszym; burzliwy pęd własnym, jak przedtem, biegiem, ale innymi już drogami dochodzi tam, gdzie zamieszkuje wyższe Samo; a Samo schodzi na ziemię i poznaje podobieństwo swoje w ziemskości. Gdyby możliwą rzeczą było mówić w ten sposób o ostatecznym celu i wyniku rozwoju i być zrozumiałym, należałoby odnaleźć zwrot obrazowy, który mógłby wyrazić długi międzystopień owego rozwoju; ja wątpię i dlatego też nie próbuję. Międzystopień historycznie odgranicza się dwoma słowami od poprzedniego i następnego stopnia. Wagner staje się rewolucjonistą społeczeństwa, Wagner uznaje jedynego dotychczas artystę – poetyzujący lud. I do tego, i do tamtego zaprowadziła go myśl panująca, która po wielkiej owej rozpaczy i pokucie ukazała mu się w nowej postaci potężniejsza niż kiedykolwiek. Wpływ, wpływ niezrównany z teatru! – lecz na kogo? Przejmował go dreszcz, gdy wspomniał, na kogo chciał oddziaływać. Z własnego doświadczenia rozumiał całe hańbiące stanowisko, jakie zajmują – sztuka i artysta: rozumiał, że społeczeństwo bezduszne, lub twardoduszne, które zowie się dobrym, a jest właściwie złe, wtłacza sztukę i artystę do swego orszaku niewolników dla zadowolenia pragnień pozornych. Sztuka współczesna jest zbytkiem – rozumiał to, a także i to, że sztuka ta trwa i ginie razem z prawem zbytkowego społeczeństwa. Społeczeństwo za pomocą najmądrzejszego i najtwardszego użycia władzy umiało bezsilnych, to jest lud, coraz bardziej naginać do służalstwa, coraz bardziej poniżać go i wynaradawiać i umiało stworzyć z niego „robotnika” współczesnego; odebrało też ludowi jego największe, najczystsze, to, co wytwarzał z najgłębszego przymusu, w czym, jako artysta jedyny, rozdawał miłosiernie duszę swoją, odebrało mu jego podanie, jego pieśń i taniec, jego mowę, ażeby odświeżyć sztuki współczesne, ten lubieżny środek przeciw wyczerpaniu i nudom swego istnienia. Jak społeczeństwo to powstało; jak ze sprzecznych pozornie dziedzin potęgi umiało wsysać w siebie nowe siły; jak, na przykład, upadłe w obłudzie i połowiczności chrześcijaństwo pozwoliło się użyć na obronę przeciw ludowi i stało się warownią tego społeczeństwa i jego własności; jak nauka i uczeni poddawali się zbyt giętko tej pańszczyźnie – wszystko to ścigał Wagner poprzez czasy, a przy końcu spostrzeżeń swych skoczył z obrzydzenia i wściekłości: stał się rewolucjonistą przez litość dla ludu. Odtąd kochał lud i tęsknił do niego tak, jak tęsknił do swojej sztuki, gdyż ach! tylko w nim, w zaniknionym, niemal nieprzeczuwalnym, sztucznie usuniętym ludzie widział jedynego widza i słuchacza, który by dorósł i godnym był potęgi jego sztuki tak, jak to sobie wymarzył. Więc myśl jego skupiła się koło pytania: Jak powstaje lud? Jak on zmartwychpowstaje?

