Kitabı oku: «Ryszard Wagner w Bayreuth», sayfa 5

9

Kto myślał i cierpiał nad tym, jak stawał się Wagner-człowiek, ten dla uzdrowienia swego i odpoczynku zapragnie rozmyślać, czym jest Wagner-artysta i zapragnie przyjrzeć się uważnie widokowi istotnie oswobodzonej możności. Jeżeli sztuka w ogóle jest tylko możnością udzielania innym tego, cośmy przeżyli, jeżeli dzieło sztuki przeczy sobie, gdy nie może być zrozumiane, to wielkość Wagnera jako artysty leży w demonicznym udzielaniu się jego natury, która jakoby we wszystkich językach mówi o sobie i z najwyższą wyrazistością przedstawia, co przeżył wewnętrznie; wystąpienie jego w historii sztuk podobne jest do wulkanicznego wybuchu całkowitej, niepodzielnej możności sztuki w samej przyrodzie; a ludzkość jak do prawidła przywykła do wyodrębnienia sztuk. Można się wahać, jakie dać mu imię, czy nazwać go poetą, czy plastykiem, czy muzykiem, czy wziąć każdy wyraz w pojęciu nadzwyczaj rozszerzonym, czy nowy stworzyć dlań wyraz.

Poezja Wagnera ujawnia się w tym, że myśli on nie pojęciami, lecz wydarzeniami widzialnymi i odczuwalnymi, to jest że myśli podaniami, jak lud myślał zawsze. Nie myśl jest podstawą podania, jak sądzą dzieci sztucznej kultury, ale podanie samo jest myśleniem; daje wyobrażenie świata, przedstawiając dzieje, czyny i cierpienia. Pierścień Nibelungów jest ogromną siecią myśli bez pojęciowych form myśli. Może filozof mógłby obok tego postawić coś odpowiedniego, pozbawionego obrazu i czynu, co by przemówiło do nas pojęciami jedynie: przedstawiono by wówczas jedno i to samo w dwóch odrębnych dziedzinach – raz dla ludu, a drugi raz dla przeciwieństwa ludu, dla człowieka teoretycznego. Do tego ostatniego nie zwraca się Wagner, gdyż człowiek teoretyczny zna się na właściwej poezji, na podaniu tyle, co głuchy na muzyce, to znaczy, że obaj widzą ruch, który wydaje się im beztreściowym. Z jednej z tych odrębnych dziedzin nie można zajrzeć do drugiej: dopóki kto znajduje się pod sztandarem poety, myśli z nim, jakby był istotą tylko czującą, widzącą i słyszącą; wnioski, do jakich dochodzi, są powiązaniem dziejów, które widzi, są to zatem przyczynowości istotne, a nie logiczne.

