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2.2. Das griechische Theater und Rom
Aufgrund der unmittelbaren Konfrontation mit den spezifischen Darstellungsformen der Nachbarvölker und dem hochentwickelten Theaterwesen der Griechen durchliefen die Hauptgattungen des römischen Dramas nicht eine allmähliche und eigenständige Entwicklung von kleinen Anfängen bis zu komplizierten Formen; vielmehr folgte auf vorliterarische und schattenhafte Anfänge unmittelbar ein relativ fortgeschrittenes literarisches Stadium, das in römischen Versionen von Dramen bestand, die aus einem anderen kulturellen Kontext mit einer langen literarischen Theatertradition übernommen wurden.
Durch die Umsetzung griechischer Stücke ins Lateinische führten römische Dichter die Kunst der literarischen Übersetzung als einen künstlerischen Prozess in Europa ein, also ‚Übersetzung‘ nicht im Sinne einer wortwörtlichen Umsetzung, sondern als Übertragung der Bedeutung und Struktur von Szenen oder ganzer Dramen. Durch diesen kulturellen Transfer schufen sie selbstständige Werke, die auf Modellen in einer anderen Sprache basierten. Die sich entwickelnde Literatur Roms entstand also durch den Entschluss, literarische Werke einer anderen europäischen Kultur zu adaptieren. Entsprechend demonstrieren die Entscheidungen der ersten Dichter, was sie adaptierten und wie sie es für die römische Gesellschaft umsetzten, ihre ersten eigenständigen künstlerischen Schritte.
Als die Römer anfingen, sich mit dem griechischen Drama auseinanderzusetzen, hatte dieses bereits seine kosmopolitische Anziehungskraft erwiesen. Denn das griechische Drama (besonders die Tragödie und die Neue Komödie) konnte trotz seiner Verankerung im griechischen Mythos bzw. Ambiente wegen seines Potenzials für Universalität und Adaption gut von anderen Völkern übernommen werden. Dass sich Stücke bei Wiederaufführungen vom Original entfernen mögen, etwa durch Schauspielerinterpolationen, ist für Athen erkennbar an den Bemühungen des Lykurgos in der Mitte des vierten Jahrhunderts v. Chr., ein offizielles Exemplar der Texte der drei großen Tragiker zu erstellen ([Plut.] vit. X orat. 841F). Da Wiederaufführungen klassischer athenischer Dramen in der griechischen Welt außerhalb Athens in hellenistischer Zeit in Bezug auf Textform und Aufführungspraxis an den zeitgenössischen Geschmack angepasst gewesen sein werden, wird das griechische Drama, das die Römer im hellenisierten Süditalien kennenlernten, sich von den klassischen athenischen Versionen unterschieden haben.
Auf jeden Fall ergab sich so ein direkter Zugang zu griechischen Dramen, wenn vielleicht auch nicht in ihrer ursprünglichen Form. Denn um eine Auswahl der zu übertragenden Dramen treffen zu können, müssen römische Dichter mit griechischen Stücken vertraut gewesen sein, durch Aufführungen oder die Lektüre von Dramentexten. Auch wenn für einige römische Dramen mit einer auf einer griechischen Geschichte basierenden Handlung kein bekanntes griechisches Vorbild zu finden ist, ist feststellbar, dass den meisten, für die sich griechische Modelle identifizieren lassen, Stücke von Dramatikern zugrunde liegen, die bereits in Griechenland etabliert und zu Theaterklassikern geworden waren. Römische Tragödien, die auf weniger bekannten Mythen basieren, folgen entweder ‚nachklassischen‘, ‚nach-euripideischen‘ bzw. ‚hellenistischen‘ Vorbildern oder sind selbstständige römische Schöpfungen, entwickelt auf der Basis mythischer Erzählungen nach dem strukturellen Modell griechischer Stücke. Eine besondere Rolle nicht-klassischer griechischer Stücke bei der Auswahl mythischer Geschichten und Versionen lässt sich nicht nachweisen. Das zeitgenössische griechische Theater hatte vermutlich mehr Einfluss auf den Aufführungsstil als auf das Repertoire.
