Kitabı oku: «Художественная интеллигенция», sayfa 2
Зритель, читатель, слушатель зорко улавливают фальшь, неискренность. Данный специфический аспект труда художника накладывает на него большую ответственность. Однако подобное взаимоотношение мы наблюдаем в иных сферах деятельности, и не всегда потребительский успех свидетельствует о мастерстве и таланте художника. Более того, потребитель, привыкший (или приученный) к определенным штампам восприятия, подчас не понимает то или иное произведение, вольно или невольно, скажем, срывает спектакль и т. п.
Названная функция тесно связана с эстетической и гедонистической функциями, выработкой у людей оценки явлений действительности, мироощущения, поведения, определенного эстетического отношения, способности к aктивному освоению окружающего мира по законам красоты. В этом проявляется социальная роль художественной интеллигенции, осуществляющей, кроме отмеченных, коммуникативную функцию, функцию общения.
У каждого или почти у каждого свое представление об искусстве, его функциях, свое мнение о прекрасном, свое отношение к общечеловеческим ценностям, которые, включая чувственный опыт, можно создавать и внедрять далеко не гуманными методами. Палитра взглядов на красоту вообще и персонифицированное ее воплощение безгранична и противоречива.
Существуют иные точки зрения на содержание и роль социальной функции деятельности художественной интеллигенции. Мы не говорим об отрицании искусства вообще (у немалого количества авторов), рассуждениях о его ненужности, бесполезности, потакании слабостям и низменным страстям, что также является громадным (в нашей отечественной науке) невозделанным монографическим полем, ибо сама тема была под запретом.
Все функции рассматриваемой группы находятся во взаимосвязи и взаимодействии.
Успех реализации этих функций в большей степени зависит от позитивного влияния на деятельность художественной интеллигенции множества таких объективных факторов, как интернациональный характер художественной культуры, реализация общей объективной закономерности формирования общечеловеческой культуры, необходимость укрепления позиций искусства в мировой культуре, совершенствование материальной и духовной культуры общества, занятость большинства индивидов созидательной деятельностью, функционирование художественной критики и так далее.
Вопросы функций культуры и искусства в частности – тема особого труда.
Как минимум, отметим три основные социальные функции искусства, лежащие, так сказать, на поверхности:
–обслуживание намерений обитателей капитанского мостика, ведущих корабль, якобы по выверенному курсу ,или по курсу неведомых отмелей, банок и глубин;
– самообслуживание;
– обслуживание населения в необходимом власть предержащим русле, в угоду потребительскому спросу и конъюктvpe рынка, в угоду амбициям той или иной общественной группировки, социального или эстетического направления " каприза" художника и т. п.
Все три задачи видимы невооруженным глазом и ведомы науке давно. Однако как бы далеко ни углублялись исследователи, они всегда подразумевают перечисление основoполагающих функций искусства, рассматривая их в комплексе взаимодействия.
Философы, чудаки, художники во многом творят в ничто, в пустоту, в небытие. Социологии не отстают от них. Просим не упускать негативного влияния категории "вообще" на эту работу.
В нашей стране, как известно, были предприняты многочисленные жестокие попытки изменения естественного хода истории (который сам по себе нелегок) с помощью волюнтаристски-классовых мер, инструментария никуда не годного и человеконенавистнического вообще, а в демографических коллизиях и вовсе неприемлемого.
Отдавая должное биологическому фундаментализму в учении Фрейда и безусловно соглашаясь с ним (кто же спорит с природой?), остановимся, хотя бы бегло, на рассуждениях от "вообще". Вышеприведенное рассуждение о характере и сути взаимоотношений женщин и культуры грешит тем, что не существует культуры, человека, художника, женщины и т. д. в иллюзорной форме "вообще".
Сотни миллионов людей неплохо живут, не имея ни малейшего представления о западной культуре. Миллионы, с точки зрения Запада, прозябают в самых низших культурных слоях. Сотни тысяч, миллионы женщин не тормозят своим творчеством развитие культур, а способствуют ему.
