Kitabı oku: «Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture»

Name: Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture
Author: Henry 1841-1913 Jouin
ISBN: 4064066321833

Henry 1841-1913 Jouin

Yazı tipi:

Henry Jouin

Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066321833

Table des matières

LES ARTISTES ÉCRIVAINS

INTRODUCTION

III

VII

VIII

XII

XIII

XIV

XVI

XVII

XVIII

XIX

XXI

XXII

XXIII

XXIV

XXV

XXVI

XXVII

XXVIII

XXIX

XXX

XXXI

XXXII

CHARLES LE BRUN

PHILIPPE DE CHAMPAIGNE

GÉRARD VAN OPSTAL

NICOLAS MIGNARD

JEAN NOCRET

CHARLES LE BRUN

SÉBASTIEN BOURBON

PHILIPPE DE CHAMPAIGNE

NICOLAS-PIERRE LOIR

JEAN NOCRET

MICHEL ANGUIER

THOMAS REGNAUDIN

SÉBASTIEN BOURDON

L’AUBE DU JOUR

LE LEVER DU SOLEIL

LE MATIN.

LE MIDI.

L’APRES-MIDI.

LE SOLEIL COUCHANT.

COMMENTAIRE.

SÉBASTIEN BOURDON

HENRI TESTELIN

LOUIS BOULOGNE

ANTOINE COYPEL

LE COMTE DE CAYLUS

JEAN-BAPTISTE OUDRY

LOUIS GALLOCHE

LES ARTISTES ÉCRIVAINS

Table des matières

INTRODUCTION

Table des matières

LES ARTISTES ÉCRIVAINS

Y a-t-il des degrés dans les diverses manifestations du beau?

N’en doutons pas.

L’orateur use de procédés qui ne sont pas ceux de l’écrivain, et, de son côté, l’artiste, peintre, sculpteur, architecte ou musicien, a ses modes d’expression qu’il serait difficile de comparer entre eux, mais qui placent l’homme d’art dans une sphère autre que celle où vivent l’homme de lettres et l’homme de tribune.

Tous sont artistes au sens élevé du mot. Tous ont pour terme de leur activité la domination de l’esprit et du cœur par le jeu d’une pensée noble, impétueuse, aimable ou touchante, rendue dans un langage élevé ou sous une forme élégante et choisie.

Entre tous, celui qui a le privilège de l’éclat et de la puissance dans la plus ample mesure, c’est l’orateur.

I

Table des matières

Un poète a dit: L’orateur, c’est le semeur.

L’image n’est pas complète. Le semeur est un ouvrier patient qui travaille pour l’avenir. Le semeur ne sait ce qu’il fait, parce qu’il ignore quels soleils luiront sur la graine qu’il jette au vent, et que le vent porte à la glèbe. Le semeur est passif; ce n’est pas lui qui transforme le grain de la veille en l’épi des moissons futures. Le semeur est l’artisan muet de sa propre vie. Sa pensée n’est pas en mouvement lorsqu’il agit. Il marche, et sa main, par un geste rythmé qui n’est pas sans grandeur, abandonne aux sillons la source de tout aliment. Mais cette haute mission, le semeur l’accomplit chaque année le même jour, à la même heure, sans initiative, sans liberté, incapable de hâter l’instant de son action, empêché de surseoir dans son œuvre, s’il ne veut compromettre la richesse nationale en appelant la disette sur lui-même et sur son pays.

Tel n’est pas l’orateur.

Maître du moment et du lieu, il l’est encore de la semence qu’il va répandre. A son gré, l’orateur peut fonder ou détruire. Ses triomphes ont la soudaineté de la foudre. Ils s’étendent sur des foules, des armées, des peuples auxquels ils communiquent une même vie, qu’ils orientent vers un même but. Une conviction ardente, une évidence imprévue et irrésistible s’emparent des âmes que remue l’orateur. Il n’a qu’un instrument, le verbe, cette chose étrange et supérieure qui est l’attribut exclusif de l’homme et le fait roi de la création; le verbe, cette arme et ce lien dont notre Montaigne a dit: «Nous ne sommes hommes et ne nous tenons les uns les autres que par la parole». L’orateur a cette haute fortune de trouver son outil dans la parole: voilà pourquoi le prestige de l’éloquence est universel.

L’éloquence est l’art des grands et des humbles.

Peu d’hommes reçoivent de Dieu ce don de commandement, mais il n’est pas un homme que l’éloquence n’ait subjugué. Je ne sais quoi d’auguste et de tragique s’attache aux pas de l’orateur. Nouveau Fabius, il porte dans ses discours la paix ou la guerre. Lorqu’il parle, de violentes passions se font jour pour le combattre ou le défendre. L’émotion monte comme une mer qui grossit, le théâtre s’étend, le rayon de la parole franchit de vastes espaces, qu’il couvre de sa lumière irréfutable et souveraine.

Tel est l’ébranlement des esprits sous la parole de l’orateur, que, dans ses heures d’inquiétude, c’est à lui qu’un grand peuple veut remettre ses destinées. La Grèce a fait Démosthène homme d’État; Rome fit d’Antoine un général, de Cicéron un consul. En des jours plus proches de nous, lorsqu’une foule ameutée battait les portes de l’Hôtel de Ville de Paris, en arborant le drapeau rouge, c’est à Lamartine que ses concitoyens terrifiés demandèrent de dompter, par son éloquence, la populace en délire.

Qui n’a présent à l’esprit le spectacle d’un seul homme, hissé sur une chaise boiteuse, à l’une des fenêtres du palais, dominant de sa voix stridente le bruit des fusils, le cri monotone et hideux des forcenés qui réclament le drapeau rouge, les longs murmure qui montent des rangs serrés de ce peuple épars sur la place de Grève? Qui n’admirerait l’audace, la fermeté, la grandeur de cette parole magnifique, par laquelle Lamartine eut raison de l’émeute: «Le drapeau rouge que vous nous apportez n’a jamais fait que le tour du Champ de Mars, traîné dans le sang du peuple en 91 et 93, et le drapeau tricolore a fait le tour du monde avec le nom, la gloire et la liberté de la patrie!»

Aux applaudissements qui couvrirent cette protestation superbe, personne n’osa s’y méprendre, il était évident que l’honneur national était sauf; la France était reconquise sur la Révolution, tout à l’heure quasi triomphante. Et son indépendance recouvrée, la France la devait à l’éloquence d’un seul.

II

Table des matières

Nous avons nommé Montaigne. On sait quelles relations étroites existèrent entre Montaigne et La Boëtie. «Si on me presse de dire pourquoi je l’aimais, écrit Montaigne, je sens que cela ne se peut exprimer qu’en disant: Parce que c’était lui, parce que c’était moi!»

Ainsi parle l’auteur de la Lettre sur la mort de La Boëtie. Cette Lettre est un chef-d’œuvre de piété fraternelle. Il semble que le nom de «frère», nom «plein de dilection» dont les deux magistrats avaient fait «leur alliance», leur appartînt de par une naissance commune. Cette union de deux âmes, de deux esprits, union qui ne pouvait être rompue que par la mort, est l’un des attraits des livres de Montaigne. En maint endroit des Essais, il jette une plainte, un cri à l’adresse de l’ami qu’il regrette «en un pensement si pénible que cela lui fait grand mal.» Des larmes roulent entre les lignes de l’inimitable chapitre de l’Amitié, et c’est Montaigne qui signale à l’attention de son siècle un court traité de La Boëtie sur la Servitude volontaire. Informées du mérite de cet ouvrage, les générations successives voudront l’ouvrir, et l’un des maîtres de notre temps rendra ce magnifique témoignage du génie précoce de La Boëtie: «Le traité de la Servitude volontaire, qu’il écrivit à vingt ans, étincelle de pensées fortes, d’images hardies, et semble un manuscrit antique trouvé dans les ruines de Rome, sous la statue brisée du plus jeune des Gracques.»

Tel est le livre, telles la puissance et la contrainte relatives de l’écrivain.

Composé dans le silence et la réflexion, le livre est fait de pages. L’abondance des pensées constitue la richesse de l’écrivain. Il ne s’inquiète pas de limiter ses tableaux. Ceux qui le liront dans vingt ans le rencontrent aujourd’hui sans se douter qu’il est en travail et qu’il fait son œuvre. Il est maître de son labeur. Nul ne le presse d’achever. Chaque jour, lorsqu’il reprend sa plume, il peut dire à nouveau son deuil, sa joie, son enthousiasme, sa colère avec une énergie croissante, et des hommes lui naîtront qui partageront sa haine ou son amour.

Son outil n’est pas le verbe. On ne l’entendra pas au Forum appeler et retenir pour une heure tout un peuple au pied de la tribune. Ses outils sont la plume de l’oiseau, une goutte d’encre, un rouleau de papier. Des signes conventionnels, indéchiffrables pour les ignorants, froids et sans beauté pour l’œil du lettré, aident l’écrivain à fixer sa pensée.

Où est le verbe éclatant, où cette lave brûlante qui s’échappait tout à l’heure des lèvres de Lamartine ou de Cicéron? L’écrivain n’a pas le don fougueux et superbe qui fait l’orateur. Mais cette foule que les tribuns électrisent est une foule impatiente. Elle a ses murmures significatifs. Elle sera vaincue peut-être par l’homme qui lui parle, mais elle indique à son vainqueur, par l’attitude, le regard ou la voix, les arguments qu’il doit invoquer. Elle dicte à l’orateur, qu’elle redoute et qui l’attire, la pensée, l’action dont elle subira l’ascendant.

Un discours est un dialogue.

Deux interlocuteurs sont en présence: l’orateur et l’auditoire. Aussi, tout discours porte sa date. La scène, le cadre dans lesquels s’est exercé l’homme de parole veulent être restitués par le curieux qui tentera de ressaisir toute la portée d’un discours.

Il n’en est pas de même des pages écrites. Le philosophe et l’historien s’étant écartés de la foule lorsqu’ils ont résolu de donner une forme à leur pensée, la lecture silencieuse de leurs écrits ne leur est pas défavorable. Rédigés avec une sage lenteur, à la claire lumière du bon sens et de la réflexion, leurs livres inclinent l’âme à des convictions pleines de mesure. Ils mûrissent l’esprit du lecteur. Montaigne écrivant sur La Boëtie élève un monument impérissable à l’amitié. Tacite ayant parlé de son temps avec le désintéressement du citoyen qui juge les hommes et les faits comme s’ils lui étaient étrangers, Tacite nous émeut et nous convainc par le calme et sévère enchaînement de son récit.

Sans doute, l’action de l’historien n’est pas immédiate, mais elle est durable; l’histoire n’a pas pour but d’entraîner, elle instruit. Tacite n’est pas Cicéron, mais les hommes que combattit Cicéron par son éloquence se sont appelés Catilina, Verres, Antoine. Tacite a flétri plus que des hommes, il s’est érigé en justicier des coups de force, des gouvernants indignes et de leurs courtisans. Des faits il remonte au principe. Moraliste, non moins que narrateur, il émeut, il persuade, il passionne presque à l’égal d’un orateur. «On confond son âme avec celle de Tacite, a dit un penseur, et on se sent fier de la parenté avec lui. Voulez-vous rendre le crime impossible à vos fils? Voulez-vous passionner la vertu dans leur imagination? Nourrissez-les de Tacite. S’ils ne deviennent pas des héros à cette école, c’est que la nature en a fait des lâches ou des scélérats. Un peuple qui aurait Tacite pour évangile politique grandirait au-dessus de la stature commune des peuples. Ce peuple jouerait enfin devant Dieu le drame tragique du genre humain dans toute sa majesté.» Jamais orateur recueillera-t-il un plus complet éloge?

III

Table des matières

Le livre est fait de pages, avons-nous dit. L’œuvre d’art n’a qu’une page.

Qu’il s’agisse d’un monument d’architecture, d’une toile, d’une statue, l’oeil perçoit du même coup dans son ensemble l’œuvre de l’artiste. Et, souvent, la volonté demeure presque étrangère à l’opération de l’œil. C’est d’un regard distrait, paresseux, inconscient que nous avons fixé sans effort, dans un demi-sommeil de l’esprit, un marbre de Praxitèle, une fresque de Sanzio, la façade du palais des Doges.

Assurément, nous sachant dans ces dispositions nous n’ouvririons pas un livre. Ce n’est point avec cette somnolence de la pensée que nous courons entendre un orateur. D’ailleurs, le livre est plein d’imprévu, de raisonnements, de tableaux qui mettent l’esprit en éveil. L’orateur a tels accents qui donnent le frisson. Quand le cœur bat plus rapide, l’être tout entier se sent ému.

Le livre et la parole humaine ont donc une puissance que ne porte pas en elle, au même degré, l’œuvre d’art. Muette et déroulée, sans artifices qui soient de nature à soutenir l’attention ou à provoquer la surprise, une page peinte ou sculptée ne captivera pas toujours des témoins illettrés.

Je me trompe. L’œuvre d’art a pour elle les proportions, la forme, la couleur. Si précieuses que soient les Annales de Tacite, elles se présentent à nous sous l’aspect d’un volume, c’est-à-dire de feuilles sans attrait, couvertes de signes convenus. La Vénus de Cnide, le Sposalizio de la Brera, le palais construit par Brunelleschi pour l’antagoniste des Médicis commandent au moins attentif par le rythme, la grandeur, la grâce ou l’harmonie.

L’art est l’interprétation de la nature. L’artiste choisit dans le poème divin dont a parlé Platon quelques-unes de ces syllabes brillantes, jetées à profusion par le Créateur, et l’artiste les fait siennes: syllabes de lumière s’il est peintre, d’élégance et de force s’il est sculpteur, d’ordre et de majesté s’il est architecte, de nombre et de mélodie s’il est musicien. C’est cette forme, c’est ce vêtement somptueux et rayonnant dont l’artiste pare sa pensée comme d’une pourpre royale, qui appelle devant son œuvre des générations éblouies. Certes, lui aussi est orateur. Lui aussi sait remuer les foules, et tandis que l’éloquence pâlit lorsque l’homme de tribune a disparu, l’Assomption de Titien, l’Histoire de Joseph de Benozzo Gozzoli qui domine au Campo-Santo la tombe que les Pisans ont élevée au peintre florentin, reçoivent des siècles qui s’écoulent une autorité toujours plus grande, une jeunesse renouvelée. Que parlé-je des maîtres de Venise ou de Florence? Ils sont d’hier. Mais l’auteur inconnu des Noces Aldobrandines recevrait parmi nous l’hommage universel de toutes les écoles si son nom nous était révélé.

IV

Table des matières

Que l’artiste soit à sa manière un orateur, et que l’éloquence de l’œuvre d’art défie les siècles, nous n’en disconvenons pas. Mais il n’y a pas d’éloquence sans idée. L’homme de tribune ne saurait obtenir l’attention si un sujet élevé, généreux ou patriotique n’est la moelle de son discours.

Quelle sera la place de l’idée dans l’œuvre d’art?

Question brûlante. Toutefois, elle n’a passionné autant d’artistes que parce qu’on a négligé de s’entendre sur la valeur des mots.

L’idée et le sujet sont deux choses distinctes. Il n’y a pas de forme sans idée, mais plus d’un chef-d’œuvre est possible pour le peintre sans qu’il ait à faire choix d’un sujet.

En revanche, il se peut que; ravis par la richesse des couleurs, la beauté des formes, l’ampleur et la simplicité des proportions, la mélodie, l’harmonie et le rythme des sons, l’auditoire du musicien, le spectateur de l’œuvre composée par le peintre, le statuaire ou l’architecte oublient de chercher la pensée du maître.

