Kitabı oku: «602. Gece», sayfa 3

Bu eleştirinin bana göre en ilginç tarafı “insansız” tespitinin kullanılışıdır. Elbette diğer söylediklerinin iler tutar yanı olmadığı ortadadır. Aslında bu cümleyi yazarken durakladım. Gerçekten de çok açık mıdır bu eleştirinin yersizliği, yetersizliği? Belki bugün bile Atay ve benzeri edebiyat hakkında birçokları benzer şekilde düşünüyor olabilir. Bu tartışmanın devamını merak edenler Murat Belge’nin cevabi yazısını okuyabilirler; realist romanla modernist roman arasındaki farkları sabırla anlatan Belge, bu türden romanların (özellikle de Tutunamayanlar’ın) çok katmanlı yapılar olduğunu, “Romanda eleştirel akıl var, o yüzden duygulanmıyoruz, insan yok” diyen Mehmet Seyda’nın romanın en yüzeyindeki katmanlardan birine takılıp kaldığını söylüyor.33 Belki kapanıp gitmiş bir tartışma olarak görünebilir ama ben yine de Mehmet Seyda’nın “insansız” tespitine dönmek istiyorum. Seyda hem yazısında, hem de sıcağı sıcağına Oğuz Atay’la yaptığı söyleşide bu yargısını yineliyor. Bana Tutunamayanlar’dan bir sahne gibi gelen şu diyaloğu alıntılamadan edemedim:34

Mehmet Seyda – Ben, özür dilerim, romanınızı biraz “insansız” buldum. Bu konuda ne dersiniz?

Oğuz Atay – Romanda bütünüyle insana yönelmek istemiştim. Onu sizin belirttiğiniz gibi sadece akıl bakımından değil, duygularıyla ve aldığı bütün etkilerle vermek istemiştim.

Oğuz Atay’a yapılan eleştiriler içinde en çok bu “insansız” nitelemesine takılmamın nedeni bu tespitin daha sonra kuşaktan kuşağa aktarılarak modernist/postmodernist/metakurmaca/deneysel edebiyat yapıtları için hazır bir eleştiri formülü olarak el altında bulundurulmasıdır. İşin ilginç yanı, bu terimi Mehmet Seyda’dan çok önce Ortega y Gasset’in kullanmış olmasıdır.35 Ortega y Gasset entelektüel aristokrasi tarafından yönetilen bir toplumsal yapıyı özleyen etkili bir düşünürdür. Hatta faşizme giden yolu hazırlayan modern yabancılaşmış kültürün sorumluluğunu yirmilerdeki otuzlardaki kitlesel devrimci hareketlere yüklemekten kaçınmaz. Büyük romancının, romanın dışında kalan gerçekliği unutturabilme başarısıyla ölçüleceğini, sanatın mutlaka insan gerçeği çevresinde dönmesi gerektiğini iddia etmiştir. Ona göre edebiyat, hayatı yansıtan şahıslaştırılmış bir anlatıdır. Bu kavramlar daha sonra modernist sanatçıların eleştirisinde sürekli olarak kullanılmıştır. Yeni roman’ın önde gelen yazarlarından Alain Robbe-Grillet de insansız edebiyat yapmakla eleştirilmiştir. Robbe-Grillet de gelen “insansızlık” eleştirilerine yanıt verirken “insan” kavramını sorgular. Tıpkı Oğuz Atay’ın yapıtlarında insanı, insana dair tüm duygu ve düşünceleri durmaksızın sorguladığı gibi.

Tutunamayanlar öncesinde belki Yusuf Atılgan’ı sayabiliriz izleklerindeki yakınlık açısından ya da Sevim Burak’ın biçimsel arayışlarından söz edebiliriz. Ama biraz daha geriye gittiğimizde Haldun Taner’in Ayışığında Çalışkur adlı yapıtı (yayımlanma tarihi 1954) deneysellik açısından çölde bir vaha gibidir. Edebiyatta deneysellik denildiğinde okunması güç ve edebî oyunlar denildiğinde de salt eğlendirme amaçlı derinliksiz eserler anlaşılıyor. Oysa Ayışığında Çalışkur hem edebî oyunların, dilbazlıkların, kurgu numaralarının çeşitlemelerini sunuyor hem de okuru ahlaki ve ideolojik tutumunu sorgulamaya zorluyor.