Znajdywał wciąż jedną tylko odpowiedź: – gdyby jednostka zbiorowa cierpiała, jak on cierpi, byłby to lud; – tak mówił sobie. Gdzie ta sama niedola prowadziłaby do tego samego parcia i do tych samych żądań, tam szukano by tego samego zadowolenia i znaleziono by w nim to samo szczęście. Oglądał się, co go najgłębiej pocieszało i podnosiło w niedoli, co zapobiegało niedoli jego całkowicie: a miał radosną pewność, że były to jedynie: podanie, które znał jako wytwór i mowę niedoli ludu i muzyka, która jest podobnego, chociaż bardziej zagadkowego pochodzenia. W dwóch tych żywiołach kąpie i uzdrawia duszę swoją, pożąda ich najgoręcej: stąd wolno mu wnioskować, że niedola jego bliska jest niedoli ludu w chwili, gdy powstawał i że lud musi zmartwychwstać, jeżeli będzie wielu Wagnerów. Jak więc żyły podanie i muzyka w społeczeństwie współczesnym, o ile nie padły jego ofiarą? Podobne losy były ich udziałem, jako świadectwo tajemniczego ich związku: podanie było głęboko poniżone i zeszpecone, przeobrażone w „baśń”, w igraszkę dzieci i kobiet zaniedbanego ludu, zupełnie obnażone z szat cudownej, poważnie świętej natury męskiej; muzyka utrzymała się pośród biednych i skromnych, pośród samotnych; muzyk niemiecki nie zdołał na szczęście stanąć w szeregu sztuk zbytkowych, stał się sam baśnią potworną, zamkniętą, pełen był najrzewniejszych dźwięków i oznak i pytał niedołężnie i był czymś zaczarowanym, potrzebującym zbawienia. Tu artysta wyraźnie usłyszał rozkaz jedynie dla siebie, rozkaz zwrócenia podaniom męskości i odczarowania muzyki, doprowadzenia jej do mowy: uczuł od razu siłę swoją rozpętaną do dramatu, panowanie swoje ugruntowane na nieodkrytym jeszcze, pośrednim królestwie pomiędzy podaniem a muzyką. Nowe swoje dzieło sztuki, w którym zawarł wszystko, co potężne, pełne działania, uszczęśliwiające, postawił teraz przed ludźmi w swoim wielkim, bolesnym pytaniu: „Gdzie wy, którzy tak jak ja cierpicie i pożądacie? Gdzie jednostka zbiorowa, w której pragnę widzieć naród? Poznam was po tym, że macie wspólne ze mną szczęście, tę samą pociechę: niechaj w radości waszej objawią mi się wasze cierpienia! Pyta! tak przez Tannhausera i Lohengrina, oglądał się – za równymi sobie; samotny pragnął mnogości.

A co się działo w jego duszy? Nikt nie dał odpowiedzi, nikt nie zrozumiał jego pytania. Nie zbywano go wcale milczeniem; owszem – odpowiadano na tysiączne pytania, których wcale nie stawiał, świergotano o nowych dziejach sztuki, jakby stworzone były tylko do mielenia językiem. Estetyczna żądza pisania i gadatliwość wybuchła jak febra wśród Niemców; mierzono, przebierano palcami po dziełach sztuki, po osobie artysty – z brakiem wstydliwości właściwym niemieckim uczonym równie jak i niemieckim dziennikarzom. Wagner starał się pismami dopomóc im do zrozumienia pytania swego: nowe zagmatwanie, nowe brzęczenie. Muzyk piszący i myślący był wówczas dla całego świata potworem; krzyczano więc, że to teoretyk, chcący wymyślnymi pojęciami przekształcić sztukę; – kamienujcie go! Wagner był ogłuszony; nie rozumiano pytania jego, nie odczuwano jego niedoli, jego dzieło sztuki podobne było do opowieści wygłoszonej dla ślepych i głuchych, lud jego – do urojenia; zatoczył się i zaczął się chwiać. Przed wzrokiem jego powstaje możliwość upadku wszystkiego; nie przeraża się już tą możliwością: może da się podjąć nową nadzieję po tamtej stronie upadku i spustoszenia, może i nie, w każdym razie nic lepsze jest, niż wstrętne coś. Wkrótce znalazł się jako polityczny zbieg i w nędzy.