Il n’importe.

L’art, avons-nous dit, est l’interprétation de la nature. Si l’art est resté fidéle à sa mission, alors même que nous ne saisirions pas toute la profondeur de la conception de l’artiste, l’ordre dans lequel il a coordonné les divers éléments qui constituent son travail étant inspiré de l’ordre qui gouverne la nature, rien de vulgaire ou de heurté n’a pu échapper à l’artiste. Son poème porte un reflet du poème universel. Et de même que nous n’exigeons pas d’un lac, d’une prairie, d’une montagne, de l’Océan, l’expression d’une pensée particulière, ainsi est-il permis de s’abandonner sans regret au charme de quelques lignes heureuses, d’un coloris suave ou vigoureux, de sons distribués avec goût.

Guillaume Van de Velde, Wildens, Claude Gellée, Joseph Vernet, Steibelt ont surpris, sans recherche du sujet, ce que Charles Blanc appelait «les voyelles et les consonnes du silencieux langage que nous parle la création».

Par un mystère étrange, ces «lettres» du langage divin de la création permettent à chacun de nous de leur prêter un sens différent. Pendant que Virgile, pénétré de l’âme des sites, laisse tomber de ses lèvres le vers mélancolique

Quæ regio in terris nostri non plena laboris?

Horace, enivré de bonheur devant ces mêmes horizons qui inspirent si douloureusement le poète de l’Énéide Horace adresse à Virgile son ode enthousiaste «Jam Veris comites.»

Il y a donc dans la simple vision de la nature créée, dans les voix du silence, au bord des mers, au fond des bois, sur les cimes élevées, des hymnes ou des tableaux perceptibles pour l’âme de l’artiste et auxquels l’artiste n’est pas tenu d’ajouter. Qu’il soit le traducteur éclairé de la nature, qu’il épelle ces lettres sans suite, mais non sans beauté, dispersées çà et là sous son regard; et s’il est ému, s’il est vraiment doué, son œuvre ne saurait périr.

Cette fertilité promise à l’artiste n’est pas accordée à l’écrivain ou à l’orateur. C’est que les voyelles et les consonnes dont ils se servent ont été créées de main d’homme. Non seulement ces signes isolés sont sans valeur, mais la langue elle-même que parlent les hommes, fût-elle savamment correcte et rythmée, n’est qu’un outil sonore et sans mérite tant que l’idée, une idée précise, n’habite pas en elle. L’idée est la flamme intérieure qui doit transparaître avec netteté dans le discours. Il n’y a pas de parole sans idée, car le verbe n’est qu’une expression, une forme donnée à l’homme pour traduire une pensée. «Les mots, comme les verres, obscurcissent tout ce qu’ils n’aident pas à mieux voir.» C’est une parole de Joubert.

La muse de l’artiste semble donc avoir été mise en possession d’une langue plus souple, plus riche que celle dont dispose la muse de l’orateur. La première peut parler le monde extérieur avec une vérité, une grâce que la seconde n’atteint pas aisément.

L’une transcrit, tandis que l’autre transpose.

On appliquerait volontiers à la muse de l’artiste ce jugement du poète sur Vénus

Sensit læta dolis et formæ conscia)

«Ayant conscience de sa beauté, joyeuse, elle sent le triomphe de sa ruse.»

C’est une ruse, en effet, que cette séduction victorieuse du Beau sur nos organes. Ruse permise à la nature par son Créateur, pour l’enchantement de l’homme.

Si l’orateur n’a pas reçu les mêmes dons que l’artiste, il devait en être ainsi afin qu’aucune faculté intellectuelle ne fût la répétition d’un autre don de l’esprit.

Le peintre s’inspire d’une forme ou d’une couleur, et l’idée se pose comme une flamme sur ce coin de ciel ou de forêt, sur cette figure d’enfant reproduits par le peintre.

L’orateur s’inspire des spoliations, du droit violé, des commotions politiques.

Le peintre est l’initié de la nature.

L’orateur est un défenseur de la société.

Jetez Fromentin dans le Sahara, il sera peintre.

Arrachez O’Connell à l’Irlande, vous en ferez un homme impuissant.

De la différence des sources d’inspiration découle la différence des génies.

C’est pourquoi tant de peuples fiers de leurs maîtres n’ont pas compté d’orateurs,

V

Table des matières

Ouvrons l’histoire. Son témoignage n’est-il pas là pour marquer la distance qui, parfois, sépare la tribune et l’école?

La Suisse a des miniaturistes; elle a donné naissance à Léopold Robert. — Où est sa tribune?

La Hollande a Lucas de Leyde, Otto Venius, Albert Cuyp, Van Goyen, Hobbema, Ruysdaël, Rembrandt: quelle voix a jamais couvert le bruit de ses comptoirs?

Florence a Fra Angelico, Léonard, Michel-Ange, Andrea del Sarto. Florence a des poètes et des savants; je cherche ses orateurs dont la parole, si j’en excepte peut-être celle de Savonarole, ne se soit pas perdue dans le chaos d’une émeute.

Venise a Palma Vecchio, Giorgione, le Titien, Véronèse, le Tintoret, mais les chefs de sa république agissaient dans le silence. La Bocca di leone de l’antichambre des trois inquisiteurs au palais ducal, nous dit assez qu’il ne pouvait être question d’éloquence dans la ville des Doges. Où la délation jalouse devient une force, personne ne veut parler à front découvert.

Rome a Raphaël. Mais, lors même que des voix éloquentes se seraient élevées dans Rome, auraient-elles jamais eu le prestige des chefs-d’œuvre de Raphaël?

Il est vrai, les exemples que nous pouvons citer de nations illustres par leurs écoles et qui n’ont pas d’orateurs, nous les empruntons aux temps modernes. Il n’en est pas de même dans l’antiquité. Athènes, pour ne rappeler qu’une ville, revendique Périclès et Thucydide au même titre que Phidias et Apelle.

VI

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Quoi qu’il en soit, l’art et la parole, le peintre et l’homme de tribune ne sont pas tenus de se prêter un mutuel appui, de confondre leurs destinées. Leur génie se distingue par des tendances diverses, des procédés opposés. Pendant que l’artiste reproduit ce qu’il voit, l’orateur ou le philosophe se recueille et s’efforce de lire dans son propre esprit. Mais gardons-nous de supposer qu’il y ait antagonisme entre le penseur et l’artiste. Si le peintre peut se dispenser de faire choix d’un «sujet», s’il lui plaît de répéter la nature telle qu’elle s’offre à son regard, sans que le jeu des passions humaines ajoute à l’intérêt de sa toile, libre à lui d’en agir à sa guise; mais son volontaire abandon de ressources réelles ne saurait être une loi pour autrui. L’art du peintre n’est pas nécessairement enfermé dans la reproduction servile de la nature physique.

L’homme a sa place dans la création, je le suppose. Emprunter à l’homme ses sentiments les plus nobles, les plus insaisissables, les plus complexes même, c’est, on le sait, faire œuvre de moraliste, de philosophe; mais rien n’empêche que ce soit en même temps faire œuvre de peintre.

L’histoire et le portrait sont des genres qui exigent l’effort de la pensée, et certes, quand un tableau d’histoire a été peint par Le Sueur ou Jules Romain; lorsque Van Dyck ou Rigaud ont peint un portrait, il ne paraît pas que la recherche du «sujet», le soin patient de la composition aient nui à l’éclat et à la durée de leurs ouvrages.

En somme, une figure nue et un paysage ne sauraient être le thème général pour tous les peintres.

Écoutez Antoine Coypel parler du «peintre parfait » devant l’Académie royale: «De combien de connaissances diverses, dit-il, l’esprit du peintre parfait ne doit-il pas être orné !»

Un peu plus loin, l’orateur entre dans le détail des connaissances qu’il estime nécessaires au peintre; et au premier rang des aptitudes de l’artiste Coypel place l’intelligence de la poésie: «Le grand peintre doit être poète; je ne dis pas qu’il soit nécessaire qu’il fasse des vers, ajoute finement le conférencier, car on peut même en faire sans être poète; mais je dis que non seulement il doit être rempli du même esprit qui anime la poésie, mais qu’il doit nécessairement en posséder les règles qui sont les mêmes que celles de la peinture».

Enfin, énumérant toutes les qualités qu’il se plaît à souhaiter au peintre, Coypel estime que la connaissance de «l’histoire sacrée, profane ou fabuleuse,» celles de la géographie, de la géométrie, de la perspective, de l’architecture, de la physique, de la philosophie lui sont nécessaires. «S’il n’a quelque teinture de cette partie de la morale qui donne la connaissance des passions, comment saura-t-il tracer des images sensibles des mouvements de l’âme? Comment saura-t-il peindre la joie, la tristesse, le plaisir, la douleur, l’amour, la haine, la crainte et les autres passions qui troublent et agitent le genre humain? Car, non seulement il doit connaître l’homme extérieur par l’étude des proportions et celle de l’anatomie, mais il doit fouiller jusque dans son âme par le secours de la philosophie. Comment saura-t-il peindre les caractères, s’il n’a quelques connaissances des règles de la physionomie? Les règles générales de la composition de la musique ne doivent pas être inconnues au peintre. L’harmonie qui se fait par la proportion des sons est fondée sur le même principe que celle des proportions des corps, des degrés de lumière et des diverses nuances de couleur.»

VII

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N’oublions pas que c’est un peintre qui tient ce langage. Certes, si de nous-même nous avions formulé la moitié de ces préceptes, on nous eût taxé de pédanterie! Mais le moyen, dites-moi, de récuser un peintre parlant à ses pairs, un maître de l’école française, en son temps directeur de l’Académie royale, premier peintre du duc d’Orléans, anobli par l’Etat. Plus d’un artiste de notre génération regrettera peut-être qu’un peintre ait osé tracer ce code laborieux. Car il est un grief sans cesse allégué par les artistes contre les écrivains d’art. On accuse ceux-ci de se trop préoccuper de la pensée dans l’œuvre peinte, dans la sculpture ou la musique.

Tout critique est un suspect.

Il apporte, disent les peintres, dans l’étude de l’art, non moins d’ignorance que de préjugé. Il ignore le procédé de l’artiste et ne lui tient pas compte, dans une mesure suffisante, de sa grande habileté. Le critique juge une toile ou un groupe comme il jugerait un livre. Et tout le monde sait que la langue du peintre ne peut être pleinement saisie que par un peintre! On entend dire que le milieu de l’artiste est autre que celui de l’écrivain. Pour un peu, vous feriez avouer. à certains que les lèvres humaines sont impuissantes à parler des tons et des couleurs!

Tout beau, messieurs! Antoine Coypel vient de nous rappeler que les lois de la peinture, aussi bien que les lois de la sculpture, de la musique et de la poésie, se fondent sur les mêmes principes. Or la poésie se chante et se raconte. Souffrez qu’il en soit de même de la peinture. Ne répudiez pas la philosophie de l’art; que l’historien d’art soit le bienvenu dans vos rangs; ne découragez pas le critique.

S’il parle de vos ouvrages, est-ce que l’homme de lettres, sans leur porter atteinte, ne leur donne pas cette forme usuelle dont il revêt les événements de chaque jour? Vous plaindrez-vous s’il place au même point de vue l’achèvement d’une toile et un débat parlementaire, l’inauguration d’une statue et la signature d’un traité, l’audition d’un opéra et l’annonce d’une découverte scientifique? Est-ce que le «silencieux langage de la création» n’est pas entendu par un plus grand nombre d’intelligences lorsque le critique lui prête ainsi le concours utile de sa plume? Est-ce que dans le tumulte des affaires publiques, dans la contradiction des systèmes qui se combattent aux époques de transition, aussi bien en art qu’en litterature et en politique, il n’est pas bon que des voix désintéressées aident l’esprit dans ses choix?

L’éducation de la pensée ne va pas de soi chez les individus par une impulsion spontanée. On peut dire du goût qu’il est un organe délicat, subtil, dont le développement exige des soins prolongés. C’est au critique à être le précepteur du goût. Voltaire a défini le critique en ces termes: «Un excellent critique serait un artiste qui aurait beaucoup de science et de goût, sans préjugés et sans envie.» Le critique un artiste! Assurément on ne pouvait mieux dire à l’honneur de l’écrivain d’art. Mais Voltaire ne désigne pas le critique modèle auquel il fait allusion. Son éloge conditionnel semble s’adresser à quelque être idéal que le philosophe oublie de nommer. La raison de cet oubli, vous la connaissez?

Aux yeux de Voltaire, le seul critique et le seul poète, c’est Voltaire. Fâcheuse préférence. Si l’homme de lettres en est là lorsqu’il prend la plume pour parler d’art, il se peut qu’il soit exempt d’envie, mais je redouterai ses préjugés.

Qu’y faire? La critique s’épure par la critique. Les générations appellent des jugements de leurs aînées. Le vrai, l’honnête, le juste se dégagent avec les années d’une expression trop vive, d’un verdict trop sévère.

Diderot a dit du peintre Boucher: «Ce n’est pas un sot. C’est un faux bon peintre, comme on est un faux bel esprit. Il n’a pas la pensée de l’art, il n’en a que le concetto.» On dit que les contemporains se fâchèrent: on taxa le critique d’ignorance, de grossièreté, de partialité, d’envie. Un siècle a passé sur tant d’invectives. L’opinion de Diderot sur Boucher est venue jusqu’à nous et ne rencontre guère d’opposants. Personne ne soutiendra sans rire que Boucher soit un «bon peintre», mais tout le monde est d’accord que «ce n’est pas un sot». Que conclure, sinon que la justesse d’une idée triomphe tôt ou tard d’un engouement déraisonnable? Je vais plus loin, bon nombre d’artistes de notre âge applaudiront à la parole de Diderot. Elle ne les atteint pas. Boucher est déjà loin de nous. Il appartient au passe. Il nous apparaît à son rang dans un milieu disparu. Sa figure nous intéresse sans nous passionner. N’est-ce rien, après tout, qu’un profil prestement enlevé, incisif et ressemblant? Ce sont intailles précieuses que l’on conserve, épreuves de maître que l’on aime à revoir.

L’art n’est donc pas soustrait à la loi commune. Il se réclame des lettres au même titre que les sciences et la poésie, parce que les lettres ont le secret de répandre et d’exalter le génie en centuplant son œuvre dans des pages qui lui susciteront des admirateurs.

VIII

Table des matières

Au surplus, ce ne sont pas toujours des philosophes, des historiens ou des critiques qui ont parlé de l’art avec la plume. A toute époque et partout chez les peuples civilisés, nous rencontrons des artistes qui ont écrit sur l’art. Coypel, il s’en faut, ne fait pas exception. Ses ancêtres sont nombreux et plusieurs sont illustres.

Ne pouvons-nous rappeler quelques-uns de ces vaillants?

IX

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Les premiers architectes du temple de Diane, à Ephèse, qu’Erostrate devait détruire, Chersiphron et son fils Méragène ont laissé d’importants écrits sur leur art. Vitruve les a lus. L’un des livres de Métagène avait pour objet l’histoire de l’ordre ionique. Avant eux, Théodore, fils de Rhœcus, architecte et fondeur, s’était fait l’historiographe du temple de Junon, construit par ses soins à Samos, en collaboration de son père.

Menæchme de Naupacte et Soïdas, statuaires, qui, ensemble, avaient exécuté la statue de Diane Laphria, écrivirent sur la toreutique. Ces deux artistes appartiennent au VI^e siècle.