Eser iki ana bölümden ve bu bölümlerin sonlarına yerleştirilmiş olan “yorumlar”dan oluşuyor. İlk bölüm, başı sonu belli bir hikâye anlatır. Çalışkur Apartmanı’nın yakınlarında, fakir bir mahalleden gelmiş genç bir çift el ele tutuşmuş ayı seyretmekte, gelecek güzel günler için romantik hayaller kurmaktadır. Bu sırada Çalışkur Apartmanı’nın farklı dairelerinde çeşit çeşit ahlaksızlıklar yaşanmaktadır. Karısını baldızıyla aldatan kocadan tutun da rüşvetçi işadamına, kürtajcı doktordan seviştiği kızın gizli ses kayıtlarını arkadaşlarına dinleten serseri gençlere, küçük çocuklara düşkün röntgenci yaşlı adamdan, bekçiyi gizlice yatağına alan kapıcının karısına kadar Çalışkur Apartmanı’nda herkes ahlaki bir çürümenin içindedir. Oysa dışarıdaki çift parasız ve namusludur. Adam işçidir, kıza tertemiz bir aşkla bağlıdır, evlilik hazırlıkları yapmaktadır. Öykünün sonunda “mahallenin ahlak bekçisi” onları yakalar, adamla tartışır, Çalışkur Apartmanı’nın aslında ahlaksız olan ama o anda ahlak kumkuması geçinen sakinlerinin de katkısıyla karakolluk olurlar. Öyküde burjuva değerlerin ikiyüzlü namus dünyası biraz da şematik bir şekilde hicvedilmektedir. Ancak sahnelerin canlılığı, karakterlerin tip olmaktan çıkarak etten kemikten insanlara benzemesi öyküyü etkileyici kılmaktadır. Öykü bittikten sonra yorumlar kısmı başlar. Farklı dillerde yazılmış olan bu mektuplar ve raporlar ayrı bir gerçeklik katmanı oluşturmakta, okuduğumuz öykünün bir metin olduğunu hatırlatmaktadır. Üstelik bu tepkiler tamamen söylem parodileri olmasına rağmen ustaca yazıldıkları için kendileri de bir gerçeklik kazanmaktadırlar. Eleştirilerin bir kısmı seçkin bir zümrenin bilinçli bir şekilde kötü gösterildiğini, bunun bir tür sınıfçılık olduğunu söylerken başka okur mektupları kendilerine göre hatalı gördükleri kısımları dile getirir. Hatta radyo denetleme kurulunun raporu çok çarpıcı tespitler (!) içeriyor:

RADYO İDARESİ DENETİM KURULUNA

1) Yazar, hikâyesinde, “Çalış-kur” adını verdiği bir apartımanı ve bunun dört katındaki rüşvet teklifinden gelir vergisi kaçakçılığına, aile içindeki zinadan iskatı cenin ticaretine kadar, olmadık kusurlarla malul, kiracılarını tasvir etmektedir.

2) Her beşerî camiada olduğu gibi, bizim cemiyetimizde de tek tük mütereddi tiplere, her ne kadar rastlanmakta ise de, şunu da kabul etmek lazımdır ki, bu gibi tezahürler bizde büyük bir istisna teşkil etmekte ve milyonda ya bir, ya iki kişiye inhisar etmektedir.

Bu şekilde maddeler halinde devam eden raporda kiracıların kötü gösterilmesine karşın fakirlerin iyi gösterilmesinin manidar bulunduğu ifade ediliyor. Bu türden eleştirinin örneklerine seyrek de olsa bugün rastlamak mümkün. Ama bir başka eleştiri şekli var ki, sanırım modası hiç geçmeyecek; Haldun Taner birebir parodisini yapıyor:

… Okudum son yazısını. Sevmiyorum o yazarın dilini… Yeteri kadar özenmiyor yazısına, yer yer Osmanlıca, Frenkçe tilcikler katıyor kişilerinin sözlerine… Örneğin, “Fizik problemi” diyor. “Grekoromenci”, “Konkur”, “Kontrlümyer”, “Anemi” gibi Frenkçe; “Vallahi”, “Mütareke”, “idadi”, “ittihadı terakki” gibi Osmanlıca tilciklere yer veriyor konuşmalarda. Kişilerini ille gerçekte konuştukları gibi vermek zorunda değildir ki yazar… Grekçe konuşmuyor mu Sofokles’in kişileri? Onları çeviride öz Türkçe konuşuyor görünce yadırgıyor mu okur? Kuşağı, çevresi, kültür durumu ne olursa olsun, bütün kişilerini öz Türkçe konuştursa ne eksilir yazısından; ayrıca devrik tümceden de faydalanmıyor yeteri kadar…

Ama Ayışığında Çalışkur bu kadarla kalmıyor. Çok daha şaşırtıcı bir bölümle devam ediyor. Bu yeni bölüm, ilk okuduğumuz metnin gözden geçirilmiş yeni versiyonudur. Bu yeniden yazım sırasında tüm eleştirilerin gerekleri yerine getirilmiştir. Gerçekte yapılması imkânsız bir düzeltme işlemi! Okurun tüm düzeltileri izleyebilmesi için de yazar kitapta sağ ve sol sayfalarda her iki metni de akıtmaktadır. Yani sol sayfada ilk okuduğumuz “orijinal” Ayışığında Çalışkur, sağ sayfada ise “düzeltilmiş” Ayışığında Çalışkur basılmıştır. Eklenen sözcükler kalın dizilmiş, okurun özellikle bunları görmesi sağlanmıştır.