Gdy bohaterowie i bogowie dramatów podaniowych, jakie tworzył Wagner, uwydatniają się słowami, nie ma większego niebezpieczeństwa nad to, że mowa słowna obudzić w nas może człowieka teoretycznego i wprowadzić nas przez to do innej dziedziny, niepodaniowej, że więc zamiast zrozumieć wyraźniej za pomocą słowa, nic – zrozumiemy nic. Wagner zmusił mowę, żeby wróciła do stanu pierwotnego, gdzie niemal nie myśli ona jeszcze pojęciami, gdzie sama jeszcze jest poezją, obrazem i uczuciem. Nieustraszoność, z jaką Wagner rozpoczął to przerażające zadanie, dowodzi z jaką potęgą prowadził go duch poetycki i że musiał iść wszędzie za widmem-przewodnikiem. Każde słowo dramatów tych należy śpiewać ustami bogów i bohaterów: oto nadzwyczajne wymaganie, jakie Wagner postawił swej wyobraźni mowy. Każdy zwątpiłby; gdyż mowa nasza zdaje się być zbyt starą i spustoszoną, żeby można było od niej żądać, czego żądał Wagner: a jednak uderzył w skałę i wywołał źródło obfite. Ponieważ Wagner kochał język bardziej niż każdy inny Niemiec i więcej od języka wymagał, więc też i cierpiał więcej nad zwyrodnieniem i osłabieniem języka, nad wielokrotną zatratą i kaleczeniem form, nad ciężkimi częściami składni niemieckiej, nad słowami posiłkowymi, których śpiewać nie można: – wszystko to weszło do języka jako grzech i niedbalstwo. Z głęboką dumą odczuwał teraz jeszcze istniejącą pierwotność i niewyczerpalność języka, dźwięczną siłę rdzenia, przeczuwał w tym dziwną skłonność i przygotowanie do muzyki, do muzyki prawdziwej – w przeciwstawieniu do wysoce pochodnych, sztucznie retorycznych języków romańskich. W poezji, w twórczości Wagnera jest radość germanizmu, serdeczność i szczerość w obcowaniu, czego, prócz u Goethego, nie doznaje się u innych Niemców. Cielesność wyrażenia, zuchwała zwięzłość, potęga, rytmiczna różnorodność, dziwne bogactwo silnych i ważnych słów, uproszczenie szyku wyrazów, jedyna niemal w mowie wynalazczość burzliwego uczucia i przeczucia, czasami czysto tryskająca ludowość i przysłowiowość – takie przymioty można by wyliczyć, nie mówiąc o najcudowniejszym i najpotężniejszym. Kto czyta z kolei dwa te poematy – Tristana i Śpiewaków Norymberskich tego ogarnia zdziwienie i wątpliwość równie z powodu języka, jak i muzyki, mianowicie: jak twórca mógł zawładnąć dwoma światami, tak różniącymi się formą, barwą, spójnią i duszą! Największą potęgą w uzdolnieniu Wagnera jest to, czemu jedynie wielki mistrz podołać może: napiętnowanie każdego dzieła nowym językiem i nadanie nowemu wnętrzu nowego ciała, nowego dźwięku. Gdzie objawia się tak rzadka potęga, tam nagana będzie drobnostkowa tylko i niepłodna i odnosić się będzie do pojedynczej swawoli i odrębności, do częstych ciemności wyrażenia i myśli. Nadto ci, którzy najgłośniej ganili, w gruncie rzeczy gorszyli się nie językiem, ale duszą, sposobem odczuwania i cierpienia. Czekajmy, aż będą mieli inną duszę, aż więc mówić będą innym językiem: wówczas, jak sądzę, język niemiecki w lepszych będzie warunkach niż obecnie.

Kto rozważa Wagnera jako poetę i twórcę języka, niech nie zapomina przede wszystkim, że dramaty wagnerowskie nie są przeznaczone do czytania, że nie wolno ich oświetlać żądaniem, jakie się stawia dramatom słownym. Dramat słowny ma oddziaływać na uczucie za pomocą pojęć i słów; z tym zamiarem wchodzi pod zwierzchnictwo retoryki. Ale namiętność w życiu rzadko jest wymowna: w dramacie słownym musi nią być, ażeby się jakkolwiek wyrazić. Ale gdy język narodu znajduje się w stanie upadku i zużycia, dramaturg wystawiony jest na pokusę zbyt wielkiego zabarwiania i przekształcania języka i myśli; chce podnieść język, żeby znowu wyrażał uczucia podniosłe i wpada w to niebezpieczeństwo, że nie będzie zrozumiany. Wzniosłymi sentencjami i pomysłami nadaje namiętnościom coś z wyżyn i wpada w drugie niebezpieczeństwo: jest nieprawdziwy i sztuczny. Gdyż namiętność rzeczywista nie mówi w sentencjach, a namiętność poetycka łatwo budzi nieufność co do uczciwości swej, zwłaszcza gdy różni się istotnie od rzeczywistości. Wagner pierwszy poznał braki wewnętrzne dramatu słownego, i każde zdarzenie dramatyczne podaje w potrójnym wyjaśnieniu, słowem, gestem i muzyką; muzyka przenosi podstawowe, wewnętrzne poruszenia osób dramatu bezpośrednio w dusze słuchaczy, którzy w gestach osób tych widzą owe dzieje wewnętrzne, a w mowie słownej mają drugie zjawisko bledsze, tłumaczące wolę świadomą. Wszystkie te działania występują jednocześnie, nie przeszkadzając sobie, i zmuszają widza do zupełnie nowego zrozumienia i przeżycia dramatu, jak gdyby zmysły jego się uduchowiły, a duch się uzmysłowił, jak gdyby wszystko, co chce wyrazić się w człowieku i pragnie poznania, było wolne i w radości poznania szczęśliwe. Ponieważ każde zdarzenie dramatu wagnerowskiego przedstawia się widzowi ogromnie zrozumiale, a wewnętrznie jest oświetlone i rozognione muzyką, więc twórca mógł uniknąć środków, których potrzebuje poeta słowa, ażeby dziejom swoim nadać ciepło i siłę świetlaną. Budowa dramatu mogła być prostszą, zmysł rytmiczny budowniczego mógł się odważyć na ukazanie się w wielkim całokształcie budowy; gdyż brak tu powodu do umyślnego wikłania i zagmatwanej różnorodności stylu budowlanego, którymi właśnie poeta słowa chce osiągnąć uczucie podziwu i zajęcia, żeby uczucie to podnieść następnie do potęgi podziwu uszczęśliwionego. Wrażenia idealizującej oddali i wyżyny nie można było wywołać zręcznością. Język z obszarów retorycznych doszedł do zwartości i siły mowy uczuciowej: pomimo że aktor mniej, niż przedtem, mówił o tym, co robił i czego doznawał w dramacie, to jednak wypadki wewnętrzne, których dramaturg słowny z obawy przed rzekomą niedramatycznością dotąd nie dopuszczał na scenę, zmuszały słuchacza do namiętnego współprzeżywania, towarzysząca zaś mowa gestów uzewnętrzniała się jedynie w najwytworniejszej modulacji.. Namiętność śpiewana jest co do trwania trochę dłuższa niż mówiona; muzyka rozciąga odczuwanie: z tego wynika, że aktor, który jest i śpiewakiem jednocześnie, musi przezwyciężyć zbyt wielki nieplastyczny ruch, z powodu którego cierpiałby dramat słowny. Budzi się w nim chęć uszlachetnienia gestu, tym bardziej, że muzyka zanurzyła uczucie jego w kąpiel czystszego eteru i niechcący przybliżyła go do piękna.