Deux cents ans plus tard, un second Menæchme, de Sicyone, également statuaire, écrit sur l’art plastique et raconte la vie d’Alexandre le Grand.

Pausanias nous apprend que Gitiadas fut le constructeur d’un temple en airain, érigé à Minerve, dans les murs de Lacédémone. Cet artiste était poète. Plusieurs odes ont porté son nom, et il fut l’auteur d’un hymne à Minerve sur un rythme dorien. Sévère pour l’œuvre de ses mains, les parois de bronze qu’il avait fondues ne l’avaient pas satisfait, et, sans doute, il ambitionna d’en parachever le symbolisme en les faisant vibrer sous les strophes éclatantes et graves d’une prière qui fût un hommage à la Sagesse.

De Polyclète nous ne connaissons qu’un mot. C’est Plutarque qui nous l’a transmis. «Votre statue, disait Polyclète, ne sera vraiment digne du temple que si l’argile se niche sous votre ongle, oỉς ἂv εὶς ὄνυχα ὁ πηλòς ἀϕίϰηται.» Conseil de praticien légué par un maître, qui avait écrit un traité sur les proportions du corps humain.

Poète aussi, le peintre Timagoras de Chalcis, auquel Panænus, frère de Phidias, disputa le premier prix dans un concours de peinture, à Corinthe. Timagoras chanta sa propre défaite. Mais Panænus s’étant une seconde fois mesuré avec son rival, dans les joutes des jeux pythiques, fut vaincu.

Les anciens citent avec éloges les Trois Grâces vêtues, sculptées par Socrate. Il ne parait pas que Socrate ait rien écrit, mais il a laissé Platon.

Hippodamas, l’architecte du Pirée, qui, le premier, aurait conçu l’idée des rues à angle droit, fut tout à la fois législateur, orateur et savant.

Ictinus, dont le nom reste attaché à la construction du Parthénon, voulut écrire l’histoire de ce temple fameux.

Oublierai-je Phileus qui éleva le temple ionique de Minerve à Priène, et voulut se survivre, dit Vitruve, dans un traité sur ce monument? Hermogène d’Alabanda, en Carie, l’inventeur de l’ordonnance pseudodiptère, dont il fit l’application curieuse dans le temple de Diane Leucophryne, à Magnésie, a signé, dit encore Vitruve, d’excellents ouvrages sur l’architecture.

Apelle, qui occupe dans l’antiquité la même place que Raphaël dans les temps modernes, fit un ouvrage sur la peinture. On dit que le grand artiste recommandait aux peintres de ne pas trop finir leurs tableaux. Le livre dans lequel étaient consignés ses précepte fut dédié par le maître à l’un de ses disciples.

Asclépiodore, contemporain d’A pelle et son rival heureux dans la composition d’une scène peinte, a écrit sur le nombre des plans et la dégradation des figures.

Euphranor, sculpteur, fondeur et peintre, composa, dit Pline, plusieurs traités sur les proportions et le coloris.

Satyrus travaille au tombeau de Mausole et le décrit. Protogène, statuaire et peintre, dont Apelle assura la renommée en achetant à un prix élevé l’un de ses tableaux, Protogène, dont l’atelier fut la sauvegarde de Rhodes, au temps du siège de Démétrius Poliorcète, est l’auteur d’un ouvrage sur le dessin.

Antigone et Xénocrate, deux sculpteurs, ont écrit sur la statuaire, sur la ciselure, la toreutique et la peinture. L’un et l’autre ont rendu témoignage du génie de Parrhasius.

Eupompus, peintre comme Zeuxis et Parrhasius, dont il fut l’émule, ne nous est guère connu que par sa réponse à l’un de ses concitoyens qui lui demandait de nommer le maître dont il avait fait son modèle. — «Mon modèle, dit le peintre, en montrant la foule sur une place publique, le voici; l’art vit de l’étude de la nature, non de l’imitation d’un artiste.» Cette parole, entendue par Lysippe, lorsqu’il n’était encore qu’un ouvrier en cuivre (œrarium fabrum), l’aurait fait sculpteur. S’il en est ainsi, la réponse d’Eupompus vaut plus qu’un livre.

Un élève d’Eupompus, le Macédonien Pamphilus qui sera lui-même le maître d’Apelle, de Mélanthius et de Pausias, est, à Sicyone, le créateur de l’enseignement du dessin. Laissons parler Pline.

«Pamphilus fut le premier peintre, dit-il, qui eût étudié toutes les sciences, surtout l’arithmétique et la géométrie, sans lesquelles il soutenait que la peinture ne pouvait être parfaite. Il n’a enseigné à personne à moins d’un talent. Il prenait cinq cents deniers par an: Apelle et Mélanthius lui payèrent ce prix. C’est grâce à l’autorité de cet artiste que, d’abord à Sicyone, et ensuite dans toute la Grèce, on apprit avant toutes choses aux enfants libres la graphique, c’est-à-dire à peindre sur du buis (picturam in buxo), et que cet art fut reçu comme la base de l’enseignement des arts libéraux.»

Pline omet de nous dire comment le peintre de Sicyone fit prévaloir son autorité. Quelles furent les armes de ce novateur en matière d’éducation, de cet homme qui certes, ne chercha pas la popularité, car son atelier n’était pas public? Il fallait être riche pour étudier chez Pamphilus. Le maître rencontra donc, on peut le croire, des difficultés d’autant plus grandes pour imposer sa pensée, que ses vues pouvaient paraître moins désintéressées, puisque c’était un peintre qui cherchait à répandre l’enseignement de l’art, et que ce peintre montrait plus de fierté. Ses armes, il n’en faut pas douter, furent la parole ou la plume. C’est en étant orateur ou écrivain que Pamphilus fit passer dans la coutume (plusieurs disent dans les lois) l’enseignement primaire du dessin sur tout le territoire de la Grèce.

Ces faits se rattachent au ive siècle avant notre ère. A cette date, Rome, moins précoce que Sicyone et Athènes, regardait comme indigne de ses citoyens la pratique des arts qu’elle abandonnait à ses esclaves. Et il a fallu l’initiative de Pamphilus pour que l’étude de l’art devînt générale chez le peuple du monde le mieux doué pour en appliquer les principes! Sans doute, Phidias et Périclès avaient marqué l’un des sommets de l’histoire grecque, mais Alexandre allait naître. Son siècle n’est guère moins glorieux que le siècle de Périclès. C’est l’heure où Dinocrate, Aristide deThèbes, Praxitèle, Théon, Lysippe, Silanion, Timarque, Agasias, Nicias, Athénion, Apelle vont répandre sur leur pays des chefs-d’œuvre d’élégance, de grâce affinée. C’est l’heure où les Athéniens élèvent à Démétrius de Phalère trois cent soixante statues que, par un de ces retours d’opinion, si fréquents, hélas! chez les peuples modernes, ils briseront eux-mêmes à quelque temps de là. C’est l’heure où les médailles grecques atteignent leur plus grande perfection. Faut-il supposer que l’enseignement de l’art généralisé par Pamphilus à la même époque contribua pour quelque chose à l’éclat du siècle d’Alexandre? Nous le pensons volontiers. Et c’est avec joie que nous voyons développer en France, à l’heure présente, cette science du dessin qu’un peintre éminent avait su rendre obligatoire il y a vingt-trois siècles!

X

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Si nous ne pouvons dire sous quelle forme Pamphilus exposa ses projets, nous savons que l’un de ses disciples, le peintre Mélanthius, tint la plume et fit un livre sur la peinture. Vitruve nomme un architecte dont il oublie d’indiquer l’époque, Anaxagore, qu’il dit être l’auteur d’un ouvrage sur l’architecture théâtrale. Vitruve parait avoir connu ce travail.

Nous abrégeons.

Citons toutefois Métrodore, peintre et philosophe, désigné par les Athéniens à Paul-Émile qui leur avait demandé, après la défaite de Persée, roi de Macédoine, un peintre pour décorer son triomphe, et un philosophe pour former ses enfants. Métrodore, selon Clarac, aurait écrit sur l’architecture, et Sutter lui attribue la description des œuvres d’art de la ville d’Athènes. Le même auteur dit que Métrodore fut secondé dans ce travail par le peintre Polémon.

Enfin, nous devons mentionner Pasitèle qui vécut au seuil de notre ère. Pline raconte que cet artiste, né dans la Grande Grèce, fixé à Rome, et reconnu citoyen romain, n’écrivit pas moins de cinq volumes sur les monuments de son époque. A la fois ciseleur et statuaire, Pasitèle avait coutume de dire que «la plastique est mère de la ciselure, de la statuaire et de la sculpture, et, bien que très-habile dans tous ces arts, il n’exécuta jamais rien qu’il n’eut modelé.» Le précepte et l’exemple ont leur prix, et permettent de placer Pasitèle, éducateur, au même rang que Polyclète.

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L’antiquité romaine a Vitruve.

XII

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Tenterons-nous de dire le caractère général de ces divers écrits, dont l’énumération pourrait être plus développée? Aucun des livres rappelés dans ces pages, si ce n’est celui de Vitruve, n’est parvenu jusqu’à nous. L’existence du plus grand nombre nous est révélée par un titre, quelquefois moins qu’un titre, par une mention rapide qui s’est perpétuée d’âge en âge sous la plume des historiens, sans que personne y ait attaché un grand intérêt. Il y aurait peut-être témérité de notre part à rompre le silence si longtemps gardé sur la valeur des écrits laissés par les artistes anciens. Nous n’avons d’ailleurs aucun élément sérieux de discussion. Toutefois, si nous procédons par induction, il ne nous est pas impossible de répandre quelque lumière sur ce point de critique.

Notre avis est que la littérature d’art dans l’antiquité, sous la plume des architectes, des peintres, des sculpteurs, dut avoir un caractère didactique.

Ce qui nous incline à penser de la sorte, c’est le grand nombre d’ouvrages laissés par des architectes. L’écrit sur l’œuvre peinte ou sculptée peut avoir simplement pour but d’émouvoir et de plaire; l’écrit sur le monument tend généralement à instruire. Tout architecte est doublé d’un constructeur. Il entre dans l’édifice le plus achevé, le plus séduisant quant à l’aspect, une part de science exacte, de calcul, de combinaisons, de perspective, d’équilibre dont il est impossible de ne pas parler avec détails dans un ouvrage sur l’architecture. Par suite, cet ouvrage, dans lequel sont réunies des notions si diverses, revêt, peut-être à l’insu de son auteur et malgré lui, un caractère didactique.

Comment Chersiphron, Métagène, Ictinus, Hermogène, Satyrus, Anaxagore se seraient-ils soustraits dans leurs ouvrages à la loi première, inévitable, du genre qu’ils abordaient? Observons d’ailleurs que l’écrivain se transforme d’autant plus naturellement en précepteur, que la science dont il traite est d’origine plus récente. On expose volontiers des règles ignorées du grand nombre. Or l’ordre ionique dans ses développements, l’ordonnance pseudo-diptère sont des progrès contemporains des hommes que nous venons de nommer. Ce furent presque des découvertes, et les livres où il fut parlé de ces formes nouvelles appliquées aux monuments de la Grèce et de l’Asie Mineure eurent, nous le pensons, pour objet principal, l’exposé méthodique et raisonné des. lois qui les gouvernent.

La sculpture fut-elle stationnaire pendant les siècles de sa gloire dans l’antiquité ?

Non, certes.

On connaît le Doryphore de Polyclète, où les mathématiques de la forme humaine étaient si savamment fixées, qu’une statue mérita d’être appelée par la Grèce tout entière le «canon». la règle. L’auteur de cette statue rédigera lui-mème son livre sur les proportions, livre rudimentaire, ouvrage d’enseignement, il est permis de le croire.

Mais à côté de la sculpture en marbre se développe la toreutique. que Quatremère de Quincy a désignée dans notre langue sous l’harmonieuse appellation de sculpture chryséléphantine. La toreutique est entre tous un art compliqué. L’or, l’argent, les pierres précieuses, l’ivoire et le bronze forment la base de cet art que les modernes ont désappris, peut-être parce que les matières trop diverses qu’il met en œuvre rendent surtout difficiles le respect du goût et le sentiment de la mesure. Il est aisé, en effet, de surcharger involontairement l’œuvre d’art lorsque sa parure cesse de résider dans la forme, le geste, la pose, l’expression, et se réclame d’ornements dont la richesse éveille la curiosité du spectateur.

Un exemple célèbre de l’inhabileté des modernes dans l’art du toreuticien a été offert en ce siècle par le duc de Luynes et Simart. Cependant, avec quelle étude consciencieuse l’archéologue et l’artiste ne s’étaient-ils pas instruits des procédés mis en usage par Phidias! Ils avaient interrogé tous les anciens qui ont traité de la toreutique. Nous pouvons donc supposer que les livres de Menæchme de Naupacte, et de son collaborateur Soïdas, ainsi que ceux d’Antigone et de Xénocrate furent des livres de science appliquée. La toreutique exige un ensemble de connaissances dont les historiens de cet art ne peuvent négliger la démonstration. Une partie technique, une science de métier devient nécessaire, là plus qu’ailleurs. Et comment ne pas être didactique en pareille occurrence?

La peinture, chez les Grecs, a traversé les phases les plus variables. Montaigne aurait pu dire de cet art dans l’antiquité qu’il est ondoyant et divers. En effet, tandis que chez les modernes les peintres de toutes les écoles travaillent au pinceau, soit à fresque, soit en détrempe, soit à l’huile, et ne limitent pas le nombre de leurs couleurs, nous avons en Grèce une nombreuse école de peintres monochromes. Apelle, l’un des maîtres les plus hardis, use seulement de quatre couleurs. Les peintres à l’encaustique ne se servent pas de pinceaux; ils ont pour outil le cestrum, instrument en fer à l’aide duquel ils disposent leurs couleurs sur un fond de cire et les fixent au moyen du feu Tel maître renommé n’admet qu’un seul plan dans ses tableaux. Que sais-je? Tout ce qui semble admis chez les modernes paraît en question dans l’antiquité. Les méthodes s’excluent mutuellement, mais telle est la fécondité merveilleuse de ces âges brillants, que la diversité des systèmes, des procédés, des styles, loin de produire la confusion, semble avoir aidé au développement de l’art. Toutefois, en ce qui touche la peinture comme l’architecture et la statuaire, nous sommes en droit de penser que les écrits des artistes furent des livres d’enseignement. Asclépiodore traitant de la perspective, Euphranor des proportions et du coloris, Protogène du dessin, ne paraissent-ils pas avoir fait choix de sujets sur lesquels des pages didactiques sont la seule ressource de l’écrivain?

Quel fut le caractère du livre de Menæchme de Sicyone sur l’art plastique, si vraiment cet artiste a écrit ensuite la vie d’Alexandre le Grand? Comment Pasitèle a-t-il compris le plan de son vaste ouvrage sur les monuments de son époque? Il se peut que ces deux écrivains soient des historiens d’art et des critiques. L’art plastique, qui est l’art du modeleur en terre, est essentiellement simple dans ses procédés. Le travail de l’argile n’exige pas un long exposé. En quelques paroles, le maître a tout appris au disciple sur la préparation matérielle de la glaise, sur les quelques instruments de bois dont usera le modeleur. Mais, cette leçon reçue, le disciple ne sait rien de l’art, et plus l’argile qu’il pétrit d’une main sans expérience est prompte à recevoir l’empreinte de sa pensée, plus aussi l’intelligence et la volonté de l’artiste sont libres de contempler ce type achevé de la Beauté que Phidias, au dire de Cicéron, portait en lui-même, dont il sut fixer la ressemblance et qui lui donna d’être immortel. Est-ce de cette vision magnifique, est-ce d’esthétique que s’est occupé Menæchme de Sycione, ayant peu de chose à dire sur la technique de l’art de modeler? Pasitèle n’a-t-il été dans ses descriptions des monuments antiques que le précurseur de Pline et de Pausanias? Mystère. Quoi qu’il en soit, ces deux artistes auraient-ils fait exception, nous pensons que leurs contemporains et leurs devanciers, lorsqu’ils ont pris la plume, ont été des hommes d’enseignement professionnel plutôt que des philosophes et des historiens d’art.

