Kitabı oku: «Laokoon», sayfa 5

X

Spostrzegam jeszcze jedną rzecz dziwną u Spence'a, która wykazuje jasno, jak mało musiał on się zastanawiać nad granicami istniejącymi między malarstwem a poezją. „Co w ogóle Muz dotyczy – powiada – dziwnym jest, iż poeci są tak małomówni w ich opisywaniu, o wiele małomówniejsi, aniżeliby można przypuszczać wobec bogiń, dla których mają tyle zobowiązań¹⁰⁰”. Tak mówić nie jest to nic innego, jeno dziwić się, że poeci, mówiąc o muzach, nie mówią tak, jak malarze w swej niemej mowie. Urania jest u poetów muzą astronomii; z jej imienia, z jej spełniania swych czynności poznajemy jej urząd. Artysta, chcąc dać nam ją poznać, musi ją przedstawić, jak wskazuje laską na kulę niebieską, ta zaś laska, ta kula niebieska, to stanowisko jej, są zgłoskami, z których poeta każe nam składać sobie imię Urania. Ale, gdy poeta chce powiedzieć: Urania dawno jego śmierć z gwiazd przewidziała¹⁰¹…, dlaczego miałby ze względu na malarza dodawać: Urania z promieniem w ręku, wskazując na kulę niebieską…? Czy by to nie było tak, jak gdyby człowiek, który może zupełnie głośno mówić, posługiwał się równocześnie znakami, które wynaleźli między sobą w braku głosu niemi w seraju Turka?

To samo zdziwienie okazuje Spence jeszcze raz przy istotach moralnych albo tych bóstwach, w które starożytni ubierali cnoty oraz koleje człowieczego żywota¹⁰². „Zasługuje to na uwagę – powiada Spence – że rzymscy poeci o najlepszych z tych istot moralnych daleko mniej mówią, niż należałoby się spodziewać. Artyści są w tym względzie szczodrzejsi, a kto by chciał wiedzieć, jak pompatycznie każda z tych istot występowała, niechby tylko przejrzał monety z czasów cesarzów rzymskich¹⁰³. Poeci wprawdzie o tych istotach częściej mówią niż o osobach zwykłych, w ogóle jednak bardzo mało co mówią o ich przymiotach, ubraniu i zewnętrznym wyglądzie”. Poeta, uosabiający pojęcia oderwane, dostatecznie je charakteryzuje nazwiskami, które im daje, oraz tym, co im czynić każe. Artyście braknie tych środków: musi zatem dodawać symbole swym uosobionym pojęciom oderwanym, za pomocą których je poznajemy. Te symbole, będąc czym innym, a znacząc co innego, czynią z nich figury alegoryczne. Postać kobieca z wędzidłem w ręku; inna znów oparta o jakąś kolumnę – są w sztuce istotami alegorycznymi; Umiarkowanie, Stałość nie są jednak u poety istotami alegorycznymi, lecz uosobionymi pojęciami nadzmysłowymi. Symbole tych istot u artysty wymyśliła potrzeba, albowiem niczym innym nie może dać on do zrozumienia, co ta lub owa figura ma przedstawiać. Do czego jednak artystę zniewala potrzeba, na co to narzucać poecie, nic o takiej potrzebie niewiedzącemu?

Co Spence'a tak bardzo zadziwia, powinni poeci przyjąć za zasadę: nie powinni z tego, czym się ratuje malarstwo, czynić bogactwa dla siebie. Nie powinni, dalej, tych środków, które sztuka wynalazła dla dorównania poezji, uważać za doskonałości, których by jej mogli pozazdrościć. Gdy artysta przyozdobi jakąś figurę symbolami, wtedy ze zwyczajnej postaci robi jakąś wyższą istotę. Jeżeli jednak poeta posługuje się tymi malowniczymi dekoracjami, wtedy z wyższej istoty robi lalkę. Jak samo prawidło stwierdzone zostało przez to, że przestrzegali go starożytni, tak znowu rozmyślne jego przekraczanie jest ulubionym błędem nowszych poetów. Wszystkie ich twory wyobraźni stają się maskami, a rozumiejący się najlepiej na tych maszkarach najmniej znają się po większej części na rzeczy głównej, tj. nie umieją nakazać swym tworom ruchu i działania i nimi dopiero je charakteryzować.

Atoli między atrybutami, którymi artyści oznaczają swe nadzmysłowe, oderwane pojęcia, znajduje się rodzaj bardziej odpowiadający poecie i godniejszy jego sztuki. Mam na myśli te upostaciowania ściśle nie mające w sobie nic alegorycznego; trzeba je uważać tylko za narzędzia, którymi by się posługiwały, albo posługiwać mogły, te istoty, którym są dodane, gdyby miały działać jako osoby rzeczywiste. Wędzidło w ręce bogini Umiarkowania, kolumna, o którą Stałość się opiera, są tylko alegoriami, dla poety zatem bez żadnego pożytku. Waga w ręku Sprawiedliwości jest już mniej alegorią, ponieważ właściwe używanie wagi jest rzeczywiście rzeczą sprawiedliwości. Lira natomiast albo flet w ręku muzy, lanca w ręku Marsa, młot i obcęgi w ręku Wulkana, nie są bynajmniej symbolami, są narzędziami, bez których te istoty nie mogą wywierać takich skutków, jakie im przypisujemy. Tego rodzaju są atrybuty, które starożytni poeci wplatają jeszcze do swych opisów, a które dlatego nazwałbym poetycznymi, chcąc je odróżnić od owych alegorycznych. Te bowiem oznaczają rzecz samą, tamte zaś tylko coś podobnego (S).

XI

Także hr. Caylus zdaje się wymagać, aby poeta ozdabiał twory wyobraźni atrybutami alegorycznymi. Hrabia znał się lepiej na malarstwie niżeli na poezji. Ale w dziele jego, w którym to żądanie objawia, znalazłem powód do donioślejszych spostrzeżeń, z których, dla bliższej rozwagi, przytoczę rzeczy najistotniejsze. Artysta powinien, według zdania hrabiego, zapoznać się bliżej z najbardziej malowniczym poetą, będącym niejako drugą naturą, tj. z Homerem. Ten wskaże mu, jaki bogaty, jeszcze nigdzie niezużyty materiał do najcelniejszych opisów przedstawia jego fabuła, a im dokładniej będzie mógł się trzymać najdrobniejszych przez poetę poruszonych szczegółów, tym doskonalszym będzie musiało być jego wykonanie. W tym projekcie zatem łączy się w jedno owo naśladownictwo podwójne, powyżej wyróżnicowane. Malarz winien nie tylko to naśladować, co naśladował poeta, ale powinien naśladować z tymi samymi szczegółami; winien korzystać z poety, nie tylko jako z opowiadacza, ale i jako z twórcy. Dlaczego ten drugi rodzaj naśladownictwa, będąc tak uwłaczającym dla poety, nie jest uwłaczającym także dla artysty? Gdyby był istniał przed Homerem taki szereg obrazów, jaki hr. Caylus z niego podaje, i gdybyśmy wiedzieli, że poeta z tych obrazów tworzył swe dzieło, czyżby nie stracił poeta nieskończenie wiele z obecnego naszego dlań podziwu?

Skąd zaś to pochodzi, że artyście nic nie ujmujemy ze czci, choć nic więcej nie czyni nad to, że słowa poety wyraża farbami i figurami? Powód tego jest, zdaje się, następujący. Mniemamy, że dla artysty trudniejsze jest wykonanie aniżeli pomysł, z poetą zaś dzieje się odwrotnie: wykonanie u niego wobec pomysłu wydaje nam się łatwiejszym. Gdyby Wergiliusz był wziął z gotowej już grupy oplątanie Laokoona i jego dzieci, wtedy nie miałby tej zasługi, którą właśnie w jego obrazie za coś trudniejszego i większego uważamy, i pozostałaby mu cząstka mniejsza: albowiem stworzyć to oplątanie dopiero w wyobraźni jest rzeczą daleko ważniejszą, aniżeli wyrazić je słowami. Gdyby natomiast artysta zapożyczył tego oplątania od poety, jeszcze by wtedy zawsze zasługiwał w naszej myśli na uznanie, chociażby nie miał zasługi wynalezienia samego pomysłu: albowiem wyrazić coś w marmurze jest daleko trudniejszą rzeczą, aniżeli w słowach, a kładąc na szalach razem pomysł i wykonanie, jesteśmy każdego czasu znów gotowi tyle darować mistrzowi w jednej rzeczy, ile według naszego mniemania za wiele otrzymaliśmy w drugiej. Zdarzają się nawet wypadki, w których jest większą zasługą artysty naśladować naturę za pośrednictwem poety, aniżeli bez tego pośrednictwa. Malarz stwarzający podług opisu Thomsona piękny krajobraz, czyni więcej aniżeli ten, który go wprost z natury kopiuje. Ten widzi swój pierwowzór przed sobą, ów zaś musi dopiero dopóty swą wyobraźnię wytężać, aż mu się wyda, iż widzi ów krajobraz przed sobą. Ten robi coś pięknego z żywych, zmysłowych wrażeń, ów z chwiejnych i słabych wyobrażeń dowolnych znaków. O ile jednak jest naturalną chęć uwolnienia artysty od zasługi pomysłu, o tyle również musiała w nim samym wyrodzić się z tego pewna oziębłość. Albowiem gdy spostrzegł, że pomysł, inwencja, nie może być nigdy jego świetną stroną, jako też że jego największa chwała od wykonania zależy – było mu już obojętnym: czy ów pomysł jest stary czy nowy; czy został raz dopiero czy niezliczone razy zużyty; czy jest jego samego czy też kogoś innego własnością. Pozostał przeto w ciasnym obrębie pomysłów znanych sobie i publiczności i całą swą pomysłowość zwrócił na odmiany jedynie w rzeczach znanych, na nowe kombinacje starych tematów. Taką też jest w rzeczywistości owa idea, którą podręczniki malarstwa łączą ze słowem „pomysł”; lubo¹⁰⁴ ją bowiem dzielą na ideę malarza i poety, to przecież idea u poety nie odnosi się do powzięcia samego pomysłu, lecz tylko do jego wewnętrznego układu¹⁰⁵ albo wyrażenia. Jest to pomysł, ale nie pomysł całości, jeno poszczególnych części i umieszczenia jednych obok drugich. Jest to inwencja niższego rzędu, jaką zalecał Horacy¹⁰⁶ poecie tragicznemu:

 
(…) tuque
Rectius Iliacum carmen deducis in artus,
Quam si proferres ignota indictaque primus.
 

Zalecał, mówić, ale nie nakazywał – zalecał jako rzecz dla niego, poety tragicznego, łatwiejszą, wygodniejszą, ale nie nakazywał jako lepszej i szlachetniejszej. W rzeczywistości poeta opisujący znane wypadki, znane charaktery, ma wielką prerogatywę przed artystą, może bowiem pominąć wiele obojętnych drobiazgów, nieodzownych w innym wypadku do zrozumienia całości, a im prędzej staje się słuchaczom zrozumiałym, tym może ich prędzej zainteresować. Tę korzyść ma i malarz, jeżeli nam jego przedmiot nie jest obcym, jeżeli rozpoznajemy jednym rzutem oka cel i myśl całej jego kompozycji, jeżeli nie tylko od razu widzimy, że jego osoby mówią, ale i słyszymy, co mówią. Od pierwszego wejrzenia zależy najsilniejsze wrażenie, skoro zaś to wejrzenie zmusza nas do uciążliwego namyślania się i odgadywania, natenczas stygnie w nas pragnienie wzruszenia: aby się zemścić na niezrozumiałym artyście, stajemy się twardzi w ocenie sposobu jego przedstawienia, a biada mu, jeśli piękność poświęci wyrazowi! Wtedy nie znajdujemy nic zgoła, co by nas nęciło do zatrzymywania się przed jego dziełem; to, co widzimy, nie podoba nam się, a co mamy przy tym myśleć, nie wiemy. Teraz zestawmy obie rzeczy z sobą, najpierw, że pomysł i nowość przedmiotu nie są rzeczami najważniejszymi, jakich wymagamy od malarza, po drugie, że przedmiot znany potęguje i ułatwia wrażenie jego sztuki: a wtedy, sądzę, nie będziemy upatrywali razem z hr. Caylusem przyczyny, dlaczego malarz decyduje się tak rzadko na nowe przedmioty, w jego wygodzie, nieświadomości, trudności mechanicznej strony sztuki, wymagającej i całej jego pilności, i poświęcenia jej całego czasu; ale przekonamy się, że przyczyna tkwi głębiej i może będziemy skłonni chwalić artysty wstrzemięźliwość jako rozumną i dla nas pożyteczną, choć z początku wydawała nam się ograniczeniem sztuki i uszczerbkiem dla naszej przyjemności. Nie obawiam się także, aby mu doświadczenie kłam zadało. Malarze podziękują hrabiemu za jego dobrą wolę, ale bodaj czy z niego tak ogólnie korzystać będą, jak tego się spodziewa. Gdyby to jednak nastąpiło, wtedy by za sto lat okazała się potrzeba nowego Caylusa, który by znowu przypomniał stare przedmioty i zawiódł artystę znów na to pole, na którym inni przed nim zrywali nieśmiertelne wawrzyny. Albo, czy żądamy, aby publiczność była tak uczoną, jakim jest znawca swych książek? aby jej znane były dostatecznie wszystkie sceny z historii i bajek, mogące dostarczyć pięknego obrazu? Przyznaję, że artyści byliby lepiej zrobili, gdyby od czasów Rafaela zamiast Owidiusza brali Homera jako swój podręcznik.

Ponieważ to się jednak nie stało, zostawmy publiczność na jej gościńcu i nie zatruwajmy jej przyjemności ponad miarę tego, co jest udziałem wszelkiej przyjemności, zanim stanie się tym, czym być powinna.

Protogenes wymalował matkę Arystotelesa. Nie wiem, ile mu za to zapłacił filozof, jednakże albo zamiast zapłaty, albo oprócz zapłaty, udzielił mu z pewnością rady więcej dlań cennej od samej zapłaty. Nie mogę bowiem sobie wyobrazić, aby ta rada była tylko zwykłym pochlebstwem. Mianowicie rozważając konieczną potrzebę sztuki, iżby była dla wszystkich zrozumiałą, radził Arystoteles Protogenesowi, aby wymalował czyny Aleksandra, o których wówczas cały świat mówił i co do których mógł przypuszczać, że nie zostaną zapomniane przez potomnych. Ale Protogenes nie posiadał dość rozwagi, aby usłuchać tej rady. Impetus animi – powiada Pliniusz – et quaedam artis libido, pewna chełpliwość i pożądliwość rzeczy szczególnych i nieznanych, skłaniały go ku zupełnie innym przedmiotom. Wymalował raczej historię Jalyzosa (T), Cydippy itp., co do których dziś jeszcze nie możemy odgadnąć, co by przedstawiać miały.

XII

Homer przedstawia dwa rodzaje istot i czynności, widzialne i niewidzialne. Tej różnicy malarstwo nie potrafi oddać; w nim jest wszystko widoczne i to widoczne jednakowo. Skoro zatem hrabia Caylus każe obrazom, czynności niewidzialne przedstawiać mającym, następować w nieprzerwanym ciągu za obrazami przedstawiającymi czynności widzialne, skoro w obrazach jedne i drugie czynności przedstawiać mających, w których istoty widzialne i niewidzialne udział biorą, nie podaje, a może i nie umie podać, jak by te niewidzialne osoby, które tylko my obraz oglądający odkryć na nich powinniśmy, przedstawić trzeba, aby ich osoby na obrazie umieszczone nie widziały, a przynajmniej, aby im się zdawało, że niekoniecznie je widzieć muszą: dlatego musi koniecznie nie tylko cały szereg obrazów, ale i niejeden poszczególny w nich szczegół wydawać się zagmatwanym, niezrozumiałym i sprzecznym w treści. Jednakże można by ostatecznie temu błędowi z książką w ręku zaradzić. Najgorsze przy tym jest tylko to, że przez usunięcie różnicy na płótnie między istotami widzialnymi a niewidzialnymi, zatracają się równocześnie wszelkie rysy charakterystyczne, na podstawie których ten wyższy rodzaj tych istot nad niższym prym trzyma. Na przykład, skoro co do losu Trojańczyków niezgodni z sobą bogowie zaczynają nareszcie bić się między sobą, wtedy u poety cała ta walka jest niewidzialną, ta niewidzialność zaś pozwala naszej wyobraźni rozszerzyć scenę i pozostawia jej do woli osoby bogów i ich czynności wyobrażać sobie tak wielkimi i ponad zwykłe ludzkie postacie wyrastającymi, jak tylko sama zapragnie. Malarstwo natomiast musi przedstawiać scenę widzialną, której różne części konieczne stają się miarą dla osób na niej działających; miarą, którą wzrok nasz zaraz tuż zauważa i jej nieproporcjonalność wobec tych wyższych istot, będących tak wielkimi u poety, na płótnie artysty jeszcze większą czyni. Minerwa, na którą Mars w tej walce pierwszy atak przypuszcza, cofa się i podnosi z ziemi silną dłonią wielki, czarny, surowy kamień, który zatoczyły tam przed wielu laty jako kamień graniczny złączone dłonie mężów:

 
„Ona schyliwszy się kamień chwyciła dłonią żylastą,
Czarny, leżący w równinie, o końcach ostrych, potężny,
Jego to ludzie za dawna stawili na roli granicę¹⁰⁷”.
 

Aby wielkość tego kamienia należycie ocenić, przypomnijmy sobie, że Homer swych bohaterów jeszcze raz tak silnymi przedstawia, jakimi byli najsilniejsi mężowie jego czasu, tym zaś znów każe przewyższać jeszcze wielce pod względem siły mężów, których znał Nestor za czasów swej młodości. Teraz zapytuję, jeżeli Minerwa ciska kamień na Marsa, kamień, który jako graniczny położyli, nie jeden człowiek, ale kilku ludzi z czasów młodości Nestora, jaki wzrost musi posiadać sama bogini? Jeżeli wzrost jej ma być zastosowany do wielkości kamienia, wtedy odpada cudowność. Człowiek, będący trzy razy większym ode mnie, musi naturalnie móc cisnąć trzy razy większy kamień. Jeżeli zaś wzrost bogini nie ma być dostosowanym do wielkości kamienia, wtedy powstaje na obrazie wyraźne nieprawdopodobieństwo, którego niestosowności nie zmienia zimna rozwaga, iż bogini musi posiadać siłę nadludzką. Gdzie dostrzegam silniejsze wrażenie, tam pragnę także zauważyć większe narzędzia. Mars tym potężnym kamieniem powalony „siedem on zajął peletrów¹⁰⁸ padając”. Malarz nie może obdarzyć boga taką nadzwyczajną wielkością. Jeżeli zaś mu jej nie da, wtedy nie leży na ziemi Mars, i to Mars Homera, tylko zwykły wojownik. Longinus¹⁰⁹ powiada, że mu się często wydaje, jakoby Homer chciał swych ludzi wynosić do znaczenia bogów, a bogów zaś zniżać na ludzi. Malarstwo dokonywa tego zniżenia. W nim niknie zupełnie wszystko, co u poety bogów jeszcze ponad ludzi wynosi. Wielkość, siła, szybkość, które zawsze jeszcze w wyższym, dziwniejszym stopniu ma Homer dla swych bogów w zapasie od stopnia, którym najznamienitszych swych bohaterów darzy, muszą się zniżyć w obrazie do zwykłej miary ludzkiej, a Jowisz i Agamemnon, Apollo i Achilles, Ajaks i Mars stają się zupełnie jednakimi istotami, które rozpoznajemy tylko po zewnętrznych umówionych znakach.

Środkiem, którym się posługuje malarstwo, aby nam dać poznać, że powinniśmy w jego utworach to i owo jako niewidzialne uważać, jest to wielki obłok, w jaki ukrywa ono odnośny przedmiot od strony osób współdziałających. Ten obłok zdaje się być zapożyczonym z samego Homera. Albowiem skoro w wirze walki któryś z ważniejszych bohaterów znajduje się w niebezpieczeństwie, z którego go tylko moc boska wyratować może, wtedy poeta każe go zakryć chroniącemu go bóstwu gęstą mgłą albo nocą i w ten sposób usunąć, jako to: Parysa Wenerze, Ideosa Neptunowi, Hektora Apolonowi¹¹⁰. Caylus zaś nie zapomina nigdy jak najwięcej zalecać artyście tej mgły, tego obłoku, wskazując mu obrazy z tego rodzaju zdarzeniami. Któż atoli nie widzi, że u poety zakrywanie mgłą albo nocą, nie jest niczym innym, jak tylko poetycznym wyrażeniem niewidzialności? Dlatego mnie też zawsze dziwiło, gdy widziałem to poetyczne wyrażenie rzeczywiście namalowane i prawdziwą chmurę na obrazie umieszczoną, poza którą stał bohater ukryty przed nieprzyjacielem, gdyby za hiszpańską ścianą. Taką nie była myśl poety. To znaczy wychodzić z granic malarstwa, albowiem ten obłok jest tu prawdziwym hieroglifem, czysto symbolicznym znakiem, który nie czyni niewidzialnym uwolnionego bohatera, tylko woła do widzów: „musicie go sobie jako niewidzialnego wystawić”. Nie jest on tu niczym lepszym niż zapisane karteczki w ustach osób na starych średniowiecznych obrazach.

Prawdą jest, że Homer każe Achillesowi, podczas gdy mu Apollo Hektora usuwa, jeszcze trzy razy lancą w gęstą mgłę uderzać:

 
„Trzykroć następnie nacierał Achilles boski, najszybszy
Dzidą spiżową, po trzykroć w głębokie uderzył powietrze¹¹¹”.
 

Ale i to w mowie poety nic innego nie oznacza, jak, że Achilles był tak wściekłym, że jeszcze trzy razy uderzał, zanim spostrzegł, że już nie ma nieprzyjaciela przed sobą. Prawdziwej mgły Achilles nie widział, a cała sztuka, za pomocą której bogowie czynili ludzi niewidzialnymi, nie polegała na mgle, tylko na prędkim usunięciu bohatera. Tylko aby równocześnie pokazać, że usunięcie nastąpiło tak szybko, iż żadne ludzkie oko nie mogło za usuniętym ciałem podążyć, okrywa poeta poprzednio to ciało mgłą, nie dlatego, że widzieliśmy mgłę zamiast usuniętego ciała, tylko ponieważ wystawiamy sobie jako niewidzialne to, co się we mgle znajduje. Z tego też powodu poeta nieraz rzecz odwrotnie przedstawia i zamiast czynić przedmiot niewidzialnym, każe być niewidocznym – przedmiotowi. W ten sposób oślepia Neptun oczy Achillesa, skoro ratuje Eneasza z jego morderczych rąk i jednym pchnięciem przenosi go naraz ze środka tłoku do tylnej straży¹¹². W rzeczywistości jednak oczy Achillesa są tu równie mało przyćmione, jak tam usunięci bohaterowie w mgłę ukryci, tylko poeta jedno i drugie dodaje, aby przez to lepiej uzmysłowić nadzwyczajną szybkość usunięcia, które nazywamy zniknieniem¹¹³.

Homerycką mgłę przywłaszczyli sobie malarze, nie tylko w tych wypadkach, w których jej Homer sam używa albo byłby użył, tj. przy robieniu kogoś niewidzialnym, przy zniknieniach, ale przywłaszczają ją sobie wszędzie, gdzie tylko widz ma coś na obrazie rozpoznać, czego bądź to wszystkie osoby obrazu nie widzą, bądź to tylko niektóre z nich. Minerwa widzialną była tylko samemu Achillesowi, gdy go powstrzymywała, aby nie obraził czynnie Agamemnona. Aby zaś to uwydatnić, powiada Caylus, nie wiem innej rady, jak zakryć ją obłokiem od strony reszty zgromadzenia Rady. Jest to zupełnie przeciwne intencji poety. Być niewidzialnym jest stanem zwykłym jego bogów¹¹⁴, nie potrzeba dla nich oślepiania, odcinania promieni światła, aby byli niewidzialnymi, natomiast jeżeli ma się ich widzieć, potrzeba oświetlenia, wyidealizowania śmiertelnej ich twarzy. Nie dość zatem, że obłok jest u malarzy znakiem dowolnym, a nie zwykłym, oprócz tego ten znak dowolny nie jest jeszcze tak stanowczo zrozumiałym, jakim by mógł być, gdyż używają go zarówno, aby widoczne rzeczy robić niewidocznymi i odwrotnie.