En önemli eleştiri yazarın sınıfçılık ve zengin düşmanlığı yapması olarak öne çıkmış olduğu için yeni versiyonda tiplerin ahlaki tutumları tam tersine çevrilmiş, Çalışkur Apartmanı’nın zenginleri (kapıcısı ve bekçisi de) namuslu, terbiyeli hale gelmiş; şehrin fakir mahallelerinden gelen iki genç ise düpedüz karanlık tiplere dönüşmüştür. Diğer eleştiriler de birebir uygulandığı için ortaya çıkan metni okumak ayrı bir zevk vermekte, mesnetsiz eleştirinin gerekleri yerine geldiğinde nasıl bir garabetin ortaya çıktığı gözler önüne serilmektedir. Elbette bu metin bittikten sonra gelen ikinci yorumlar kısmında bu okurların memnun olup olmadıkları da verilmiştir.

Ayışığında Çalışkur’u okuduğunuz zaman, kurmacanın olanakları üzerine düşünüyorsunuz ama daha önemlisi iktidarın ürettiği söylemin ve sanatın nasıl ustaca çirkinliklerin üzerini örttüğünü anlıyorsunuz. Bu tür metinleri okumak, kurmacanın büyüsünü gerçekten de bozuyor. Çünkü yazar, şu değil de bu cümleyi kurmuş olsaydı nasıl da anlamın hızla değişebileceğini görüyorsunuz; çeşitli istek ya da baskılar sonucunda ne gibi değişiklikler yapmak durumunda kalabileceğini bir kez okuduktan sonra hiçbir metnin masum olamayacağını hissediyorsunuz. Mahaffey’in “Modernist zor metinleri neden okumalıyız?” sorusuna verdiği yanıtı burada bir kez daha hatırlamak gerekli. Üstelik Haldun Taner’in bu metni Mahaffey’in kastettiği modernist metinler gibi zor olmak bir yana, hem akıcı hem de eğlencelidir. Ama ilk okumada çok kolay görünen bu metin, farklı okumalara olanak veren ve farklı konulara açılım sağlayan bir çalışmadır. Mahaffey’in dediği gibi, bu metni okumak kişinin çevresini saran ideolojik söylemleri de okumasına olanak veren düşünsel bir alıştırma niteliği de taşımaktadır.

Modernist edebiyatın, özellikle roman geleneği içinde bilinçakışı tekniği ve deneycilikle anıldığını söylemiştim. Haldun Taner’in metni de deneysel bir edebiyat eseridir. Daha önce benzeri olmayan, çok özgün bir çalışmadır. Her iyi deney gibi o da bize sadece edebiyat teknikleri, anlatım biçimleri hakkında değil, aynı zamanda gerçeklik ve onun algılanışı konusunda da yeni bir bakış açısı verir.

Daha yakın zamandan birkaç örnek vermek gerekirse, Beşpeşe projesi de bu türden bir deneydir.36 Kendine has bir baskı tekniğiyle üretilen bu kitap için tasarımcısı Bülent Erkmen nesne-kitap diyor. Bülent Erkmen’in sadece kitabın nasıl basılacağını değil nasıl yazılacağını da tasarlaması bu kitabı ilginç kılıyor. Beş yazar tarafından sırayla yazılan beş bölümden oluşuyor roman. İlk yazar ilk bölümünü yazıyor (elbette Murathan Mungan çok meraklı bir hikâye başlatıyor) ve ardından kitaba ikinci yazar, ilkinin bıraktığı yerden devam ediyor. Sonra o bitirince üçüncü devam ediyor ve sonra dördüncü sürdürüyor romanı ve ardından beşinci yazar kitabı tamamlıyor. Bir oyun gibi… Geriye dönüp başkalarının yazdıklarını değiştirmek yok. Onun dışında yazarlar diledikleri gibi yazıyorlar. Teslim aldıkları hikâyeyi farklı yönlere nasıl çekiştirdiklerini ve de kendi üsluplarını başkalarınınkiyle nasıl buluşturduklarını izlemek gerçekten de çok öğretici. Hem anlatılan hikâyeyi izliyorsunuz hem de yazarların hikâyeyle ve diğer yazarlarla yaşadıkları gerilimleri okuyorsunuz. Ayrıca, sanatçının/romancının bireyselliği, sanatın kolektivizmle ilişkisi, romanın bir kurmaca olarak sınırlamaları, roman gerçekliğinin değişebilirliği ve bunun alımlanma şekli, hikâye ile yazarın birbirini sınaması gibi roman sanatının kendine dair sorularını ortaya çıkarıyor bu çalışma. Tıpkı diğer modernist yapıtların yaptığı gibi yine edebiyatın kendi meselelerini edebiyat eserinin asıl meselesi haline getiriyor. Önemli bir edebiyat deneyi…