XIII

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N’est-ce pas, à tout prendre, ce que fut dans les temps modernes Cennino Cennini? Le traité de peinture de ce maître ne renferme-t-il pas la technique de l’art au temps de Giotto, de Taddeo et d’Agnolo Gaddi? Le livre de Cennino, pour les hommes de notre temps, a l’attrait d’une confidence sur des générations disparues et des procédés oubliés.

Giotto, dans l’exercice de son art, ne nous est guère plus familier que Parrhasius ou Apelle. Combien de secrets d’atelier possédés par Giotto qui se sont perdus après lui! Cennino en a conservé la tradition. Et, assurément, ce peintre fut bien renseigné, car Taddeo Gaddi avait été vingt-quatre ans à l’école de Giotto, et Cennino travailla lui-même douze années sous la conduite d’Agnolo Gaddi, fils et élève de Taddeo. Encore que Cennino se perde à certaines pages de son livre dans des digressions métaphysiques hors de propos, et donne la mesure en d’autres endroits d’une extrême naïveté, nous lui devons sur l’art de broyer les couleurs, leur nom, leur nature, leur durée relative, sur la peinture à l’huile, à fresque, à la colle, à la gomme, à «tempera» ou à l’œuf, des données précises, presque toujours claires, qui jettent une grande lumière sur la pratique de l’art au XIV^e et au XV^e siècle.

Le livre de Cennino fut achevé par lui, le 31 juillet 1437. A défaut de cette date, consignée par l’auteur, un critique saurait retrouver l’époque à laquelle écrivit le maître, en lisant cette phrase étrange au chapitre des proportions: «Je me tairai sur la proportion de la femme, car son corps n’a aucune mesure parfaite.» Singulière parole sous la plume d’un artiste enthousiaste, profondément épris de tout ce qui ennoblit son art! Toutefois, lorsqu’on étudie les peintures des contemporains de Cennino et de ses devanciers, on se rend compte de la force du préjugé qui leur fit négliger l’anatomie de la femme. En effet, tous les primitifs ont fait preuve d’inexpérience dans les proportions et les mouvements de leurs personnages féminins, mais, où nous pourrions supposer une faute accidentelle, Cennino nous apprend à voir un oubli volontaire, le respect d’une règle posée. Pauvres grands artistes, réduits après les splendeurs d’Athènes et de Rome à épeler de nouveau et à balbutier, sans en soupçonner l’harmonie souveraine, la langue éternelle du Beau!

Le traité de peinture de Cennino, pour être le plus ancien monument écrit de main d’artiste, en Italie, n’a été publié qu’en 1821, par le chevalier Tambroni. Mais, dès le XVI^e siècle, l’existence du manuscrit de Cennino était connue. Vasari l’avait signalé, peut-être sans l’avoir lu; car s’il rend justice au peintre «qui a fait de sa main, sous la loge de l’hôpital Bonifazio Lapi, une Vierge de si vive couleur que jusqu’aujourd’hui elle s’est parfaitement conservée», Vasari parle brièvement et avec une sorte d’indifférence du traité de peinture du maître florentin.

Moins sommaire est le témoignage du même Vasari sur les écrits de trois artistes qui l’ont précédé.

Dans l’épilogue de ses Vies des Peintres, l’historien s’exprime ainsi: «Comme je l’ai noté ailleurs, les manuscrits de Lorenzo Ghiberti, de Domenico Ghirlandaio et de Raphaël ne m’ont pas peu aidé dans ma tâche.»

On peut le constater en maint endroit de son ouvrage, le peintre écrivain se plaît à invoquer l’autorité de Ghiberti, de Ghirlandaio, de Raphaël.

On savait, par exemple, que Giotto avait été peintre et architecte; or nous relevons ce détail sous la plume de Vasari: «Lorenzo Ghiberti assure dans un traité manuscrit que Giotto fit non seulement le modèle, mais encore une partie des sculptures du campanile de Santa-Maria-del-Fiore.» Ainsi Giotto fut sculpteur, et c’est Ghiberti qui en informe les hommes de son temps.

Les deux peintres siennois Lorenzetti et leur compatriote Simone Memmi devront également à Ghiberti la meilleure part de leur renommée. A son tour, Ghirlandaio permet à Vasari de nous apprendre que Giottino doit être le fils du peintre florentin Stefano, et non le fils de Giotto.

Une chose nous frappe dans la lecture de ces documents signés par Ghirlandaio et Cennino, c’est le culte dont ils font preuve envers la mémoire de Giotto. Il est vraiment pour eux le maître, l’aïeul vénéré.

Gio-Battista Armenini di Faenza est un contemporain de Vasari. Peintre comme lui, ce n’est pas l’histoire de l’art qui l’attire, il médite d’écrire un traité sur la peinture. Connut-il avant d’entreprendre son ouvrage, le manuscrit de Cennino? nous en doutons, car, dans l’introduction de son travail, il avance, de bonne foi sans doute; que «la peinture n’a encore eu personne qui recueillît en un seul volume, pour l’instruction de tous, les avertissements et préceptes sur lesquels elle repose.» Ce qui donne encore lieu de penser qu’Armenini n’a pas lu Cennino, c’est qu’il n’a rien de ce respect pour les primitifs qui répand tant de charme sur le livre du disciple d’Agnolo Gaddi. Les Veri Precetti della Pittura de Gio-Battista Armenini ont trouvé, de 1587 à ce jour, des éditeurs à Ravenne, à Venise, à Milan et à Pise.

Nous ne parlerions pas du Trattato della Pittura et de l’Idea del tempio della Pittura de Lomazzo, si les meilleures pages de ces traités n’avaient été puisées par leur auteur dans les manuscrits de Vincenzo Foppa, d’Andréa Mantegna et de Bernardino Zenale.

Gian-Maria Verdizzoti, peintre de paysages, a laissé un Epicedium en vers latins sur la mort de Tiziano Vecelli.

Vasari, le plus populaire des artistes écrivains de la Renaissance, sera toujours consulté sur les maîtres de l’école toscane.

Mais il nous faut revenir sur nos pas pour saluer un architecte gentilhomme, peintre, musicien et poète à ses heures, Leone Battista Alberti, auquel ses contemporains prêtent cette parole qui vaut un portrait: «Se promener dans la ville, se faire voir à cheval, parler en public sont trois choses auxquelles on doit mettre non seulement de l’art et de l’étude, mais encore de cet art sous lequel l’étude est habilement voilée.» On sait par un trait surprenant quelle était l’érudition d’Alberti. Ayant écrit sa comédie de Philodoxeos, il laissa croire qu’elle était d’un poète ancien, et Alde Manuce le jeune s’y trompa au point de la publier comme une œuvre inédite de Lepidus.

D’autres titres recommandent Alberti à notre attention. Il est l’auteur de l’Art de peindre et de l’Art de bien bâtir. Ecrits en latin, ces ouvrages ont été fréquemment traduits. L’Art de peindre est souvent publié à la suite du Traité de Léonard. C’est reconnaître le mérite du travail d’Alberti. Quant à l’Art de bien bâtir, «De re œdificatoria» Quatremère de Quincy a dit de cet écrit, qu’à l’époque ou il parut, il «n’avait pas encore eu d’exemple chez les modernes, et qu’il a servi de règle à ceux qui vinrent après.»

Oublierai-je le Livre d’Architecture de Serlio, un Italien devenu notre compatriote sous François I^er? On sait que la traduction du Livre d’Architecture dans notre langue date de 1545.

La mise au jour du Traité de peinture de Léonard, par Trichet Du Fresne et de Chambray, est une odyssée qui valait la peine d’être racontée. M. le marquis de Chennevières, dans ses Recherches sur les Peintres provinciaux s’est chargé de ce soin. A l’heure actuelle, on poursuit encore la publication des inappréciables manuscrits de Léonard, architecte, ingénieur, mathématicien, peintre et sculpteur. Publication princière et assurément onéreuse; mais M. Quantin a voulu l’entreprendre, estimant sans doute qu’il appartenait à notre pays de rendre un complet hommage à la mémoire du peintre de la Cène, mort entre les bras d’un roi de France.

Bramante, le contemporain de Léonard, a laissé divers écrits sur la structure du corps humain, la peinture, la perspective et l’architecture. Découverts dans une bibliothèque de Milan vers 1756, ces travaux sont devenus classiques depuis un siècle. Du vivant de Bramante, on citait de lui des sonnets.

Benvenuto Cellini, narrateur complaisant de sa propre histoire, est connu de toute l’Europe. Il n’est pas un critique qui n’ait ouvert le Traité de la Sculpture et le Traité de l’Orfèvrerie.

Mais les livres de Benvenuto sont d’un praticien; les Sonnets de Michel-Ange sont d’un maître. «Je traite le marbre en ennemi qui me cache ma statue», s’écrie l’auteur du Moïse. Et ailleurs: «Combien il plaît, quand on sait le juger, cet art sublime, qui, saisissant à la fois les traits et les attitudes, nous offre dans des membres de cire, ou de terre, ou de marbre, un être presque animé ! Qu’un chef-d’œuvre de l’art vienne à être mutilé ou détruit, sa beauté première revit dans la pensée où elle ne s’est pas fixée en vain.» — «Tout ce qu’un grand artiste peut concevoir, dit-il encore, le marbre le renferme.» Puis, lorsque la vieillesse affaiblit sa main et fait trembler son ciseau, Michel-Ange laisse tomber ces stances attristées: «Comment se peut-il — et cependant l’expérience l’atteste — qu’une statue tirée d’un bloc insensible et brut, ait une plus longue existence que l’homme dont elle fut l’ouvrage, et qui lui-même, au bout d’une brève carrière, tombe sous les coups de la mort! L’effet, ici, remporte sur la cause, et l’art triomphe de la nature même. Je le sais, moi, pour qui la sculpture ne cesse d’être une amie fidèle, tandis que le temps, chaque jour, trompe mes espérances.»

C’est Antonio da San-Gallo qui trace les premières pages de son autobiographie. C’est Balthasar Peruzzi, le maître de Serlio, qui lègue à son disciple ses écrits sur son art; c’est Pietro della Francesca, l’une des gloires de l’école romaine, qui tombe aveugle vers la fin de sa vie et dont les manuscrits, dérobés par un élève infidèle, Luca dal Borgo, seront mis au jour par celui-ci sous son propre nom.

Rappeler Vignole et Palladio, n’est-ce pas évoquer le souvenir de deux hommes dont les livres sont devenus des «manuels» depuis trois cents ans?

Au XVII^e siècle, Bernin, le dangereux Bernin n’écrit pas, mais il parle; et ses jugements sur l’art sont souvent dictés par un esprit droit, délicat et élevé. Sa sculpture vaut moins que ses discours: j’en atteste le Journal de M. de Chantelou, que publie M. Ludovic Lalanne.

Le Père jésuite Andrea Pozzo, peintre, sculpteur et architecte, dont le nom latin est Puteus, publie en 1693 son grand ouvrage Perspectiva Pictorum et Architectorum. L’Italie, l’Angleterre et l’Allemagne l’ont traduit.

De nombreuses lettres de Titien, Michel-Ange, Vasari, Sansovino, les Carrache, Guido Reni, Zampieri, Lanfranco, Baroccio, etc., recueillies par Giovanni Bottari, rendent témoignage des fortes pensées, des nobles sentiments de ces maîtres illustres.

Au début de ce siècle, Giuseppe Errante, peintre napolitain, rédigeait son Essai sur les couleurs; Antonio d’Esté, des Mémoires sur Canova. Il y a moins de deux années, Giovanni Dupré publiait à Florence ses Souvenirs autobiographiques. Les visiteurs du Musée de Turin connaissent les toiles remarquables de Massimo d’Azeglio, dont le renom comme littérateur et homme politique n’a besoin que d’être rappelé.

XIV

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L’Espagne peut revendiquer l’Arte de la Pintura de Francisco Pacheco, maître et beau-père de Velazquez. Elle cite, non sans orgueil, les écrits de Juan de Arphe y Villafane, orfèvre et poète, que ses contemporains ont surnommé le Cellini de l’Andalousie. Plus encore a-t-elle raison d’être fière de Pablo Cespédès, le plus érudit de ses artistes, peintre, architecte et chanoine de la cathédrale de Cordoue, où il a son tombeau. Son Poème sur la Peinture, son Traité de Perspective, ses Recherches sur le Temple de Salomon, ses Parallèles entre la Peinture et la Sculpture dans les temps anciens et chez les modernes, écrits en 1604, témoignent de son esprit ingénieux et profond.

Pacheco, qui sauva de l’oubli le Poème sur la Peinturé, place Cespédès au rang des premiers coloristes que l’Espagne ait possédés. Il fut pour l’Andalousie le révélateur de la science du clair-obscur.

Un siècle après Cespédès, un peintre d’histoire et de portraits, Antonio Palomino de Castro y Velasco, reprenant la tradition de son devancier, mettait au jour le Musée de Peinture et l’Échelle d’optique, qui lui valurent une grande renommée. A ces écrits sur la théorie de l’art se sont ajoutées plus tard des pages historiques, qui font de Palomino le Vasari de l’Espagne. Ses peintures se voient à Madrid, à Grenade, à Séville, à Cordoue, à Salamanque.

XV

Table des matières

L’Art des fortifications, l’Art de mesurer, à l’aide du compas et de l’équerre, les lignes, l’espace et les corps, le Traité de la forme et des proportions humaines sont autant d’ouvrages d’Albert Durer, que des traductions nombreuses font apprécier en Italie, en France et en Angleterre. On connaît les lettres confidentielles de Durer à Wilibald Pirkheimer, ainsi que le journal autographe de son voyage dans les Pays-Bas, en l’année 1520. Mais ni les peintures, ni les estampes, ni les savants livres du maître, ni même son curieux portrait qui est dans la galerie des Uffizi ne font aimer ce chef d’école dans la mesure où lui suscitera toujours des admirateurs sa Lettre aux magistrats de Nuremberg.

«Honorables, sages et surtout gracieux seigneurs, écrit Dürer, pendant une longue suite d’années, j’ai, par mes travaux et avec l’aide de la Providence, acquis la somme de mille florins du Rhin, que je voudrais placer pour mon entretien.»

Rien ne s’oppose sans doute aux vœux de l’artiste, mais le taux de l’intérêt est variable à Nuremberg, et les magistrats ont souvent refusé de donner «un florin pour vingt.» Que deviendra Durer avec son mince capital, s’il n’obtient de la justice des administrateurs de sa ville ce produit légitime de son argent? C’est ce qu’il souhaite de se voir accorder, et voici en quels termes l’artiste expose sans faiblesse les causes de son indigence:

«Vos Seigneuries savent combien je suis obéissant et prêt à rendre service aux membres du conseil, dans les affaires publiques et particulières, partout où ils ont eu besoin de moi. Dans notre commune, pour ce qui concerne mon art, j’ai travaillé plus souvent gratis que pour de l’argent. Et depuis trente ans que je reste dans cette ville, je puis le dire avec vérité, les travaux dont j’ai été chargé ne se sont pas élevés à la somme de cinq cents écus, somme peu considérable et sur laquelle je n’ai pas eu un cinquième de bénéfice. J’ai gagné ma pauvreté, qui, Dieu le sait, m’a été amère et m’a coûté bien des labeurs, avec les princes, les seigneurs et d’autres personnes du dehors; et je suis le seul dans cette ville qui vive de l’étranger.»

