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La Ley de Cine: Un hito histórico*
José Perla Anaya
Abogado especializado en derecho de las comunicaciones, nace en Lima, en 1947. Pasó por las aulas de la Escuela de Cine de la Universidad de Lima, para después estudiar derecho en la Pontificia Universidad Católica del Perú. En 1972 fue nombrado director del Departamento de Cine de esta casa de estudios. En 1975, la Fundación Ford le otorga una beca para hacer un máster en derecho en la Universidad de Wisconsin. Fue uno de los gestores y creadores del estatuto de la Asociación de Cineastas del Perú. Ocupó los cargos de vicepresidente de la Junta de Calificación de Películas, representante del Estado para la Ley de Cine y miembro de la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci), en representación del Ministerio de Industria. Entre 1979 y 1984 fue gerente general de la empresa de cine Inca Films y desde 1978 es profesor en la Universidad de Lima, donde dicta cursos tanto en la Facultad de Comunicación como en la Facultad de Derecho. En 1995 fue nombrado primer presidente del Consejo Nacional de Cinematografía (Conacine). Es autor de numerosos libros relacionados con el derecho de las comunicaciones en el Perú, entre los que están: La prensa, la gente y los gobiernos (1987), Realidad legal de las comunicaciones (1990), Censura y promoción en el cine (1991), Del dicho al hecho ¿hay mucho trecho? (1992), La radiotelevisión: Espectro del poder y del futuro (1995), La ley pendiente de radio y televisión (2003).
Una mirada al Decreto Ley 19327
¿Qué importancia histórica tiene para el cine peruano la dación del Decreto Ley 19327 de marzo de 1972? ¿Hubo algo parecido en el pasado?
El Decreto Ley 19327 es un hito histórico importante, el más importante en toda la historia del cine en el país, porque permitió, en las décadas de 1970 y 1980, a toda una generación de jóvenes y de personas de mediana edad afrontar el cine como un medio de vida. La realización de obras cinematográficas peruanas tuvo su apogeo en esa época. En la década de 1950 esto no fue posible, y en la de 1990 parece que tampoco será viable hacer cine en el país.
¿Esta Ley de Cine, promulgada durante el gobierno del general Velasco Alvarado, jugó algún papel importante dentro de los planes y proyectos políticos del gobierno militar?, ¿cuáles fueron los motivos de fondo para que los militares apoyaran el cine?
Hay varias explicaciones respecto a por qué se dio esta Ley de Cine en 1972. Una de ellas viene de los antecedentes legislativos, pues no era la primera vez que se dictaba una disposición para apoyar el cine nacional. En 1962 se había dictado otra durante el gobierno de Manuel Prado y en 1968 había un proyecto en el Congreso cuando se produjo el golpe de estado de Velasco. Así que una explicación radica en que habiendo un proyecto pendiente en el Parlamento, este fue rescatado y presentado al gobierno militar, el cual lo aprobó en 1972 con adaptaciones, modificaciones y adecuaciones a su modelo político y legislativo en marcha. Otra explicación es que, dentro de la política de ese gobierno en relación con las comunicaciones, encajaba también aprobar una disposición legal sobre el cine peruano. No olvidemos que en 1971 el gobierno militar había tomado las empresas de radio y televisión, en búsqueda de un mayor nacionalismo en los contenidos de las comunicaciones. Tenía, pues, como proyecto, educar más a través de los medios modernos de comunicación que a través de la educación formal. Así que dentro de esa lógica política, dictar una disposición para que el cine nacional se desarrollara y apoyara también la educación, el nacionalismo, la integración y la difusión de nuestra cultura, se explica ampliamente.
Desde su óptica y experiencia personal, ¿cómo funcionó la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci)? ¿Por qué a lo largo de su existencia este organismo fue duramente criticado?