Teraz dopiero, z tą straszną zmianą zewnętrznego i wewnętrznego losu zaczyna się w życiu wielkiego człowieka okres, na którym leży blask najwyższego mistrzostwa, blask złota płynnego! Teraz dopiero geniusz dytyrambicznego dramaturga zrzuca z siebie ostatnią powłokę! Jest osamotniony, czas wydaje mu się błahym, nie ma już nadziei: wejrzenie świata jego schodzi w głąb, jeszcze raz, a tym razem aż do dna; tam spostrzega cierpienie tkwiące w istocie wszechrzeczy i odtąd znosi cierpienie swe spokojniej, jakby się stał mniej osobistym. Żądza potęgi najwyższej – spuścizna dawniejszych warunków – przekształca się zupełnie w twórczość artystyczną; sztuką swoją mówi tylko ze sobą, już nie z publicznością ani z ludem, i pragnie usilnie dać jej największą wyrazistość i zdolność do najpotężniejszego dialogu. Inaczej było w dziełach sztuki za okresu poprzedniego: miał on wzgląd, choć wytworny i uszlachetniony, na oddziaływanie natychmiastowe: dzieło sztuki miało być pytaniem, miało natychmiast wywoływać odpowiedź; jakże często chciał Wagner ułatwić zrozumienie tym, których pytał! – uprzedzał ich niewprawność w odpowiedziach i tulił się do starszych form i środków wyrażania w sztuce: gdzie obawiał się, że nie przekona językiem sobie najwłaściwszym i nie będzie zrozumiany, tam próbował namawiać i obwieszczać pytanie swoje na pół dla słuchaczy obcym, ale znanym językiem. Teraz nic nie mogło skłonić go do takiego względu; teraz chciał tylko jednego: porozumieć się ze sobą, myśleć zdarzeniami o istocie świata, filozofować dźwiękami. Kto godzien wiedzieć, co wówczas działo się w nim, o czym mówił ze sobą w świętym mroku duszy – a godnych jest niewielu – ten niechaj słucha, patrzy i przeżywa Tristana i Izoldę, właściwe opus metaphysicum¹⁸ sztuki, dzieło, na którym leży szklanny wzrok konającego ze swą nienasyconą, najsłodszą tęsknotą do tajemnic nocy i śmierci, z dala od życia, które świeci jako zło, ułuda i rozłam w zgrozie upiorowego świtu: jest to dramat o cierpkiej surowości form, pokonywający w prostej swej wielkości i w ten tylko sposób odpowiada on tajemnicy, o której mówi: martwości w żywym ciele, jednolitości w dwoistości. Jest jednak coś dziwniejszego niż to dzieło: sam artysta, który w krótkim przeciągu czasu mógł stworzyć obraz świata o najzupełniej innym zabarwieniu – Śpiewaków Norymberskich; artysta jakby odpoczywał w obu tych utworach i pokrzepiał się, żeby wznieść zamierzoną i zaczętą olbrzymią budowę w czterech częściach, dumanie i marzenie lat dwudziestu, dzieło sztuki w Bayreuth, Pierścień Nibelungów! Kogo zdziwi sąsiedztwo Tristana i Śpiewaków Norymberskich, ten nie zrozumiał ważnej strony życia i istoty prawdziwie wielkich Niemców, ten nie wie, na jakim jedynie gruncie wzrosnąć może właściwa i jedynie niemiecka wesołość Lutra, Beethovena i Wagnera, nierozumiana przez inne narody, zatracona już przez Niemców dzisiejszych – owa złocisto-jasna, sfermentowana mieszanina naiwności, serca, umysłu kontemplacyjnego i filuterności, jaką podał Wagner niby najcudowniejszy napój tym, którzy głęboko cierpieli nad życiem i zwracają się doń z uśmiechem zdrowieńców. Gdy na świat spoglądał pojednany, rzadziej przejęty złością i obrzydzeniem, zrzekając się potęgi smutnie raczej i miłośnie, a nie ze zgrozą przerażenia, gdy w cichości pracował nad największym utworem swoim i kładł partyturę przy partyturze, zdarzyło się coś, w co się wsłuchał: przyjaciele przyszli obwieścić inu podziemne poruszenie wielu