Kitabı oku: «Das Leben des Antonio Filarete, Benozzo Gozzoli, Vittore Carpaccio und weiterer Künstler», sayfa 7

DAS LEBEN DES SIENESER BILDHAUERS UND ARCHITEKTEN FRANCESCO DI GIORGIO UND DES SIENESER BILDHAUERS UND MALERS LORENZO VECCHIETTA

Vita di Francesco di Giorgio. Scultore et Architetto. E di Lorenzo Vecchietto. Scultore e pittore. Sanesi (1568)

Francesco di Giorgio aus Siena,¹ der ein vortrefflicher Bildhauer und Architekt war, schuf die beiden Bronzeengel, die sich auf dem Hauptaltar im Dom jener Stadt befinden; ihr Guß war wirklich wunderschön gelungen, und er selbst hat sie dann mit aller nur vorstellbaren Sorgfalt gesäubert.² Dies konnte er ganz bequem tun, weil er finanziell nicht weniger gut bestückt war als mit einem außergewöhnlichen Talent und daher nicht aus Geldgier, sondern allein zum Vergnügen arbeitete, wenn es ihm paßte, und nur, um ein ehrenvolles Andenken von sich zu hinterlassen.³ Er betätigte sich auch in der Malerei und schuf einige Werke, die den Skulpturen allerdings nicht gleichwertig waren.⁴ In der Architektur besaß er ein großartiges Urteilsvermögen und bewies in diesem Beruf seine umfassende Kompetenz, von welcher der Palast, den er für Herzog Federico Feltre⁵ in Urbino schuf, ein eindrucksvolles Zeugnis gibt,⁶ dessen Einteilungen mit schönen und zweckgemäßen Überlegungen vorgenommen wurden und dessen extravagante Treppenaufgänge mehr als in anderen Beispielen, die bis in seine Zeit ausgeführt worden waren, gut geplant und angenehm sind.⁷ Die Säle sind groß und prachtvoll und die Wohnräume außerordentlich praktisch und ehrwürdig. In wenigen Worten: Der ganze Palast ist so schön und gut gestaltet wie kein anderer bis zu dieser Zeit. Francesco war ein herausragender Ingenieur, insbesondere für Kriegsgerätschaften, wie er es in einem Fries zeigte, den er eigenhändig in besagtem Palast in Urbino malte, der vollständig angefüllt ist mit ähnlich außergewöhnlichen Dingen, die zum Krieg gehören.⁸ Er zeichnete auch einige Bücher, die randvoll sind mit solchen Vorrichtungen, von denen Herzog Cosimo de’ Medici das beste Exemplar zu seinen wertvollsten Stücken zählt.⁹

Er war so wißbegierig und darauf erpicht, die Funktionsweise der antiken Kriegsmaschinen und -vorrichtungen zu verstehen und die Machart der antiken Amphitheater und ähnlicher Dinge zu erforschen, daß er sich weniger mit der Bildhauerei beschäftigte. Allerdings hatten und haben sie ihm nicht weniger Ehre eingebracht, als es die Skulpturen taten. Für alle diese Werke wurde er von besagtem Herzog Federico, dessen Porträt er sowohl in einer Medaille als auch als Gemälde ausführte,¹⁰ in einer Weise geschätzt, daß er reich belohnt und in Ehren in seine Heimat Siena zurückkehrte.¹¹ Für Papst Pius II. führte er in Pienza – ein Ort, der vormals Corfignano hieß, dann von ihm das Stadtrecht erhielt und nach seinem Namen Pienza genannt wurde – alle Zeichnungen und Pläne für Bischofspalast und -kirche aus, die so prachtvoll und ehrwürdig waren, wie sie es für einen Ort wie diesen nur sein konnten, außerdem plante er Gestalt und Befestigung besagter Stadt und zusammen mit ihnen den Palast und die Loggia für diesen Papst.¹² Er lebte dann stets ehrenvoll und wurde von seiner Stadt mit dem höchsten Amt eines Signore im Magistrat geehrt.¹³ Am Ende starb er jedoch im Alter von siebenundvierzig Jahren.¹⁴ Seine Werke stammen aus der Zeit um 1480.¹⁵