La Coproci funcionó mal, primero, porque estaba conformada por delegados de diferentes ministerios que se reunían solo una vez por semana y tomaban decisiones sobre algo que poco o nada conocían, es decir, sobre la calidad de las películas. De ellos dependía si una película tenía calidad o no, ellos decidían si se le daba o no el apoyo estatal mediante la exoneración tributaria y el certificado de la exhibición obligatoria en las salas de cine.
En segundo lugar, funcionó mal porque no tenía ni voluntad ni recursos para hacer todas las demás tareas que la ley le señalaba, como era otorgar premios a las mejores obras cinematográficas, hacerse presente en los festivales internacionales y otras responsabilidades que, de haberse asumido, hubieran derivado en una interesante labor promotora que no se dio.
Esta comisión se limitó a otorgar calificaciones, en su mayoría injustas, incompetentes, por lo que se le criticó legítimamente durante todos sus años de existencia. Un ejemplo: cuando yo era productor cinematográfico, el presidente de la Coproci era un médico traumatólogo de la Clínica Ricardo Palma, sin formación cinematográfica alguna. ¿Qué podía aportar este señor en el momento de tomar una decisión tan trascendente para un productor como es el hecho de resolver si su película iba a gozar o no de los beneficios de la ley?, ¿qué tenía que ver un cirujano preocupado en otras cosas, que tenía que salir entre operación y operación de la sala de un hospital para ir a calificar una película? Yo le decía a este médico, o lo dije en alguna declaración periodística, que era como si a mí me dejaran entrar en su sala de operaciones cada dos o tres días para decidir dónde cortar a un paciente y luego irme. Esto se consideraría como una irresponsabilidad, y lo sería sin duda. Por eso, para nosotros, los productores, era preocupante que cualquier persona ingresara al campo del cine y tomara decisiones sin estar capacitado, originando así la quiebra y el cierre de empresas. Este es un ejemplo, pero sin duda hubo muchos otros.
En los aproximadamente veinte años de vigencia del Decreto Ley 19327, ¿qué aspectos le faltó contemplar, qué cambios y conflictos tuvo que afrontar su aplicación?
La ley falló sobre todo en su ejecución, porque no hubo un organismo competente, ni dotado de recursos ni contagiado de una vocación de amor por el cine. No falló en lo que toca a la acción de los cineastas, porque la ley permitió una producción de películas peruanas en número suficiente. Se produjeron mil doscientos cortometrajes aproximadamente, unos fueron aprobados y otros no. Se rodaron sesenta largometrajes a lo largo de veinte años. Se dieron diez u once series de noticieros. Se creó un público, es decir gente que no estaba acostumbrada a ver filmes nacionales se interesó por ellos. De igual manera, las películas peruanas de mayor éxito lograron tener cerca de un millón de espectadores. Hoy la película extranjera más taquillera solo bordea los doscientos mil espectadores en todo el país.
De otro lado, la ley no promovió la inversión en laboratorios cinematográficos y erró también al no incentivar más la iniciativa privada. Cuando se acabó la disposición promotora en 1992, los cineastas nacionales se vieron en dificultades para reconvertir su actividad empresarial en autónoma, sin ninguna relación con el Estado.
En toda historia siempre hay héroes y villanos; sin embargo, poco sabemos sobre quiénes lo fueron en uno y otro caso en la aplicación, elaboración y modificación de la ley.
Yo prefiero olvidar a los villanos que pudieran haber. Más bien recuerdo a muchos heroicos protagonistas del cine nacional. Recuerdo a muchos productores, directores y técnicos, y a las familias de todos ellos, sacrificando su tiempo, poniendo en riesgo su patrimonio para obtener un crédito y hacer una película. Eso es lo que hay que remarcar, más que lo contrario.
Por contar una anécdota, en el caso de Maruja en el infierno, que fue estrenada en 1983, los copropietarios de la empresa Inca Films hipotecamos nuestras casas a fin de obtener recursos para producir la película. Para ello fue necesario que las respectivas cónyuges suscribieran la hipoteca de su casa única. Felizmente la película tuvo éxito y las casas no se perdieron, pero evidentemente fue un acto de desprendimiento, inusual en otras áreas de la actividad, pero relativamente frecuente en la historia del cine nacional de esos años.