Yakın dönemdeki modernist eserler Bülent Erkmen’in tasarımlarıyla sınırlı değil elbette ama bir başka çalışmasını daha anmadan geçmek haksızlık olacak. 32 Büst kitabının alt başlığı Otuz İki Fotoğraf İçin Yazılmış Yalanlar. Faruk Ulay’ın 32 kişinin büst fotoğraflarına bakarak yazdığı 32 öyküden ve bu fotoğraflardan oluşan kitabın ilginç yanı ciltlenme şekli. Kitabı elinize alıp sayfalarını çevirmeye başladığınızda sadece metin kısmını görüyorsunuz. İki sayfada bir henüz kesilmemiş iki sayfa olduğunu fark ediyorsunuz. Öyküye ilham veren kişinin fotoğrafı o içerideki iki sayfaya gizlenmiş durumda. Ancak sayfayı biraz eğip bükerek iki sayfa arasındaki boşluktan bakıp o kişinin büst fotoğrafını görebiliyorsunuz. Bu da düşündürücü bir etki yaratıyor. Çünkü belden yukarısı çıplak olan bu kişilerin fotoğraflarına gizlice bakıyormuşsunuz gibi oluyor. Yok, eğer bu sayfaları kâğıt açacağıyla kesip ayırırsanız kişinin görüntüsü ortadan ikiye bölünerek zıt sayfalarda kalıyor. Yani sol yarısı sağ sayfada, sağ yarısı sol sayfada. Kitap yayımlandığında çok sayıda habere ve tartışmaya konu oldu. Basın kitabı haber yaparken bu ünlü kültür ve sanat insanlarının çıplak fotoğraflarıyla haberlerini süsledi. “Enteller soyundu” gibi başlıklarla okurlara sunulan haberlerde açıkça entelektüel düşmanlığı yapıldı.

İlk başta ben de haberleri okurken kızdığımı, iki alanın, sanat ve magazinin bu şekilde birbirine dolanmasından hoşlanmadığımı, bir grup sanatseverin ve okurun dışına bu projenin taşmaması gerektiğini düşündüğümü hatırlıyorum. Oysa üzerine biraz daha düşündüğümde, bu “taşmanın” yani verilen tepkilerin aslında projenin (deneyin) sonuçlarından başka bir şey olmadığını, bunların da projenin bir parçası olduğunu anladım. O kadar çok meseleyi birden tartışmaya açıyordu ki bu deneysel çalışma: Kışkırtıcı bir deneydi. Çıplaklık/örtünme, düşünce/beden, metin/fotoğraf gibi ikilemleri gündeme getiriyor, okurun bunlara verdiği tepkiler projenin deney kayıtlarına veri olarak kaydediliyordu. Her ne kadar Bülent Erkmen gösterilen tepkilerden rahatsız olduğunu söylese de bence tüm bu konuları gündeme şiddetli bir şekilde getirdiği için amacına ulaşmış bir projeydi. Magazin basınının konuya bu şekilde yaklaşması da incelenmeye değer bir başka olguyu gündeme getiriyordu. Düşünce ve kültür insanı olarak tanınmış kişilerin bedensel çıplaklığının sunulması elbette tepki çekecekti ve elbette tüm modernist yapıtların yaptığı gibi gerici düşünceyi kışkırtacak ve saldırganlaştıracaktı. Başka türlüsü olmaz mıydı? Yani dünyanın her yerinde mi durum buydu? Daha sonradan bu konu bağlamında postmodern düşünürlerin söylediği gibi seçkin kültür ile popüler kültür arasında bir fark kalmadığı için mi oluyordu bunlar? Belki evet… Ama daha önce de üzerinde durduğum gibi modernist sanata ve düşünceye gösterilen tepkinin tarihi kendisi kadar eskidir. Dolayısıyla, modernist sanata karşı çok çabuk örgütlenen linç kültürü başından beri karşıtıyla beraber vardı. Yani yakın zamanların bir özelliği (postmodern durumun bir sonucu) değildi; Yoz Sanat sergileri açıp şehir şehir dolaştıran Nazilerin ve beğenmedikleri kitapları ateşe atan sıradan Alman öğrencilerin yaptığı da bundan nitelik olarak farklı değildi.

Le Nouvel Observateur

varoluşçu felsefenin ve feminist edebiyatın kült isimlerinden Simone de Beauvoir’nın yüzüncü doğum gününü kapağına yazarın çıplak bir fotoğrafını basarak kutladı.

32 Büst olayında popüler kültürü kışkırtan, entelektüellerin çıplaklığıydı. Çok benzer bir vaka da geçtiğimiz yıl Fransa’da yaşandı. Le Nouvel Observateur varoluşçu felsefenin ve feminist edebiyatın kült isimlerinden Simone de Beauvoir’nın yüzüncü doğum gününü kapağına yazarın çıplak bir fotoğrafını basarak kutladı. Elbette ortalık birbirine girdi. Özel yaşam, çıplaklık, kadınlık, erkeklik, cinsellik sömürüsü ve birçok başlıkta tartışmalar açıldı. Derginin hiçbir zaman eş saygınlıkta bir erkek yazarın (örneğin Sartre’ın) benzer şekilde çıplak fotoğrafını basamayacağı iddia edildi. Tabii bir yandan da yazarın yaşam tarzı tutucu bir perspektiften tekrar yargılanmaya başladı. Bu da aslında böyle bir düşünüre yüzüncü doğum yılında yapılabilecek en kötü şey oldu. Enis Batur bu konuyu ele alan yazısında37 meseleyi Batı’nın bu konudaki hesaplaşmasının tarihine götürerek önemli bir noktaya işaret ediyor:

Ne var fotoğrafta, aslında hiçbir şey. Yazarları, düşünürleri üryan görmeye alışmamışız, hepsi bu. Yarım yüzyıldır çekmecede kalmış bu fotoğrafın yayımlanmasına diklenenler tuhafıma gidiyor açıkçası: Simone de Beauvoir’nın mektupları daha az mı çıplaktı? Ünlü “İkinci Seks” yayımlandığında, iyi bir romancı (ama pis bir muhafazakâr) olan François Mauriac’ın, Les Temps Modernes dergisinin bir çalışanına ne dediğini unutmuyorum: “Patronunuzun apış arasının tarihini öğrenmiş bulunuyoruz.” Her ülke gibi Fransa da özgürlük yanlılarıyla tutucular arasında yalpalamıştır her vakit; bir farkı varsa, olmuşsa, susuz özgürlerin sayısı ve köktenciliği bu topraklarda belirgindir. Yeni Milli Kütüphane’de, şehre Mitterand’ın armağanı, açık kitap cildi gibi duran kulelerde bugünlerde bir sergi dikkat çekiyor: “Cehennem.” Fransa Fransa olalı yasaklanan, kovalanan, aforoz edilen erotik kitaplar, gravür ve desenleriyle okurun karşısında şimdi. Ne çok kitap yasaklanmış, diyebilir sergiyi gezen bir aklıevvel. Öyle değil: Ne çok karşı çıkılmış yasağa, demek gerekir.

Deneysel sanat yapıtlarının tarihinin biraz da tutuculukla mücadelenin tarihi gibi şekillenmiş olması da çok şaşırtıcı değil. İnsan doğasını, düşüncesini anlamaya çalışan ve yapıtıyla kendini ve dünyayı sorgulayan modernist sanatçının tepki görmesi anlaşılır bir şey ama bu tepkinin linç düzeyinde yok edici boyutlara gelmesi çok ürkütücü. 1980’lerle birlikte tüm dünyada yükselmeye başlayan yeni sağ ve yeni muhafazakârlık Türkiye’de doğrudan askerî bir yönetimle iyiden iyiye mevzi kazanmış, aydın/entelektüel düşmanlığı toplumun nerdeyse tüm hücrelerine işlemişti. Nadir muhalefet kanallarından olan mizah dergilerinde bile on yıllardır güçsüz ve kaypak entel figürleri çizilmekte. Dolayısıyla iki binli yıllara da gücünden fazla bir şey kaybetmeden geldi. Dünyada da durum çok farklı değil belki ama ölçeği değişik. Dönemin adı değişti belki, artık postmodern zamanlardayız deniliyor ama insanın özgürleşmesi meselesinde niteliksel bir sıçrama yaşanmadı.

Postmodern durum, postmodernizm, postmodern roman, postmodernist yazar gibi ifadelerin her birinde işaret edilenin ne olduğunu tartışmak gerekir belki ama ben “postmodern” teriminin ikili doğasından söz etmek istiyorum. Post- takısı zamansal olarak ya da sıralama olarak sonra gelmeyi işaret ettiği gibi uzaklaşmış olunduğunu da ima eder. Terimi Türkçeye modernizm-sonrası diye çevirdiğimiz zaman ilk akla gelen postmodernizmin modernizmden sonra gelen ve aynı zamanda modernizmi aşan bir yaklaşım olduğudur. Hatta modernizmin bitmiş olduğunu da işaret eder. Modernizm yaşanmış bitmiş ve ardından gelen yeni dönemde yeni bir felsefenin (Düşünce biçimi? Yaşama biçimi? İdeoloji?) ortaya çıkmış olduğunu ifade eder. Sokal meselesine atıfta bulunarak felsefede ve bilimde postmodernizmin nasıl bir görüntüye sahip olduğunu yukarıda tartışmıştım. Genel olarak modernizm akılcılık, bilimcilik, evrenselcilikle özdeşleştirilirken postmodernizmin bunların kesinliğinden kuşkuda olan, yerel olanı önemseyen bir tavır olarak değerlendirildiği söylenebilir. Ancak bu farklılık edebiyata nasıl yansıyor, gerçekten yeni bir edebiyattan söz edebileceğimiz kadar niteliksel bir farklılığa dönüşebiliyor mu? Tartışmaya değer konular.

Modernist edebiyatın hemen her yerde tekrar edilen genel çizgileri şöyle özetlenebilir (Oğuz Atay’ın eserleri, özellikle Tutunamayanlar akılda tutularak okunabilir): Deneyseldir; kesintili, parçalı bir anlatım vardır, geleneksel anlatıların zamansal sürekliliği modernist anlatılarda kırılır; farklı anlatım düzlemleri arasında gidiş gelişler olur; aynı metnin içinde farklı anlatıcılar ve bakış açıları kullanılabilir; metakurmacasaldır, kendi üzerine düşünen bir özellik taşır, yazma sürecinin kendisi ve sorunları metnin konusu haline gelir; iç monolog ve bilinçakışı teknikleri kullanılır; karakterin bilinç durumlarına odaklanılır, karakterin bilincini yansıtan bir anlatım biçimi arayışı söz konusudur. Modernist edebiyatı ve modernist anlatım biçimlerini bu şekilde özetlemek mümkün ama postmodern edebiyata sıra geldiğinde işler biraz karışıyor. Birçok kaynakta modernizm-postmodernizm karşılaştırmaları tablolar ya da listeler halinde karşımıza çıkıyor38 ama bu tablolardan yola çıkarak edebiyat eserlerinde gerçekte neler olup bittiğini anlayabileceğimizden kuşku duyuyorum. Örneğin, Ihab Hassan’ın “Modernizm ve Postmodernizm Arasındaki Şematik Farklar” başlığı altında toplanan listesinin bir bölümünde şu şekilde sınıflandırılıyorlar:

Modernizm

Postmodernizm

Romantizm/Sembolizm

Dadacılık

Amaç

Oyun

Tasarım

Şans

Hiyerarşi

Anarşi

Tamamlanmış sanat nesnesi

Süreç, Performans

Mesafe

Katılım

Yaratım, Bütünleştirme

Yapısöküm

Sentez

Antitez

Varlık

Yokluk

Merkeze Yaklaşma

Saçılma

Tür, Sınır

Metin, Metinlerarasılık

Semantik

Retorik

Derinlik

Yüzey

Okuma

Yanlışokuma

Yorum

Karşı Yorum

Anlatısal

Karşı-anlatısal

Büyük Tarih

Küçük Tarih

Paranoya

Şizofreni

Neden, Başlangıç

Fark

Metafizik

İroni

Semptom

Arzu

Bu ve benzeri karşılaştırma tablolarını oluşturma yönteminde ciddi bir sorun var. Zıtlıklar bulmak, karşılaştırmalar yapmak gerçekten de insan zihninin en sevdiği düşünme araçlarından biri. Ancak zıt eksenlere yerleştirme çabası kimi zaman gerçekliği eğip bükmemize, aklımızdaki resme uydurmak için farkları abartmamıza ya da olmayan farkları varmış gibi göstermemize yol açabiliyor. Tabii bu tablonun her alıntılandığı yerde bu farkların mutlak olmadığını, sadece eğilimler olduğunu belirtiyor yazarlar ama bu yeterli oluyor mu? Okurun zihninde oluşan resim bu zıtlıkların kalın çizgileriyle belirgin hale geliyor. Elbette tüm sınıflandırmalar için geçerli olabilecek bir itiraz bu. Ancak burada benim itirazım sadece yönteme değil içeriğe de ilişkin. Bu tablodaki zıtlık eksenleri postmodernizm tartışmaları başlamadan önce (ya da bu derece moda olmadan önce) realizm ve modernizm için kuruluyordu. Örneğin Dadacılık tarihsel olarak da, felsefi olarak da modernist bir akımdır. Amaç-oyun zıtlığı yine kolaylıkla realizm ve modernizm karşıtlığında kullanılabilir. Belki o listede görece olarak yeni olan, daha önce modernizm için kullanılmamış olan yapısöküm kavramı var ama diğerleri, hemen hepsi daha önceki tartışmalarda modernizm için kullanılmıştır. Bazen de yeni roman için telaffuz edildiği olmuştur.39 Hatta John Barth (ki yukarıda atıfta bulunduğum “Yorgunluğun Edebiyatı” adlı makalesi postmodern edebiyatın manifestosu olarak kabul edilir) 1960’lı yıllarda yazmış olduğu ve bugün postmodern olarak nitelenen romanlarının önceleri “Taşra Amerikan varoluşçuluğu”, “fabulizm” ve “kara mizah” olarak sınıflandırıldığından yakınmıştır.40 Modernist edebiyattan çok farklı bir niteliğe sahipmiş gibi konumlandırılan postmodernist edebiyat kavramının gerçekten de son derece gevşek ve keyfî bir tanımlama olduğunu söyleyenler de azınlıkta sayılmaz. Peki, neyi anlamalıyız postmodern edebiyat denildiğinde? Anlatım biçimi ya da konuları açısından ne gibi farklar içeriyor? Yoksa sadece belirli bir dönemde yazılmış olan edebiyatı mı anlamalıyız?

Eğer niteliksel bir farklılık arayacaksak bunun mutlaka anlatım biçimi ve kurmacanın yaratılma dinamikleri açısından irdelenmesi gerekir. Romanlarda ele alınan konular ya da yazarların kişisel düşünceleri ve açıklamaları üzerinden de bir inceleme kuşkusuz yapılabilir ama bu daha çok edebiyat sosyolojisini ilgilendiren bir yaklaşım olacaktır. Oysa anlatım biçimlerinin farklılıkları üzerinden yapılan bir değerlendirme sonucunda karşımıza çıkan tabloda modernist edebiyatla postmodernist edebiyatı ayırmak hiç de kolay değildir. Realist edebiyat geleneğinden farklı olarak her ikisi de edebiyatla dünyanın temsil edilme biçimlerini mesele eder, kendi üzerine düşünür ve deneysel arayışlar içine girer. Kurmacanın kurulma biçiminden dil ile dünyayı ilişkilendirme sürecine kadar edebiyatın her unsurunu kurcalayan bir arayıştan söz ediyorum. Bu arayışın tarihini modernist edebiyatın doğumu olarak işaretlenen XIX. yüzyılın sonundan başlatmak aslında genel eğilimleri tespit etmek için bir kısa yol olabilir. Çünkü bu türden örneklere çok daha eski zamanlardan beri rastlanmaktaydı. Ama belirli bir yoğunluk kazanıp adının konması XIX. yüzyılı bulmuştur.