Er hinterließ seinen Mitstreiter und engsten Freund Jacopo Cozzerello, der die Bildhauerei und Architektur ausübte und in Siena einige Holzfiguren ausführte; als architektonisches Werk schuf er vor dem Stadttor Porta Tufi die Kirche Santa Maria Maddalena, die durch seinen Tod unvollendet blieb.¹⁶ Wir sind ihm vor allem dafür verpflichtet, daß er uns Francescos Porträt überliefert hat, das von ihm eigenhändig ausgeführt wurde.¹⁷/¹⁸ Und jener Francesco verdient großen Dank für das Vereinfachen der Belange der Architektur, der er mehr Nutzen gebracht hat als jeder andere seit Filippo di Ser Brunelleschi¹⁹ bis in seine Zeit.

Ebenfalls aus Siena stammte der gleichermaßen hochgelobte Bildhauer Lorenzo di Piero Vecchietta,²⁰ der zunächst ein sehr geschätzter Goldschmied war²¹ und sich am Ende der Bildhauerei und dem Bronzeguß verschrieb. Diese Künste übte er mit solchem Arbeitseifer aus, daß er vortrefflich darin wurde und man ihm die Ausführung des Bronzetabernakels am Hauptaltar im Dom seiner Heimat Siena übertrug, mit jenen Ornamenten aus Marmor, die dort noch zu sehen sind.²² Mit diesem wunderbaren Gußwerk machte er sich dank der in allen Teilen gegenwärtigen Proportion und Anmut einen Namen und stieg zu höchstem Ansehen auf. Und wer dieses Werk eingehend betrachtet, sieht darin einen guten disegno und erkennt, daß der Künstler ein tüchtiger Mann mit Urteil und Erfahrung war.²³ Derselbe schuf für die Kapelle der Sieneser Maler im großen Hospital [Santa Maria] della Scala den schönen Metallguß einer lebensgroßen nackten Christusfigur, die das Kreuz in der Hand hält; und so hervorragend der Guß gelungen war, so liebevoll und sorgfältig war er auch gesäubert worden.²⁴ Im selben Haus befindet sich im Pilgersaal eine von Lorenzo in Farbe gemalte Szene,²⁵ und im Bogenfeld über dem Portal von San Giovanni sieht man in Fresko ausgeführte Figuren.²⁶ Und weil das Taufbecken noch nicht vollendet war, arbeitete er dafür einige Figürchen aus Bronze²⁷ und vollendete dort außerdem eine von Donatello vormals begonnene Szene ebenfalls aus Bronze.²⁸ Für diesen Ort hatte auch Jacopo della Fonte²⁹ zwei Bronzeszenen gearbeitet, dessen Stil Lorenzo immer soweit als möglich nachgeahmt hat. Lorenzo hat dann auch besagtes Taufbecken zu letzter Vollendung geführt, indem er dort einige Figuren in Bronze anbrachte, die noch von Donatello gegossen, aber von ihm selbst ganz vollendet worden waren und die als wunderschön gelten. Für die Loggia der Ufficiali in Banchi schuf Lorenzo die lebensgroßen Figuren der Heiligen Petrus und Paulus aus Marmor, die mit größter Anmut gearbeitet und sehr erfahren ausgeführt waren.³⁰

Die Werke, die er schuf, richtete er in einer Weise her, für die er im Leben wie im Tod viel Lob verdient hat. Er war ein melancholischer und eigenbrötlerischer Mensch, der immer in Gedanken versunken war. Dies war vielleicht der Grund dafür, daß er nicht länger lebte und mit achtundfünfzig Jahren aus dem Leben schied.³¹