Nadzwyczajne zadania, jakie Wagner postawił aktorom i śpiewakom, rozpalą w nich na całe pokolenia żądzę współubiegania się, żeby przedstawić w końcu obraz bohatera wagnerowskiego w cielesnej widzialności i wykończeniu tak, jak cielesność wykończona ma już swój wzór w muzyce dramatu. Idąc za tym przewodnikiem, oko artysty plastycznego ujrzy wreszcie cuda nowego świata widzialnego, które przed nim po raz pierwszy widział jedynie twórca takich dzieł, jak Pierścień Nibelungów – ów kształciciel najwyższego rodu, wskazujący, jak Eschylos, drogę sztuce przyszłej. Czy nie obudzą się już przez zazdrość wielkie zdolności, gdy sztuka plastyczna porównywać zacznie działanie swoje z działaniem takiej muzyki jak wagnerowska, która najczystsze daje szczęście słoneczne? Temu, kto jej słucha, wydaje się, jakby muzyka dawniejsza mówiła językiem zewnętrznym, bojaźliwym, nieswobodnym, jakby chciano dotąd igrać nią przed niegodnymi powagi, albo nauczać i demonstrować przed niegodnymi nawet igraszki. Przez muzykę dawniejszą na krótkie tylko chwile wnika szczęście, którego doznajemy zawsze od muzyki wagnerowskiej: rzadko świecą tu chwile zapomnienia, które ją napadają, w których mówi tylko ze sobą i wznosi spojrzenia w górę jak Cecylia Rafaela – z dala od słuchaczy, którzy żądają od niej rozrywki, wesołości, albo uczoności.

O Wagnerze, jako o muzyku można by ogólnie powiedzieć, że dał mowę w przyrodzie temu, co dotąd nie chciało przemówić: nie wierzył, że może istnieć coś niemego. Zanurza się więc w zorzę poranną, w las, we mgłę, w przepaści, w wyżyny górskie, w zgrozę nocy, w blask księżyca i dostrzega w nich żądze tajemne: i one chcą dźwięczeć. Filozof mówi, że jest jedna wola, która w przyrodzie żywej i martwej łaknie istnienia, a muzyk dodaje: wola ta na wszystkich stopniach chce bytu dźwiękowego.