Modernist edebiyatta deneysellik ön plandadır, edebiyatı deneyim olarak, farklı bilinç durumlarını araştırma alanı olarak kullanma arzusu ve bilinçakışı gibi daha önce denenmemiş anlatım tekniklerinin keşfi bu yaklaşımın olmazsa olmazlarıdır. Yirmilerde zirvesini yaşayan ama kırklarda tüm dünyada faşizmin ve totaliter rejimlerin ezici etkisiyle yenilgiye uğrayan modernist deneycilik altmışlarda yeni biçimler ve olanaklarla geri döndü. Kendinden önceki tüm anlatım biçimlerini deneysel alana çekmeye başladı. Bir süre yeni roman ya da surfiction, metafiction gibi daha teknik özelliklere referans veren adlarla anılan bu yeni deneycilik bazen de geç modernizm olarak nitelendi. Ancak yetmişlerde başlayıp 2000’li yıllara kadar müthiş bir popülerlik kazanan postmodernizm tartışmaları edebiyattaki bu gelişmelerin de geriye dönük olarak yeniden adlandırılmasına neden oldu.

Eğlenceli teknikler olan oyun, ironi ve parodinin sıklıkla kullanılması ve kimi zaman bu deneysel eserlerin beklenenin üzerinde popülerleşmesi, hatta popüler kültürün bir parçası haline gelmesi modernist yapıtların anlaşılması zor ve derinlikli, postmodernist yapıtlarınsa kolay ve yüzeysel olduğu şeklinde bir izlenim oluşmasına neden oldu. Oysa haklı bir yargı değildir. Birincisi, zorluk/kolaylık görece kavramlardır. Yirmilerde yaşayan okurlarla, 2000’li yılların anlatı biçimleri konusunda muazzam bir çeşitlilikle yoğrulmuş okurların alımlama düzeylerini karşılaştırmak çok da kolay olmasa gerek. Ayrıca modernist sanatın “anlaşılması zor” ve seçkinci41 olduğu, belli bir bakış açısının söylemidir. Elbette Gertrude Stein’ın dili yok edercesine yaptığı otomatik yazı deneyleri ya da Joyce’un Ulysses’i gibi uç örnekleri bir tarafa bırakırsak Kafka, Beckett, Faulkner, Hemingway, Rilke, Pirandello, Lawrence gibi modernist yazarların zor ya da elitist olduğunu söylemek çok görecelidir. Tam tersi de geçerlidir, Fowles’un, Eco’nun, Pamuk’un kolay edebiyat diye sınıflandırılması da yapıtlarının yeterince özenli okunmadığının bir kanıtı olabilir ancak. Ayrıca Stein’ın, Woolf’un ya da Joyce’un zorluğundan yakınmak aslında o yapıtları alışıldık kalıplarla algılamakta ısrar etmekten başka bir şey değildir. Modernist yapıt okurunu da deneye davet eder, sanat yapıtını tamamlayacak hamleyi yaptırarak onun zihninde birçok şeyin değişmesini ister. Yeni anlatım biçimlerinin denenmesi, kurmacanın olanaklarının araştırılması aslında gerçekliğin temsili sorununun masaya yatırılmasıdır; gerçekliğin ideolojik olarak nasıl inşa edildiğinin tartışmaya açılmasıdır; tarih yazımının göreceliği ve siyasal zaaflarının gözler önüne serilmesi için kuramsal değil ama pratik bir düşünce platformu açmasıdır.

Postmodernist olarak nitelenen John Fowles’un Fransız Teğmen’in Kadını çok iyi bir örnektir. Fransız Teğmen’in Kadını’nın sofistike bir yapısı ve anlatım biçimi vardır; oyunludur, geçmiş anlatım biçimlerinin parodisini yapar, metakurmacasaldır, geniş kitlelere ulaşacak denli “kolay”dır, popüler kültürün içine kolayca eklemlenmiştir (sinemaya uyarlanmıştır). Postmodernist romanın özellikleri adeta bu romana bakılarak belirlenmiş gibidir.

Romanın kahramanı olan Sarah, Victoria döneminin tüm özelliklerini taşıyan bir sahil kasabasında bir Fransız denizci tarafından “kullanılmış” ve sonra da terk edilmiş, adı “Fransız Teğmenin Orospusu”na çıkmış bir kadındır. Charles ise zengin bir tüccarın kızıyla nişanlı bir beyefendidir. Sarah ile Charles’ın karşılaşmaları, Charles’ın Sarah’dan etkilenmesi, dönemin ahlak anlayışının yarattığı sosyal atmosferde ironik bir dille anlatılır.