Seine Werke stammen ungefähr aus der Zeit um 1482.³²

Ende der Lebensbeschreibung von Francesco di Giorgio und Lorenzo Vecchietta.³³

Einleitung zum Leben des Mino da Fiesole

Die im Gesamtwerk unmittelbar auf die Vita Desiderio da Settignanos folgende Lebensbeschreibung des Bildhauers Mino da Fiesole in den beiden Editionen der Vite von 1550 und 1568 weist nur geringfügige Unterschiede auf. Aus welchen Quellen Vasari seine Informationen über den Künstler schöpfte, bleibt im dunkeln. Außer Francesco Albertinis Opusculum de mirabilibus nove et veteris urbis Romae (Rom 1510), ein Werk, das im 16. Jahrhundert zu den meistgelesenen Büchern gehörte und in kurzer Zeit mehrere Auflagen erlebte, gibt es keine nennenswerten Schriftquellen vor Vasaris Vite, in denen über Mino oder seine künstlerischen Werke berichtet würde. Zwar nennt Pomponius Gauricus in seinem 1506 publizierten Traktat De sculptura einen Meister namens Nino,¹ und auch Antonio Filarete erwähnt in seinem 1464 verfaßten und Piero de’ Medici gewidmetem Trattato di architettura neben anderen Florentiner Bildhauern einen Künstler, den er Dino nennt,² doch ist weder bei Gauricus noch bei Filarete Konkretes zu erfahren. Lediglich Francesco Albertini schreibt das von Kardinal Guillaume d’Estouteville gestiftete und heute nur noch fragmentarisch erhaltene Marmortabernakel für den Hochaltar von Santa Maria Maggiore in Rom, das sogenannte Ciborio della neve, dem Florentiner Bildhauer Mino zu, ein Werk, das Vasari jedoch mit keinem Wort erwähnt.³ Dies ist um so erstaunlicher, als er den Namen des Kardinals in der zweiten Edition sehr wohl ergänzt, allerdings im Kontext seines Grabmals in Santa Maria Maggiore. Francesco Albertini ist es auch, der in seinem mit »De laudibus civitatum Florentiae et Saonenis« betitelten Appendix des Opusculum de mirabilibus nove et veteris urbis Romae Mino neben anderen bedeutenden Malern, Bildhauern und Architekten in einer Aufzählung von Florentiner uomini famosi nennt.⁴ Dagegen sucht man Minos Namen in Albertinis ebenfalls 1510 erschienenem Memoriale di molte statue e pitture della città di Firenze allen Erwartungen zum Trotz vergeblich.

Ob Vasari für die vorliegende Biographie die hier genannten Quellen konsultierte, bleibt dahingestellt. Zumindest scheint er oder einer seiner Mitstreiter im Zuge der Revision für die zweite Ausgabe der Vite das seinerzeit nur in Manuskriptform existierende Traktat des Filarete gründlich gelesen zu haben. Darauf deutet die 1568 in den Text eingefügte Notiz hin, manche würden behaupten, der Name des Bildhauers sei Dino und nicht Mino. In dem Bild, das Vasari von seinem Protagonisten entwirft, spiegelt sich deutlich die Verlegenheit und Unsicherheit hinsichtlich der Identität des Künstlers wider. Vasaris Mino da Fiesole ist ein Meister, dessen künstlerische Reifezeit in die zweite Hälfte des Quattrocento fällt und der aus der Nähe von Florenz stammt, ja quasi als Florentiner gelten kann und aus Vasaris Sicht von jenem Bildhauer namens Mino zu differenzieren ist, den er Mino del Reame (an anderer Stelle auch Mino del Regno) nennt – ein Name, der wohl dessen Herkunft aus dem Königreich Neapel andeuten soll. Letzteren erklärt Vasari zum neidgetriebenen Kontrahenten des Bildhauers Paolo Romano (siehe in diesem E-Book »Das Leben der Bildhauer Paolo Romano und Meister Mino sowie des Architekten Chimenti Camicia«). Die von Vasari vorgenommene, jedoch nicht kohärente Differenzierung zwischen Mino da Fiesole und Mino del Reame hat in der Forschung lange Zeit für Verwirrung gesorgt, zumal die meisten jener Werke, die Vasari besagtem Meister aus dem Süden Italiens zuschreibt, traditionell mit Mino da Fiesole in Verbindung gebracht werden und Vasari sich darüber hinaus zuweilen selbst widerspricht.⁵ Da bislang keine anderen Quellen aufgetaucht sind, die die Existenz eines Mino del Reame verifizieren könnten, herrscht mittlerweile nahezu Konsens darüber, daß es sich bei jenem obskuren Künstler um eine fiktive Gestalt handelt, die Vasaris Phantasie zuzuschreiben ist.