Durer rappelle ensuite qu’il y a dix-neuf ans Venise lui a fait offrir une provision de deux cents ducats par an s’il voulait venir habiter dans ses murs. Anvers lui a proposé, sous la même clause, trois cents florins et le don d’une maison. «J’ai refusé tout cela, dit en terminant Dürer, par l’inclination et l’amour particuliers que j’ai pour vos Seigneuries, pour notre ville et pour ma patrie. J’ai préféré vivre pauvrement ici que d’être riche et illustre ailleurs. Je vous prie donc respectueusement de prendre en considération toutes ces choses, d’accepter les mille florins que j’aime mieux savoir entre vos mains que partout ailleurs, et de m’en donner, comme une grâce particulière, cinquante florins d’intérêt par an, pour moi et ma femme, qui tous deux devenons de jour en jour vieux, faibles et impuissants.»

Je ne sais s’il est vrai qu’Albert Dürer se préoccupa de châtier son style toutes les fois qu’il tint la plume, mais je n’imagine pas qu’il soit au pouvoir d’un maître écrivain de laisser une page plus achevée dans sa simplicité touchante.

Un peintre savant, trop savant peut-être, Antoine-Raphaël Mengs, auquel son père avait donné ce double prénom, s’il faut en croire le chevalier d’Azara, «en mémoire de Raphaël d’Urbin et d’Antoine Allegri, dit le Corrège», a laissé des Réflexions sur la Beauté et sur le Goût. La dernière partie de ce traité n’est pas sans valeur. Mengs y envisage le dessin, le clair-obscur, le coloris, les draperies dans les œuvres de Raphaël, du Corrège et de Titien. Une critique judicieuse, des détails historiques peu connus distinguent certaines pages de l’écrivain, et défendent qu’on l’oublie. Mengs est moins heureux lorsqu’il essaye de dégager, dans un style diffus et pénible, la philosophie de l’art.

Un disciple de Mengs, Jean-Baptiste Casanova, directeur de l’Académie de Dresde, connu pour s’être joué de la crédulité de Winckelmann en lui présentant deux peintures de sa composition, que l’archéologue accepta comme antiques et qu’il inséra dans l’un de ses ouvrages, Casanova est l’auteur de dissertations savantes sur les monuments anciens. Ses écrits sont appréciés en Allemagne.

Ludwig Pietsch, en ce siècle, a publié Merisel-Album, histoire émouvante de la vie et des travaux du peintre Menzel, par un peintre de sa génération.

On connaît le Traité d’harmonie et de composition de Beethoven. Godefroid Weber a publié l’Essai d’une théorie systématique de la composition. Moschelès a fait lire sa Vie de Beethoven, et Richard Wagner, dont l’Allemagne vient de conduire les royales funérailles, a été poète en même temps que musicien. Tout le monde sait que les poèmes de ses opéras, c’est lui qui les a composés. Chose surprenante: Wagner, en homme audacieux, n’a pas craint de publier les paroles de l’Anneau du Nibelung dès 1863, c’est-à-dire treize ans avant la première représentation de cette tétralogie ou «fête scénique pour trois jours et une soirée comme prologue ». Le poème de Parsifal, emprunté par Wagner à la légende chevaleresque et mystique de Wolfram d’Eschenbach, était connu du public depuis deux ans lorsque le théâtre de Bayreuth retentit des applaudissements qui ne furent pas ménagés, pendant l’été de 1882, au dernier drame lyrique du maître allemand. En agissant ainsi, Wagner, le musicien puissant, original, passionné, dont le génie serait plus généralement reconnu s’il entrait moins d’étrangeté dans son style, son entente de l’harmonie ou de l’instrumentation, Wagner paraît peu préoccupé de l’intérêt dramatique que présenteront ses compositions à la scène. Il n’attend nul secours du poème qu’il a conçu pour aider au succès d’un opéra. Et c’est avec une sorte d’insouciance dédaigneuse qu’il laisse lire à l’avance l’histoire émouvante de Kundry, d’Amfortas, de Parsifal et des jeunes filles fleurs, tant il a foi dans son art comme compositeur. Innovation courageuse, qu’il était juste de relever ici, bien que, Français, je me souvienne toujours des insultes de Wagner à mon pays.

On n’a pas oublié que Wagner avait épousé la fille de Franz Liszt; celui-ci, dès 1851, a écrit en français des pages remarquées sous le titre Lohengrin et Tannhäuser.

XVI

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La Hollande a Gérard de Lairesse, peintre lumineux et suave, qui, à l’âge de cinquante ans, devint aveugle. Nouvel Homère de l’École, il chanta ses malheurs dans des vers qu’il improvisait. Des entretiens qu’il eut avec les artistes ses amis, sur l’art qui l’avait fait illustre, est né ce Grand-Livre des Peintres, publié de son vivant par les soins de la Société des Arts d’Amsterdam, et dont il entendit lire les épreuves.

Charles Blanc, parlant de ce livre, a pu dire: «L’ouvrage est des meilleurs; il contient d’excellentes vues, et convient encore plus aux maîtres qu’aux élèves.»

La Hollande a Rembrandt, dont on sait le mot plein d’humour: «Ne regardez pas de près la peinture, cela sent mauvais». N’est-ce pas, sous une forme caustique, le commentaire de la parole d’Apelle recommandant à son disciple de ne pas trop finir ses tableaux?

XVII

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Telle des Lettres de Léopold Robert mérite d’être citée pour les grandes et poétiques pensées qu’elle renferme. Avant lui, la Suisse avait connu Liotard, dit le Peintre turc, dont on se souvient avoir vu au Trocadéro, en 1878, la curieuse miniature dans laquelle il s’était représenté en habit bleu avec une perruque blanche, et coiffé d’une toque à liséré noir. Liotard serait l’auteur, d’un Traité des principes et des règles de la peinture, paru à Genève en 1781, et aujourd’hui complètement introuvable.

XVIII

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L’école flamande compte un écrivain d’art remarquable dans le plus illustre de ses maîtres, Rubens. Ses ouvrages Palazzi di Genova, l’Architecture italienne, le Traité de la Peinture, la Théorie de la figure humaine considérée dans ses principes ont été lus, traduits et commentés. Mais Rubens, comme tous les hommes supérieurs, n’est jamais mieux inspiré que lorsqu’il écrit de prime saut, sans préparation. Ses lettres à Peiresc, le savant amateur que Balzac appelait «une pièce du naufrage de l’antiquité,» à Valavès, à Pierre Dupuy sont pour la plupart des esquisses d’un vrai mérite.

Soit que Rubens explique, à propos du poème de Morisot, Porticus Medicœa, le sens de certaines figures allégoriques de la galerie du Luxembourg, soit qu’il cherche pour Pierre Dupuy un trait d’amour conjugal qui se puisse traiter sur la toile, sa plume a souvent la vigueur de son pinceau.

Un jour, l’homme d’art se trahit par cette parole amère: «Le duc de Mantoue aurait dû mourir avant de vendre son cabinet aux Anglais.» Quelques semaines plus tard, Rubens revient sur cette vente: «Le gentilhomme anglais qui transporte dans son pays le cabinet de Mantoue est arrivé à Anvers. Il m’a assuré que tout est maintenant en bon chemin, et il en attend chaque jour la plus grande partie dans cette ville. Cette vente me cause tant de déplaisir que j’ai l’envie de m’écrier à la place du génie de cet État: «Éloignons-nous d’ici!»

D’Anvers, Rubens adresse à Peiresc une description fort originale de la peinture antique, les Noces Aldobrandinies, qu’il n’a pas vue depuis vingt ans, et dont il souhaiterait d’avoir sous les yeux un dessin colorié pour venir en aide à sa mémoire. De Londres, il parle avec enthousiasme des peintures du palais du Roi, de la galerie de Buckingham, du cabinet du duc d’Arundel. De Stein, s’adressant toujours à Peiresc: «Je suis chargé, dit-il, envers vous, d’obligations infinies qui m’attachent pour la vie à votre service. Vous y avez mis surabondamment le comble en m’envoyant le dessin colorié que je désirais tant, avec la copie de cette peinture antique qui fut trouvée, à Rome dans ma jeunesse, et admirée, adorée même comme unique par tous les amis de l’art et de l’antiquité.»

Toutes ces lettres sont à lire; elles honorent Rubens, le peintre diplomate, que son génie a fait si dissemblable des Anciens, et qui, en littérature comme en art, s’est nourri de la sève antique.

Dans quelques pages latines, détruites par le feu, mais que De Piles avait heureusement traduites, Rubens n’a-t-il pas traité de la Forme chez les Grecs? On connaît au surplus la curieuse lettre de ce peintre que Junius a voulu placer en tête de son livre savant De Pictura Veterum.

C’est l’Éloge de Rubens qui ouvre le volume laissé par Antoine Wiertz sous le titre Œuvres littéraires. Il n’est pas un artiste qui, visitant Bruxelles, se soit dispensé de voir le Musée Wiertz. Wiertz est le Wagner du pinceau. Être grand par l’idée, par la composition, par le coloris; être l’interprète d’une époque aux aspirations généreuses, aux problèmes sans nombre, et parfois aux contradictions et aux défaillances terribles dans l’ordre moral ou politique, telle fut l’ambition de Wiertz.

Il est philosophe autant que peintre.

Ce sera sa faiblesse dans un certain nombre de ses tableaux. Fasciné par une idée noble, juste, il ne s’aperçoit pas qu’elle n’a parfois rien de pittoresque, et, sans prendre garde à l’écueil, il traite avec la couleur tel point d’histoire ou de science sociale qui relevait plus directement du livre.

Ses peintures Un grand de la terre, le Phare de Golgota, l’Inhumation précipitée, le Dernier Canon, et surtout le triptyque Pensées et visions d’une tête coupée, ont fait dire d’Antoine Wiertz qu’il est tantôt naïf jusqu’à l’excès, tantôt bizarre, subtil et inintelligible.

Wiertz n’est pas là tout entier.

Que l’homme ait manqué de mesure; que le sens du goût, si nécessaire à l’artiste, se soit à plus d’une reprise émoussé chez le peintre belge, nous n’en disconvenons pas. Mais telle de ses compositions est d’un homme vraiment doué, d’un coloriste sincèrement épris des Vénitiens et des Flamands, auxquels il a dérobé plus d’un secret. Lui-même, au surplus, parlant de son œuvre, n’a-t-il pas dit: «Tous ces tableaux ne sont considérés par l’artiste que comme des études, des tentatives, des essais, après lesquels, si Dieu lui prête vie, il commencera à produire des œuvres qui donneront la véritable mesure de son talent».

Un pareil jugement commande l’indulgence.

Quand Wiertz tient la plume et qu’il s’attaque à ses contemporains, le pamphlétaire remplace vite le critique; mais s’il parle de son art, observé chez les maîtres du passé, s’il définit l’École flamande et les caractères constitutifs de son originalité, s’il pénètre le génie de Rubens, un style vivant et sobre le sert à souhait. Rien de banal, mais rien qui sente la recherche. Wiertz est un écrivain de race.

«Deux villes se disputent le grand peintre, écrit-il à propos de Rubens: Cologne se vante d’avoir donné le jour à l’enfant; Anvers d’avoir donné naissance au grand homme.

«Gloire à la ville d’Anvers!»

Ailleurs, dans une page restée fameuse chez nos voisins, Wiertz représente Rubens devant sa toile, et voici quel portrait il a laissé du maître:

«Le grand coloriste a posé sur divers points les cinq couleurs primitives. A voir comment l’ombre et la lumière naissent, grandissent et détachent les objets, on se figure l’apparition subite du soleil sortant de la mer et. éclairant par degrés la nature plongée dans les ténèbres. Autant les effets éblouissants de l’astre surprennent et enchantent, autant les capricieux accidents de lumière qui surgissent sous la main de Rubens saisissent et étonnent.

«La fée va, vient, vole, et la toile frémissante bourdonne comme un tonnerre lointain.

«Avec quelle écrasante rapidité la brosse large et hardie attaque l’ensemble et les détails! Avec quelle adresse inouïe elle sait donner à tous les corps leur forme, leur caractère, leur couleur! Ici, elle établit des masses resplendissantes qui sont le foyer le plus étendu de la lumière; la, elle débrouille et détache des parties sourdes, renforce des parties faibles, atténue des parties fortes, et, tournoyant sans cesse dans une pâte fraîche et brillante, étend ses soins prestigieux jusqu’aux moindres détails.»

L’esquisse est terminée, la gamme des couleurs est habilement distribuée par le maître. Est-ce tout? Ce n’est rien encore. Laissons parler Wiertz:

«Cette multitude d’objets, ces êtres aux mille formes et aux mille couleurs attendent la vie. Rubens, dont le génie entrevoit d’un coup d’œil ce qui manque à la perfection, s’éloigne un instant et parcourt des yeux son œuvre. Rapide comme l’éclair, il reprendra sa palette, chargée de nouvelles couleurs.

«La fée va, vient, vole!

«Partout les objets changent, se développent, grandissent; partout se produisent des effets nouveaux. Doit-il rendre la douleur, le calme, l’effroi? Une touche juste et hardie l’exprime. Ce bras est-il trop long, ce torse est-il trop court? Le pinceau, d’un trait, rétablit les proportions. Songeant ensuite aux intérêts de la couleur, il tempère ces parties trop brillantes, réveille ces parties trop sourdes, salit celles-ci, illumine celles-là, ranime par des teintes vierges les points principaux, revient rapidement vers les détails qu’il arrondit, détache, modèle et finit.

«La fée va, vient, vole!

«Son impétuosité ne s’arrête pas un instant, elle fouille les ombres obscures et profondes, rehausse de lumières vives tous les corps saillants, les empâte, les fait jaillir de la toile. Ainsi s’achève l’œ uvre, lorsqu’ enfin le peintre attaque une dernière fois toutes les parties du tableau, les frappe vivement de touches fines et légères, les creuse de noirs vigoureux, les pique de blancs étincelants, et, comme si la matière dont il a imprégné ses pinceaux était dérobée au feu du ciel, il donne à tout ce qu’il vient de créer l’expression et la vie.»

Ainsi parle Antoine Wiertz de Pierre-Paul Rubens dont il dit ailleurs: «L’École flamande, c’est l’école de Rubens; c’est cette pléiade d’artistes qui marcha sur ses traces. Avant eux, notre peinture a peu d’éclat, elle n’a pas un «caractère national» bien décidé. Après eux, l’école flamande tombe dans une dégénérescence fatale.»

Ce jugement est trop sévère pour Jean de Bruges, les Van Eyck, Hans Memling et leurs descendants immédiats; mais voudrait-on combattre l’opinion de Wiertz sur la décadence de l’école flamande, après la disparition du groupe qui vécut des leçons du peintre d’Anvers?

XIX

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Sergell, le sculpteur suédois, élève de notre compatriote Pierre - Hubert Larchevêque, a laissé des Lettres datées de France. Leur publication récente dans la Revue universelle des Arts a été une bonne fortune pour les historiens de notre école.