Повествования от "вообще" тотально уязвимы. Реальная жизнь, проблемы, встающие перед художником, весьма многообразны и сложны, и наука, изучающая художественную интеллигенцию, призванная помогать художнику в познании самого себя, его творчества и окружающего мира, должна развиваться смелее.
Активное обращение к объективным сторонам труда художника, несомненно, послужит важным подспорьем в деятельности художественной интеллигенции.
Авторы попытались сделать кое-что в этом направлении. Они также обратили особое внимание на факторы субъективного порядка, среди которых ведущее место занимает личность художника, его способности, талант. О социальных функциях культуры, искусства, труда художественной интеллигенции можно говорить бесконечно, ибо внутренний мир, окружающая нас микро- и макросущность переполнены загадками, которые никто никогда идеально не разрешит.
В этом аспекте мы находили некоторое позитивное начало в позиции Мари Роже Антуана де Сент-Экзюпери: "Если эта религия, эта культура, эта мера ценностей, эта форма деятельности – именно эта, а не иная дает человеку ощутить в себе душевную теплоту, дает возможность проявиться в нем величию, о котором он и не подозревает, значит, эта мера ценностей, эта культура, эта форма деятельности является истинной для данного человека".
СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ ТРУДА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ
Пониманию сути и путей развития художественной интеллигенции способствует обращение к особенностям художественной деятельности, которая накладывает отпечаток на жизнь художника.
Остановимся на некоторых объективно обусловленных специфических сторонах его труда.
Известно, что специфика всякого труда зависит от характера объекта (предмета), средств (материалов) и орудий труда. Специфика каждого вида труда связана с определенными его формами, методами, способами и целью труда.
Особенность искусства, как и всякой иной трудовой деятельности, объясняется прежде всего характером объекта приложения труда.
Как известно, искусство так или иначе включено в определенную систему общественных отношений, которые прямо или опосредованно, позитивно или негативно влияют на художественную жизнь, а через нее – на социальную деятельность людей.
"Победы искусства куплены, по-видимому, ценой потери морального качества. В той же самой мере, в какой человечество становится властелином природы, человек попадает в рабство к другому человеку или становится рабом своей собственной подлости. Даже чистый свет науки не может, по-видимому, сиять иначе, как только на темном фоне невежества. Результат всех наших открытий и всего нашего прогресса, очевидно, тот, что материальные силы наделяются духовной жизнью, а человеческая жизнь отупляется до степени материальной силы. Этот антагонизм между современной промышленностью и наукой, с одной стороны, и нищетой и распадом, с другой, этот антагонизм между производительными силами и общественными отношениями нашей эпохи есть осязаемый, подавляющий и неоспоримый факт".
Передача художественного образа немыслима вне материального его воспроизведения, и такой материальной основой в литературе является слово, в музыке – звук, в скульптуре – мрамор, в живописи – краски. Они обусловливают специфику того или иного вида искусства, в т.ч. и синтезирующего.
Художник обрабатывает материал, но и материал "обрабатывает" художника.
Орудия труда – своеобразный инструмент художественного познания и преобразования человека. Вне материалов природы немыслим труд художника, предопределенный сходными объектами и различными средствами труда для отдельных подгрупп художественной интеллигенции*.
Разнообразны также способы, методы и формы эмоционального воздействия произведений художника на реципиента искусства.
Интересна связь между органами чувств человека и видами искусств. К зрению, например, апеллируют все виды искусств, кроме музыки, хотя роль зрения не одинаково проявляется в них: если в живописи и скульптуре это универсальное средство, то в театре и кино это лишь один из каналов восприятия. Развиваясь, художественное производство, безусловно, создает человеческие органы чувств, равно как и наоборот.
Специфичность искусства как всякого профессионально труда обусловлена объективными и субъективными факторами. С одной стороны, это объект, средства, орудия труда, объективная потребность эстетического освоения мира и реципиент искусства, с другой – художник со своим мировоззрением, талантом, владеющий способами, формами создания и передачи информации.