Auch wenn der angeblich aus Fiesole stammende Meister Mino weitaus positiver als sein fiktiver Namensvetter präsentiert wird, bleibt Vasaris Verhältnis zu seinem Protagonisten doch merkwürdig ambivalent. Einerseits lobt er ihn für die Anmut, für die grazia seiner Werke, was den Künstler auf eine Ebene mit den Vertretern der maniera moderna hebt, die Vasari im dritten Teil seiner Vite behandelt und die gleichsam die höchste Entwicklungsstufe der drei Künste Malerei, Bildhauerei und Architektur repräsentieren. Andererseits bemängelt er dessen kritiklosen Umgang mit künstlerischen Vorbildern. Angeblich sei Mino ein Schüler Desiderio da Settignanos gewesen, was angesichts des nahezu gleichen Alters beider kaum den Tatsachen entsprochen haben kann. Gleichwohl: Vasari macht Mino zu einem servilen Nachahmer von Desiderio. Mino – so der Künstlerbiograph – sei von der »bella grazia« der Figuren, die Desiderio schuf, derart affiziert gewesen, daß er sich in seinem künstlerischen Schaffen ausschließlich am Stil seines angeblichen Meisters orientierte. Schon Castiglione hatte in seinem Il libro del cortegiano hervorgehoben, daß jeder, der den Wunsch habe, ein guter Schüler zu sein, alle Sorgfalt darauf verwenden sollte, sich dem Lehrer anzugleichen, wenn möglich sogar, sich in diesen zu verwandeln.⁶ Zumindest in der 1550er Version des Textes klingen diese Worte unverhüllt an, wenn ein angebliches Epitaph zu Ehren Minos zitiert wird, das in assoziativer Weise mit dem Namen Desiderio (Verlangen, Begehren, Wunsch) spielt und verkündet, Mino sei von dem Wunsch beseelt gewesen, Desiderio in der schönen Kunst gleichzukommen (»DESIDERANDO AL PARI DI DESIDERIO ANDAR NELLA BELLA ARTE«). Desiderios Stil nachzuahmen ist in Vasaris Augen per se nicht verdammenswert, gehörte die imitatio von Vorbildern als Methode zur Ausformung eines eigenen Motivschatzes und zur Förderung der eigenen Inventionskraft doch traditionell zur praktischen Ausbildung und Schulung von Künstlern.⁷ Was Vasari jedoch in höchstem Maße kritisiert, ist die sklavische Nachahmung eines einzigen zum Ideal erhobenen Vorbildes. Diese Beschränkung – so Vasaris Ansicht – hätte unausweichlich zur Folge, daß ein eigener Stil nicht ausgebildet werden könne. Der Prototyp des klugen Nachahmers in den Vite wird zweifellos durch Raffael verkörpert, denn ihm sei es dank seiner »imitazione d’altrui« gelungen, aus vielen Stilen einen einzigen zu bilden, der dann als sein eigener galt. Dem Vorbild Michelangelo sei er nur so weit gefolgt, wie es seinem Talent entsprach. Daß Mino sich auf den Stil seines Lehrers versteift haben soll, wirkt dagegen wie ein Akt der Irrationalität. Ungeachtet einer Begabung, die ihm erlaubt hätte, alle seine Vorhaben künstlerisch umzusetzen, hätte er aufgrund einer gewissen Faszination, die Desiderios Werke auf ihn ausübten, und als Folge eines mangelhaften Urteilsvermögens beharrlich an dessem Stil festgehalten. Vor allem hätte er es abgelehnt, sich dem Studium der Natur zu widmen, was in Vasaris Augen eine wichtige Voraussetzung darstellt, um künstlerische Perfektion zu erlangen. Die Frage nach dem Verhältnis und dem Rang von Naturnachahmung und der Nachahmung von Kunstwerken hatte schon Benedetto Varchi 1547 in seiner Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delli arti diskutiert: »Man fragt sich, wem ein guter Künstler mehr verpflichtet sei: der Natur oder der Kunst. Es scheint, daß Horaz diese Frage in seiner Poetik kurz und knapp gelöst hat, und zwar in dem Sinne, daß die eine ohne die andere nicht hervorragend sein kann und der ausgezeichnete Künstler deshalb auch beider bedarf.«⁸ Die Rolle der Natur als Lehrmeisterin und Vorbild ist bei Vasari untrennbar mit seinem Konzept des disegno und dem Prinzip der electio verbunden. Indem der Künstler aus der Natur die schönsten Dinge auswählt, übertrifft er die Natur und kreiert vollkommene Schönheit. Gerade die Vertreter der terza età in Vasaris Vite zeichnen sich im Gegensatz zu jenen der vorangegangenen Epochen durch eine superatio der Natur aus.

Ein Künstler hingegen, der permanent den Stil eines anderen nachahmt, ihm sozusagen auf den Fußstapfen folgt, ist gezwungenermaßen dazu verdammt, stets hinter seinem auserwählten Vorbild zurückzubleiben. Dieser sequi-vestigia-Topos gehörte seit der römischen Antike zum gebräuchlichen Sprachbildschatz und wurde schon von Quintilian als Metapher für das wetteiferlose Nachahmen eines zum Ideal erhobenen Vorbildes verwendet. In seiner Ausbildung des Redners hatte Quintilian in dem der imitatio gewidmeten Kapitel (Buch X, Kap. 2) bemängelt, daß es ohne die Hinzufügung von etwas Neuem, durch das fruchtlose Imitieren von dem, was bereits vorhanden ist, in allen Künsten und allen Bereichen kein Fortkommen, keine Weiterentwicklung gäbe, weder in der Dichtung, noch in der Geschichtsschreibung, der Schiffahrt oder gar der Malerei, die ohne eine kreative Eigenleistung jedes einzelnen über das bloße Nachzeichnen von Schattenumrissen nicht hinausgekommen wäre.⁹ Vasari überträgt den sequi-vestigia-Topos auf Mino, um ihn im Rahmen seiner Geschichte der Bildhauerkunst auf ihrem Weg zur Perfektion als einen Meister darstellen, der zwar in der Imitation von Desiderios Stil unübertroffen ist, aber für den Entwicklungsprozeß der Künste selbst keine nutzbringende Früchte hervorgebracht hat.¹⁰

In den 1540er Jahren, in denen die Vita wohl in ihrer ersten Fassung niedergeschrieben wurde, debattierte man im Rahmen der grammatikalischen, rhetorischen und poetologischen Ausbildung sowie der schriftstellerischen Praxis noch lebhaft über das Problem der richtigen Nachahmung. Dabei ging es um die schon in der Antike von Autoren wie Cicero und Quintilian kontrovers diskutierte Frage, ob zur Ausbildung eines eleganten Stils einem einzigen Modell zu folgen sei oder die Stile diverser Schriftsteller in eklektischer Weise imitiert werden sollten. Der seinerzeit bedeutendste Verfechter der imitatio eines zum alleinigen Vorbild erhobenen Literaten – nämlich Cicero – war Kardinal Pietro Bembo. Vincenzo Borghini, der sich schon in jungen Jahren sprachwissenschaftlichen Studien widmete und wie Benedetto Varchi in Florenz zu den Schülern des berühmten Philologen und Humanisten Pier Vettori gehörte, war voller Bewunderung für Bembo, als dieser 1542 während eines Aufenthaltes in Florenz die Badia besuchte und den Benediktinermönchen, zu deren Gemeinschaft auch Borghini gehörte, eine Kostprobe seiner rhetorischen Fähigkeiten gab. Nur ein Jahr zuvor, 1541, war das in drei Büchern gegliederte Werk des Bartolomeo Ricci mit dem Titel De imitatione erschienen, welches die Nachahmung von literarischen Vorbildern im Hinblick auf Ausdruck, Themenwahl und Anordnung des Stoffes systematisierte. Borghini selbst äußerte sich in einer 1542 in Latein verfaßten kurzen Abhandlung zur Frage einer qualitätsvollen Nachahmung.¹¹ In dieser erkannte er Cicero, den ›Vater der Eloquenz‹,¹² zwar prinzipiell als mustergültiges Vorbild an, sprach sich aber gleichzeitig für eine fundierte Kenntnis verschiedener Modelle von lateinischer Prosa, auch für das Studium von Stimmen aus, die älteren oder jüngeren Datums als jene Ciceros waren, um so einen eigenen Geschmack entfalten und die Urteilskraft schärfen zu können. Borghini betont sogar an einer Stelle explizit, daß er vorbehaltlos das Urteil Quintilians in dieser Angelegenheit teilen würde.¹³