Muzyka przed Wagnerem ciasne miała w ogólności granice: odnosiła się do stosunków stałych człowieka, do tego, co Grecy nazywali Etos; od Beethovena dopiero zaczęła szukać języka Patosu, namiętnego chcenia, dziejów dramatycznych we wnętrzu człowieka. Dawniej w dźwiękach objawiał się nastrój, stan duszy spokojny, wesoły, nabożny albo pokutniczy; uderzającą jednostajnością formy i dłuższym trwaniem jednostajności tej chciano zmusić słuchacza do zrozumienia tej muzyki i do tego samego nastroju. Do obrazów takich nastrojowych i stanów duchowych formy pojedyncze były konieczne; inne wprowadzono przez ugodę. O długości stanowiła ostrożność muzyka, który chciał przenieść słuchacza w nastrój, lecz nie chciał go nudzić zbyt długim trwaniem nastroju. Posunięto się o krok dalej, kreśląc po kolei obrazy nastrojów przeciwnych i odkryto urok przeciwieństwa; był to jeszcze krok dalszy, gdy ten sam utwór muzyczny obejmował przeciwieństwo etosu, np. przeciwdziałanie tematu męskiego i żeńskiego. Są to surowe jeszcze, pierwotne stopnie muzyki. Obawa namiętności daje jedne przykazania, obawa nudów – inne; wszelkie zagłębienia i wykroczenia uczucia odczuwano jako „nieetyczne”. Ale skoro sztuka etosu powtarzała stokrotnie jedne i te same zwyczajne stany i nastroje, więc wyczerpała się wreszcie pomimo najcudowniejszej wynalazczości mistrzów swoich. Beethoven pierwszy kazał muzyce swej mówić nowym językiem, zabronionym dotąd językiem namiętności; a ponieważ sztuka jego musiała wyrosnąć z praw i ugody sztuki etosu, ażeby się przed nią jakby usprawiedliwić, więc jego rozwój artystyczny miał cechę dziwnej trudności i niewyraźności. Wydarzenie wewnętrzne, dramatyczne – gdyż każda namiętność ma przebieg dramatyczny – chciało przebojem zdobyć nową formę, lecz przekazany szemat muzyki nastrojowej sprzeciwiał się temu i ganił niemal z miną moralności powstawanie niemoralności. Beethoven postawił sobie między innymi zadanie pełne sprzeczności – wypowiadać patos środkami etosu. Ale wyobrażenie to nie wystarcza dla największych i najpóźniejszych dzieł Beethovena. Żeby więc przedstawić wielki, podniosły łuk namiętności, wynalazł istotnie nowy środek: wyjął pojedyncze punkty z drogi lotnej i zaznaczył je z największą pewnością, żeby pozwolić słuchaczowi odgadnąć całą linię. Zewnętrznie nowa forma wydawała się jakoby zestawieniem kilku utworów muzycznych, z których każdy utwór pojedynczy przedstawiał pozornie stan trwały, w istocie zaś chwilę namiętności w przebiegu dramatycznym. Słuchacz mógł sądzić, że słyszy starą muzykę nastroju, tylko stosunek wzajemny pojedynczych części stał się dlań niezrozumiałym i nie mógł sobie ich wytłumaczyć według kanonu przeciwieństwa. Nawet wśród mniejszych muzyków powstało lekceważenie żądań całokształtu artystycznego; następstwo części w ich dziełach stało się dowolne. Wynalazek wielkiej formy namiętności wprowadził przez nieporozumienie motyw z treścią dowolną i wzajemne napięcie części ustało. Dlatego symfonia po Beethovenie jest wytworem dziwnie niewyraźnym, zwłaszcza gdy w pojedynczych częściach bełkoce język beethovenowskiego patosu. Środki nie są dostosowane do zamiaru, zamiar nie jest jasny dla słuchacza, bo nie był nigdy jasny w głowie twórcy. Żądanie, żeby tylko coś pewnego mieć do powiedzenia i żeby mówić to jaknajwyrażniej, staje się tym nieodzowniejsze, im rodzaj jest wyższy, trudniejszy i im więcej ma wymagań.