¿A quiénes favoreció más la Ley de Cine? ¿Hubo visos de corrupción en la aplicación de la ley? ¿De qué se quejaban las empresas productoras?
Creo que la ley favoreció a toda una generación, me refiero a los jóvenes que tenían entre veinte y treinta años allá por la década de 1970, y que pudieron encauzar su actividad productora, creativa y artística hasta llegar a la madurez en la década de 1990. Esa generación se pudo realizar haciendo cine, creo que esos cineastas son los principales favorecidos.
Corruptela hubo, como hay en toda actividad estatal en mayor o en menor grado, pero los cineastas supieron sortearla del mejor modo posible, logrando modificaciones en las normas de manera que si había la sospecha de favores para que se aprobara esta película y no la otra, o para que entrara en circulación una antes que la otra, etcétera, se evitara la intervención del funcionario que quisiera verse beneficiado.
La lucha por la supervivencia y el papel del gremio cinematográfico
¿Cuándo y por qué empezó el cuestionamiento de la Ley 19327? ¿Cómo se debe interpretar ese desencanto? ¿Qué expectativas había con respecto a su vigencia? ¿Cómo se portaron los diferentes gobiernos con respecto a la ley?
En verdad son muchas preguntas, y no puedo responder todas en detalle en este momento. Lo que habría que decir es que el Decreto Ley 19327 se empieza a impugnar desde que se aprueba, pues hubo ciertos sectores que no estuvieron conformes con él. Hablo de los exhibidores, los dueños de las salas de cine, quienes, sobre todo al inicio de la aplicación del régimen de fomento cinematográfico, no aceptaron que les impongan películas que ellos libremente no habían contratado para sus salas. También se opusieron los distribuidores de películas extranjeras, porque veían que en algún momento se les iba a quitar las salas de cine, impidiendo de esa manera que ellos pasen su programación prevista. Así que el cuestionamiento acompañó toda la vida de ese decreto ley.
En cuanto a cómo se comportaron los distintos gobiernos con respecto a la ley, diría que fueron en realidad muy parecidos en su relación con el régimen legal cinematográfico, es decir, bastante indiferentes. Por eso los cineastas tuvieron que estar detrás de cada gobierno buscando sortear aquellos artículos que eran incompletos o deficientes para poder sobrevivir.
Por ejemplo, durante el Gobierno Militar se varió la regla que establecía que había que presentar diez copias de los cortometrajes por solo seis. Luego, durante el segundo gobierno de Acción Popular conseguimos, en una larguísima gestión de dos años, que se cambiara el sistema de reparto del impuesto de tal manera que fuera más equitativo. Esto supuso una serie de tramitaciones, conversaciones con ministros, con la gerencia del Banco de la Nación, etcétera. Igualmente, en el primer gobierno de Fujimori (dejando de lado el gobierno del APRA, en el que no recuerdo que se haya producido cambio alguno), se recorta el impuesto al espectáculo público no deportivo. Es decir, el impuesto que se pagaba en el cine, que era del treinta por ciento se reduce al diez por ciento, lo cual afectaba directamente a los cineastas, ya que con esta medida veían disminuidos sus ingresos por presentación de cortometrajes a un tercio. Entonces, por gestión e iniciativa de los cineastas, durante el mismo gobierno de Fujimori se rectifica la medida y sube nuevamente el porcentaje del impuesto que va al cortometraje, paliándose así una vez más el peligro. Como se puede ver, todos los gobiernos han actuado legislativamente a favor del cine nacional porque los cineastas se organizan y luchan por la defensa de su actividad. Hay que destacar también que esta defensa se promueve orgánicamente con más facilidad a partir de 1978, cuando se constituye la Asociación de Cineastas del Perú (ACDP), que sigue siendo el principal organismo gremial privado.