Abb. 2
Karte
Karte des Römischen Reiches mit Grenzen des 1.–2. Jh.s n. Chr. und Eintragung aller bekannten antiken Stätten mit griechischen oder römischen Theatern
2.3. Italische Traditionen
Neben ihrer Funktion als indirekte Übermittler griechischer Kultur hatten die Etrusker eine eigene kulturelle Tradition, mit der die Römer in Berührung kamen. Da es kaum schriftliche Quellen der Etrusker gibt, müssen Details anhand archäologischer Zeugnisse und Bemerkungen nicht-etruskischer Autoren erschlossen werden. Daher bleiben, auch wenn moderne Forscher von einem bedeutenden Einfluss der etruskischen Kultur auf das römische Drama ausgehen, Einzelheiten schwer zu bestimmen.
Nach den archäologischen Befunden waren die Etrusker seit dem achten Jahrhundert v. Chr. mit den Protagonisten griechischer Mythen vertraut. Jedenfalls finden sich bei ihnen bildliche Darstellungen griechischer Mythen, die sie offenkundig interessant fanden oder in denen sie Probleme behandelt sahen, die für ihr Zusammenleben relevant waren.
Außerdem scheinen die Etrusker wichtige Ereignisse ihrer Geschichte abgebildet zu haben. Bilder in der Tomba François in Vulci (ca. 330–310 v. Chr.) zeigen eine Kombination von Szenen aus dem griechischen Mythos, Repräsentationen des Etruskers, der das Grab bauen ließ, sowie Kämpfe zwischen Vertretern verschiedener etruskischer Städte. Solche Bilder weisen auf ein Bestreben hin, historischen Ereignissen einen künstlerischen Erinnerungsrahmen zu geben. In Rom sollte die künstlerische Repräsentation historischer Ereignisse für Bildkunst und Literatur charakteristisch werden. Die Repräsentation griechischer Mythen, die einen Bezug zu lebensweltlichen Problemen ermöglichen, einerseits und lokaler bedeutender Persönlichkeiten andererseits entspricht den beiden Formen des ernsten Dramas in Rom (Tragödien und Praetexten).
Etruskische Gemälde zeigen ferner, dass die Etrusker seit dem sechsten Jahrhundert v. Chr. eine ausgeprägte Festkultur hatten, mit feierlichen Prozessionen, sportlichen Wettkämpfen, Gladiatorenkämpfen, Zirkusspielen, von Musik begleiteten Tänzen und mimetischen Tänzen maskierter Schauspieler. Etruskische Feste waren offenbar mit dem politischen und religiösen Leben verbunden. Oft fanden sie als Spiele beim Begräbnis bedeutender Individuen statt. Nach einer Bemerkung bei Livius galt es in Etrurien als Frevel, die Riten der Spiele zu unterbrechen; ein König tat das jedoch einmal aus Verärgerung und entfernte die Künstler (die fast alle seine Sklaven waren) mitten in einer Aufführung (Liv. 5,1,3–5). Eine solche Aktion setzt eine institutionalisierte Festspielkultur voraus sowie Schauspieler von niedrigem sozialen Status. Die römische rituelle Prozession zum Platz der Aufführungen (pompa circensis), die zur Eröffnung von Festspielen stattfand, wobei in bestimmter Folge ausgewählte Mitglieder der römischen Gesellschaft, Akteure, Priester und Statuen von Göttern zum Veranstaltungsort gebracht wurden (Dion. Hal. ant. 2,71,3–4; 7,72), soll letztlich von den Etruskern kommen, auch wenn sie sich später weiterentwickelte und griechische Bräuche inkorporierte.
Da Livius berichtet, dass man in Rom 364 v. Chr. – angesichts einer langdauernden Pest – neben anderen Maßnahmen durch die Herbeiholung etruskischer Tänzer den Zorn der Götter zu besänftigen suchte (Liv. 7,2,3–4 [▶ T 1]), scheinen die Etrusker dieser Zeit aus römischer Sicht eine Aufführungskultur gehabt zu haben. Linguistische Belege zeigen, dass etruskischer Einfluss zur Formung des römischen Theaters beitrug (vgl. auch Liv. 7,2,6 [▶ T 1]): Wichtige Theaterwörter im Lateinischen (belegt seit Plautus) wie histrio (‚Schauspieler‘), ludius (‚Schauspieler‘), persona (‚Maske‘, ‚Rolle‘) und scaena (‚Bühne‘) kamen wahrscheinlich aus dem Etruskischen ins Lateinische.