Вторая сторона – художник – сама по себе (и в связи с первой) весьма сложна.
Так, например, А. Лук, называя качества личности (зоркость в поисках проблем, способность к свертыванию, к переносу, "к сцеплению", готовность памяти и т.д.), делает на этот счет весьма характерное замечание: "…перечисленные типы творческих способностей, по сути, не отличаются от обычных мыслительных". Только сочетание ряда установленных и не известных науке способностей и силы их проявления приводят к созданию художественного образа.
Сложность проблемы заключается в том, что способностями к художественному мышлению наделено большинство представителей человеческого рода, занимающихся самыми различными видами деятельности, но лишь незначительной части удается развить художественные дарования до уровня мастерства.
Для доказательства приведенного тезиса продолжим обращение к ряду признаков, характеризующих труд художественной интеллигенции, его специфичность в познании и отражении объективного мира, в постижении своего "я".
В литературе подвергнуто критике положение о критерии творческого как свойственного якобы только труду интеллигенции. Отмечено наличие некоторого противоречия между благоприятными социальными условиями восприятия и формирования способностей и "ограниченными возможностями потребления творческого труда в производстве", подчеркнута динамичность творческого труда во всех сферах деятельности, требующая от человека не только специальных знаний.
В последнее время получили определенное распространение движения, пафос которых заключается в отрицании культуры как насилия над естественным.
"Все, что производится вопреки природе, – ложно, в том числе и творчество, если оно ведет к преобразованию мира" – так излагает Александр Генис суть опытов художника Ансельма Кифера.
Нетворческий труд от творческого отличается, к примеру, высокой степенью однообразной, монотонной, рутинной работы. Чем далее от творчества, тем больше моментов, требующих не самовыражения, а, наоборот, подчинения этого процесса законам производства, которое развивается тем успешнее, чем стандартнее его сущность. Фантазия и самовыражение личности в производственном процессе не могут быть осуществлены без остановки производства или отдельных его звеньев.
Одной из особенностей труда художественной интеллигенции является то, что в художественном творчестве самовыражение и художественное производство подчас выступают как единый процесс, который можно на любом этапе остановить, изменить, переосмыслить и т.д. и т.п. Беспрерывность – одна из существенных особенностей процесса художественного творчества. Однако такая беспрерывность не есть прерогатива художника и художественной интеллигенции.
Для труда художественной интеллигенции, как и для труда любой социально-профессиональной группы общества, характерна сложная диалектическая взаимосвязь общих и специфических признаков. В условиях общества, не раскрывающего перед каждым человеком широкие возможности проявления положительных личностных качеств, такие критерии, как творческий подход к делу, творческая активность, эстетическое восприятие, художественное сознание глушатся и практически сводятся на нет (в качестве примера можно привести горькую судьбу народного творчества и художественных ремесел в 20 – 80-е годы XX века в России).
Творческий характер труда художественной интеллигенции как один из его признаков органично переплетается с огромным количеством других признаков. Весьма специфично сочетание, например, нестандартного и стереотипного. Общеизвестно, что успешное протекание любого вида человеческой деятельности, в том числе и художественной, невозможно вне системы стереотипов, причем границы между стереотипным и творческим чрезвычайно подвижны, так как во всяком творческом есть стереотипные элементы и наоборот, в стереотипном – элементы творческого.
В силу этого элемент стандартности и стандартизации носит эмоционально двойственный характер. З. Фрейд уточнял: "Порядок – это разновидность принудительного повторения, он – будучи единожды установленным – определяет, когда, где и как следует действовать, чтобы в аналогичном случае избежать промедлений и колебаний. Благо порядка совершенно очевидно, он помогает человеку наилучшим образом использовать пространство и время и одновременно сберегает его психические силы". И еще: "Любая устойчивость столь желанной для принципа удовольствия ситуации вызывает лишь чувство слабого довольства; мы так устроены, что способны интенсивно наслаждаться только контрастом и только в незначительной степени – единообразным состоянием". Последнее замечание весьма характерно для творчества вообще и художественного творчества в частности, пронизывает оно и обыденное сознание.