XX

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Le laid étant la négation du beau, les peintres qui s’adonnent aux sujets grotesques ou bouffons doivent s’être pénétrés des lois de la beauté. On ne réfute un adversaire qu’à la condition de savoir ce qu’il a dit. Or la caricature est une réfutation. Œuvre éphémère, quelquefois profitable, rarement produite avec mesure sous l’impulsion d’une pensée généreuse et loyale, elle n’aura pas même le mérite de la logique si le crayon de l’artiste ne s’est de longtemps familiarisé avec la forme humaine. Son but étant de décomposer la nature, afin de substituer à l’ordre qui la gouverne et lui donne l’harmonie je ne sais quel chaos bizarre, imprévu, dont le désaccord choque notre goût et provoque le rire, il est indispensable que le peintre satirique porte dans son art une méthode, qu’il se montre savant à déformer, où d’autres s’appliquent à reproduire le beau. Le crayon de la caricature est un scalpel. Il faut, au maniement de pareils outils, des doigts exercés.

On ne dissèque pas au hasard.

C’est bien ainsi que l’entendait Hogarth. Ayant acquis la richesse et le renom par ses compositions burlesques, rapidement populaires, Hogarth fut taxé d’ignorance. On l’accusa de méconnaître le beau et d’être un esprit rebelle à toute élévation, à toute conception noble.

Hogarth fut sensible au défi.

L’Analyse de la Beauté ne se fit pas attendre. Le livre est original. Publié en 1753, il inspirera Diderot lorsque celui-ci voudra juger, au Salon de 1765, certain tableau d’un élève de Tischbein et de Casanova, Philippe de Lutherburg. Mais Hogarth a eu des collaborateurs. On cite, parmi les hommes qui l’ont aidé dans la rédaction de son ouvrage, Hoaldy, Ralph, Morell, Townsley.

Horace Walpole met en doute que certains axiomes formulés dans Analysis of Beauty expriment la pensée de Hogarth. A notre tour, nous appellerons l’attention sur la théorie du peintre relative à la ligne serpentine dont il fait la ligne de beauté. Nous trouvons les principes développés par Hogarth clairement exposés sous la plume d’Edmund Burke, dans son Essai du Sublime et du Beau, publié presque en même temps que l’Analyse de la Beauté. Relisez le chapitre x du livre de Hogarth, et la section xv de l’Essai de Burke. Ce que dit le philosophe sur la «Variation graduelle» se rapproche singulièrement des principes de Hogarth. Or nous avons peine à croire que Burke ait volontairement compromis sa réputation de penseur en empruntant au livre de son contemporain l’idée maîtresse qui a fait la fortune de ce livre. Il est probable que le système de la ligne serpentine rencontrait, au temps de Burke et de Hogarth, l’adhésion d’un certain nombre d’esprits, et ce n’est sans doute pas à Hogarth qu’appartient l’honneur de sa découverte. Au surplus, les collaborateurs érudits du peintre bouffon lui enlèvent une large part de l’autorité qui s’attache à son ouvrage.

Joshua Reynolds, dont l’initiative dans la fondation de l’Académie de peinture de Londres rappelle le rôle actif de Le Brun dans l’établissement de l’Académie royale de Paris, a laissé deux volumes de Discours. Président de l’Académie de Londres de 1769 à 1786, Reynolds prit chaque année la parole en la séance solennelle de la distribution des prix aux élèves formés par la Compagnie. La théorie de l’art, le beau, le choix des détails, la composition, l’imitation de la nature, le goût, l’étude, le génie, toutes les questions capables de former l’intelligence d’un jeune auditoire sont abordées par Reynolds avec une clarté parfaite, un sens esthétique toujours fin et délié.

Les noms propres, les exemples abondent sur les lèvres de l’orateur. Il parle de toutes les écoles et de leurs maîtres en homme qui les connaît et qui de longtemps les a pris pour modèles. Rome et Venise l’attirent. A chaque page il se prend à juger Raphaël et Titien. C’est avec impartialité qu’il revient maintes fois sur l’œuvre de Poussin. Il ne prononce les noms de Vouet, de La Fage et de Le Sueur que pour rendre hommage à leur mérite. Il n’a pour Rubens que des éloges.

C’est avec raison que Reynolds rappelle, au début d’un de ses discours, «sa franchise et sa facilité à dire son opinion». En effet, toute réticence est bannie de ses entretiens: un souvenir personnel se présente-t-il à sa pensée, l’artiste le confie sans retard à ceux qui l’écoutent. C’est ainsi qu’en 1774, traitant de l’Imitation, Reynolds se met en scène:

«Je me souviens de m’être trouvé, dit-il, il y a quelques années à Rome, avec un artiste qui jouit d’une fort grande réputation en Europe, et qui ne manquait pas non plus de qualités supérieures, mais dont la bonne opinion qu’il avait de lui-même était plus grande encore. D’après la célébrité qu’il avait acquise, il concluait bonnement qu’il se trouvait sur le même rang, relativement à ses prédécesseurs, que celui qu’il tenait vis-à-vis de ses pitoyables rivaux contemporains.

«Dans une conversation que nous eûmes ensemble sur quelques parties des ouvrages de Raphaël, il parut ou feignit de ne se les rappeler que confusément. Il m’assura qu’il y avait plus de quinze ans qu’il n’avait mis les pieds au Vatican; qu’à la vérité, il était entré en marché pour copier un tableau capital de Raphaël, mais que l’affaire avait manqué ; que si cependant le traité s’était fait, sa copie aurait été bien supérieure à l’original. Le mérite de cet artiste, quelque grand qu’on puisse le supposer, l’aurait été, je suis sûr, infiniment davantage, et sa présomption beaucoup moindre, s’il avait visité le Vatican, ainsi qu’il aurait dû le faire raisonnablement, au moins une fois tous les mois.»

Reynolds ne nomme pas l’artiste dont il parle. D’ailleurs, à quoi bon nous occuper de ce barbare qui, citoyen romain, demeure quinze années sans franchir le seuil du Vatican! Un artiste digne de son art peut-il vivre à Rome sans lire perpétuellement les trésors qui font de la Ville éternelle le livre de tout enseignement?

Rentrons en France sur les pas de Reynolds. Il parle de l’Étude, et le nom de Boucher, son contemporain, lui revient à l’esprit. C’est ce même François Boucher dont Diderot, on se le rappelle, a dit: «C’est un faux bon peintre.» Écoutons Reynolds.

«Les Français sont beaucoup dans l’usage d’inventer sur le champ et sans préparation; leur habileté dans cette partie est si grande qu’elle excite l’admiration et peut-être même l’envie; mais combien rarement leurs ouvrages, étant achevés, éveillent-ils ce sentiment! Boucher, le dernier directeur de l’Académie royale de Paris, était surprenant dans l’improvisation. Lorsque je fus le voir en France, il y a quelques années, je le trouvai occupé d’un fort grand tableau pour lequel il n’employait ni esquisse ni modèle d’aucun genre. Sur ce que je lui en témoignai ma surprise, il me répondit qu’il avait regardé les modèles comme nécessaires pendant sa jeunesse, lorsqu’il étudiait son art, mais qu’il y avait longtemps qu’il ne s’en servait plus.»

Le trait vaut une critique. C’est dans son discours de 1784 que Reynolds l’a raconté.

Ce que Reynolds avait fait pour les peintres, Flaxman l’entreprit quelques années plus tard pour les sculpteurs.

Chargé par l’Académie de professer l’histoire et la pratique de son art, Flaxman n’a pas, comme son contemporain, résumé sa science de la sculpture dans des discours ayant un caractère solennel. Mais, pour être familières, les Leçons du maître qui avait illustré de son crayon, à la demande de mistress Have-Nayles, l’Iliade et l’Odyssée ne laissent pas d’avoir une incontestable valeur. La nature et l’antique appellent l’examen du professeur, l’antique surtout, dont Flaxman a dit: «La contemplation des modèles que nous ont légués les anciens invite notre âme à penser noblement; elle lui inspire le dégoût de tout ce qui est bas et vulgaire, et la porte naturellement à saisir en toutes choses la beauté, l’élégance et la grandeur.»

Ce que Flaxman a écrit sur la forme, sur la composition, sur le respect de la matière que le sculpteur met en œuvre, vaut la peine d’être médité.

Rappelons que Flaxman a écrit plusieurs pages sur Romney, dont il apprécie les tableaux en homme très expert des lois de la peinture.

Flaxman eut une occasion de parler publiquement de l’art antique. Lord Elgin ayant proposé à deux reprises au Parlement anglais d’acquérir les marbres précieux qu’il avait rapportés d’Athènes, n’obtenait de la Chambre britannique que des offres dérisoires.

Une exposition publique des sculptures du Parthénon eut lieu à Burlington-house. Peu de monde s’y rendit. Les restes mutilés, placés sous les regards des visiteurs, n’étaient pas de nature à frapper tous les esprits. Les grandes œuvres ont leur fierté, elles ne se livrent qu’aux intelligences élevées.

Ce fut ce qui advint.

Toutefois, les hommes d’élite, chose rare, furent écoutés. On appela de France Visconti pour connaître son sentiment, et lorsque cet archéologue distingué eut proclamé la valeur esthétique des fragments que proposait lord Elgin, une sorte de cour suprême fut instituée pour juger la cause en dernier ressort. A sa barre durent comparaître Chantrey, Thomas Lawrence, Westmacott, Benjamin West et Flaxman. Heureux peuple que celui qui s’en remet à ses chefs d’école, de se prononcer dans une question d’art mal accueillie par une assemblée politique!

De tous les artistes qui déposèrent de l’excellence des marbres du Parthénon, aucun ne fut plus explicite ni plus ardent que Flaxman. Un questionnaire uniforme avait été préalablement dressé. Le président en donna connaissance aux illustres témoins cités à son tribunal, et recueillit les réponses qui lui étaient faites. On le voit, la procédure fut des plus régulières.

Ce président, le jour où Flaxman fut appelé, c’est-à-dire le 4 mars 1816, était Henri Bankes. A la demande: «Connaissez-vous parfaitement la collection des marbres d’Elgin?» Flaxman répond avec fermeté.

«Oui, je les ai vus souvent, je les ai dessinés, et j’ai fait sur ces œuvres précieuses les recherches nécessaires au point de vue de l’art plastique, qui est le mien.

— «A quel rang placez-vous ces marbres par rapport aux œuvres d’art qui vous sont connues?

— «Les marbres d’Elgin, répond Flaxman, sont les plus belles œuvres que je connaisse.

— «Croyez-vous de quelque utilité, pour les progrès de l’art dans la Grande-Bretagne, que cette collection devienne propriété publique?

— «Cela me semble de la plus grande importance, et j’ai toujours pensé de la sorte.»

Des questions de toute nature sont alors posées au statuaire sur les métopes, le Thésée, l’Ilyssus, les Panathénées, et Flaxman ne cesse de répondre avec une assurance réfléchie, apportant, à l’appui de ses affirmations, des aperçus originaux, des comparaisons, des déductions concises où la simplicité du langage n’exclut pas une érudition sérieuse. Sa déposition forme dix pages de texte du Report from the select Committee, publié par les soins de la Chambre des Communes.

Nous ne pouvons comparer l’enthousiasme raisonné du sculpteur anglais, dans cette circonstance, qu’aux témoignages décisifs donnés par un autre artiste, son contemporain, le sculpteur Canova. L’auteur des Trois Grâces avait fait le voyage de Londres dans les derniers mois de 1815, afin d’étudier les marbres du Parthénon. On le vit durant son séjour dans cette ville passer de longues heures devant ces restes superbes; puis, ne pouvant taire son admiration, il l’exprima dans des Lettres souvent rappelées, qui permettent de ranger Canova au nombre des artistes écrivains. C’est ainsi que s’adressant à lord Elgin: «Les admirateurs de l’art et les artistes, lui dit-il, ont contracté une dette de reconnaissance éternelle envers Votre Seigneurie, pour avoir apporté parmi nous ces sculptures magnifiques et grandioses.» A Quatremère de Quincy qui s’apprête à publier ses Lettres écrites de Londres à Rome, Canova envoie cette grande parole: «L’Opere di Fidia sono una vera carne,» Il écrit à Charles Rossi: «Qui n’a pas vu les marbres d’Elgin n’a rien vu.»

De notre temps, Edwin Edwards, peintre anglais, s’est proposé d’écrire une histoire de l’art dans la Grande-Bretagne, et la biographie d’Old Crome, le peintre bien connu de Norwich.

XXI

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En France, un très grand nombre d’artistes ont écrit sur l’art.

Dès le XIII^e siècle, Villard de Honnecourt, ami de Pierre de Corbie, rédigeait sur les monuments de son époque des observations du plus haut intérêt. Le manuscrit de ce maître d’œuvre est désormais à la portée de tous, depuis que Lassus et M. Darcel l’ont publié.

Au XVI^e siècle, un lecteur du cardinal d’Armagnac, Philandrier, architecte, a traduit Vitruve; mais, afin d’établir qu’il était plus qu’un théoricien, ce même artiste avait préalablement construit le chœur de la cathédrale de Rodez et formé dans l’art de bâtir Guillaume Lyssorgues, dit Le Sourd, architecte des châteaux de Bournazel et de Graves. Philandrier fut l’ami de Serlio.

On me reprocherait avec raison de transcrire les titres des ouvrages de Philibert de l’Orme, Androuet Ducerceau, Jean Bullant. Le curieux livre Nouvelles inventions pour bien bâtir et à petits frais assure à Philibert de l’Orme une place distinguée parmi nos prosateurs. Que ceux qui en douteraient encore lisent l’exposé de la découverte de son procédé de charpente, exposé qu’il osa faire à la table de Henri II.

Les Discours admirables de la nature ont rendu populaire, au moins autant que ses figulines, la personne de ce maître inventeur, Bernard Palissy.

Jean Cousin écrit vers le même temps la Vraye Science de la Pourtraicture. Le texte et les planches sont de sa main. Jean Goujon glisse un traité de quelques pages dans une traduction de Vitruve par Jean Martin. Le traducteur dédie son travail à Henri II, et signale en ces termes la collaboration de Jean Goujon: «Cette œuvre est enrichie de figures nouvelles concernant la maçonnerie, par maître Jean Gougeon, naguère architecte de Monseigneur le connétable, et maintenant l’un des vôtres.»

On parle trop rarement de l’écrit de Jean Goujon. Au mérite d’être court il joint encore celui de renfermer quelques vérités. N’est-ce pas Goujon qui, ayant rappelé le respect de Raphaël et de Michel-Ange pour la science, ajoute: «C’est à cause qu’ils se sont tant curieusement delectez à poursuivre ce noble subject que leur immortelle renommée est espandue parmi toute la circonférence de la terre.»

Plus loin, le maître français complète sa pensée: «Tous les hommes, dit-il, qui n’ont point estudié les sciences ne peuvent faire œuvre dont ils puissent acquérir guère grande louenge, si ce n’est par quelque ignorant ou personnage trop facile à contenter.»

