Kitabı oku: «Robert Musil: Gesammelte Werke», sayfa 102

Moskauer Künstlertheater

[Prager Presse, 24.4.1921, S. 3-4]

I

Prag wird das Glück haben, es wieder spielen zu sehen.

Vor Jahren, in Berlin, war ich dabei, wie diese Künstler Onkel Wanja darstellten, damals noch unter Stanislawski selbst; ich gestehe, daß ich vor dem Wiederzusammentreffen zauderte; Krieg lag dazwischen und was man so Kunst nennt, hatte inzwischen das Gesicht gewechselt; Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko, die geistigen Beweger dieser Künstlerschar, hat der russische Umsturz in Moskau zurückgehalten, während er einen Teil der Darsteller und Regisseure, der in Denikin’s Hände gefallen war, in die Freiheit des Westens vertrieb oder entließ – ich weiß nicht, wie ich es richtiger sage, aber es ist gleich: keinesfalls war zu erwarten, selbst wenn man den Kern der Truppe vor sich hatte, daß er durch diese Entfernung von der Quelle seiner Kraft nicht gelitten haben sollte. Außer es handelt sich um ein Wunder und dies ist keine Schauspielertruppe, sondern eine wandernde menschliche Gemeinschaft, die ihren Gott und ihre Seele unverlierbar mit sich trägt.

Nun, es ist der Kern der Truppe. Und es handelt sich um ein Wunder!

Ich habe das Nachtasyl, die drei Schwestern, die Karamasoffs gesehen, es gehört zu den stärksten Erschütterungen und den tiefsten Augenblicken des Glücks, welche die Kunst, welche das Leben zu geben vermag. Trotzdem ich nicht ein Wort verstand. Es ist die Vollkommenheit des Schauspiels.

Ich will versuchen, einiges festzuhalten und anzudeuten, was ich bemerkte, ohne daß ich behaupten will, man müsse sich gerade daran erinnern und nicht an unerschöpflich viel Anderes; das wirkliche Kunstwerk ist unendlich, sagt Göthe.

Da ist vor allem die Musik der Stimmen. Diese Schauspieler können alle singen, man lernt es bei Stanislawski, bevor man Menschen darstellt. Das ist ein so einfacher und herrlicher Gedanke. Man macht es ja bei uns auch; – nebenbei. Aber nicht einmal alle Opernsänger intonieren richtig und dabei ist es klar, um wieviel feiner Stimmbänder und Ohr sein müssen, wenn sie die Schwebungen der sprechenden, oft scheinbar von ganz andrem sprechenden Seele wiedergeben sollen. Darum fließt das niemals zu Gesang zusammen – als ob man mir Tintenpatzen ins Ohr machte, ist mir das Chorgeplärr der modischen Bühne, diese Verarmung des Geistigen zu Gesang –, sondern bleibt in den tausend Faltungen und rhythmischen Brechungen der Aussprache zwischen menschlichen Wesen. Weil sie singen können, tun sie es nicht, sondern sprechen die traumhaft schönste Prosa, die ich je gehört habe. Und wenn sie einmal wirklich singen, weil es der Dichter wünscht, so gibt es einen Augenblick der Stille – ich weiß nicht, ob tatsächlich im Raum oder bloß in der verzauberten Seele des Zuhörers – während dessen man deutlich zu fühlen meint, daß einem jetzt etwas geschieht, am Rhythmus des Bluts oder noch weiter innen, aber schon haben die Stimmen nichts mehr unter sich und schweben in einem Himmel von Traurigkeit.

Nicht weniger als das Ohr ist das Auge bedacht. Man könnte sich die Ohren zuhalten und nur schauen, ohne zu ermüden. Wie aus der Charakteristik der Figur die Gebärden wachsen, Eigenwert werden, ohne die Bescheidenheit des Dienens zu verlieren, Bildhaftigkeit, sich verschlingen und wieder auflösen zu Konfigurationen, welche die Handlung begleiten wie das Flattern des Gewands einen Schreitenden: dies allein ist noch nie dagewesen. Aber es ist beiweitem nicht alles. Ich will als Beispiel nur auf eines hinweisen, die Überlegenheit, mit der sie die Aufmerksamkeit des Zuschauers lenken. Sie bringen es fertig, daß man alles sieht, während man sonst doch immer irgendwo an einem Nagel hängen bleibt und dem Hintergrund nachlaufen muß, wenn man sich zulange für den Helden interessiert hat, oder den Helden aus den Augen verliert, wenn Hintergrund eine Uhr schlägt. Bei den Moskauern übersieht man nichts und ihre Regisseure lenken die Aufmerksamkeitsbewegung mit einer so unheimlichen Kunst, daß sie allein schon zum Genuß wird. Es ist eine Kunst der Zeit und Intensitätsabstufungen, die es noch nie gegeben hat.

Ich glaube, sie erreichen es dadurch, daß sie viel aussparen; obgleich man es kaum wahrnimmt. Man meint, ihr Spiel wächst so natürlich aus der Szene empor, wie ein Garten voll den tausend Einfällen des freien Wachstums; in Wahrheit degegen spielen diese Menschen ungeheuer enthaltsam und überlegt und zeigen statt der vielen Gebärden, welche in Wirklichkeit möglich wären und bei wirklichkeitsbeflissenen Schauspielern übereinanderwuchern, jeweils nur die eine, welche den ganzen Sinn des Augenblicks enthält, weil sie nach allen Dimensionen dieser magischen Regie gesiebt ist. Dadurch gewinnen sie die Zeit, die nötig ist, um die Einzeleffekte zur Symphonie zusammenzufassen, und erreichen etwas, das zehnmal kompresser ist als Realität. Sie geben den von allen schauspielerischen Nebengeräuschen befreiten reinen Klang, den Klang der Dichtung, und was sie spielen, ist nicht mehr Theater, sondern Kunst.

II

Es wäre also ein Mißverständnis, ihren Stil für naturalistisch oder impressionistisch zu halten, trotzdem in den Stücken von Gorkij, Tschechow und den Illustrationen zu Dostojewskij die Grundierung nach dieser Richtung verleiten könnte, und zu meinen, daß sie die späte Blüte einer verklungenen Kunstrichtung sind. Was die spielen, – abgesehen davon, daß der Impressionismus genau so ein Asyl für Obdachlose war, wie es der Expressionismus heute ist, – kommt nicht als eine seit zwanzig Jahren vergehende Kunst zu uns, sondern als die Kunst der Zukunft, soferne eine Zukunft dem europäischen Theater überhaupt noch beschieden sein soll.

Um mich in meiner Auffassung zu sichern, habe ich sie aufgesucht und heimtückisch befragt, wofür sie selbst ihren Stil hielten. Sie haben mich, wie ich es erträumt hatte, groß angesehen und antworteten: Wir spielen »Das Leben des Menschen« von Leonid Andrejew zwischen Dekorationen nach Aubrey Beardsley, wir spielen Maeterlinck, wir spielen den Hamlet auf einer Szene von Gordon Craigh, Stanislawski spielt in den Moskauer Kammerspielen zwischen stilisierten Dekorationen: Wir spielen jedes Stück aus seinem Wesen heraus. – Ich bin sicher, so wie sie Stücke, die schlechter gespielt Wirklichkeitsstücke sind, ganz leise über den Boden heben, werden sie phantastischen Stücken zu einer verwirrenden Wirklichkeit verhelfen.

Denn sie erschaffen nach dem Geist den Körper des Spiels. Wenn ich recht gehört habe, kommt es vor, daß sie drei Jahre an einem Stück studieren. (Wladimir Nemirowitsch-Dantschenko, der Dichter, wacht über den Geist, Stanislawski zaubert das Korporelle hervor.) Ich fände es jedenfalls ganz natürlich und es sollte eine Lehre sein für unsere Dramatiker, die ihre Stücke in drei Monaten fertig machen. Einfälle kann man ja leicht haben und im Durcheinanderströmen unserer Zeit erlebt eine bewegliche Seele alle möglichen Gestaltungen; steckt sie über diesen astralen Momentanleib mit flüchtigen Stichen ein Kleid (möglichst neu und apart), so ist meist schon das Kunstwerk fertig. Aber ein Werk ist es nicht, in Sinne jener inneren Totalität, die Göthe unendlich und unerschöpflich nennt. Diese entsteht vielmehr nur dann – scheinbar paradoxer Weise – wenn sich die Seele eines Dichters an einem Werk erschöpft hat; so hineingestaltet hat in das Werk, daß sie sich darin fast nicht mehr wiedererkennt, es fast nicht mehr umspannen kann und das Werk mit der grausamen Abgeschlossenheit einer neuen zweiten Natur sich gegenüberstehen fühlt. Und in Wahrheit ist nichts natürlicher als diese scheinbare Paradoxie. Denn wer ein Dichter und kein Schwätzer ist, gestaltet ja doch nicht seine Einfälle, sondern im einzelsten Einfall noch sein Weltbild, seinen Weltwunsch und Weltwillen. Und in dem Maße Kampf und Arbeit seines ganzen Daseins größer sind als der Inhalt irgend eines Augenblicks, werden auch diese größer und beziehungsreicher sein, als es der einzelne Augenblick fassen kann und und es wird das gewordene Werk im Augenblick des Fertigseins den Schöpfer überschatten, wie die verzweigte Laubkrone den tragenden Stamm. – Das gehört nun allerdings kaum mehr in eine Zeitung. Und gehört doch hinein. Denn daß diese Strenge fast nie geübt wird, ist einer der Gründe, derethalben unsere Kunstmoden galoppieren wie die Schwindsucht und unser erzogenes Publikum das Rennen der Buchmacher eben auch vom bookmaker-Standpunkt verfolgt.

Ähnliches gilt für den Schauspieler. Nichts ist einfacher für einen Menschen mimetischer Anlage als sich in einen angedeuteten Typus ungefähr einzufühlen und vom rasch gewonnenen Standpunkt der »persönlichen« Auffassung sich in den leeren, unendlichen Raum aller möglichen Gebärden fallen zu lassen. Aber Schauspielkunst, die mehr als verlangweiltes Kino ist, entsteht erst dann, wenn die persönliche Willkür gehemmt wird durch die Verantwortung für die Auslegung eines Gesamtsinnes. Wie es die Moskauer Künstler machen, ist die stärkste Widerlegung, die man finden kann, von all dem üblichen Kritiker- und Schauspielergerede, daß etwas gut Gedichtetes bühnenunwirksam sein könne, oder umgekehrt etwas zwar eine Nichtigkeit sei, aber ein rechtes Bühnenstück; ein Gerede, das mit seinem Fachgemunkel von Aktschlüssen, dramatischem Aufbau und dergleichen teils aus dem germanistischen Seminar, teils vom Operettenmarkt kommt. Sie aber nehmen die geistige Vision des Dichters, die gesehen, gehört, gedacht, gefühlt zugleich, die alles in einem ist und all das nicht voll ist, sondern eben geistig, und arbeiten sie nun aus, nach allen in ihr angedeuteten Dimensionen, bis statt des schattenhaften der volle körperliche Einklang dasteht. Das hat nun allerdings auch eine soziale Seite. Das Repertoire der Moskauer umfaßt nur elf Stücke und ist sonach das einer Stagione. Wenn aber unser stehendes Repertoiretheater nicht mehr die Möglichkeit bietet für die höchste Leistung der Kunst, so muß es eben verdrängt werden und solche Zukunft ist immer noch tröstlicher als das unheilbare Dahinsiechen der europäischen Bühne an dementia.

Es sieht heute so aus, als brächten die Russen eine fremde Welt mit sich, ruhte über ihrem Spiel der Himmel der Steppe und der weiten, tiefen Heimat. In Wahrheit ist es etwas, das uns auch zu eigen sein könnte, ist es der Kosmos einer gestalteten Dichtung, das Eingeordnetsein in seine unüberblickbaren Beziehungen, was die Atmosphäre eines ungeheuren Himmels um sie schließt. Es sind Schauspieler unter ihnen, die zu den größten Darstellern zählen, die es gibt, aber auch diese starken Individualitäten beugen sich vor dem Geist, nein, sie beugen sich zu ihm, wie es der tut, der etwas Zartes aufhebt. Ihr Zusammenspiel ist kein Ballettexerzitium und keine tyrannische Disziplin, sondern das Leben einer geistigen Gemeinde. Es ist eines der erschütterndsten Schauspiele menschlicher Vertiefung. Sie hat auf der Bühne sonst nirgends solchen Ort. Und wohl auch nirgends sonst im Leben von heute.

Nachwort zum Moskauer Künstlertheater

[Prager Presse, 25.11.1921, S. 4-5]

Man dürfte erwarten, daß ein solches Dauergastspiel der Moskauer, wie es die Ereignisse erzwangen, entscheidende Wirkungen auf die Entwicklung des deutschen Theaters ausübte; nach allem, was ich über sie gelesen habe, scheint es nicht der Fall zu sein. Das Fremde, Erstaunliche wird – wie es ganz natürlich ist – in die Begriffe der eignen Theatererfahrung gefaßt; sind diese in diesem Zeitpunkt unsicher, von Mißvergnügen angefressen, so kann es geschehen, daß ihre ganze Überalterung und Alterssteife mit einemmal zu Tage tritt, und das ist dann ein entscheidender Tag für die Kultur eines Volkes, denn ganz ohne Zweifel liefert nicht nur das Leben die Vorbilder für das Theater, sondern auch das Theater liefert Vorbilder, welche auf scheinbar ganz entfernten Lebensgebieten, wie in der Politik oder im Geschäft, kopiert werden. Die Behauptung, daß bestimmte Erscheinungen des Weltkrieges nicht ohne die Operette denkbar gewesen wären, hat nicht das mindeste Paradoxe an sich, und ich würde mich nachzuweisen getrauen, daß vieles, was seiher geschah, trotz aller angeblichen Realpolitik ganz anders aussehen könnte, wenn nicht die überlebte Katastrophentechnik des europäischen Theaters, sein kitschiger Bedarf an Aktschlüssen und Abgängen, seine falsche Heldendynamik und seine lächerlichen Vorstellungen von dem, was handeln heißt und Größe ist, sich in die Köpfe eingefressen hätten.

Trifft eine neue Vorstellung von dem, was Theater sein kann, aber auf die alten Kategorien in einem Augenblick, wo Gedankenlosigkeit, eine unternehmungslustige Zeit und Selbstbehagen den Boden gefrieren ließen, so tritt das ein, was den Moskauern gegenüber anscheinend eingetreten ist. Man lobt sie verstockt, mit den alten, unveränderten Gedanken, fühlt, daß diese Lobgedanken irgendwo nicht decken, und nennt das die Exotik; scheinbar auch mit diesem Wort noch lobend, in Wahrheit aber kaum bewußt eine reservatio mentalia hineinlegend. Damit ist das Erlebnis dann zum nur ästhetischen degradiert, und aus einer Lebensangelegenheit zu einer des Gesprächs gemacht. Exotik hieß hier »das Russische« oder auch »ihre realistische Darstellungskunst«. Ich habe, was für einen Dichter nicht schwer ist, gleich zu Beginn vor diesen beiden Mißverständnissen gewarnt, mit denen man sich den Weg zum Verständnis versperrt. Was die Moskauer spielen, ist nicht Realismus, sondern es ist das Bühnenwerk als Kunstwerk, und es ist ebendeshalb nicht russisch, sondern Europa.

Es sollte Europa sein. In der Tat ist aber das europäische Theater einen andren Weg gegangen. Es ist zum Schauspielertheater geworden, wenn es nicht richtiger ist zu sagen, es sei Schauspielertheater geblieben. Denn es war von den beiden Faktoren, die auf der Bühne ineinanderwirken sollen, der Dichtung und dem Schauspieler, immer der zweite stärker und fraß den ersten auf. Schon bei Shakespeare überwiegt quantitativ, an eingeräumter Auslebensbreite das schauspielerische Moment sehr bedeutend das dichterische, und die deutsche dramatische Literatur hat in ihren höchsten Leistungen für die Bühne fast nicht existiert, weil sie ihr zu wenig »Rollen« zutrug. Nun frage man sich aber einmal, was der Unterschied zwischen einer Figur Goethes oder Hebbels und einer »Rolle« ist, und man wird finden, daß die Rolle dem Schauspieler bloß ein paar der gröbsten seelischen Kategorien, ich möchte sagen, fast nur die Tonart und das forte oder piano vorschreibt, und alles andre seinem Extemporieren überläßt, wogegen ihm die Dichtung noch eine schwere geistige Leistung abfordert, und eine viel genauere Anpassung seiner Augen, Arme und Beine an einen fremden, von langer Hand vorbereiteten Plan verlangt. Es ist also ganz natürlich, wie es geschieht, daß die Schauspieler im allgemeinen die schlechten oder alte, sozusagen herrenlos gewordene Stücke bevorzugen, und die Dichtung scheuen wie der Teufel das Weihwasser. Diese großen Helfer und Mitstreiter der Dichtung haben ein heftiges Mißtrauen und ebensolche Überhebung gegen den Verbündeten. Daß die Theaterdirektoren diesen ihnen geopfert haben, ist bei dem gewöhnlich ziemlich engen und von unmittelbarem Effekt erfüllten Horizont dieser Herren nicht verwunderlich. Die Folge davon wurde eine sehr respektable Höhe der schauspielerischen Einzelleistung, deren sich das deutsche Theater heute erfreut, und ein immer tiefer sinkender Zustand der dramatischen Literatur. Wenn aber von zwei auf Gedeih und Verderb miteinander verbundenen Wesen das eine auf Unkosten des andren sich mästet, so tritt irgendwann der Zeitpunkt ein, wo das Elend dieses andren zum Untergang auch des ersten wird, und wenn die Zeichen nicht trügen, sind wir diesem Zustand schon recht nahe gekommen. Es kann gar keine Frage sein, daß die eigentlichen Lebensimpulse dem Theater von der Dichtung zugeführt werden müssen; da ihnen der Traditionalismus der Bühne und einer sogenannten Dramaturgie den Zutritt erschwert, sind sie seit zwei Generationen vom Theater abgewendet, und die eigentliche künstlerische Entwicklung vollzog sich im Roman. Was dann vom Theater übrig bleibt, wendet sich aber nur noch an ein Publikum, das – und darin liegt eben das Wesen der heutigen Krisis – schließlich, und ganz mit Recht doch lieber ins Kino geht.

Wir haben in der jüngsten Zeit allerdings neben der Form des Schauspielertheaters auch noch die des Regisseurtheaters erlebt, eine Auffassung – mehr die des Regisseurs als die des Dichters – kommandiert die Bühne; der Vorteil steckt darin, daß ein interessantes Arbeiten auch ohne besondre Schauspieler möglich ist, der Nachteil in einer gewissen friderizianischen Exerzierplatzöde, es ist besser für Dichter, denen aufgeholfen werden muß, als für jene, welche dem Theater aufhelfen könnten. Diesen beiden westeuropäischen Formen gegenüber repräsentieren die Moskowiter das Dichtertheater. Während im Westen, wenn man nach längerer Pause wieder vor dem Guckkasten sitzt, das Gefühl, es ist nur Theater, nicht schweigen will, wird hier die Einschränkung zum Glück. Es ist Theater, aber Theater ist nicht ein Lebensersatz für die, welche sich vom Leben erzählen oder etwas vormachen lassen müssen, noch ein gesellschaftliches Vergnügen, sondern Sinngebung, Ausdeutung des Lebens, Menschendienst.