Nach Livius’ Bericht stellten bei den etruskischen Aufführungen, wie sie anfangs von den Römern übernommen wurden, die (zu Musikbegleitung vorgeführten) Tänze nicht unmittelbar eine zusammenhängende Handlung dar (Liv. 7,2,4 [▶ T 1]). Auch wenn Varro einen Volnius erwähnt, der ‚etruskische Tragödien‘ (tragoediae Tuscae) schrieb (Varro, ling. 5,55), ist es unsicher, ob die Etrusker ursprünglich szenische Darbietungen eigentlicher Dramen oder erzählender Dichtung hatten. Jedenfalls sind die Begriffe für dramatische Gattungen lateinisch oder abgeleitet aus dem Griechischen (z.B. fabula, comoedia, tragoedia), während die etruskischen Wörter praktische Aspekte betreffen, die für alle Arten von Theateraufführungen gelten. Der etruskische Einfluss scheint sich also eher auf die Einrichtung und die Organisation der Festspiele ausgewirkt zu haben. Etruskische Traditionen haben darüber hinaus wahrscheinlich zu der großen Rolle von Musik, Theatralität und Spektakel im römischen Drama beigetragen.
Die Etrusker müssen die griechische Theaterkultur schon vor den Römern zumindest gekannt oder sogar übernommen haben. Seit der hellenistischen Zeit lassen Darstellungen dramatischer Szenen auf etruskischen Kunstwerken Reflexe griechischer dramatischer Versionen und deren Themen erkennen. Die Häufigkeit nicht nur mythischer Szenen, sondern auch von Bühnenkonstellationen, verbunden mit einer Tendenz, Handlungen auf der Bühne zu zeigen, die im griechischen Drama erzählt werden, erlaubt die Schlussfolgerung, dass es in Etrurien eine eigene Theaterkultur gab.
Neben den griechischen und den etruskischen gab es vor dem Aufkommen des literarischen Dramas auf Latein eine Reihe anderer Aufführungstraditionen in Italien. Vor allem die dramatischen Traditionen im multikulturellen Süditalien (die ihrerseits in direktem oder indirektem Kontakt mit der griechischen Kultur standen) blieben nicht ohne Nachwirkung für die Entwicklung in Rom.
Der deutlichste Hinweis auf dramatische Aufführungen im Süditalien des vierten Jahrhunderts sind Vasenbilder, vor allem die sogenannten ‚Phlyakenvasen‘. Diese Vasen, die zumeist aus der Zeit von etwa 380 bis 340 v. Chr. stammen, wurden in Sizilien und Süditalien, vor allem Apulien, gefunden. Sie zeigen eine Vielfalt von Szenen, Charakteren und Masken, die sich auf (komische) Dramenaufführungen beziehen. Die Darsteller werden mit hässlichen Theatermasken, ausgestopften Zottelgewändern und einem umgeschnallten Phallos gezeigt. Die Benennung ‚Phlyaken‘ basiert auf einer angenommenen Verbindung mit den späteren literarischen Werken von Rhinthon, der als Verfasser von Phlyaken-Stücken, eines besonderen Typs des leichten Dramas, betrachtet wurde (s.u.).
Abb. 3
Phlyakenvase
Apulischer rotfiguriger Glockenkrater, 370–360 v. Chr., dem Cotugno-Maler zugeschrieben (The J. Paul Getty Museum, Inv.-Nr. 96.AE.113)
Darstellung einer Parodie von Zeus’ Liebesabenteuern, der sich (mit Krone und Zepter) lüstern einer hässlichen alten Frau nähert, während ein Sklave zuschaut. Die Szene spielt sich auf der einfachen Phlyakenbühne ab; die männlichen Figuren tragen das spezifische Phlyakenkostüm (Maske, ‚Strumpfhose‘, ausgestopftes Gewand, großer künstlicher Phallus).
Entsprechend wurden diese Vasen früher als Beleg für die Existenz populärer Farce in Süditalien angesehen. Jedoch haben jüngere Arbeiten nachgewiesen, dass sie eher als Repräsentanten der attischen (Mittleren oder Alten) Komödie des vierten Jahrhunderts betrachtet werden sollten, vor allem da Inschriften auf ihnen im attischen (und nicht im lokalen dorischen) Dialekt abgefasst sind, Masken und Kostüme denen ähneln, die in Athen üblich waren, und einige Darstellungen als Szenen in erhaltenen griechischen Komödien identifiziert werden können. Außerdem scheinen Vasen, die komische Szenen oder Masken zeigen, vor allem in Tarent hergestellt worden zu sein, wo sich ein spezifischer tarentinischer Stil entwickelte. Daher muss in Tarent ein besonderes Interesse am Theater bestanden haben (bereits in der Antike sprichwörtlich), aber nicht anderswo, was der Annahme einer weitverbreiteten Präsenz und Popularität einer lokalen ländlichen Komödie widerspricht.