Cette préoccupation de rendre savants les peintres, les statuaires, les architectes, n’était pas particulière à Jean Goujon. Notre lecteur connaît les préceptes du peintre Coypel, dont nous avons cité quelques extraits. Coypel, il est vrai, vint longtemps après Jean Goujon. Entre ces deux hommes, plusieurs générations d’artistes s’étaient succédé, mais sous la plume de tous ceux qui ont laissé quelque écrit, nous surprendrons le même conseil adressé à leurs émules et à leurs disciples: «Soyez savants!» N’oublions pas de dire que les artistes qui tenaient ce langage possédaient eux-mêmes un fonds de connaissances étendues. Or, puisque nous parlons de Jean Goujon, il ne parait pas que la science de cet artiste ait entravé le développement radieux de son génie. La grâce dont il revêt ses marbres, l’élégance des lignes, dans ses monuments d’architecture, empêchent de saisir l’effort, la contention de l’esprit. Mais, si la pratique est excellente en soi, s’il est bon que l’artiste s’instruise et fortifie son esprit en le faisant plus riche; si l’étude de l’histoire, de la poésie, des belles lettres aide singulièrement le peintre et le sculpteur, la tendance trop générale des artistes écrivains du XVI^e au XVIII^e siècle à tout subordonner dans l’art à des lois précises, mathématiques, répand sur leurs livres une grande aridité.

En France, l’architecture a été un sujet de fréquents discours. Et certes, ceux qui ont parlé de cet art à la suite de Jean Goujon et de Philibert de l’Orme sont des maîtres de haute noblesse. Ils s’appellent Jacques de Brosse, Le Muet, Claude Perrault, Charles Errard, le Père Derrand.

Un peintre toulousain, Hilaire Pader, fait passer dans notre langue le Traité de peinture du Milanais Lomazzo. Pader écrit ensuite son poème la Peinture parlante. Le livre n’a plus de lecteurs, mais l’auteur a trouvé un biographe. M. de Chennevières a raconté la vie de ce rusé Gascon, qui sut pénétrer à l’Académie royale à force d’adroites flatteries.

Ceci se passait en 1659.

Retenons la date, car les Académiciens de l’époque sont au moins coupables de n’avoir pas examiné avec trop de soins les titres de leur futur confrère. «Je sais que bien que ma peinture parle, écrivait Pader à Messieurs de l’Académie, elle ne sçaurait être favorablement escoutée de personne si elle ne l’est premièrement de vous; l’estime de Monsieur Poussin lui a donné véritablement l’estre, mais la vostre, Messieurs, lui donnera le bien estre.»

Pour un peintre de province, Hilaire Pader ne manque pas de style; mais cette «estime de Monsieur Poussin» dont il se targue, est-il bien sûr de l’avoir obtenue? Nous connaissons la lettre de Poussin, datée de Rome 30 janvier 1654, par laquelle le maître remercie Pader de l’hommage qu’il lui a fait du début de la Peinture parlante, et Poussin qui est Normand, écrit au peintre gascon:

«Il ne faut pas que vous vous incommodiés pour m’envoyer les autres parties de votre Poésie: l’on juge bien du lyon par l’ongle!»

Que vous en semble? L’éloge n’est-il point nuancé d’ironie?

C’est l’époque où Charles Le Brun publie ses Conférences sur les caractères des passions; où Le Nôtre adresse à Colbert son Rapport sur les jardins; où Jean-Baptiste Corneille rédige ses Éléments de la Peinture pratique; Blondel, l’Art de jeter les bombes, et une Nouvelle manière de fortifier les places, deux ouvrages qui lui vaudront le grade de maréchal de camp.

Un peintre érudit, Dufresnoy, met en vers latins ses réflexions sur son art, et le De arte graphica, souvent traduit, sera un jour commenté par Reynolds.

On cite quelques lettres de Puget.

Jacques Restout, peintre et moine, lui aussi un client de M. de Chennevières, écrit sa Réforme de la peinture. Abraham Bosse, Pierre Mosnier, Roger de Piles, André Félibien se font lire, pendant que Nicolas Poussin résume la théorie de l’art en dix lignes, dans sa lettre fameuse à Fréart de Chambray.

Parlant de la peinture à propos du savant traité De Pictura Veterum:

«Il est nécessaire premièrement, écrit Poussin, de savoir ce que c’est que cette sorte d’imitation et la définir.

«Définition:

«C’est une imitation faite avec lignes et avec couleurs, en quelque superficie de tout ce qui se veoit dessous le soleil. Sa fin est la délectation.

«Principes que tout homme de raison peut apprendre:

«Il ne se donne point de visible sans lumière.

«Il ne se donne point de visible sans moyen transparent.

«Il ne se donne point de visible sans terme.

«Il ne se donne point de visible sans couleur.

«Il ne se donne point de visible sans distance.

«Il ne se donne point de visible sans instrument.

«Ce qui suit ne s’apprend point, ce sont parties du Peintre.»

Ainsi parle Poussin en l’une de ses lettres, et l’on sait que les lettres du maître sont nombreuses. Elles nous dédommagent du livre que Poussin voulait écrire vers la fin de sa vie, et qu’il n’a pas fait. Le peintre s’y révèle un prosateur hors de pair. Toutefois, l’édition de 1824, la seule qui soit presque complète, est fautive; le texte du maître français a été gravement altéré. «En somme, c’est un livre à refaire et des plus urgents. C’est un travail auquel je compte me livrer moi-même», écrivait en 1854 l’auteur des Recherches sur les peintres provinciaux.

Il ne saurait tarder à tenir parole.

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Mais, à l’heure où se publient les lettres, les poèmes, les traités que nous rappelons si brièvement dans ces pages, un grand fait s’est accompli. L’Académie royale de Peinture et de Sculpture a été fondée et des Conférences périodiques sur l’art sont prononcées par les plus illustres de ses membres.

Ces Conférences, ouvertes le 7 mai 1667, se poursuivront, à des intervalles irréguliers, jusqu’au 4 février 1792. La première est de Charles Le Brun, sur le Saint Michel de Raphaël; la dernière est un discours d’Oudry sur la Couleur, dont il est donné lecture aux Académiciens par le secrétaire de la Compagnie.

Un très petit nombre des Conférences de l’Académie nous a été conservé. Beaucoup n’ont pas été recueillies par les secrétaires chargés de ce soin. D’autres ont été refondues par leurs auteurs et publiées sous forme de traités. L’Histoire des Arts de Pierre Mosnier, n’a pas d’autre origine que ses discours prononcés devant l’Académie. Nous n’avons pas cru que la publication de cet ouvrage dût être reprise; mais les Conférences ayant conservé leur titre et leur forme, quel que fut d’ailleurs le rédacteur du texte qui nous était transmis, ont trouvé place dans notre recueil.

Encore que plusieurs de ces discours aient été sauvés de l’oubli par les éditeurs des Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des Académiciens, ils ne formaient pas, jusqu’à ce jour, un ensemble qui permît de les juger aisément. Il en est d’autres que Watelet avait recueillies. Les volumes du Cabinet de l’Amateur et de l’Antiquaire en contiennent plus d’un. Testelin s’est approprié les discours prononcés devant lui pendant qu’il était secrétaire de l’Académie. On les doit chercher dans son livre devenu rare, Sentiments des plus habiles peintres. Antoine Coypel a publié les siens. André Félibien, dans sa déférence pour Le Brun, Philippe de Champaigne, Van Opstal, Nicolas Mignard, Nocret et Bourdon, s’est fait l’éditeur des premières Conférences. Honneur à Félibien, car ses analyses sont les plus fidèles. Testelin, pas plus que Guillet de Saint-Georges, qui vint après lui, n’ont respecté, comme l’a fait Félibien, les improvisations des conférenciers.

Nous publions ici les discours qu’il nous a été donné de retrouver, et nous les faisons suivre de commentaires.

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Notre recueil des Conférences de l’Académie n’a-t-il d’autre objet que de remettre en lumière des travaux oubliés, d’une recherche difficile, sans doute, mais qui cependant n’était pas de nature à décourager les hommes d’étude?

Tel n’a pas été notre but.

Nous avons fait choix des discours académiques entre tant d’études signées de noms d’artistes, parce qu’ils diffèrent essentiellement, quant au fond, de la plupart des livres qui les ont précédés.

En effet, l’Italie, l’Espagne, la Hollande, les Flandres, l’Allemagne, la Suisse, l’Angleterre et la France comptent principalement, nous l’avons vu, parmi les écrits de leurs artistes, des grammaires ou des essais théoriques. Vasari et Palomino de Castro font exception. Tous deux ont abordé l’histoire de l’art. L’école française leur donnera plus tard des successeurs. Mais, de tous les artistes dont nous avons parlé, il n’en est pas un qui n’ait été porté, soit à exposer les premiers éléments de l’art, soit à démontrer le beau par des théorèmes.

En art, les livres élémentaires peuvent avoir leur prix; les spéculations purement esthétiques ont moins d’utilité. Elles n’éclairent pas l’esprit, et, le plus souvent, elles le troublent. Les idées abstraites exigent de celui qui les veut rendre saisissables une laborieuse préparation. L’art ne procure pas à ses adeptes les loisirs prolongés qui leur permettraient de devenir théoriciens. Il y a plus, un syllogisme se démontre jusqu’à l’évidence, mais il n’en est pas de même du beau qui, dans la plupart des cas, échappe à l’analyse. Prompt comme la lumière, impondérable comme elle, il interdit à l’homme qu’il tient sous le charme de son rayonnement, de scruter son foyer, de dire sa profondeur, de marquer sa circonférence. Quelques paroles émues sur les lèvres de Michel-Ange, de Rubens et de Canova font naître la sensation du beau. Tout au contraire, les propositions, les règles géométriques dont les théoriciens de l’art ont essayé de former une chaîne ferme et solide, un corps de doctrine irréfutable fondé sur les principes d’Euclide ou d’Hypsiclès, n’ont servi qu’à égarer l’esprit dans la région du rêve. Et, plus l’homme de pensée s’est obstiné à résoudre des problèmes dont il n’est pas donné à l’homme de connaître, plus le voile qui intercepte la vision du beau s’est fait impénétrable.

On lit Euclide, dans sa Théorie de la Musique, on ne lira pas un musicien qui tentera de s’appuyer sur Euclide. Euclide était géomètre: on n’attend de lui que des nombres et des proportions. D’un artiste, on exige qu’il soit artiste. C’est pourquoi la théorie de l’art est un genre de littérature interdit aux artistes écrivains. Le meilleur théoricien, le plus savant, le plus raisonnable s’exposera toujours, il faut le craindre, à s’entendre appliquer le mot du poète sur ce berger qui avait perdu la raison:

Ibi hæc incondita solus

Montibus et sylvis studio jactabat inam.

Au reste, les Conférences de l’Académie offrent, à l’appui de nos paroles, un exemple qui ne sera pas récusé : ce sont les discours de Testelin, «réduits en tables de préceptes.»

Est-ce à dire qu’il faille proscrire des spéculations de la pensée la philosophie de l’art?

Non, assurément.

L’art est une puissance ordonnée; il obéit donc dans sa marche, dans sa progression, dans ses décadences, à des lois supérieures que l’homme de pensée peut s’approprier et traduire à ceux qui l’écoutent. Mais il faut distinguer entre le théoricien et le philosophe. Le théoricien étudie l’art dans ses modes d’expression, et tente d’en dire le fonctionnement technique. Le philosophe observe l’art dans ses résultats sur l’âme humaine, sur une époque, sur un peuple, et il essaye de dégager la loi de cette influence utile ou dangereuse.

Si la théorie de Fart, exposée dans des pages écrites, ne paraît pas relever de l’artiste, par contre, la philosophie de l’art lui sera familière dans la mesure où il aura cultivé son esprit. On peut se rendre compte de cette vérité en lisant dans notre volume certaines pages de Le Brun, Sébastien Bourdon, Louis Boulogne, Antoine Coypel. Il est rare que les hommes de haute intelligence n’envisagent pas les sujets qu’ils traitent par leurs grands côtés. C’est ce qui donne le relief à leurs discours, c’est ce qui élève la critique,

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La critique, j’ai prononcé le mot qu’il convient d’appliquer aux Conférences de l’Académie. Ce sont des œuvres de critique. Soit qu’ils parlent en face d’un marbre antique, d’un tableau de Raphaël ou de Poussin, soit qu’ils traitent de la lumière, du dessin, de la couleur, les conférenciers, avec des tempéraments distincts, apportent dans leurs entretiens des discussions pleines de bon sens, des observations ingénieuses ou savantes, que les artistes écrivains venus avant eux n’avaient pas formulées avec le même talent.

Il convient donc d’admettre que la critique d’art, telle qu’on l’entend aujourd’hui, date de plus loin que le XVIII^e siècle. Ce n’est pas Diderot, comme on le répète trop souvent, qui, le premier, a tracé la voie; ce sont les membres de l’Académie royale de Peinture, dans leurs Conférences sur l’art. Qu’on relise les discours de Nicolas Loir ou de Michel Anguier, leur méthode d’examen ne diffère pas de celle que suivra Diderot.

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Mais si la critique est du domaine de l’artiste, l’histoire de l’art se réclame de sa plume plus naturellement encore.

C’est, à notre sens, dans ce genre d’écrits que le témoignage du peintre, de l’architecte, du statuaire, du musicien, est d’un prix sans égal. Vasari peut défier tous les critiques du monde: il était peintre et il a voulu être historien de peintres; sa gloire est assurée. «Les peintres, a dit Charles Blanc, ne savent pas toujours parler d’eux, mais il est rare que, par le récit, même le plus décousu, ils ne parviennent pas à nous intéresser beaucoup plus vivement que ne le ferait un biographe exercé dans son art. De là, le prix qu’on attache aux autographes des peintres.»

André Félibien n’était pas peintre, il était architecte, mais sa qualité d’artiste donne un grand intérêt à ses Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres.

A l’exemple de Félibien, de nombreux artistes parleront de leurs confrères. De Piles publie son Abrégé de la vie des peintres et ses Dissertations sur les ouvrages des plus fameux peintres, que complète une Vie de Rubens.

Jean-Baptiste Descamps est moins connu par ses tableaux que par l’histoire des Peintres flamands, allemands et hollandais, en partie traduite de Karel Van Mander, peintre et poète, et de Arnold Houbraken.

Descamps rend d’ailleurs pleine justice à Van Mander, dont il a laissé cet éloge: «Van Mander fut bon peintre, bon poète, savant éclairé, sage critique et homme de bien.» C’est à Van Mander que Descamps emprunte les vies des peintres flamands et allemands. Houbraken, également peintre, poète et historien, fournit à l’artiste français les biographies des peintres hollandais: «Houbraken dessinait assez bien, nous apprend Descamps, ses compositions sont d’un homme d’esprit, son pinceau est délicat; mais sa couleur est outrée, souvent trop rouge et en général peu vraie. Ses draperies, pliées avec noblesse, présentent une variété de tons qui fatigue l’œil. Cependant, ses fonds sont riches et il règne un bon goût dans son architecture.» Ces lignes permettent de juger Descamps comme critique.

Desportes rédige la vie de Charles le Brun; Charles Coypel, celle d’Antoine Coypel; Caylus, celles de Pierre Mignard et de François Lemoyne; Watelet, celle de Louis Boulogne, et Lépicié rassemble ces curieux ouvrages sous le titre de Vies des premiers peintres du Roi. Charles-Nicolas Cochin raconte ses souvenirs personnels sur Slodtz et Deshays; Dandré Bardon laisse des Anecdotes sur la mort de Bouchardon en même temps que les biographies de Carle Van Loo et de Jean-Baptiste Lemoyne.

Mais les artistes écrivains ne se renferment pas, durant un siècle entier, dans l’histoire de l’art. Catherine Perrot, de l’Académie de Peinture, dédie à la princesse de Guémené ses Leçons royales sur la miniature. Sébastien Leclerc écrit son Traité de géométrie, Soufflot traduit en vers les plus belles compositions de Métastase, et laisse sa propre épitaphe débutant par le vers devenu célèbre:

Pour maître dans son art, il n’eut que la nature.