Die Rolle Borghinis als Revisor der Torrentiniana und als einer der frühen Berater Vasaris neben jenen Literaten aus dem Umfeld der Accademia Fiorentina wie Pierfrancesco Giambullari, Cosimo Bartoli oder Benedetto Varchi wurde in den letzten Jahren verstärkt in den Blick genommen, und es ist gut möglich, daß der im Verhältnis zur gesamten Vita des Mino da Fiesole breiten Raum einnehmende Prolog auf Borghini zurückgeht oder sogar aus dessen eigener Feder stammt. Der gelehrte Benediktiner war nicht nur mit der imitatio-Debatte bestens vertraut, er war auch ein ausgezeichneter Kenner des rhetorischen Lehrbuchs von Quintilian. Daß die einleitenden Sätze von Quintilians Kapitel zur imitatio inspiriert, ja sogar das Vokabular an manchen Stellen den antiken Quellen entlehnt zu sein scheint, spricht ebenso für diese These wie die Tatsache, daß Borghini noch vor der Drucklegung der ersten Edition der Vite Vasari in einem Schreiben darüber informierte, daß ein Teil der Vita des Mino da Fiesole zwischen seinen Papieren verblieben sei.¹⁴ Überhaupt scheint Borghini an dem Bildhauer ein besonderes Interesse gehabt zu haben. Immerhin hatte Mino im späten Quattrocento in der Badia Fiorentina, deren Ordensgemeinschaft Borghini seit 1552 als Prior vorstand, mehrere Grabmäler geschaffen, darunter auch das monumentale Wandgrabmal für den legendären Gründer des Klosters. Borghinis besondere Wertschätzung des Künstlers tritt in der zweiten Edition der Vita offen zutage. Nicht zufällig wurde in den Text die Bemerkung eingeflochten, daß sowohl Herzog Cosimo I. als auch Borghini Marmorbildwerke Minos als Kunstobjekte sammelten, der eine besitze zwei Porträtbüsten von Mitgliedern der Medici-Familie, der andere einen lebensgroßen Christuskopf.¹⁵ Die Ehrerbietung durch die beiden Connaisseurs von erstem Rang erfährt durch den Zusatz, Borghini würde besagten Christuskopf unter jenen Kunstobjekten aufbewahren, die er am meisten schätzt, sogar noch eine Steigerung. Dieser Einschub im Text der Giuntina macht deutlich, daß dem Konzept der grazia nach dem Konzil von Trient und nach Gründung der Accademia del Disegno eine größere Bedeutung zukommt. Da Anmut nicht erlernbar, sondern angeboren ist, zeigt sich darin die besondere Begabung des Künstlers, und weil der Begriff im theologischen Kontext auch die göttliche Gnade bezeichnet, läßt sich diese Begabung zudem als eine Gottesgabe und als einen Widerschein des Göttlichen im Kunstwerk verstehen. Zwar hatte Vasari schon in der Editio princeps dem Florentiner Bildhauer Mino bescheinigt, daß er in der Kunst begnadet (»graziato«) gewesen sei, er aber nicht zu jenen gehörte, die ihre Prinzipien beherrschten (»fondato nell’arte«). Dieses Manko an Wissen und Kompetenz scheint in der späteren Fassung des Textes zumindest teilweise durch die Tatsache wettgemacht zu werden, daß die von Mino geschaffenen Werke nicht nur den damaligen Betrachter zu begeistern vermochten, sondern auch Vasaris Zeitgenossen, die mit großem Urteilsvermögen ausgestattet waren, darunter Connaisseurs wie Herzog Cosimo I. und Vincenzo Borghini, die diese Werke aufgrund ihrer grazia emotional affizieren konnten. Die Beherrschung der Regeln war zwar ein Grundanliegen der künstlerischen Ausbildung im Rahmen der 1563 gegründeten Accademia del Disegno, der wahre Künstler zeichnete sich in diesem höfischen Umfeld jedoch primär durch die grazia seiner Werke und deren positive Wirkung auf den Rezipienten aus, der idealiter beim Anblick derselben gefangengenommen werden und in Liebe zu ihnen entbrennen sollte. Daß der Betrachter gemäß Vasari von Minos Werken affiziert wird, ist nur konsequent zu Ende gedacht. In dem Maße, wie Mino selbst von Desiderios Werken ›verzaubert‹ (»invaghito«) ist, weil er in ihnen jene grazia als Abglanz des Göttlichen erkennt, er dank der Gnade Gottes sogar befähigt ist, auch den eigenen bildhauerischen Werken diese Anmut zu verleihen, im selben Maße wird auch der aufmerksame Betrachter beim Anblick der Figuren, die Mino mit grazia schuf, in eine Art entrückten Zustand versetzt und emotional berührt. Über Desiderio, den seine Zeitgenossen schon für seine »somma gratia« gepriesen hatten,¹⁶ sagte Vasari in der Einleitung zu dessen Vita bezeichnenderweise: »Eine außerordentlich hohe Verpflichtung dem Himmel und der Natur gegenüber haben jene, die ihre Schöpfungen ohne Mühen mit einer gewissen Anmut hervorbringen, wie man sie den Werken weder durch Studium noch durch Nachahmung verleihen kann, weil sie eine echte Himmelsgabe ist und in einer Weise auf jene Werke herabregnet, daß sie immer ein Maß an Liebreiz und Gefälligkeit mitbringen, die nicht nur auf jene anziehend wirken, die etwas von dem Beruf verstehen, sondern auf viele andere mehr, auch wenn sie nicht dieser Profession angehören. Die Ursache dafür ist jene allem Guten innewohnende Leichtigkeit, die nicht schroff und hart vor Augen steht, wie es oft bei mühseligen und schwierig errungenen Werken geschieht. Jene Anmut und Schlichtheit, die allseits gefällt und für jedermann ersichtlich ist, besitzen alle Werke, die Desiderio schuf«.¹⁷

In den Augen Vasaris ist Mino zwar ein Künstler, dem es nicht gelungen ist, einen eigenen Stil auszubilden, der aus Mangel an entsprechendem Studium auch nicht zum Vorbild für andere taugt, dessen Werke dank der göttlichen Gnade jedoch besagte Ausstrahlung haben, die allseits gefällt und von jedermann wahrgenommen wird. Vor diesem Hintergrund ist es wenig erstaunlich, wenn es in der 1568er Ausgabe der Vita heißt, Borghini würde sich an einem von Mino geschaffenen lebensgroßen Christuskopf in unbeschreiblicher Weise ergötzen.

SF

Bibl.: Irle 1997; Zuraw 2005; Byington 2013; Ginzburg 2013a; Ginzburg 2013b; Gregory 2014; Marques 2014.