Auch wenn diese Vasen damit nicht mehr Belege für einheimische komödienhafte Aufführungen in Italien sind, können sie weiterhin als Zeugen für die Beliebtheit von Theater und die Aufführungspraxis in Süditalien gelten: Sie lassen erkennen, dass es wandernde Schauspieler gab, die einfache Bühnen und Requisiten mit sich führten, und zeigen eine verbreitete Kultur mimetischer Repräsentation im vierten Jahrhundert v. Chr., die sich wahrscheinlich über die griechischen Städte Süditaliens nach Latium und Etrurien erstreckte. Weitere süditalische Vasenbilder, die essenzielle Elemente bestimmter griechischer Mythen oder identifizierbarer Szenen aus griechischen Tragödien abbilden, deuten auf die weitverbreitete Bekanntheit und Popularität der griechischen Tragödie hin. Solche Illustrationen mögen auch auf eine Einstellung zum Theater hinweisen, die sich von der im klassischen Athen unterscheidet, wo Vasenbilder in der Regel nicht bestimmte Theateraufführungen darstellten. In Süditalien hingegen wurden Dramenaufführungen als eine etablierte Kunst übernommen und nicht als Element des bürgerlichen und politischen Lebens entwickelt wie in Athen. Dramenaufführungen hatten daher eher den Status von vergnüglicher Unterhaltung, die auch als Dekoration von Vasen fungieren konnte.
Die lokale dorische griechische Komödie in Italien erhielt literarische Form im fünften Jahrhundert v. Chr. durch Epicharmus (Epicharmus, T 1, 18 Kassel/Austin). Er scheint hauptsächlich komische Stücke über mythische Helden verfasst zu haben.
Wenn man auch nicht mehr glaubt, dass die sogenannten Phlyakenvasen mit den Phlyaken-Stücken, den Vorläufern der literarischen fabula Rhinthonica, in Beziehung stehen, gab es, unabhängig davon, eine solche Form der rustikalen Komödie, die Burlesken, Travestien von Mythen, Parodien von Tragödien und alltägliche komische Szenen vorführte, wie sich aus erhaltenen Fragmenten erschließen lässt. Diese Dramenform wurde wahrscheinlich von dorischen Siedlern nach Italien gebracht und hat einige Merkmale mit der griechischen Mittleren Komödie gemeinsam. Eine literarische Form erhielt diese Art von Drama durch Rhinthon, der aus Syrakus kam und um 300 v. Chr. in Tarent tätig war. Seine Stücke waren offenbar Tragödienparodien, genannt tragikoi phlyakes, hilarotragoediae oder (später) fabulae Rhinthonicae (Rhinthon, T 1–3, 5 Kassel/Austin). Spätantike Wissenschaftler definieren fabulae Rhinthonicae als eine Form des komischen und/oder lateinischen Dramas (Don. com. 6,1; zu Ter. Ad. 7; Euanth. fab. 4,1; Lyd. mag. 1,40; [Caes. Bass.], GL VI, p. 312,7–9 [= Rhinthon, T 5 Kassel/Austin]). Diese Lokalisierung basiert wahrscheinlich auf der Beobachtung, dass Dramen dieser Art in Italien aufgeführt wurden. Es gibt jedoch keine eindeutigen Belege für die Präsenz der fabula Rhinthonica in Rom.
Ein anderer Typ unterhaltender Bühnenpräsentation, der Mimus, wurde in Italien durch Griechen im Süden und in Sizilien eingeführt: Mimen gab es in Griechenland seit der archaischen Zeit, und sie deckten ein weites Spektrum von Aufführungen ab, im Wesentlichen basierend auf Improvisation und Virtuosität. Griechische Mimen benutzten eine einfache dorische Sprache; sie beinhalteten Gesang, Tanz, Imitation alltäglicher Situationen und pantomimische Repräsentationen mythischer Szenen (z.B. Xen. symp. 9,1–7). Die Themen waren in der Regel erotisch, burlesk oder fantastisch; die Handlung spielte oft in der schlichten Umgebung durchschnittlicher Familien und Handwerker. Der Mimus wurde durch den Sizilier Sophron im fünften Jahrhundert v. Chr. literarisch, während vorliterarische improvisierte Mimen vermutlich weiterbestanden. Auch wenn der Mimus nie den Status und die weite Verbreitung der athenischen Tragöde und Komödie erreichte, wurde er als ein unabhängiges dramatisches Genre geschätzt und überlebte lokal. Vom dritten Jahrhundert v. Chr. an wurde der Mimus über die dorischen Siedlungen in Süditalien und Sizilien in ganz Italien bekannt (▶ Kap. 4.6).
Bei den Oskern gab es ebenfalls eine Version des populären leichten Dramas, fabula Atellana, benannt nach der oskischen Stadt Atella in Kampanien, wo diese Gattung nach den Angaben späterer römischer Autoren herkam (Liv. 7,2,11–12 [▶ T 1]; Val. Max. 2,4,4; Diom. ars 3, GL I, pp. 489,14–490,7; Euanth. fab. 4,1). Die oskische Atellane scheint ursprünglich eine burleske Farce gewesen zu sein, die merkwürdige Erlebnisse stereotyper komischer Figuren zeigt (Tac. ann. 4,14,3). Schon die Typen verweisen auf einen derben Charakter und einen auf Lächerlichkeit abzielenden Inhalt. Ursprung und Details der Einführung der Atellane in Rom sind unsicher: Sie mag sich unter dem Einfluss von Formen des griechischen leichten Dramas entwickelt haben, und es ist vermutet worden, dass oskische Handwerker, vor allem Walker, die Atellane im Verlauf des dritten Jahrhunderts v. Chr. nach Rom gebracht haben (▶ Kap. 4.5).
Im frühen Rom gab es die sogenannten Fescenninischen Verse, wahrscheinlich benannt nach der faliskischen Stadt Fescennia. Dabei handelt es sich um improvisierte und responsive Wechselgesänge in Versen mit Spott und Scherz. Sie wurden als rustikal betrachtet und besonders bei Hochzeiten oder Erntefesten aufgeführt; ursprünglich scheinen sie apotropäische Funktion gehabt zu haben (Liv. 7,2,7 [▶ T 1]; Hor. epist. 2,1,145–149; Porph. zu Hor. epist. 2,1,145; Fest., p. 76 L.; Macr. Sat. 2,4,21; Serv. zu Verg. Aen. 7,695; Diom. ars 3, GL I, p. 479,13).
Als erstmals Dramen in Rom aufgeführt wurden, die nach einer griechischen Vorlage gestaltet waren, werden die Römer also bereits sowohl eine eigene Bühnentradition gehabt haben als auch mit anderen italischen Traditionen in Berührung gekommen sein. Dabei handelt es sich eher um burleske, komische, improvisierte Aufführungen, mit einer bedeutsamen Rolle von Musik und Tanz, drastischen und einfachen Kostümen und einer schlichten Bühne, aber ohne eine lineare narrative Handlung. Das (im Vergleich zum griechischen Drama) verstärkte musikalische Element in der literarischen Komödie in Rom und die Vorliebe für Szenen mit Situationskomik werden häufig als Reflexionen des populären italischen Dramas angesehen.
2.4. ‚Literarisches‘ Drama in Rom
Die Römer haben sich selbst mit der Frage beschäftigt, wie es dazu kam, dass in ihrer Kultur das ‚römische literarische Drama‘ entstand. Die ausführlichsten, aber auch schwierigsten Quellen für das vorliterarische und frühe literarische Drama in Rom sind ein Kapitel bei dem Historiker Livius (Liv. 7,2 [▶ T 1]) und die parallele, jedoch leicht abweichende Darstellung bei Valerius Maximus (Val. Max. 2,4,4), die wahrscheinlich beide auf Werke des spätrepublikanischen Gelehrten Varro zurückgehen (vgl. auch z.B. Hor. epist. 2,1,139–167; Aug. civ. 2,8; Oros. 3,4,5; Tert. spect. 5,5; Plut. qu. R. 107 [289D]). Elemente des von Livius geschildeten Ablaufs stimmen überein mit Informationen in anderen literarischen Quellen oder mit dem, was generell für das Aufkommen dramatischer Aufführungen plausibel ist. Auch wenn Details des Szenarios auf Rekonstruktionen von Interpreten aus spätrepublikanischer und frühaugusteischer Zeit basieren, mag eine solche Darlegung einen Kern authentischer Information enthalten.