umysłów; nie był to jeszcze „lud”, który się tu poruszał i objawiał, ale może kieł¹⁹ i pierwsze źródło życia w dalekiej przyszłości dokonanego, istotnie ludzkiego społeczeństwa; było to tymczasem rękojmią, że wielkie dzieło jego można oddać w ręce i pod opiekę ludzi wiernych, którzy strzec będą godnie tej najwspanialszej spuścizny dla potomnych; miłość przyjaciół za dnia jego życia miała barwy świetniejsze i cieplejsze; nie on jeden uniósł najszlachetniejszą troskę – troskę osiągnięcia dziełem swym celu jeszcze przed wieczorem i znalezienia dlań gospody. Wydarzenie, które tylko symbolicznie mógł pojąć, było dlań pociechą nową i szczęśliwą przepowiednią. Wielka wojna Niemców kazała mu spojrzeć w górę – Niemców, których miał za tak zwyrodniałych, tak dalekich od wysokiego umysłu niemieckiego, który Wagner zbadał i poznał w sobie i innych wielkich ludziach swego narodu; widział, że Niemcy ci w szalonym położeniu okazywali dwie prawdziwe cnoty: proste męstwo i rozwagę i uwierzył w wewnętrznym uszczęśliwieniu, że nie jest może ostatnim Niemcem i że dziełu jego pomoże potęga mocniejsza niż poświęcająca się, lecz mała siła nielicznych przyjaciół – a pomoże na długi przeciąg czasu, w którym potęga ta ma czekać go w przeznaczonej mu przyszłości, w przyszłości, do której i sztuka jego należy. Wiara ta, być może, nie na długo mogła się ustrzec zwątpienia – tym więcej, im więcej się podniecał do nadziei natychmiastowych: odczuwał więc silny bodziec, gdy wspominał o niespełnionym jeszcze wysokim obowiązku.

Dzieło jego nie byłoby dokończone, gdyby je jako milczącą partyturę powierzył potomności: musiał pokazać publicznie i nauczyć tego, co było najbardziej nieodgadnione i jeszcze ukryte – musiał nauczyć stylu nowego w wykonaniu i przedstawieniu, żeby dać przykład, którego nikt więcej dać nie mógł i założyć tradycję stylu, zapisaną nie znakami na papierze, ale dziełami w duszach ludzkich. Stało się to dlań najpoważniejszym obowiązkiem jeszcze dlatego, że inne dzieła jego spotkał pod względem stylu wykonania najnieznośniejszy i najgłupszy los: były sławione, podziwiane – a jednak deptane, a nikt się nie oburzał. Dziwnie brzmi fakt: wówczas właśnie, gdy coraz bardziej wyrzekał się powodzenia i myśli o potędze wśród ludzi współczesnych, oceniając ich oględnie, wówczas właśnie przychodziły do niego i „powodzenie” i „potęga”; przynajmniej świat cały mu to opowiadał. Nic to nie pomogło, że usilnie wystawiał na światło niezrozumiane, a dla niego stanowczo zawstydzające strony „powodzenia” swego; ludzie nie byli przyzwyczajeni do ścisłego rozróżniania artystów w sposobie ich działań tak, że nie ufano najuroczystszym nawet środkom zachowawczym. Odkąd poznał związek istoty dzisiejszego teatru i powodzenia teatralnego z charakterem człowieka dzisiejszego, dusza jego nie miała nic z tym teatrem wspólnego; nie szło mu już o marzenia estetyczne i radość podnieconego tłumu; z oburzeniem patrzył, jak sztuka weszła w ziejącą paszczę nudy nienasyconej i żądzy rozrywek. O tym, jak płytkie i bezmyślne było tu każde działanie i jak tu istotnie chodziło więcej o napchanie żarłoka, niż o pożywienie głodnego, o tym wnioskował z tego zwłaszcza prawidłowego zjawiska: wszędzie, równie ze strony wystawców jak i wykonawców, rozumiano sztukę jego, jak wszelką muzykę sceniczną, według wstrętnej księgi receptowej stylu operowego: krajano nawet i ćwiartowano dzieła jego dzięki wykształconym kapelmistrzom, ćwiartowano wprost na opery tak