Kitabı oku: «Laokoon», sayfa 6

XIII

Gdyby dzieła Homera całkiem były zaginęły, gdybyśmy z jego Iliady i Odysei nic więcej nie posiadali prócz podobnej serii obrazów, jaką proponował z nich Caylus – czyżbyśmy mogli sobie z tych obrazów, przypuściwszy, że namalował je najznakomitszy mistrz, wyrobić to pojęcie, jakie obecnie posiadamy, że już nie powiem o całym poecie, ale chociażby o malarskim talencie Homera? Zróbmy próbę z pierwszym lepszym ustępem. Niechaj to będzie ustęp o zarazie. Co widzimy na płaszczyźnie artysty? ciała poległych, płonące stosy, umierających zajętych umarłymi, rozgniewanego boga w obłoku, wypuszczającego strzały. Największe bogactwo tego obrazu wykazuje ubóstwo poety. Gdybyśmy bowiem chcieli z tego obrazu odtworzyć Homera, cóż byśmy mogli włożyć mu w usta? „Wtem rozsrożył się Apollo i wypuścił swe strzały między wojska Greków. Wielu Greków poległo, a ciała ich spalono”.

Teraz przeczytajmy samego Homera¹¹⁵

 
„Rozgniewany ze szczytu Olimpijskiego się spuszcza;
Łuk na ramieniu zawiesił i kołczan szczelnie zamknięty.
Strzały świstały na barkach rozjątrzonego Apolla,
Gdy się z miejsca poruszył do czarnej nocy podobny.
Usiadł opodal okrętów i strzały pomiędzy nie puścił;
Wtedy z łuku srebrnego się rozległ dźwięk przeraźliwy.
Muły i psy szybkonogie nasamprzód wziął sobie na cel,
Ale gdy później na ludzi śmiertelne strzały skierował,
Gęsto widziano stosy, na których ciała palono”.
 

O ile życie przewyższa obraz, o tyle poeta przewyższa tutaj malarza. Rozsrożony, z łukiem i kołczanem zstępuje Apollo ze szczytów Olimpu. Widzę go nie tylko zstępującego, ale go i słyszę. Za każdym jego krokiem rozbrzmiewają strzały na barkach rozgniewanego. Stąpa podobien do nocy. Oto siada naprzeciw okrętów i wypuszcza – straszliwie dźwięczy srebrny łuk – pierwsze strzały na muły i psy. Potem zwraca więcej zatrute strzały na samych ludzi, a wszędzie bez przestanku płoną stosy drzewne z trupami. Niemożliwym jest przetłumaczyć na obcy język tę muzykę obrazowania, jaką słyszymy w słowach poety. Tak samo jest też niemożliwym pozwalać się domyślać tej obrazowej [malowniczej] muzyki z [materialnego] malowidła na płótnie lub ścianie, chociaż jest to najmniejsza zaleta, jaką przewyższa malowidło obraz poetyczny. Główną zaletą jest to, że poeta przeprowadza nas przez całą galerię obrazów do tego, co nam obraz rzeczywisty jedynie przedstawia. Ale może „Zaraza nie jest korzystnym tematem dla malarstwa”. Oto inny, mający więcej powabu dla oka: „Bogowie biesiadujący przy radzie¹¹⁶”. Złoty, otwarty pałac, dowolne grupy najpiękniejszych i najgodniejszych szacunku postaci z roztruchanami¹¹⁷ w ręku, obsługiwane przez Hebę, wieczną młodość. Jaka architektura, jakie masy świateł i cieni, jakie kontrasty, jaka rozmaitość wyrazów! Gdzie mam rozpocząć, gdzie skończyć napawać swe oczy? Skoro mnie malarz tak czaruje, o ileż więcej uczyni to poeta! Otwieram go i znajduję rozczarowanie. Oto cztery suche wiersze, mogące służyć za podpis do obrazu, w którym jest materiał na obraz, ale które same obrazu nie tworzą:

 
„Koło Diosa bogowie do rady wszyscy zasiedli
Na złocistych podłogach, pomiędzy nimi dostojna
Hebe nektarem częstuje; zaś oni złotymi czarami
Piją jedni do drugich, na miasto Trojan się patrząc”.
 