Livius beschreibt, wie zunächst als Reaktion auf eine Pestepidemie 364 v. Chr. in religiös motivierter Absicht etruskische Tänzer nach Rom geholt wurden, wo Schauspiele außerhalb des Circus vorher nicht bekannt waren, sich dann allmählich in Auseinandersetzung mit bestehenden Traditionen die verschiedenen Formen des republikanischen Dramas entwickelten und das Theater in Rom zu einer einflussreichen Einrichtung wurde.
T 1 Livius 7,2
| [1] et hoc et insequenti anno C. Sulpicio Petico C. Licinio Stolone consulibus pestilentia fuit. eo nihil dignum memoria actum, [2] nisi quod pacis deum exposcendae causa tertio tum post conditam urbem lectisternium fuit; [3] et cum vis morbi nec humanis consiliis nec ope divina levaretur, victis superstitione animis ludi quoque scenici – nova res bellicoso populo, nam circi modo spectaculum fuerat – inter alia caelestis irae placamina instituti dicuntur; [4] ceterum parva quoque, ut ferme principia omnia, et ea ipsa peregrina res fuit. sine carmine ullo, sine imitandorum carminum actu ludiones ex Etruria acciti, ad tibicinis modos saltantes, haud indecoros motus more Tusco dabant. [5] imitari deinde eos iuventus, simul inconditis inter se iocularia fundentes versibus, coepere; nec absoni a voce motus erant. [6] accepta itaque res saepiusque usurpando excitata. vernaculis artificibus, quia ister Tusco verbo ludio vocabatur, nomen histrionibus inditum; [7] qui non, sicut ante, Fescennino versu similem incompositum temere ac rudem alternis iaciebant, sed impletas modis saturas descripto iam ad tibicinem cantu motuque congruenti peragebant. [8] Livius post aliquot annis, qui ab saturis ausus est primus argumento fabulam serere, idem scilicet – id quod omnes tum erant – suorum carminum actor, [9] dicitur, cum saepius revocatus vocem obtudisset, venia petita puerum ad canendum ante tibicinem cum statuisset, canticum egisse aliquanto magis vigente motu quia nihil vocis usus impediebat. [10] inde † ad manum cantari histrionibus † coeptum diverbiaque tantum ipsorum voci relicta. [11] postquam lege hac fabularum ab risu ac soluto ioco res avocabatur et ludus in artem paulatim verterat, iuventus histrionibus fabellarum actu relicto ipsa inter se more antiquo ridicula intexta versibus iactitare coepit; unde exorta quae exodia postea appellata consertaque fabellis potissimum Atellanis sunt; [12] quod genus ludorum ab Oscis acceptum tenuit iuventus nec ab histrionibus pollui passa est; eo institutum manet, ut actores Atellanarum nec tribu moveantur et stipendia, tamquam expertes artis ludicrae, faciant. [13] inter aliarum parva principia rerum ludorum quoque prima origo ponenda visa est, ut appareret quam ab sano initio res in hanc vix opulentis regnis tolerabilem insaniam venerit. | [1] Sowohl in diesem als auch im folgenden Jahr (unter dem Konsulat des C. Sulpicius Peticus und C. Licinius Stolo [364 v. Chr.]) grassierte eine Seuche. Daher geschah nichts der Erwähnung Wertes, [2] außer dass damals, um den Frieden der Götter zu erflehen, zum dritten Mal seit Gründung der Stadt eine ‚Göttermahlzeit‘ [lectisternium] stattfand. [3] Und als die Gewalt der Krankheit weder durch menschliche Ratschläge noch durch göttliche Hilfe gemildert wurde, sollen, da die Gemüter dem Aberglauben erlegen waren, auch Bühnenspiele – eine neue Sache für das kriegerische Volk, denn es hatte nur Spiele im Circus gegeben – neben anderen Mitteln zur Besänftigung des göttlichen Zorns eingeführt worden sein. [4] Im Übrigen war die Sache auch klein, wie fast alle Anfänge, und sie war auch noch ausländisch. Ohne jeglichen Dichtertext, ohne dass man solche Inhalte durch Gebärdenspiel dargestellt hätte, boten aus Etrurien geholte Tänzer, zu den Weisen des Flötenspielers tanzend, nicht unelegante Bewegungen nach etruskischer Art dar. [5] Dann begannen die jungen Leute sie nachzuahmen, indem sie gleichzeitig untereinander in kunstlosen Versen Scherze von sich gaben; und die Bewegungen waren nicht unpassend zu den Worten. [6] Und so wurde die Sache angenommen und durch häufigere Ausführung etabliert. Den einheimischen Künstlern wurde, weil der pantomimische Tänzer mit einem etruskischen Wort ister genannt wurde, die Bezeichnung histriones [‚Schauspieler‘] verliehen. [7] Diese warfen sich nicht, wie vorher, dem Fescenninischen Vers entsprechend, ungestaltete und rohe Verse aus dem Stegreif im Wechselgesang zu, sondern führten Potpourris [saturae] auf mit Melodien, wobei der Gesang bereits für den Flötenspieler aufgeschrieben war und die Tanzbewegung dazu passte. [8] Nach etlichen Jahren soll Livius [Andronicus], der als erster den Schritt wagte, über die Potpourris hinausgehend ein Drama mit einem Handlungszusammenhang zu konstruieren [240 v. Chr.] – er war, versteht sich, zugleich, was damals alle waren, Schauspieler seiner eigenen Dichtungen –, [9] als er, mehrmals wieder auf die Bühne gerufen, seine Stimme heiser gesungen und, nachdem er die Erlaubnis erbeten hatte, einen Jungen zum Singen vor den Flötenspieler gestellt hatte, die Dichtung mit erheblich lebendigerer Tanzbewegung dargestellt haben, weil der Gebrauch der Stimme ihn nicht hinderte. [10] Von da fing es an, dass andere zu den Darbietungen der Schauspieler sangen [Text unsicher] und lediglich die Dialoge für ihre eigene Stimme blieben. [11] Nachdem sich die Sache durch diese Art dramatischer Dichtung von Witz und losem Scherz entfernt und sich das Spiel allmählich in Kunst verwandelt hatte, begann die Jugend, nachdem die Aufführung von Dramen den Schauspielern überlassen war, selbst untereinander nach alter Sitte in Verse gefasste Scherze vorzutragen; daraus entstand, was später ‚Nachspiele‘ [exodia] genannt und besonders mit Atellanen verbunden wurde. [12] An diesem Genre von Spielen, von den Oskern übernommen, hielt die Jugend fest und ließ nicht zu, dass es von den [berufsmäßigen] Schauspielern verunreinigt würde. Daher besteht noch die Regelung, dass die Schauspieler der Atellanen nicht aus ihrer Tribus ausgestoßen werden und Kriegsdienst leisten, als ob sie nichts mit der Schauspielkunst zu tun hätten. [13] Unter die kleinen Anfänge anderer Dinge scheint auch der erste Ursprung der Spiele einzuordnen zu sein, damit klar wird, wie eine Sache von einem vernünftigen Anfang zu dem jetzigen kaum für reiche Königreiche zu ertragenden Wahnsinn gekommen ist. |
Moderne Forscher haben kritisiert, dass Livius die Entwicklung des römischen Dramas so darstelle, als ob es ursprünglich von den Etruskern importiert und dann einheimisch ausgeformt worden sei, wobei er griechischen Einfluss nicht erwähne. Livius richtet jedoch seinen Blick auf Form und Stil der Aufführungen und berücksichtigt nicht die Inhalte oder Handlungszusammenhänge der Stücke: Er konzentriert sich vor allem auf die Darlegung einer kohärenten Entwicklung von einfachen und vielversprechenden Anfängen zu etwas Pompösem und Degeneriertem. Die ausdrückliche Würdigung eines griechischen Elements im Verlauf dieses Prozesses hätte das evolutionäre Modell beeinträchtigt. Dennoch blendet Livius den griechischen Einfluss auf das römische Drama nicht völlig aus. Dass der von Livius Andronicus erzielte Fortschritt heruntergespielt wird, zeigt sich daran, dass die von ihm inaugurierte Veränderung in einem Relativsatz berichtet wird, während die Haupterzählung seine Bedeutung für den Stil der Aufführungen hervorhebt. Livius’ Betonung des etruskischen Einflusses mag einseitig sein, ist aber nicht falsch: Die Nachwirkung etruskischer Theaterkultur in römischen Aufführungen wird beispielsweise durch linguistische Belege bestätigt (▶ Kap. 2.3).