¿Cuándo y por qué motivo se derogó la Ley de Cine? ¿Por qué razones su defensa fue pobre y poco sentida por los cineastas? ¿Podrá el cine nacional sobrevivir sin una ley que lo ampare y regule legítimamente?
En primer lugar, hasta agosto de 1994, el Decreto Ley 19327 (Ley de Cine), no ha sido derogado.1 Pero desde diciembre de 1992 se han quitado los dos únicos incentivos que resultan ser los sustanciales para el desarrollo del cine nacional: la cesión a los productores nacionales del impuesto que cobran los municipios al público que va al cine, y la exhibición de las películas peruanas en salas a las que no accederían ordinariamente.
Esta supresión de las disposiciones básicas por parte del gobierno de Fujimori casi ha paralizado el cine nacional. Así, aunque aún seguimos con el Decreto Ley 19327, sin esos dos incisos que mencioné, podríamos decir que el cine nacional casi ha terminado.
Espero que la situación se recupere, pues los cineastas están haciendo una defensa esforzada, yendo al Congreso, buscando ministros, redactando nuevos proyectos de ley. Por tanto, yo espero que el éxito que los cineastas lograron a lo largo de veinte años, no solo para mantener el régimen legal cinematográfico sino también para irlo mejorando, los acompañe en los próximos años. Creo que este gremio ha demostrado capacidad para defender su sector artístico, comercial y cultural. Espero que aun sin las disposiciones mencionadas pueda sostenerse, hasta que cambien los tiempos, se apruebe un nuevo régimen legal básico o se dé una base mínima para que los jóvenes de estas nuevas generaciones también puedan realizar su vocación cinematográfica.
¿Cuál es su balance de esta experiencia de algo más de veinte años de cine nacional? ¿No cree que se desaprovechó una buena oportunidad para iniciar una industria del cine más sólida y duradera? ¿Por qué tanto el cortometraje como el largometraje no capitalizaron lo suficiente para salir adelante con mejores condiciones?
Creo que se ha hecho bastante, ese sería el balance personal que yo haría. Que se pudo hacer más, también es cierto. Numéricamente tenemos los datos a la mano: mil doscientos cortometrajes, sesenta largometrajes, ochenta y tres áreas temáticas tocadas. A través de estos cortos todos los departamentos del Perú han sido recorridos y filmados. Más de doscientas empresas se conformaron legalmente, aunque es cierto que no todas entraron en actividad sostenida y permanente. Se brindó educación para la producción cinematográfica mediante la práctica. Más de trescientos peruanos han dirigido algún corto, etcétera.
Podríamos seguir dando cifras sobre los beneficios alcanzados, para certificar que toda la inversión ha sido productiva. La inversión mínima que hizo el Estado asignando parte de sus ingresos al cine nacional ha sido devuelta con creces. La inversión de quienes arriesgaron su patrimonio privado, a veces fue retribuida con resultados favorables, y a veces se perdió, como sucede en cualquier otro negocio.
Por último, ¿qué tipo de arreglos se avizoran a corto y mediano plazos?, ¿hay razón para tener alguna esperanza para los próximos años?
En estos momentos, agosto de 1994, luego de dos años de negociaciones en el Congreso de la República, fue aprobado un primer dictamen presentado por la comisión de cine del Congreso, que vela por el cine nacional. Sin embargo el presidente de la República no lo promulgó y lo devolvió. No sabemos si más adelante se aprobará otro proyecto más completo. Ojalá se recoja la experiencia de los veinte años anteriores y se configure un nuevo marco político y legislativo para el desarrollo de las iniciativas particulares. Es necesario que el cine nacional vuelva a hacerse visible en las pantallas de las salas cinematográficas del país. Creo que hay que mantener la esperanza y la actividad intelectual, laboral y política para que el Congreso Constituyente Democrático, o el próximo Congreso, apruebe una norma legal favorable para el cine peruano. No va a ser sencillo, pues ya he dicho que hay opositores.