Charles’ın tek düşüncesi içine düştüğü bu tatsız durumdan nasıl kurtulacağıydı; ve o utanmazca samimi, çırılçıplak gözlerden.

“Gitmem lazım. Beni Broad Sokağı’nda bekliyorlar.”

“Yine geleceksiniz değil mi?”

“Gelemem–”

“Her pazartesi, çarşamba ve cuma buralarda yürüyorum. Başka işim olmadığı zaman.”

“Ama siz bana – ben Bayan Tranter konusunda ısrar…”

“Gerçeği Bayan Tranter’a anlatamam.”

“O zaman bunu size tümüyle yabancı olan birinin –hem de karşı cinsten– duyması hiç uygun değil.”

“Yabancı biri… hem de karşı cinstense… genellikle en az önyargılı olan yargıçtır.”

“Emin olun davranışınızı iyiye yormak isterim. Ama tekrar etmeliyim ki sizin böyle…”

Ama Sarah hâlâ ona bakıyordu ve kelimeleri sessizlikte kayboldu. Sizin fark edeceğiniz gibi Charles’ın üç farklı kelime dağarcığı var. Sabahleyin Sam’le, neşeli bir öğle yemeğinde Ernestina’yla ve burada Paniğe Kapılmış Hami rolünde… neredeyse üç değişik kişilik sergiledi; kitap bitene kadar da daha başka birçok kişiliğini göreceğiz. Bunu biyolojik olarak Darwin’in şu kavramıyla açıklayabiliriz: Koruyucu renk değiştirme, yani insanın çevresiyle uyum sağlamayı öğrenerek yaşamını sürdürmesi – yaşının ya da sosyal sınıfının gereklerini sorgulamaksızın. Ya da bu şekilde resmiyete sığınışı sosyolojik olarak açıklayabiliriz. İnsan böyle kılıç üstünde yürürken –her yerde var olan ekonomik baskı, cinsellikten korku, mekanist bilim akımı– kendi saçma gerginliğine gözlerini kapayabilme becerisi çok gerekliydi. Victoria zamanında yaşayanların pek azı koruyucu renk değiştirmenin erdemlerini sorgulamaya cesaret edebilirdi; ama Sarah’nın bakışları bunu yapıyordu.

Bu anlatım biçimi tıpkı Brecht oyunlarında olduğu gibi okuru yabancılaştırmakta, bir anda okuduğunun XX. yüzyılda, hatta 60’ların sonlarında cinsel devrimin yaşandığı bir coğrafyada yazılmakta olduğunu hatırlatmakta ve okuru kıyaslama yapmaya zorlamaktadır. Yabancılaştırma, bir yandan mimetik yanılsamayı kırarak okuru etkin olmaya zorlarken bir yandan da barındırdığı oyunsuluk nedeniyle eğlendirmektedir.

Yazarın roman içinde kendini göstermesi ya da hissettirmesi okunan metnin kurmaca olduğunun altını çizer. Yukarıdaki alıntıda durum budur. Okuduğumuz romanın yazarı konuşmaktadır. Üstelik okuduğumuz roman hakkında konuşmaktadır. Bu realist romanda pek rastlamadığımız bir durumdur. Realist bir romanda bu durum ancak anlatıcının da karakterlerden biri olması şartıyla mümkün olur. Örneğin anlatıcı çok eskiden yaşadığı bir olayı yazıyor olabilir. Bu kurmacanın dünyasında anlatıcı, anlattığı dünyanın dışındadır evet; çünkü olayları yaşayan kendisi çok geçmişte kalmıştır ama yine de anlattığı dünya ile yaşadığı dünya arasında ontolojik bir fark yoktur. Her ikisi de aynı düzlemdedir. Oysa Fowles, 1867 yılında geçen bir romanı 1967 yılında yazmaktadır. Yukarıda okuduğumuz bölüm bu durumun özellikle vurgulandığı yerdir. Okur olarak ben, böyle bir şeyin pek de mümkün olmadığını, okuduğum romanın sayfalarında bir realist romanda olduğu gibi içinde bulunduğum zamanı unutarak o anlatılan dünyanın zamanına ve gerçekliğine gidiyormuşum gibi bir deneyim yaşayamayacağımı, olsa olsa kurmacanın kendine has yanılsamasına maruz kaldığımı anlarım yeniden ve yeniden. Bana yazar tarafından her hatırlatıldığında… Bazen de romanda anlatılan hikâyenin devam etmesi için yazar bizi dramatik sahnelerle baş başa bırakır ve biz, o okuma anlarında Charles’ın “gerçekten” ne yapacağını, Sarah’nın “aslında” ne hissettiğini bir realist roman okurken yaptığımız gibi kanarak okuruz. Sonra yine yazarın bu Victorian döneme özgü hikâyeyi sürdürmek için yarattığı söylem kırılır ve biz metakurmacanın sihirli aynasında kendi zamanımızı ve evrenimizi hatırlarız/fark ederiz. Romanın geneline yayılmış olan bu anlatımın zirvesine çıktığı yer olan 17. bölümü okuyalım: