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Cómo leer «el cine» de GGM

La crítica literaria de los años sesenta en Barranquilla considera que hay una especie de africanismo que privilegia a esa población sobre lo español y lo indígena en la fábula de García Márquez. La esencia misma de Macondo está hecha con la lujuria y el esplendor del goce de los sentidos. García Márquez es, desde este punto de vista, la mejor expresión del arte caribeño (María, 1996).

Megenney (como se citó en Williams, 1984) piensa que:

son los mismos factores irracionales de fuerzas aparentemente inexplicables los que controlan las vidas de los personajes. Es el mismo mimetismo de siempre el que predomina en el simbolismo y en el realismo mágico, y nadie es capaz de descubrir la razón de tantas coincidencias funestas. Obviamente, Gabriel García Márquez es más detective que antropólogo […]. Le encanta el misterio y las fuerzas indescifrables de lo desconocido. Como escritor, prefiere infundir en el lector una impresión de vaguedad etiológica en vez de darle la seguridad del origen de todos los males, lo que seguramente sería para él una solución demasiado fácil. La vaguedad y la ambigüedad han sido los dechados para la creación narrativa en el tejido de las novelas y de los cuentos de García Márquez (p. 217).

Entonces, al intentar explicar los conceptos de neorrealismo italiano, realismo mágico y Macondo, y ante la enunciación de cómo se debe leer «el cine de Gabriel García Márquez», hay que analizar dos discreciones: la primera, cuando GGM escribe directamente para el cine y, la segunda, cuando su «cine» procede de la literatura —más criticado y a veces sin fundamento—. Explorar ambos casos:

Sobre la primera discreción, se puede sugerir —entre otros ejemplos— Tiempo de morir (Arturo Ripstein, 1966), rodada en blanco y negro y con locaciones en Pátzcuaro, Michoacán, con Jorge Martínez de Hoyos (como Juan Sáyago) y Marga López (Mariana), y la versión para la televisión colombiana en el año 1985. La idea de Tiempo de morir según GGM, «Nació con la imagen de un viejo pistolero, quien aprendió a tejer tras largos años de reclusión». Es pertinente pues recordar la escena del guion cuando Juan Sáyago frente a Mariana le dice: «Aprendí a tejer esperando tus cartas».

«Es mi primer asunto cinematográfico que no es adaptación de un cuento o relato al cine. Desde el principio fue una imagen cinematográfica, que estuve acariciando muchos años», declaró entonces GGM al diario El Sol, de México (García Riera, 1998). Más tarde, Gabo reveló que la historia estaba inspirada en un episodio de su abuelo Nicolás, quien tuvo que matar a un hombre que lo desafiaba continuamente; por ello se fue del pueblo y fundó otro. Pero lo que más recordaba Gabo de su abuelo era que siempre decía: «Tú no sabes lo que pesa un muerto» —frase escuchada en la cinta.

En el año de 1966, en el periódico colombiano El Tiempo, el crítico de cine Hernando Salcedo Silva escribió: «El guion de Tiempo de morir es modelo de literatura cinematográfica». GGM opinaba que su guion, según testimonio del director Arturo Ripstein consignado en un programa de mano del Cine Club Núcleo, de Buenos Aires, era un western sofocliano —interviene el destino, un destino fatal que guía a los personajes a situaciones extremas.

La historia del cine indica que la película fue un fracaso comercial, pero, siendo sensato, tenía un excelente guion. El director de la versión colombiana, Jorge Alí Triana, opina en entrevista personal para esta investigación que la película está ceñida en un 90% al guion original. Igualmente, precisa el cineasta que ve en Tiempo de morir «el germen de Crónica de una muerte anunciada [...]. En esencia es lo mismo: es una historia sobre el machismo».

Según García Márquez, acerca del guion de Stella Malagón y del brasilero Orlando Senna, Edipo alcalde (Jorge Alí Triana, 1996) resulta de ese «encuentro» con el dramaturgo griego. Por todos es sabido que la certeza de Edipo es la predestinación del hombre y la necedad de los seres humanos por infringir las leyes divinas. En esta tragedia el narrador quiere dejar bien claro que ningún ser humano puede escapar a su destino. Y es que el cine ha tomado el asunto en muchas ocasiones y, con la idea quizás de la búsqueda obsesiva de la propia identidad por parte del protagonista, ha esgrimido el arranque de la tragedia para muchos guiones cinematográficos como Edipo Rey, hijo de la fortuna (ese es el nombre correcto). Pier Paolo Pasolini, 1967). Asimismo, y según la historia del cine, sucede en Recuerda (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945), con el personaje de John Ballantyne (Gregory Peck); Freud pasión secreta (Freud, John Huston, 1962); El enigma de Gaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, Werner Herzog, 1974) o Guillaume y los chicos, ¡a la mesa! (Les garçons et Guillaume, à table!, Guillaume Gallienne, 2013).

Aun siendo fiel a la trasposición de la tragedia del griego, en la obra de Sófocles hay muchas de las obsesiones garciamarquianas como el destino, la muerte, la lasitud de todo lo humano, etc. De todas formas, en Edipo alcalde, que muestra del país las cosas tal como son —un elemento del neorrealismo—, rompe esa realidad cuando en algunos momentos la cinta luce teatral y literaria —las escenas de Tiresias, caracterizadas por el veterano actor español Paco Rabal—; y sus reflexiones sirven para que el director Jorge Alí Triana module o corrija la realidad contemplada por el personaje Edipo (Jorge Perugorría). Restrepo (1996) arguye:

Edipo alcalde es una película manifiestamente highbrow, de un intelectualismo más bien explícito. Todo lo dicho documenta hasta qué punto aborda la película una operación de estilo arriesgada […] Situados los personajes a un mismo nivel en su conjunto, vale pena preguntar, ¿una estratagema para preguntarnos que son simples arquetipos? (p. 12).

Películas como Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992) o La casa de los espíritus (Bille August, 1993) generaron un amplio debate alrededor de la idea de que el cine desliteraturiza. Un paradigma sobre ello es el de Remedios, la bella, a quien se le detalla como la mujer más sublime que se había visto en Macondo, siempre paseándose desnuda por su casa. Sin embargo, en el cine se pierde lo que ella representa: que es de este mundo, pero no lo es. Con la novela estilo verista no existiría este tipo de problemas.

La novela La mala hora, que tiene el atributo de personajes, situaciones y emociones reales, es una buena película dirigida por un caribeño, como declara en entrevista personal el cineasta Heriberto Fiorillo. A modo de reflexión sobre los guiones de GGM, le va mejor al escritor en ideas tomadas de la vida y que van directamente al cine, que aquellas procedentes de la literatura, por algo muy importante: el neorrealismo es una forma de decir que se hace crónica en lugar de hacer novela —posición también de Visconti—.

En confrontación con la novela, la crónica se define como el contenido de situaciones vividas por los personajes. Al plantear un paradigma que explique esta idea, cabe recordar la escena de en Tiempo de morir (Jorge Alí Triana, 1985), cuando le dicen a Juan Sáyago:

—Aquí está en peligro de muerte.

— ¡Y dónde no! —responde.

O aquella otra cuando un amigo le dice:

—Más vas a sufrir con el susto que con la muerte.

El texto “El rastro de tu sangre en la nieve”, de Gabriel García Márquez (publicado en El Espectador en 12 de marzo de 1972), también podría ser un filme-crónica, pues maneja el presente y el pasado. La protagonista de la historia se llama Nena Daconte y está relacionada con el personaje que en la realidad había sido el primer amor platónico de Gabo. Su nombre era Imperia Daconte (su padre era natural de Scalea, Italia, según testimonios) y además era de dominio público el asunto, pues el mismo Gabo lo decía a los cuatro vientos. El escritor cataqueño Eduardo Márceles Daconte aclara en esta investigación que para entonces eran niños, y que evidentemente su amor platónico fue su tía Helena, apodada La Nena.

Conviene precisar que, estos sucesos vividos, en la crónica no deben estructurarse alrededor de la intriga principal. Entonces es acertado observar los criterios para desviar la atención y la anticipación. En Francia, esta crónica se convirtió en intimista. En África, la forma oscila entre la crónica y el relato mítico, como en la cinta senegalesa Hyènes (Djibril Diop Mambéty, 1992):

Una aldea próspera de Senegal ha estado cayendo cada vez más en la pobreza año tras año hasta que los ancianos de la aldea se ven obligados a vender sus posesiones en la ciudad para pagar sus deudas. Linguère, una ex residente y belleza local, ahora muy rica, regresa a este, el pueblo de su nacimiento. Los ancianos esperan que ella sea una benefactora de la aldea. Para alentar su generosidad, nombran a un tendero local, Dramaan, como alcalde, quien una vez la cortejó y ahora tratará de persuadirla para que la ayude. De hecho, Linguère ha regresado con la intención de compartir sus millones con la aldea, pero solo a cambio de una acción inesperada. Este giro de la trama pone en evidencia la locura y el cinismo humanos. (PERSÉE)

Si bien en este paradigma, se está adaptando la obra The visit (1955), del pintor y escritor suizo Friedrich Dürrenmatt. Expertos en técnica del guion cinematográfico consideran que el filme-crónica cultiva hechos normales y mantiene abierta una estructura, mientras el modelo del guion-novela, se define por la dilatación temporal, el desarrollo de personajes y la intriga secundaria. Además, y es lógico pensarlo, el autor maneja a su antojo lo que el espectador ve y oye —Roland Barthes llamó al oído el tercer sentido. Primero en importancia en la Edad Media—. También, las voces en off son a menudo decisivas para la narración y, si bien hay muchos patrones en el cine, sería útil estudiar el caso de Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975). La película, basada en un texto escrito en 1844, sigue la vida de un semidiós desde su nacimiento hasta su muerte. Esta fábula victoriana —denominada la primera novela sin un héroe— de William Makepeace Thackeray, observa a un hombre sin decencia, carácter y terco. Nacido en Irlanda en situaciones sumisas, se erige a través de dos ejércitos y la nobleza británica.

Sobre la segunda discreción, cuando García Márquez escribe guion-novela, se puede dar cuenta, entre muchas cosas lícitas, de la fantasía de sus personajes. «La vida latinoamericana está llena de disparates», dijo en alguna rueda de prensa Alberto Isaac (director de En este pueblo no hay ladrones, 1964). Entonces, se puede decir sin temor a equivocación, que GGM logra una fantasía real con éxito relativo en el cine, pudiéndose observar, por ejemplo, en la cinta Eréndira (Ruy Guerra, 1983).

Sobre Fábula de la bella palomera (Ruy Guerra, 1988), María (1996) afirma:

Nos impresionó por las escenas surrealistas, que causan en el espectador la ilusión del sueño. Lo surrealista puede caracterizarse de muchas formas, pero en general se produce lo surreal, cuando se rompen las leyes lógicas […] El protagonista Orestes es un potentado señor, dueño de una fábrica de ron. Nuestro héroe Orestes transita por el mundo como un personaje de otros tiempos. Y es que en un mundo primitivo, esta figura es un decadente, un refinado (p. 168).

Este atinado análisis permite entender el amor de la mulata Fulvia por el sosía Orestes. El cineasta deja que los acontecimientos principales de la historia hablen por sí mismos a través de la vida cotidiana y a lo largo de las estaciones de Orestes.

Ahora, en lo literario los personajes se mueven en un contexto de realidad autónoma —recordar, por aludir solo un paradigma, a Aureliano IV y su masculinidad inconcebible, en el texto Cien años de soledad—. “Hay en esta invención una desmesura justificada, una invariable distorsión por la hipérbole que caza bien con el ambicioso designio del autor: crear un mundo que sea novelesco por excelencia” (Gullón, 1973, p. 41).

Por otro lado, tiene razón el cineasta de Yo soy el que tú buscas (Jaime Chávarri, 1989) de la serie Amores difíciles, cuando recalca no topar a los interlocutores de GGM desde la psicología europea, ya que entonces la formulación en Fábula de la bella palomera sería: cómo Fulvia es la vida que le permite seguir viviendo a un hombre de frac en un pueblo del trópico. Al querer afrontar otro ejemplo: cómo podría concebirse a la excelsa abuela (la actriz Irene Papas) montada en un burro sin perder su aire de grandeza en Eréndira.

Respecto a Eréndira (Ruy Guerra, 1983), la crítica nacional en su momento precisó que:

Horas antes se había efectuado una rueda de prensa que, posteriormente a una proyección reservada, dejaba ver una profunda decepción en la mayoría de los asistentes. Algunos opinaron que ni Colombia, ni la costa Atlántica, ni Macondo se veían reflejados sobre la pantalla. Otros sosteníamos, se había perdido el tono poético y mágico del original, para caer en soluciones escénicas frías, exóticas y artificiales que contradecían el carácter realista del relato (Laurens, 1988, p. 141).

El significado cinematográfico es consecuencia de la actividad mental que el espectador desarrolla durante la proyección de la cinta, al ser sometido a toda clase de reacciones por todo lo que el cine implica. De todas formas, bien valdría pensar si los problemas de tono en una película son del director o del guionista. El impacto de las cintas sobre los asuntos de Gabo con el espectador universal —quien conoce de él— debería conducir a un estudio filmológico universal.

Los estudios filmológicos afectan, en primer lugar, aquellos distintivos psicofisiológicos de la percepción de las imágenes. La estructura de significación cinematográfica funciona de forma similar a la psíquica. Como lo anterior es así, entonces nace la formulación de si el guion debe regir a la película o el guion debe servir a la película. Y es que hay varias respuestas en relación con esta idea. Pero, si según Pier Paolo Pasolini el guion no está concebido para durar, sino para convertirse en otra cosa —«estructura que tiende a otra estructura», entonces sí se puede discutir sobre «el cine» de GGM. Qué hay de neorrealismo en él y qué hay de realismo mágico, serían los dos discursos que aclarar.