Seguro se preguntarán ¿quiénes son?, ¿qué interés pueden tener las grandes distribuidoras cinematográficas internacionales para bloquear las películas peruanas que se produzcan y pasen en las salas de cine del país? Parece que no hubiera proporción. Sin embargo, en todos los países del mundo la industria cinematográfica de Estados Unidos ha tratado de impedir, y lo ha logrado en parte, que no se genere un movimiento de producción local, porque ellos temen que luego estos sean imitados por los países de al lado y finalmente terminen perdiendo o disminuyendo el poder que tienen en el mercado internacional. Desde que el cine empezó a desarrollarse como industria, los norteamericanos han cuidado mucho su primer lugar. Así que hay que mantener la esperanza de que se defienda lo invertido en estas últimas dos décadas, y que nuevamente un conjunto de peruanos se desarrolle y se encamine hacia el cine nacional, e igualmente, que nuestro público pueda espectarlo. Eso es lo que yo quisiera ver en los próximos años.
Dos activos cineastas del periodo 1972-1992: Nelson García, representante de la vieja guardia, y Gianfranco Annichini, de la generación intermedia. Ambas generaciones formaron y nutrieron a la tercera y última promoción de cortometrajistas del Decreto Ley 19327.
Cámara en mano, los cineastas salieron a las calles y nos invitaron a mirar hacia adentro. Augusto Tamayo y Danny Gavidia (a la izquierda) haciendo trabajo de campo.
Jorge Vignati, experimentado camarógrafo y documentalista cusqueño, acom-pañó a muchos realizadores nacionales en sus proyectos cinematográficos. Para algunos es el cineasta con mayor trayectoria en el campo del documental. Fue director de fotografía y camarógrafo de 80 documentales dentro del Decreto Ley 19327, además participó en realizaciones extranjeras como Fitzcarraldo, de Werner Herzog; The last movie, de Peter Fonda, y King Kong, producida por Dino de Laurentis, entre otras.
Fernando Gagliuffi fue uno de los pocos cineastas peruanos que, junto con el uruguayo Walter Tournier y los alemanes Kurt y Christine Rosenthal, cultivaron el cine de animación en el país. Secuencia de una parte del corto animado La misma vaina (1981) de Gagliuffi.
Francisco Adrianzén empezó su trayectoria como crítico de cine. Trabajó como sonidista desde los primeros años del Decreto Ley 19327. Dirigió muchos cortometrajes, entre ellos: La imagen de su huella, sobre José Carlos Mariátegui; Angelucha, acerca de Ángela Ramos, y Su paso por la vida, en torno a la figura del Che Guevara. En su trabajo se nota la influencia del método y el buen acabado del documental cubano del ICAIC.
Edgard Lostanau ganó el premio de la Asociación de Cineastas del Perú como el mejor sonidista por su trabajo en los cortos Hombres de viento, Medea y Callejón oscuro (1983).
Al empezar la década de 1990, la situación del cine nacional era ya difícil. La sombra de la derogación del Decreto Ley 19327 empezaba a proyectarse con fuerza, lo cual empujó a los cineastas locales a salir a las calles para pelear por sus intereses. Obsérvese en esta marcha el lema de la pancarta: Un país sin cine, es un país sin rostro.
El aspecto gremial fue una característica del cine de entonces. Reunión de camarógrafos y directores de fotografía. De izquierda a derecha: Nelson García, “Pili” Flores Guerra, Francisco Salomón, Jorge Vignati y Orlando Macchiavello.
La Asociación de Cineastas del Pe-rú (ACDP) organizaba anualmente un festival de cortometrajes donde se premiaban los mejores trabajos del ramo en las categorías documental, ficción y animación. Igualmente había premios para los técnicos y para la mejor ópera prima.
La Universidad de Lima siempre apoyó el cine nacional. Unas veces alentando la discusión académica a través de congresos y seminarios, y otras participando directamente en la producción cinematográfica con sus propios cortometrajes. No es casualidad que muchos de los cineastas peruanos de este periodo hayan sido alumnos y profesores de esta casa de estudios.