Ich habe auf das Technische, wodurch dieses Erlebnis zustandekommt, schon früher hingewiesen. Man kann das Wesentliche einer Dichtung niemals anders wiedergeben als durch sie selbst in ihrer ganzen Totalität, sonst wäre sie nichts Lebendiges, sondern ein Produkt jener ausgekühlten Vernunft, mit der wir Mathematik oder Psychologie studieren, niemand ist anders imstande, sie zu erklären, als indem er anhebt, einen Weg von Gedanken und Gefühlen zu folgen, der immer plötzlich irgendwo nicht mehr weiter führt, so daß man stets von neuem anderswo anheben muß. Man kann, wenn man nicht töricht ist, das Wesen von Dichtungen nur umschreiben wollen, allerdings in immer enger sich darum legenden Kreisen. Und ganz das Gleiche gilt für die wirklich angemessene, und das ist die Moskauer Art der Wiedergabe. Die Figuren in einer Dichtung sind immer aufeinander bezogen, keine könnte, wenn sie aus dem Rahmen herausträte, eigentlich für sich aufrecht stehen (unser Startheater weiß nichts davon), jede ist ein Reflex von allen andren. Will sie der Schauspieler wirklich zum Leben erwecken – nicht zu jenem Leben, das im Parkett sitzt, sondern zu ihrem eigenen – so muß sein mimischer Impuls von allen diesen Beziehungen bestimmt sein, er muß seine Einfälle so lange variieren, bis sie nicht nur in einer, sondern in jeder dieser Richtungen stimmen, und er wird sie überhaupt erst durch dieses vertiefte Verhältnis des Ganzen anregen lassen. Eine Dichtung enthält einen solchen Reichtum von aufeinander bezogenen, durchaus nicht immer eindeutigen Gedanken und Gefühlen, daß sie immer mehr ist als ihre Interpretation, und gerade dieses nicht mehr Zurückübersetztwerdenkönnen, das Nichtumkehrbare des Prozesses ist es, was dem Kunstwerk sein eigenes Leben gibt, das Organische, Gewordene, Unausdrückbare und die Unerschöpflichkeit seiner Wirkungen. Die Summe dieser geistigen Beziehungen ist ganz unbestimmt, und man kann nicht sagen, wie viele davon die Moskauer in ihr Spiel aufnehmen: Von einem gewissen Reichtum an beginnt sich das Kunstwerk eben wieder zu lösen und atmet. Es ist dann so vieldeutig eindeutig wie das Leben und – die Kunst, welche für jeden, der sie versteht, dennoch eine andere Seite hat, die alle in einer Weise aneinander gebunden sind, für die wir noch keinen Ausdruck besitzen.

Das ist das Geheimnis ihres Spiels, das keine untergeordneten Aufgaben für die Mitwirkenden kennt. Es versagt fühlbar bei undichterischen Stücken, wie die Geigen des Herbstes eines sind, und es ist infolge des Reiselebens und der Trennung von Stanislawski auch durchaus nicht immer auf der gleichen Höhe. Aber man merkt es, dort wo es ausläßt, fast noch deutlicher; es gleitet dann ein wenig in Kleinmalerei oder Stimmungsmache ab, um sich im nächsten Augenblick wieder zu seinem ganzen Zauber zu erheben. Und dieser besteht in dem, was bei uns für den Ruin des Theaters betrachtet wird: daß sich die Bühne von der Dichtung leiten läßt.