Nie gorzej byłby to opowiedział Apoloniusz¹¹⁸ albo jeszcze mierniejszy poeta, Homer zaś w tym miejscu o tyle ustępuje malarzowi, o ile znów malarz musiał jemu w tamtym ustąpić pierwszeństwa. Caylus nie znajduje w całej czwartej księdze Iliady żadnego obrazu prócz zawartego właśnie rzekomo w powyższych czterech wierszach. O ile, powiada, czwarta księga odznacza się rozmaitymi zachętami do ataku, bogactwem świetnych i wyróżniających się charakterów, jako też artyzmem, z jakim nam poeta tłum ukazuje, który pragnie w ruch wprawić, o tyle księga ta jest zupełnie nieprzydatną dla malarza. Mógł był dodać do tego: o ile zresztą jest w to bogatą, co nazywamy poetycznymi obrazami. Gdyż zaprawdę tyle ich i to tak doskonałych napotyka się w czwartej księdze, jak rzadko w której innej. Gdzie jest np. obszerniejszy, więcej łudzący obraz, jak ów o Pandarze, gdy wskutek podniety Minerwy zrywa zawieszenie broni i wypuszcza swą strzałę na Menelausa? albo ów obraz o zbliżaniu się greckiego wojska? albo ów o wzajemnym ataku? albo o czynie Ulissesa, którym mści się Ulisses za śmierć swego Leukusa?

Co jednak z tego wynika? że bardzo wiele najpiękniejszych obrazów Homera nie daje malowideł dla artysty? Że artysta może czerpać obrazy z Homera tam, gdzie on sam ich nie ma? Że te, które u niego są obrazami, a których artysta użyć może, byłyby bardzo nędznymi obrazami, gdyby nie zawierały więcej rzeczy, aniżeli te, które malarz z nich pokazuje. Nie jestże to zaprzeczeniem mego powyżej wyrażonego pytania, że z materialnych malowideł, do jakich poezje Homera dostarczają treści, choćby ich jeszcze raz tyle i jeszcze znakomitszych było, nie można mimo to wniosków wyciągać o malarskim talencie poety?

XIV

Skoro zatem pewien poemat może być bardzo plennym dla malarza, sam zaś nie być malowniczym, natomiast inny znów być malowniczym, a przecież nie żyznym dla malarza, przeto pomysł hr. Caylusa¹¹⁹ nie ma racji bytu, że probierzem poetów jest ich użyteczność dla malarzy, a ich znaczenie zależy od ilości obrazów dostarczonych poecie. Daleki jestem od tego, aby pomysłowi temu przyznać chociażby milcząco znaczenie reguły. Milton padłby jako pierwsza jego niewinna ofiara, albowiem zdaje się, że sąd pogardliwy, jaki Caylus o nim wydaje, nie był sądem [gustem] narodowym Francuzów, jak raczej skutkiem rzekomej reguły Caylusa. Utrata wzroku, powiada Caylus, była jeszcze największym podobieństwem, jakie łączyło Miltona z Homerem. Oczywiście Milton nie może zapełniać galerii. Ale gdyby sfera niego ziemskiego wzroku, dopóki widziałbym, miała być równocześnie sferą mego duchowego na świat spojrzenia, natenczas, aby być wolnym od tego ograniczenia, pragnąłbym bardzo utracić wzrok ziemski.