Details der von Livius beschriebenen Entwicklung müssen unsicher bleiben und lassen sich nicht verifizieren. Dennoch kann das Jahr 364 v. Chr. als ein signifikantes Stadium in der Geschichte der Spiele in Rom gelten. Denn für die Erfindung dieses Datums durch Livius oder seine Quellen gibt es kein erkennbares Motiv: Ereignisse wie eine Pest und eine darauf folgende Hinwendung an Etrurien dürften in den offiziellen Aufzeichnungen, die den damaligen römischen Historikern zugänglich waren, eingetragen gewesen sein. Ein konkretes Datum oder einen Grund für den nächsten großen Schritt, Livius Andronicus’ Innovation, nennt Livius nicht. Das traditionelle Datum (240 v. Chr.), unmittelbar nach dem Ende des Ersten Punischen Kriegs, ist aus anderen Quellen zu erschließen (Cic. Brut. 72; Gell. 17,21,42; Cassiod. chron., p. 128 MGH AA 11,2 [zu 239 v. Chr.]). Auch Livius erklärt die ersten Dramenaufführungen in Rom also als Ergebnis einer politischen Entscheidung in einer kritischen Situation der Gemeinschaft; nur ist sein Anfangspunkt 364 und nicht 240 v. Chr., wobei grundlegende Veränderungen im Jahr 240 v. Chr. für ihn lediglich einen Schritt in einer fortlaufenden Entwicklung markieren.
Da in der Notiz bei Gellius das Datum 240 v. Chr. nicht nur durch die Konsuln dieses Jahres identifiziert ist (wie bei Cicero), sondern auch durch den Abstand zum Tod von Sophokles, Euripides und Menander (Gell. 17,21,42), soll damit vermutlich eine Beziehung zwischen den Theaterstücken des Livius Andronicus und denen der griechischen Dichter markiert werden und ist es plausibel, dass Livius Andronicus’ Innovation auf Tragödien wie auf Komödien bezogen ist. Erhaltene Fragmente zeigen, dass Livius Andronicus sowohl Tragödien als auch Komödien griechischen Stils geschrieben hat; es ist lediglich unsicher, ob beide Typen bei der ersten Gelegenheit 240 v. Chr. aufgeführt wurden, da die Quellen zwischen Singular (Cicero: fabula) und Plural (Gellius: fabulae; Cassiodor: tragoedia et comoedia) variieren. Auf jeden Fall belegen die Fragmente, dass Livius Andronicus Dramen mit Handlungsablauf (argumentum) geschrieben hat, im Gegensatz zu früheren improvisierten Darstellungen.
Nachdem Livius Andronicus ein Stück oder Stücke an den Spielen von 240 v. Chr. zur Aufführung gebracht hatte, etablierten sich in der Folgezeit Dramen griechischen Stils in Rom. Reste dramatischer Texte aus der Zeit vor Livius Andronicus sind nicht erhalten. Wenn Livius Andronicus nicht der Erfinder dieser Art von Drama war, muss er Dramen jedenfalls in eindrucksvollerer Weise oder zu einem günstigeren Zeitpunkt präsentiert haben als etwaige Vorläufer, da er später als Roms erster Dramatiker galt. Auch wenn Livius Andronicus’ Datierung in spätrepublikanischer Zeit diskutiert wurde, zeigen Ciceros Argumente gegen alternative Scenarios, dass die Tradition von Livius Andronicus als ‚dem ersten‘ bereits in der späten Republik bestand (Cic. Brut. 72–73). Das entscheidende Faktum, dass Livius Andronicus’ Dramen von griechischen Modellen adaptiert sind, nennt keine der antiken Quellen, aber Bezugnahmen auf fabula, tragoedia oder comoedia und auf Stücke mit Handlungslinien implizieren es. Seit dieser Zeit gab es in Rom neben verschiedenen Typen einheimischer Vorführungen öffentliche Vorstellungen vollständiger von griechischen Vorbildern adaptierter Stücke.