В любом деле, не лишенном творческой искры, найдется несколько основных штампов (стереотипов). Так, в театральной среде различают штампы, заимствованные у предшественников; вторую группу штампов составляют личные актерские штампы; третью, по В.И. Немировичу-Данченко, образуют общеактерские штампы. Четвертая категория штампов относится к области драматургии, а в пятую входят режиссерские штампы.
Перечисленные штампы легко видоизменяются, их можно экстраполировать не только на искусства. Отметим, что поборники всяческих творческих систем нацелены на изгнание, преодоление стереотипов, они объявляли и объявляют беспощадную борьбу штампам.
Установки 3. Фрейда, приведенные выше, ставят под сомнение необходимость такой фронтальной атаки, ибо изживание штампов как некоего чужеродного элемента упускает моменты психологической усталости, не берет в расчет интеллектуальные и физические возможности (особенности), когда актер (художник) хотя бы на время отрешается от творческой гонки, прячась под сенью тех или иных стереотипов. Более того, "клише становится полноправным элементом творчества, и в этом качестве ведет себя вполне творчески и оказывает вполне творческое воздействие – то есть волнует".
Мы устроены сложно, непредсказуемо, и каждое категорическое прокрустово ложе рассыпается в прах от соприкосновения с реальностью. Почти слово в слово мысль Фрейда подхватывает и развивает наш современник: "Как только устанавливается критерий приличия, появляются люди, усматривающие смысл жизни в нарушении этого критерия. Как только большинство приходит к общему согласию относительно того, что считать нормальной жизнью, тут же образуется презираемое меньшинство, изгои общества, которые считают эту норму адом". Автор следует далее Фрейда, настаивая на том, что "настоящая свобода подразумевает и свободу от перемен, от какого-то будущего, от будущего вообще", рассматривает поведение киногероев, которым претит любое насилие и давление, от кого бы и от чего бы оно не исходило – от времени, пространства, людей, животных, собственного и чужого тела.
Нельзя не остановиться на стереотипном восприятии художественных образов как среди художественной интеллигенции, так и среди "потребителей". Кстати, и между последними нет четкой разницы, т.к. сама художественная интеллигенция в целом является потребителем части своего труда.
Интенсивное формирование стереотипов обусловлено одноплановыми общественными отношениями, застывшими и канонизированными формами и жанрами искусств, интенсивным техногенным распространением прекрасного, что превращает его в свою противоположность, или многочисленными подделками (суррогатами) под истинные творения искусства и литературы.
Конечно, проблемы пропаганды произведений искусства не всегда следует смешивать с вопросами "массовой" культуры, когда насаждение духовного ширпотреба рассчитано на пассивное мышление и направлено на формирование стереотипной личности.
Проблема шаблонности представлений о прекрасном в сознании людей противоречива. Стереотипность восприятия художника в процессе создания образа или вне его в конце концов выхолащивает содержание, низводя его до мало значащих символов, подменяет высокое и значительное рядом готовых реакций; штампы порождают эмоциональную глухоту, суживают представление о прекрасном, превращая определенную категорию людей в существа, не восприимчивые к новому, если оно лежит вне усвоенных художественных и эстетических, и не только эстетических, штампов.
Вспоминается Экзюпери, который утверждал, что для людей нет садовников. Младенца Моцарта, как и других, пропустят через штамповочный пресс. Моцарт обречен.
Упомянем в этой связи оригинальное сочинение Ю.Давыдова "Искусство как социологический феномен", в котором автор повествует о стандартно-потребительском отношении к эстетическим явлениям: приученная веками не замечать проявления неповторимой жизни ни вокруг себя, ни в себе публика охает и ахает, умиляется и восхищается красотой, мимо которой только что шествовала с завязанными глазами, стоит только ее, эту красоту, заключить в рамочку.