Raj utracony nie przestaje być przeto pierwszą epopeją po Homerze, ponieważ dostarcza mało obrazów, podobnie jak historia cierpień Chrystusa nie jest jeszcze poematem, choć nie można by w nią włożyć główki od szpilki, aby nie natrafić na ustęp, który był już przedmiotem studiów mnóstwa największych artystów. Ewangeliści opowiadają o tym sucho i prosto, a artysta wyzyskuje różne ustępy tego opowiadania, chociaż ewangeliści ze swej strony nie okazali najmniejszej iskierki malarskiego geniuszu. Znachodzą się zdarzenia podatne do malowania i niepodatne, a historyk może najbardziej malownicze równie niemalowniczo opowiadać, jak poeta potrafi najmniej malownicze malowniczo przedstawić. Pozwalamy się tylko uwieść dwuznaczności słowa, gdy rzecz tę inaczej pojmujemy. Obraz poetyczny nie jest tym koniecznie, co się da przemienić na materialne malowidło, tylko każdy szczegół, każde połączenie więcej szczegółów, za pomocą których poeta uzmysłowia nam swój przedmiot tak, że przypominamy sobie wyraźniej ów przedmiot, aniżeli słowa poety, nazywa się malowniczym, zowie się obrazem, ponieważ wywołuje w nas większe złudzenie, będące właśnie charakterystyczną cechą każdego obrazu. To zaś złudzenie bardzo łatwo znów odróżnić [odłączyć] da się od materialnego malowidła.

XV

Poeta może tedy, jak doświadczenie wskazuje, także wyobrażenia, nie tylko widocznych ale i innych przedmiotów, podnieść do powyższego stopnia złudzenia. Skutkiem tego jednakże traci artysta koniecznie całe rodzaje obrazów, które poeta może zużytkować, tj. co do których ma przed nim pierwszeństwo. Oda Drydena¹²⁰ na dzień św. Cecylii obfituje w poetyczne obrazy, nieprzydatne przecież dla malarza. Ale nie chcę się zapuszczać w podobne przykłady, z których ostatecznie niewiele więcej się uczymy, prócz tego, że farby nie są tonami, a uszy nie są oczami. Pragnę pozostać przy obrazach przedmiotów tylko widocznych, będących wspólnymi poecie i malarzowi. Na czym polega, że niektóre poetyczne obrazy tego rodzaju nie są przydatne dla malarza i że znów niektóre właściwe obrazy tracą najwięcej ze swego wrażenia, gdy je opisuje poeta? Niechaj to objaśnią przykłady. Powtarzam zatem: obraz o Pandarusie w czwartej księdze Iliady jest jednym z najdoskonalszych, najwięcej łudzących w całym Homerze. Od ujęcia łuku aż do lotu strzały każda chwila jest odmalowaną, a wszystkie te chwile są tak bliskie siebie, a przecież tak różnie pojęte, że gdybyśmy nie wiedzieli, jak się obchodzić z łukiem, z samego tego obrazu moglibyśmy się tego nauczyć¹²¹:

 
„Zaraz odsłania swój łuk utoczony z rogów dzikiego
Kozła (…)
Naciągnąwszy takowy starannie oparł na ziemi,
Wtedy on wieko kołczana podnosi i strzałę wybiera,
Nieostrzelaną, pierzastą, zwiastuna czarnych boleści;
Wnet do cięciwy dokładnie przykłada strzałę złowrogą…
Potem wspólnie za karb i cięciwę chwyciwszy wołową,
Aż do brodawki cięciwę przysunął, zaś ostrze do łuku.
Wreszcie gdy ściągnął łuk, że aż się nagiął do koła
Prysnął łuk, świsnęła cięciwa, a strzała wyleci
Ostrokończysta, by lotnie się w środek tłumu zapuścić”.
 

Pandarus wydobywa swój łuk, naciąga cięciwę, otwiera kołczan, wybiera strzałę jeszcze nieużywaną, dobrze upierzoną, kładzie ją na cięciwę, ciągnie w tył cięciwę razem ze strzałą poniżej wcięcia, cięciwę zbliża do piersi, żelazny koniec strzały do łuku, wielki zaokrąglony łuk rozbrzmiewa, cięciwa warczy, strzała odskoczyła i leci chciwie do swego celu. Przeoczyć nie mógł Caylus tego znakomitego obrazu. Co zatem znalazł w nim, iż nie uznał go zdolnym do zajęcia wyobraźni artysty? Co było powodem, iż zgromadzenie na radzie zebranych biesiadujących bogów wydało mu się więcej odpowiednim? To, jak tam, są tematy widoczne, a czegóż więcej potrzebuje malarz, jak niewidocznych tematów, aby zapełnić swą płaszczyznę?