Dlatego to Wagner przebojem szedł, żeby wynaleźć środki dla wyraźności: potrzebował ich, żeby uwolnić się od uprzedzeń i wymagań starszej muzyki stanów duszy i żeby muzyce swej, dźwiękowemu przebiegowi uczucia i namiętności nadać mowę wcale²⁰ niedwuznaczną. Spójrzmy na to, co osiągnął: sądzimy, że w obrębie muzyki uczynił to samo, co w obrębie plastyki zrobił wynalazca grupy wolnej. Muzyka dawniejsza w porównaniu z wagnerowską wydaje się sztywną i bojaźliwą, jakby nie wolno było oglądać jej wszystkich stron, jakby się wstydziła. Wagner z największą pewnością i stanowczością chwyta każdy stopień i barwę uczucia; bez obawy utraty bierze do ręki wzruszenie najwytworniejsze, najdalsze i najłagodniejsze i trzyma je, jak coś twardego i stałego, choćby każdy w nim widział motyla nietykalnego. Muzyka jego nigdy nie jest niepewną, nastrojową; wszystko, co przez nią przemawia, człowiek czy przyroda, ma silnie zindywidualizowaną namiętność; wicher i ogień nabierają u niego zniewalającej siły woli osobistej. Nad jednostkami dźwiękowymi i walką ich namiętności, nad wirem przeciwności, unosi się z najwyższą rozwagą rozum wszechpotężny, symfoniczny, rodzący wciąż z wojny zgodę: muzyka Wagnera jako całość jest odbiciem świata tak, jak go rozumiał filozof z Efezu²¹, harmonią zrodzoną z wojny, jednotą sprawiedliwości i nieprzyjaźni. Podziwiam możność wyliczenia z wielu wychodzących w różnych kierunkach namiętności jednej wielkiej linii wszechnamiętności: potęgi tej dowodzi każdy pojedynczy akt dramatu wagnerowskiego, który opowiada po kolei historię poszczególną różnych jednostek i ogólną historię wszystkich. Czujemy już na początku, że mamy przed sobą pojedyncze prądy przeciwdziałające, ale też i potężny nad wszystkimi jeden prąd o jednym kierunku: prąd ten porusza się początkowo niespokojnie ponad ukryte skały zębate; przypływ rozrywa go i dąży w rozmaitych kierunkach. Zauważamy powoli, że ruch wewnętrzny wzrasta, staje się gwałtowniejszy, coraz bardziej porywczy; niepokój drgający przeszedł w spokój szerokiego, strasznego ruchu do nieznanego jeszcze celu; aż w końcu nagle rzeka w całej swej szerokości rzuca się z demoniczną radością w przepaść i wir. Nigdy Wagner nie jest bardziej Wagnerem, niż wówczas, gdy trudności powiększają się dziesięćkrotnie i gdy może w wielkich warunkach panować z radością zakonodawcy²². Poskramiać niepohamowane, oporne masy i zniewalać je do prostych rytmów, przeprowadzać jedną wolę poprzez zagmatwaną różnorodność wymagań i żądań – oto zadania, do których on się urodził, w których czuje się swobodnym. Nie traci przy tym nigdy oddechu, nigdy nie przychodzi do celu zadyszany. Bezustannie dąży do obciążania siebie najtrudniejszymi prawami tak, jak inni starają się ulżyć sobie brzemienia; życie i sztuka gniotą go, gdy nie może igrać z najtrudniejszymi ich zadaniami. Zważmy choć raz stosunek melodii śpiewanej do melodii mowy nieśpiewanej – wysokość, siłę i miarę czasu człowieka mówiącego namiętnie Wagner traktuje zawsze jako wzór przyrody, który ma zamienić w sztukę; – i zważmy znów podporządkowanie tak śpiewanej namiętności symfonicznemu związkowi muzyki: poznamy wówczas cudo przezwyciężonych trudności; wynalazczość jego w rzeczach małych i wielkich, wszechobecność ducha jego i pilność ma to do siebie, że widząc partyturę wagnerowską, sądzić można, iż nie miał przy tym ani pracy prawdziwej, ani wysiłku. W sprawie trudności sztuki mógł powiedzieć, że właściwa cnota dramaturga polega na samozaparciu się; ale on odrzekłby prawdopodobnie: istnieje tylko jedna trudność, trudność jeszcze niewyzwolonego: cnota i dobro są łatwe.

Jako artysta, w porównaniu z typem znanym, Wagner ma w sobie coś z Demostenesa²³; straszną powagę około treści rzeczy i potęgę uchwycenia – tak, że zawsze obejmuje treść, obejmuje ręką; w okamgnieniu trzyma mocno, jakby ręka była ze spiżu. Ukrywa, jak Demostenes, sztukę swoją, albo każe o niej zapomnieć, zmuszając myśleć o treści; jest jednak, jak Demostenes, ostatnim i najwyższym zjawiskiem w szeregu potężnych umysłów artystycznych, ma więc do ukrywania więcej, niż pierwsi w szeregu; sztuka jego działa jak natura uzdrowiona, odnaleziona. Nie ma w sobie nic napuszonego, co mają muzycy dawniejsi, którzy bawią się przy sposobności sztuką swoją i wystawiają mistrzostwo swoje na pokaz. W wagnerowskim dziele sztuki nie myśli się ani o tym, co interesujące, ani o tym, co zabawne, ani o Wagnerze, ani o sztuce w ogólności: czuje się jedynie konieczność. Nikt mu nie wynagrodzi ani tej woli surowej i miarowej, ani samoprzezwyciężenia, jakiego potrzebował artysta podczas rozwoju swego, ażeby w końcu w chwili tworzenia z radosną swobodą dokonać konieczności: dosyć już, że w pojedynczych wypadkach odczuwamy, jak muzyka jego z okrucieństwem postanowienia poddaje się biegowi dramatu, nieubłaganemu, jak los, podczas gdy dusza ognista sztuki tej łaknie bujania bez wędzidła, swobodnie, w puszczy dzikiej.