samo, jak śpiewak przystępował do nich po starannym pozbawieniu się ducha; gdy chciano zrobić dobrze, wówczas niezręcznie i ze wstydliwą gotowością do ustępstw zgadzano się na przepisy Wagnera – mniej więcej tak, jakby np. nocne zbiegowisko na ulicach Norymbergi w drugim akcie Śpiewaków przedstawiano za pomocą nienaturalnie pozujących baletników: postępowano w dobrej wierze, bez złych zamiarów pobocznych. Próby, z poświęceniem dokonywane przez Wagnera, ażeby czynem i przykładem wskazywać przynajmniej na prostą ścisłość i dokładność w przedstawieniu i aby pojedynczych śpiewaków wprowadzić w nowy zupełnie styl wykonania, próby te spłukało błoto panującej bezmyślności i przyzwyczajenia; próby te zmuszały go nadto zająć się teatrem, którego istota stała mu się wstrętną. Goethe nawet stracił ochotę być na przedstawieniu swojej Ifigenii; „Cierpię straszliwie – powiedział – tłumacząc się, gdy muszę bić się z tymi widmami, które zjawiają się nie tak, jak powinny”. A „powodzenie” w zohydzonym dla Wagnera teatrze było coraz większe; doszło w końcu do tego, że wielkie teatry żyły głównie z tłustych dochodów, jakie dawała im sztuka wagnerowska w karykaturze, jako sztuka operowa. Wzrastająca wciąż namiętność porwała nawet kilku przyjaciół Wagnera: musiał znosić cierpliwie ciosy – wielki ten męczennik! – i widzieć przyjaciół swoich upojonych „powodzeniem” i „zwycięstwami”, w których właśnie najwyższą myśl jego połamano, w których się jej wyparto. Zdawało się niemal, że poważny i ciężki w wielu razach naród nie chciał zaniechać zasadniczej lekkomyślności względem najpoważniejszego swego artysty, że względem niego właśnie musiała rozpętać się wszelka pospolitość, bezmyślność, niezręczność i złośliwość istoty niemieckiej. Gdy podczas wojny owładnął umysły prąd szerszy i swobodniejszy, przypomniał sobie Wagner obowiązek wierności, który mu kazał przynajmniej największe dzieło swoje uratować przed źle zrozumianym powodzeniem i znieważeniem i postawić je w najwłaściwszym rytmie, jako przykład po wszystkie czasy: wpadł na myśl o Bayreuth. Sądził, że w orszaku owładniętych tym prądem umysłów coraz podnioślejsze uczucie obowiązku widzi po stronie tych, którym chciał powierzyć najcenniejsze mienie swoje: z dwoistości obowiązku wyrosło zdarzenie, leżące jak dziwny blask słoneczny na ostatnim, najbliższym szeregu lat: zdarzenie wymyślone na chwalę dalekiej, możliwej, lecz nie dowiedzionej przyszłości. Zdarzenie to dla teraźniejszości i ludzi współczesnych jest zagadką lub. ohydą; dla niewielu, którym wolno było pomagać – przedsmakiem i przedżyciem najwyższego rzędu, którym sądzą się być ponad swój czas uszczęśliwieni, uszczęśliwiający i płodni; a dla Wagnera samego – zaćmieniem z powodu trudności, trosk, dumań, smutków, i odnowionej wściekłości wrogich żywiołów, ale wszystko to oświetlone gwiazdą niesamolubnej wierności i w świetle tym przeobrażone na szczęście niewymowne!

Rzecz prosta, że na życiu tym leży tchnienie tragizmu: kto może to choć w części własną przeczuć duszą, dla kogo nie jest rzeczą obcą przymus tragicznego rozczarowania o celu życia, ani krzywienie się i łamanie zamiarów, zrzeczenie się i oczyszczenie miłością, ten w dziełach Wagnera musi odczuć pełne marzeń wspomnienie o bohaterskim życiu wielkiego człowieka. I będzie się nam zdawało„ że Zygfryd opowiada o swoich czynach: w najrzewniejszym szczęściu wspomnienia snuje się głęboki smutek lata późnego, a przyroda leży cicho w żółtym świetle wieczornym.