Для восприятия художественной ценности и красоты вообще в человеке должна быть природная предрасположенность. Можно продолжить мысль: если бы искусство было сильно, то сотня-другая по-доброму умных и прекрасных книг, тысяча превосходных полотен давно изменили бы людскую жизнь. Однако трагедия заключается в том, знание, даже восхищенное преклонение перед общечеловеческими ценностями не всегда порождают доброту, милосердие и терпимость. Превращенные в догмы упомянутые ценности могут привести к негативным последствиям, как и любые другие догмы.
Искусство далеко не всегда спасает от жестокости. Оно во многом само по себе – в рамке, в книге, в ноте, на которые внимание обратят или не обратят, не говоря уже о том, поймут или не поймут, примут или не примут. Помимо этого подлинное искусство не навязчиво, не агрессивно (в отличие от тиражированного). Это подчас воспринимается как слабость, ненужность, вторичность.
Художник переосмысливает волнующее его прекрасное и безобразное, интуитивно смешивает их в разных пропорциях и пропускает через свои чувства. Однако в этом величии и его трагедия, ибо охватить все, отыскать и высказать суть социального или природного явления не удавалось никому. Он дает лишь свою интерпретацию материального и духовного. Художественная истина скрыта от него, но извечное стремление к ней составляет его счастье.
Художник, который поставил свой метод на поток, начинает повторяться.
Удовлетворенность мастера искусства собой носит, правило, непостоянный характер. Он – раб своего таланта. Художник обречен – его талант не дает ему ни часа передышки.
Может быть, это и есть тот исконный критерий, который отличает истинного художника от остальных людей? Однако в таком же положении находятся ученые, пытающиеся решить вечные и очередные проблемы; исследоваватели всех рангов и неутомимое племя изобретателей…
Вообще, человеку творческому уготована участь Сизифа: вкатил камень на вершину, вытер пот со лба, радостно вздохнул, улыбнулся солнцу и посмотрел на мириады глыб у подножия горы и публику, жаждущую зрелищ. Но и это далеко не все.
Красота и уродство, третируя друг друга, объективно порождают тусклую косность. Гений (талант) и бездарность, пренебрежительно снисходя друг к другу, объективно устремляются к исходному пункту, от которого берет начало усредненность. Ум и глупость, презирая свою противоположность, способствуют процветанию серенькой обыденности.
Извечная взаимная вражда добра и зла – исток умиротворенного приспособленческого ханжества, неяркого тусклого прозябания. И так из века в век. Всполохи и всплески ни о чем не говорят. Не покидает мысль о предопределенности и запрограммированности сущего, бессилии человека перед Тайной, но не допускающей к себе собственное неугомонное дитя! Горы рушатся в долины, низины вздымаются. Некто (нечто) спокойно и равнодушно взирает на очередной переполох от столкновения противоположностей.
Возникает вопрос вопросов: как из этого хаоса, стремящегося, по А.П. Чехову, к равенству, человек отдельный превращается в Художника – явление экcтpaopдинарное?
Художественное творчество весьма сложно. Выискивая свое "я", художник стремится познать мир и через него и наряду с ним – самого себя. Эти процессы не имеют четкиx границ. У художника всегда есть потребность говорить, писать по-новому. Боязнь повтора висит над ним, как дамоклов меч. Он всегда стремится быть узнаваемым незнакомцем. И стремится к этому, и блуждает в этом. Он никогда не скажет себе: "Все! Я нашел". Художник ищет беспрерывно.
Об этом в свое время говорил Н.К.Михайловский: "Существуют известные образы, шаблоны красоты, многочастно и многообразно разработанные. Надоели они, откровенно говоря, хуже горькой редьки… Надо искать новых образцов там, где их до сих пор совсем не искали или искали очень мало", – заключает он.
Массовое культивирование стереотипов прекрасного, на длительное время стабилизирующее художественное восприятие "потребителя", является одним из тех негативных, которые порою стоят на пути подлинно оригинального, новаторского в искусстве. Безвкусица и бесталанность в художественном творчестве, размножаемая в миллионах копий и оттисков, наносит непоправимый ущерб эстетическому воспитанию.
Следует отличать стереотипность восприятия от стереотипных моментов в художественном процессе. В труде представителей любой социально- профессиональной подгруппы накапливается известная сумма профессиональных
навыков, которыми пользуется художник для создания оригинальных произведений.
Истинный мастер стоит над техническими премудростями, которые постигал, перенимал, накапливал как от учителей, так и в процессе самостоятельного творчества. Во всяком случае, они не тяготят его так и настолько, как в начале пути, когда учатся ходить. Порою техническая незавершенность, технические препоны подталкивают творческую фантазию художника.
Оригинальное. И этот признак характеризует труд рассматриваемой группы.
Гегель отмечал, что основа оригинальности художественного видения обусловливается прежде всего объектом труда. В то же время он подчеркивал и обратную связь – отражение в предмете искусства самобытной личности художника. Именно этим истинно художественное произведение отличается от оригинальной ремесленнической подделки.
Анализируя данную категорию, Гегель приходит к несколько, на первый взгляд, парадоксальному выводу: "Не иметь никакой манеры – вот в чем состояла во все времена единственная манера, и лишь в этом смысле мы можем назвать оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира". Он отмечал, что оригинальность – это строгое следование художника своему "импульсу", своему гению и вдохновению, "проникнутых исключительно изображаемым предметом… чтобы вместо каприза и пустого произвола он мог воплотить свою истину и самобытность в предмете, созданном им согласно истине".
Оригинальное в труде художественной интеллигенции – это не только художественный образ – первооснова, но и удачная, многократно повторяемая из поколения в поколение его интерпретация. "Оригинальнейшие писатели новейшего времени оригинальны не потому, что они умеют говорить о вещах так, как будто это никогда не было сказано раньше".
Оригинальное в глазах одного поколения не обязательно оригинально с точки зрения художественного развития человечества. Но поскольку каждое поколение вновь и вновь открывает для себя давно открытый мир, в нем, в этом мире, все ново для него. В этом тривиальном факте основа вечной молодости, новизны и оригинальности искусства, как, впрочем, и постоянных повторов давно пройденного. Кроме того, следует отметить динамичность категории оригинального по видам искусства – в труде архитектора, скульптора, чьи оригинальные творения могут жить века, и в труде исполнительском, не запечатленном для воспроизводства последующими поколениями.
Быть оригинальным – роскошь. С закатом индивидуальности, который острее всего чувствуют сами художники, на арену выходит бездушная, механическая жестокость, диктуемая привитыми эстетическими вкусами "массового" зрителя. "…Король поп-арта Эндри Уорхол, уподобляя себя машине, демонстративно назвал свою студию "фабрикой". Сегодня художник уже не хозяин, а слуга механически размножающихся и постоянно сменяющих друг друга образов. Стремительный и могучий поток имиджей топит любую индивидуальность, не давая ей проявить своеобразие и оригинальность".
Специфическую природу категории оригинального (не всегда позитивного) можно обнаружить в труде любой социально-профессиональной группы. По-видимому, здесь уместно как-то объяснить отношение к художественному образу как к категории познания в системе видовых, жанровых различий в искусстве.
Потребитель духовного часто приобщается к ложным ценностям, к войне с подлинными художественными достижениями, под знаменем которой сплошь и рядом скрываются элементарные симпатии и антипатии, преследований неугодных и лишних, выучка строптивых, травля инакомыслящих, безнаказанная клевета. На обыденном уровне для того, чтобы выхлестать и высмеять что-либо, используется художественный образ – весьма распространенный прием, который издревле господствует в человеческом обществе.
Художественный образ, художественное мышление, видение – оружие общечеловеческое, метод общераспространенный, не ведающий различий ни в политических течениях, ни в демографии, ни в национальных, классовых, социальных характеристиках. Этим методом люди испокон веков выясняют отношения между собой, между собой и миром вещей, стремятся постичь себя. Каждая группа, партия, эпоха используют художественный образ – результат художественного oсмысления – в своих интересах.
Таким образом, художественное видение всего сущего внеклассово, оно не знает границ, оно тотально. Все зависит от того, в чьих головах созревает художественный образ, с какой целью он используется и, наконец, как и с какими намерениями трансформируется по велению общественных интересов или личных притязаний. Мыслить художественными образами никому не возбраняется, этот способ мышления – в природе человека.
Для труда художественной интеллигенции характерно обращение к "вечным" темам. Проблемы смысла жизни и предназначения человека, любви и смерти, добра и зла и т.д. в каждом поколении получают свое отражение и разрешение.
Поиски смысла жизни – это поиски во тьме, это поиски некоего "ничто", неведомого, разгадки тайны. Все говорят о смысле жизни так энергично, как будто бы давным-давнo осознали генезис жизни. Поиски такого рода традиционны и ограничиваются в лучшем случае рождением еще одного мифа. То или иное мировосприятие потребителя и созидателя во многом обусловило жанровое разнообразие искусств, литературы, художественных ремесел и промыслов, являлось и является первопричиной взлетов и падений в творчестве и в обыденной жизни, переполненной парадоксами".
Без сомнения, драматическое искусство, оперная классика более предрасположены к вечным, неразрешимым вопросам бытия, нежели, например, искусства цирка.Между этими "антиподами" разместились целые созвездия жанров, поджанров, видов и подвидов художественного творчества.
Однако было бы опрометчиво раскладывать жанры в строгие ячейки, ибо, как показывает практика, трагическое есть оборотная сторона комического, а комическое – оборотная сторона трагического. Все это происходит в форме и внезапного внутреннего перерождения, и ускоренного изменения субъективного восприятия, и эволюционного вытеснения, и взаимодействия на грани трагикомедии.
Проявления такой закономерности восприятия комического (трагического) можно наблюдать не только в высших материях (художественной деятельности, вообще – творческом процессе), но и в повседневности, на дне жизни, где, как известно, мудрость и глупость растворены во всем.
Вот из переполненного автобуса с первой площадки выходит, а вернее сказать, вываливается вместе с другими горемыками-пассажирами женщина. Она как-то странно, неуверенно и отрешенно пробирается по гололеду вдоль автобуса, покачиваясь и пугливо озираясь, неожиданно и молниеносно прыгает на заднюю площадку того же автобуса. Продрогшая толпа ожидающих взрывается хохотом. Публику можно понять. Ее тошнит от томительного серого ожидания, и она готова стряхнуть отрицательные эмоции на кого угодно, не подозревая, что женщина тяжело больна и через несколько минут скончается в салоне автобуса.
Вечные темы, испокон веков живущие в мифологии, фольклоре, философии, искусстве, литературе, художественных ремеслах, лишь констатируют неразрешенность проблем, иногда окрашивая их в ту или иную тональность. Они встают перед каждым поколением, и каждое поколение, считая себя мудрее предшественников, снова и снова бьется головой о стену, пробивает ее, чтобы попасть в одиночную камеру, как саркастически заметил великий поляк. К тому же большинство людей не только не ценит чужой опыт, но постоянно забывает свой собственный.
Еще в первой трети текущего столетия Георг Зиммель, немецкий социолог и культуролог заметил,что только филистеры могут полагать, что конфликты и проблемы существуют для того, чтобы их разрешать.
Нельзя не заметить, что "вечные" темы существуют и в науке (проблемы происхождения Вселенной, Земли, их прошедшее, будущее, человек…), свои "вечные" темы есть и в других областях. Причина подобных явлений состоит в совпадении объекта труда. Специфичность обращения к "вечным" темам отражает степень познания действительности и абсолютно оригинально проявляется в специфическом материале.
Что касается художественной интеллигенции, то таким инструментом, средством познания и отражения жизни является художественный образ. При этом художник через свое "я" выражает интересы, стремления, чаяния общества, в котором живет и работает. Его деятельность объективно обусловлена потребностями общества. Однако и художественный образ – инструмент, принадлежащий не одному художнику.