Sęk musi być w tym. Jakkolwiek oba tematy jako widoczne zarówno nadają się dla właściwego malarstwa, przecie zachodzi między nimi ta zasadnicza różnica, że ów przedstawia czynność widoczną, postępową, tj. taką, że jej rozmaite części wydarzają się powoli w następstwie czasu, ten zaś temat (Zgromadzenie Bogów) jest widoczną czynnością stojącą, której różne akty [części] rozgrywają się obok siebie w przestrzeni. Skoro zaś malarstwo przy pomocy swych znaków albo środków naśladowania, które łączyć może tylko w przestrzeni, całkiem wyrzec się musi czasu, przeto nie może zaliczyć do swych przedmiotów [tematów] czynności postępowych jako takich, tylko musi się zadowalniać czynnościami równoczesnymi (tj. równocześnie obok siebie się odbywającymi) albo też tylko ciałami, dozwalającymi ze swej postawy [ułożenia, ugrupowania] przypuszczać jakąś czynność [działanie]. Natomiast poezja…

XVI

Ale popróbuję teraz podać główne przyczyny tego spostrzeżenia i zbadać je z gruntu. Wnioskuję tak: jeżeli prawdą jest, iż malarstwo używa do swych naśladownictw zupełnie innych środków albo znaków aniżeli poezja, owo bowiem figur i farb w przestrzeni, to zaś artykułowanych tonów w czasie, jeżeli bez wątpienia znaki zewnętrzne muszą odpowiadać treści, to obok siebie zestawione znaki mogą tylko przedstawiać obok siebie istniejące całe przedmioty albo ich części obok siebie będące, po sobie zaś następujące znaki mogą tylko przedstawiać przedmioty po sobie lub ich części po sobie następujące. Przedmioty, które obok siebie albo których części obok siebie się znachodzą, nazywamy ciałami. Zatem ciała z widocznymi swymi przedmiotami są właściwymi przedmiotami malarstwa. Przedmioty następujące po sobie, albo których części po sobie następują, nazywają się w ogóle czynnościami. Zatem czynności (tj. akcje) są właściwym przedmiotem poezji. Atoli wszystkie ciała znajdują się nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie. One trwają i mogą w każdej chwili swego trwania innymi się wydawać i w innym zostawać połączeniu. Każde z tych chwilowych zjawisk i połączeń jest skutkiem czynności poprzedzającej je, może zaś być przyczyną następującej albo być też niejako środkiem [centrum] jakiejś czynności. Zatem malarstwo może także naśladować czynności, ale tylko pośrednio za pomocą ciał. Na odwrót czynności nie mogą istnieć dla samych siebie, tylko muszą być przyczepione [należeć] do pewnych istot. O ile te istoty są ciałami albo za takie uchodzą, o tyle poezja opisuje także ciała, ale tylko pośrednio przez czynności.

Malarstwo w swych obok siebie w przestrzeni pozostających kompozycjach może tylko jedną jedyną chwilę czynności zużytkować i musi dlatego wybierać najwydatniejszą, z której najzrozumialszym staje się to, co ją poprzedziło, i to, co po niej nastąpiło. Tak samo może i poezja w swych następujących po sobie w czasie naśladowaniach tylko jeden jedyny przedmiot ciał zużytkować i musi dlatego wybierać ten, który wywołuje najwięcej zmysłowy obraz z tej strony, z której go ona zużytkowuje. Z tego wypływa reguła o jedności malarskich przymiotników i o oszczędności w opisach materialnych przedmiotów.

Mniej bym ufał temu ostatecznemu wnioskowi, gdybym go nie widział potwierdzonym przez praktykę Homera albo gdyby mnie sama praktyka Homera na to nie naprowadziła. Tylko takimi prawidłami można oznaczyć i objaśnić doskonałą manierę Homera, jako też usprawiedliwić przeciwny obyczaj tylu nowszych poetów, chcących współzawodniczyć z malarzem w dziele, w którym on ich koniecznie pobić musi.

Znajduję, że Homer nie maluje nic innego, jak tylko czynności postępowe, a wszelkie ciała, wszelkie poszczególne rzeczy maluje tylko o tyle, o ile uczestniczą w tych czynnościach, zaznacza je zaś zazwyczaj jednym rysem. Cóż więc dziwnego, że tam, gdzie Homer maluje, malarz mało co albo nic dla siebie nie znajduje, i że tam tylko plon zbiera, gdzie historia gromadzi razem mnóstwo pięknych ciał w pięknych pozycjach w przestrzeni korzystnej dla sztuki, bez względu na to, czy poeta te ciała, te pozycje, tę przestrzeń maluje, czy też nie maluje. Przejdźmy cały szereg obrazów, jaki Caylus z Homera proponuje, jeden po drugim, a w każdym z nich znajdziemy potwierdzenie tej uwagi. Pozostawiam zatem na razie na boku hrabiego, chcącego kamień do rozcierania farb uczynić kamieniem probierczym poety, a objaśnię bliżej manierę Homera. Dla jednej rzeczy, powtarzam, Homer zwykle tylko jeden rys [oznaczenie, nazwę] posiada. Okręt jest dla niego już to czarnym okrętem, już to wydrążonym okrętem, już to szybkim okrętem, co najwyżej w dobre wiosła zaopatrzonym, czarnym okrętem. Dalej w malowanie okrętu się nie zapuszcza. Ale za to wiosłowanie, odjazd, przybicie do lądu opisuje obszerniej, z czego malarz mógłby zrobić pięć lub sześć osobnych obrazów, gdyby to wszystko chciał przenieść na płótno. Chociaż Homera zmuszają szczególniejsze okoliczności do trzymania dłużej na uwięzi naszego wzroku na jednym materialnym przedmiocie, mimo to nie powstaje z tego obraz, który by malarz mógł odmalować pędzlem, ale poeta może ten poszczególny przedmiot za pomocą niezliczonych sposobów przedstawić jako szereg chwil, z których w każdej innym nam się ów przedmiot wydaje, a z których malarz musi go widzieć w ostatniej, aby pokazać coś skończonego, co u poety powstającym widzimy. Np. skoro Homer chce nam ukazać wóz Junony, wtedy Hebe musi go przed naszymi oczyma kawałek po kawałku składać. Widzimy koła, osie, siedzenie, dyszel, rzemienie i powrozy nie wtedy, gdy już są obok siebie, ale w tej chwili, gdy w rękach Heby się łączą. Na koła same zużywa poeta więcej niż jedno określenie i pokazuje nam osiem spiżowych szprych, złote dzwona, spiżowe obręcze, srebrną piastę, wszystko poszczególnie. Wypadałoby powiedzieć: ponieważ było więcej kół niż jedno, przeto potrzeba było tyle więcej czasu na ich opisanie, ile ich osobne założenie w rzeczywistości więcej czasu wymagało:

 
„Hebe do wozu pospiesznie stosuje koła spiżowe,
Ośmiosprychate, koliste, wkładając na osie żelazne.
Niezużyte są dzwona, złociste atoli na wierzchu
Przystosowano spiżowe obręcze; jak cudo wygląda;
Piasty zaś były ze srebra toczone, w cyrkiel gładziutko.
Na złocistych i srebrnych siedzenie pasach wisiało,
Dwie zaś literki nakoło całego się wozu ciągnęły.
Z przodu wystaje srebrzysty dyszel, na końcu którego
Piękne jarzmo złociste nakłada, rzemienie do niego
Złotym dzierzgane przywiąże (…)¹²²”.
 

Gdy nam Homer chce pokazać, jak był ubrany Agamemnon, musi król przed naszymi oczyma całe swe ubranie sztukę po sztuce nadziewać, miękki chiton, szeroką oponę, ozdobne postoły, miecz; w ten sposób jest ubrany i chwyta za berło. Widzimy suknie, podczas gdy poeta maluje czynność ubierania, drugi wymalowałby suknie aż do najmniejszej frędzli, a z czynności samej nic byśmy nie widzieli:

 
„(…) Chitonem miękkim się odział,
Nowym i pięknym, na siebie szeroką oponę zarzucił;
Na błyszczące zaś nogi przywiązał ozdobne postoły,
Miecz nabijany srebrem na silnym zwiesił ramieniu.
Chwycił za berło dziedziczne wiekami nienaruszone¹²³”.
 

Skoro zaś mamy mieć tego berła, które tutaj zwie się tylko ojcowskim, wiekopomnym berłem, zupełnie jak podobne na innym miejscu tylko berłem złotymi gwoździkami obitym się zowie, skoro, powtarzam, mamy mieć zupełniejszy, dokładniejszy obraz tego berła, co wtedy czyni Homer? Czy maluje obok złotych gwoździ także drzewo tj. rzeźbioną główkę? Oczywiście, gdyby opis miał być książką znaków [heraldyką], ażeby w następnych czasach można drugie takie berło zupełnie podług tego zrobić. A przecie jestem pewny, że niejeden nowszy poeta zrobiłby z tego opis znaku króla w dobrodusznym mniemaniu, że sam to rzeczywiście wymalował, ponieważ malarz może go naśladować. Ale czy Homer troszczy się o to, o ile zostawia w tyle poza sobą malarza? Zamiast wizerunku daje on nam historię berła: najprzód znajduje się ono w robocie u Wulkana, wkrótce błyszczy w rękach Jowisza, wtem spostrzega je poważny Merkury, potem jest ono buławą wojowniczego Pelopsa, następnie kijem pasterskim pokojowego Atreusa itd.:

 
„(…) a wtem Agamemnon powstaje
Berło podnosząc, nad którym Hefajstos mozolnie pracował,
Diosowi Kronidzie je Hefest królowi darował;
Zeus następnie je oddał bystremu Argi pogromcy;
Możny Hermes je dał Pelopsowi, co końmi harcuje:
Atrejowi zaś Pelops, wodzowi narodów je oddał¹²⁴.”
 

W ten sposób poznaję nareszcie to berło lepiej, aniżeli gdyby mi je malarz położył przed oczy albo drugi Wulkan włożył do rąk. Nie zadziwiłoby mnie, gdybym znalazł, że któryś z dawnych komentatorów Homera podziwiał to miejsce jako najzupełniejszą alegorię o powstawaniu, następstwie, ustaleniu i ostatecznej dziedziczności królewskiej władzy wśród ludzi. Uśmiechałbym się wprawdzie, gdybym czytał, że Wulkan, który robił to berło, wyobrażać ma ogień jako rzecz dla człowieka do jego utrzymania najnieodzowniejszą, jako też że wyobrażać ma w ogóle usunięcie potrzeb, które spowodowały pierwszyeh ludzi do poddania się władzy jednego; że, dalej, pierwszy król był synem Czasu i czcigodnym starcem, który pragnął swą władzę dzielić z wymownym, rozumnym mężem tj. Merkurym albo też zdać się zupełnie na niego; że mądry mówca w czasie, w którym młodemu państwu zagrażał zewnętrzny nieprzyjaciel, oddał najwyższą władzę najodważniejszemu wojownikowi; że waleczny ten rycerz, poskromiwszy nieprzyjaciół i zabezpieczywszy państwo, mógł je oddać łatwo w ręce syna, który jako pokojowy monarcha i dobroczynny pasterz swych ludów zapoznał je z dostatkiem i zbytkiem, przez co po jego śmierci utorowaną została droga najbogatszemu z jego krewnych, aby to, co dotąd udzielało zaufanie, a zasługa raczej za ciężar aniżeli jedność uważała, mógł posiąść za pomocą podarków i przekupstwa i zapewnić na zawsze swej rodzinie jako dobro okupione. Uśmiechałbym się, ale mimo to utrwaliłbym swój szacunek dla poety, z którego można tyle rzeczy zaczerpnąć. Ale to nie jest mym zadaniem i uważam obecnie historię berła tylko jako sztukę, za pomocą której poeta umie nas zatrzymać dłużej przy jednej jedynej rzeczy, a nie wdaje się w suchy opis jej części. Także gdy Achilles przysięga na swe berło pomścić lekceważenie, z jakim go traktował Agamemnon, podaje nam Homer również historię tego berła. Widzimy je zieleniejące na górach, żelazo odłącza je od pnia, ogołaca z liści i kory i robi je wygodnym, aby służyło sędziom ludu za oznakę ich boskiej godności:

 
„Ale ci to zapowiadam i świętą przysięgą na berło
Stwierdzę to moje, z którego nie puszczą gałązki i liście
I nie ożyje więcej, od chwili jak pień opuściło
W lesie, bo twarde żelazo nakoło liście i korę
Oberznęło, a teraz Achajów potomki je w rękach
Dzierżą, jako stróżowie od Zeusa postanowieni
Sprawiedliwości (…)¹²⁵”.
 

Homerowi nie zależało tyle na tym, aby opisać dwie laski [dwa berła] z różnego materiału i kształtu, ile aby dać nam zrozumiały obraz różnicy władzy, której oznakami te laski były. Tamta, dzieło Wulkana, ta nieznajomą ręką na górach ścięta; tamta, stara własność szlachetnego domu, ta przeznaczona dla pierwszej lepszej pięści; tamta, którą monarcha nad wielu wyspami i całym Argos dzierżył, ta, którą nosił przeciętny mąż grecki, mający sobie obok innych rzeczy powierzone czuwanie nad prawami. Takim był rzeczywiście odstęp (różnica w godności i stanowisku), w jakim wobec siebie pozostawali Agamemnon i Achilles, odstęp, który przyznać musiał sam Achilles przy całym swym ślepym gniewie. Ale nie tylko tam, gdzie Homer ze swymi opisami łączy tego rodzaju dalsze zamiary, ale i tam, gdzie mu się tylko o obraz rozchodzi, rozprasza on ten obraz w rodzaj historii przedmiotu, aby jego części, które widzimy w rzeczywistości obok siebie, następowały w obrazie po sobie i dotrzymywały kroku potokowi wyrazów. Np. chcąc nam odmalować łuk Pandarusa, łuk rogowy, tej a tej długości, dobrze politurowany i złotą blaszką na obu końcach obity, cóż czyni? Czy wymienia wszystkie te przymioty tak sucho, jedną po drugiej? Bynajmniej, to by było pokazanie takiego łuku, wskazanie, jakby go zrobić należało, ale nie odmalowanie go. On poczyna od polowania na kozła, z którego rogów łuk został sporządzony; Pandarus czatował na niego na skale i zabił go, rogi były nadzwyczajnej wielkości, dlatego przeznaczył je na łuk; rogi te dostają się do roboty, artysta je zestosowuje, gładzi, obrabia itd. I tak, jak powiedziałem, widzimy u poety powstającym to, co u malarza możemy tylko oglądać jako już powstałe tj. skończone:

 
„Zaraz odsłania swój łuk utoczony z rogów dzikiego
Kozła, którego sam był kiedyś w piersi ugodził,
Schodzącego ze skały, zoczywszy go na zasadzce,
W piersi go strzelił, a tenże na wznak się na skale przewrócił.
Dłoni szesnaście wysokie mu z głowy rogi wyrosły;
Zręczny robotnik takowe wygładził i zestosował,
Potem obrobił dokładnie i złote spojenie przyczepił¹²⁶”.
 

Nie skończyłbym, gdybym chciał wypisywać wszystkie przykłady tego rodzaju. Mnóstwo ich każdemu na myśl przyjdzie, kto ma w głowie treść Homera.