Rondelet, l’élève de Soumet, écrit un Mémoire historique sur le dôme du Panthéon français, ouvrage qu’il fait suivre de son Traité de l’art de bâtir. Rouquet, le miniaturiste, est l’auteur de la Lettre de M*** à un de ses amis pour lui expliquer les estampes de M. Hogarth, et d’un livre sur l’État des arts en Angleterre.

Le sculpteur Falconet, irascible et subtil, effleure de sa plume rapide plusieurs livres de Pline, deux peintures dePolygnote, le tableau deTimanthe, des ouvrages de Phidias, la statue de Marc-Aurèle, la Vénus de Médicis, Michel-Ange, Rubens et Voltaire critique d’art. Plus modeste que Falconet, Jacques Saly laisse une notice sur la statue colossale de Fréderic V, roi de Danemark, sortie de ses mains.

Le peintre Bachelier, le fondateur de l’École gratuite de dessin, aujourd’hui l’École des arts décoratifs, publie, à l’âge de cinquante ans, un proverbe en un acte, le Conseil de famille; mais ce n’est là qu’une fantaisie du peintre académicien, dont le Discours sur l’utilité des écoles élémentaires en faveur des arts mécaniques, l’étude historique sur la Manufacture nationale de porcelaine, le Mémoire sur l’éducation des filles, sont des titres plus sérieux à la reconnaissance des ouvriers d’art.

Le 8 août 1793, les Académies furent supprimées. L’homme qui réclama leur suppression à la tribune de la Convention nationale était un artiste. Il appartenait lui-même, depuis le 23 août 1783, à l’Académie de Peinture, ce qui ne l’empêcha pas de dire dans son discours sur la nécessité de supprimer les Académies: «Je m’attacherai plus particulièrement à l’Académie de Peinture et Sculpture: en parlant d’une Académie, c’est parler de toutes.» Que les toiles de l’artiste aient trouvé place au Louvre, ce n’est que justice, car ce peintre est un maître et un chef d’école; mais l’Académie des Beaux-Arts a fait preuve, selon nous, d’une grande mansuétude, en permettant que le portrait d’un tel maître décorât, à Paris, le palais Mazarin, à Rome, la villa Médicis.

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Le XIX^e siècle sera le plus fertile en artistes écrivains. Toutefois, les traités élémentaires, les ouvrages théoriques, les livres philosophiques sur l’art, ne conviennent pas le plus ordinairement à la trempe d’esprit de la génération nouvelle. La critique et l’histoire obtiennent ses préférences. C’est ce double domaine qu’elle explore. Et parmi les prosateurs remarqués à une époque où les écrivains sont en si grand nombre, l’école française peut revendiquer plus d’un nom.

Disons cependant, pour être exact, que l’extension donnée à l’enseignement de l’art en ce siècle devait nécessairement inspirer plusieurs livres élémentaires. Ils demeurent l’exception.

Chez les musiciens, Berton publie un Dictionnaire des accords, un Traité d’harmonie, ainsi qu’un curieux écrit dirigé contre Rossini, sous le titre: De la musique mécanique et de la musique philosophique. Reicha met au jour son Traité de la mélodie; Choron analyse les Principes de composition des écoles d’Italie, et Perne, la Notation musicale des anciens Grecs. Catel, dans son Traité d’harmonie, s’applique à réfuter Rameau, le musicien français qui a le plus écrit sur son art. Baillot suscite une brillante école de virtuoses par son livre: l’Art du violon.

Chez les peintres, Valenciennes compose ses Éléments de perspective pratique; Jean-Paul Lucas, compatriote d’Hilaire Pader, ses Préceptes sur la manière d’apprendre à dessiner. Paillot de Montabert est l’auteur d’un volumineux Traité de la peinture.

Plus près de nous, M. Maxime Lalanne appelle l’attention sur son Traité de la Gravure à l’eau-forte. M. Eugène Guillaume, dans les conférences ouvertes par l’Union centrale, expose son Idée générale d’un enseignement élémentaire des Beaux-Arts appliqués à l’industrie, ainsi que les procédés et les ressources de la Sculpture en bronze. M. Antoine Etex professe, dans l’amphithéâtre de l’École de médecine et dans les salles de l’Association polytechnique, un cours public sur les Beaux-Arts. M. Claudius Popelin, peintre et poète, traite des vieux Arts du feu et de l’Émail des peintres, et M. Thiaucourt, peintre et sculpteur, écrit sur les faïences et les porcelaines.

Chez les architectes, Viollet-le-Duc, Adolphe Lance et M. César Daly consacrent leur savoir à de vastes encyclopédies. Hittorff tient la plume à Selinonte, à Eleusis, à Londres et à Paris. Duban fait connaître le Musée d’art et d’industrie de Lyon: Duc se fait, en 1875, le défenseur autorisé de la Manufacture nationale de Sèvres.

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A la critique la plus compétente et la plus élevée appartient le statuaire Chaudet, l’un des actifs collaborateurs de l’Académie dans la rédaction de son Dictionnaire sur le Vocabulaire des Arts; il en faut dire autant d’Eugène Delacroix, lorsqu’il écrit sur Michel-Ange, sur l’Enseignement du dessin, sur le Beau et les Variations du Beau, sur Prudhon, Gros et Charlet. Défenseur d’une doctrine qui n’est pas celle de Delacroix, Ingres porte dans ses écrits un esprit personnel dont les fortes convictions commandent le respect. Les Lettres et pensées d’Hippolyte Flandrin, publiées, ainsi que les écrits de Ingres, par M. le vicomte Delaborde, achèvent de faire aimer le peintre distingué de Saint-Vincent-de-Paul et de Saint-Germain-des-Prés. Jollivet, séduit par les peintures extérieures des anciennes basiliques italiennes et de quelques églises des Hautes-Alpes, publie un important mémoire sur la Peinture religieuse à l’extérieur des églises. Nous avons nous-même mis au jour les écrits de David d’Angers. Teyssier s’est fait l’éditeur du Voyage architectural en Allemagne, du Salon de 1837, et des autres travaux de Louis-Alexandre Piel, architecte, mort religieux de l’ordre de saint Dominique, à Bosco, âgé de trente-trois ans. Fromentin, dans la force du talent, comme s’il avait pressenti sa fin prématurée, a scellé sa réputation d’écrivain par le livre justement apprécié, les Maîtres d’autrefois.

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Certains chapitres des Maîtres d’autrefois relèvent de l’histoire tout autant que de la critique. Ainsi le veut notre esprit. La distinction que l’on tente d’établir entre les genres de littérature n’est jamais absolue. Toutefois, c’est à l’histoire qu’appartiennent l’étude de l’architecte Viel sur Charles-Antoine Bridan, les notices de Baillot sur Grétry et le violoniste Viotti; celle de M. Etex sur son maître, Pradier; Gros et ses ouvrages, par Delestre; les Notices historiques sur les anciennes Académies de Peinture et d’Architecture, par le statuaire De-seine; les Monuments de Pise au moyen âge, par M. Georges Rohaut de Fleury; le Frère André, Victor Louis et Brascassat, par M. Charles Marionneau; Perraud, par M. Max Claudet; Gabriel Davioud, par M. Rossigneux; les Médailleurs italiens, par M. Alfred Armand, et, en remontant aux premières années de ce siècle, l’Appendice aux recherches sur l’Art statuaire d’Emeric David, par le sculpteur Giraud, que complètent les Annotations de Du Seigneur sur les mêmes ouvrages d’Émeric David; l’Histoire de la ville et du château de Clisson, par Lemot, ainsi que les nombreux écrits d’Alexandre Lenoir sur le Musée des Monuments français.

Horace Vernet est l’auteur de deux brochures, Du droit des Peintres et des Sculpteurs sur leurs ouvrages, et Des rapports qui existent entre le costume des Hébreux et celui des Arabes modernes.

Tel est l’attrait de l’histoire pour les hommes de notre temps, que nous estimons presque à l’égal du livre composé avec ordre et maturité les documents incorrects qui en sont la préparation, c’est-à-dire les mémoires autobiographiques, les notes, les souvenirs sur un contemporain, la correspondance la plus hâtive. Il n’est d’autographe d’artiste auquel le public ne s’intéresse. On dirait que le mot de Chateaubriand sur les Mémoires de Saint-Simon n’a pas cessé d’être vrai lorsqu’on l’applique aux pages d’un peintre ou d’un sculpteur: «Il a écrit à la diable pour l’immortalité ».

C’est à peine si nous pouvons nommer quelques-uns des auteurs innombrables dont on cite, soit un court volume, soit des lettres retrouvées, d’intimes causeries ou de mordants propos. M^me Vigée-Lebrun a laissé des Souvenirs sur son atelier; Delécluze, sur l’Atelier de Louis David; M. Amaury-Duval sur l’Atelier d’Ingres. Qui a lu les Entretiens d’atelier de Thomas Couture, offerts par le peintre à ses seuls amis? Et les Souvenirs d’un artiste, par M. Etex; et les Notes et Causeries, d’un style si brillant et si juste, par Charles Timbal; et Berlioz, et Adolphe Adam, et M. Deldevez? Rappelez-moi, car je m’en voudrais de les oublier, les stances heureuses, les considérations sur le génie de la peinture, sur la grâce, sur l’ordonnance, et les Veillées, et les Lettres de Girodet; rappelez-moi ces multiples correspondances de Delacroix, que leurs intelligents détenteurs mettent en lumière; les lettres du peintre-soldat Henri Regnault; et les pages attrayantes de Prudhon, Géricault, Carpeaux, Duret, Barye, Corot, que les biographes de ces maîtres ont enchâssées dans leurs récits.

MM. Lechevallier-Chevignard, Mottez, Olivier Merson tiennent une plume, M. Jules Breton est poète: il signe les Champs et la Mer. M. Jean-Paul Laurens laissait publier il y a quelques semaines une lettre pleine d’esprit sur la salle du Livre d’or au palais de Légion d’honneur. On connaît les lettres de Jacquemart. En ce moment même, M. Gigoux dicte ses Souvenirs...

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Ce mouvement des esprits vers l’histoire de l’art étudiée dans les faits les plus humbles d’une existence d’artiste, l’Académie des Beaux-Arts l’a noblement secondé. L’institution des secrétaires perpétuels, qui remonte à 1804, a eu pour effet immédiat d’assurer aux artistes les plus marquants un Éloge dans lequel ils seraient, — pour me servir d’une expression connue, — «racontés par un témoin de leur vie».

Joachim Le Breton et son successeur Quatremère de Quincy, écrivirent sur leurs confrères décédés de trop brèves notices. L’usage admis, lorsqu’ils étaient en fonctions, de lire plusieurs Éloges au cours d’une même séance, exigeait de leur part une grande concision. Raoul Rochette obtint de l’Académie qu’un seul Eloge serait lu à chaque séance annuelle. Halévy, Beulé et M. Delaborde ont respecté ce qu’avait établi la Compagnie à la demande de Raoul Rochette.

Mais si les Éloges académiques gagnèrent en intérêt à être plus étendus, leur nombre diminuait, et nécessairement le secrétaire perpétuel se trouvait empêché de rendre justice à la mémoire de plus d’un Académicien disparu.

Le 19 octobre 1867, Lefuel eut la pensée de parer à cet inconvénient. A sa demande, l’Académie fut invitée à se prononcer sur la proposition suivante:

«Tout membre, dans les six mois qui suivront son élection, devra lire en séance ordinaire une notice historique sur la vie et sur les travaux de son prédécesseur. »

Cette proposition étant appuyée par plusieurs membres, l’Académie décida qu’une commission, nommée le 26 octobre, serait chargée de l’examiner. Le 13 novembre suivant, au nom de la commission, composée de MM. Couder, Guillaume, Gatteaux, Reber, Taylor, et des membres du bureau, M. Guillaume rapporteur, conclut en ces termes:

«La commission propose à l’Académie d’émettre le vœu inséré au procès-verbal, que tout académicien, six mois au plus après son élection, rédige et communique à l’Académie une notice sur son prédécesseur. Cette obligation, qui n’aurait pas d’effet rétroactif, commencerait. à partir de la première élection qui suivrait le vote de la présente proposition.

«Il serait donné communication de ce vœu aux nouveaux élus, immédiatement après leur élection.»

La proposition fut adoptée à l’unanimité.

En prenant cette mesure, l’Académie des Beaux-Arts allait donner une impulsion décisive à l’histoire de l’art par les artistes. Une foule de travaux curieux devaient être la conséquence d’une aussi sage décision: et si l’Institut, comme on doit le penser, reste fidèle à la règle posée par lui, avant un demi-siècle, la série des notices lues dans ses séances constituera la source la plus riche et la plus autorisée que devront consulter les historiens de notre École.

En l’espace de quinze années, trente-six notices ont été rédigées par des membres de l’Académie des Beaux-Arts. Sur ce nombre, dix ont trait à des membres libres, amateurs, écrivains d’art ou administrateurs; ces études ne sont pas, au sens rigoureux de l’expression, des «Vies d’artistes». Mais les notices des peintres, des sculpteurs, des architectes, des graveurs, des musiciens, dans lesquelles ceux-ci jugent des contemporains qui ont été leurs émules, — peut-être leurs rivaux, — présentent un puissant intérêt.

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M. Cabat est le premier qui ait eu à prendre la parole en vertu de la résolution de l’Académie. Il devait retracer la vie de Brascassat. Le peintre d’animaux doit au paysagiste un éloge discret dans lequel le point culminant de la vie de Brascassat, le Salon de 1837, a été marqué avec beaucoup de netteté. En ce temps-là, Granet tenait une grande place dans l’école. Son âge et sa renommée lui assuraient le premier rang dans le jury du Salon. A la veille d’une exposition, on apporta une toile de Brascassat, soumise à l’admission du jury. M. Cabat raconte que Granet, qui était assis lorsqu’ on posa le tableau sur le chevalet, se leva subitement, et ôtant son chapeau: «Messieurs, s’écria-t-il en s’ad ressant à ses collègues, devant de telles peintures, il faut se découvrir!»

Labrouste écrit sur Hittorff, Pils, sur Picot dont il fut l’élève. Quoi de plus touchant que ce portrait du maître par son disciple: «A l’exemple de beaucoup d’artistes et de poètes, M. Picot vécut seul; leur idéal dans Fart en récèle un autre, qui est Famé de leur talent; ils vivent ainsi longtemps dans un demi-rêve, et lorsqu’ils s’éveillent, il est souvent trop tard pour prendre part à la vie réelle. Nul cœur pourtant ne fut plus affectueux que le sien. Comme chez certains apôtres privés des joies intimes de la famille, la bonté de son âme s’épanchait sur tous. Les hommes dans cette situation semblent prédestinés à l’enseignement, pour lequel ils montrent souvent une aptitude particulière. Sous une forme ou sous une autre, ils manifestent le besoin d’aimer et de se rendre utiles aux générations futures.»

On voudra lire dans l’Éloge de Caristie par Baltard l’histoire du monument de Quiberon, dont les sculptures sont de Roman et de Petitot. Les luttes prolongées de Caristie, au sein du Conseil des bâtiments civils, à l’occasion de l’église de Sainte-Clotilde méritent d’être connues. Baltard a fort bien raconté ces débats oubliés de nos jours, mais qui eurent à leur date les proportions d’un événement. Signalons toutefois une erreur commise par Baltard: le statuaire David n’a pas été, comme il le suppose, le collaborateur de Caristie dans le monument de Peyrestortes, près de Perpignan.

Les peintures religieuses d’Auguste Hesse à l’église de Notre-Dame-de-Lorette, et son tableau d’histoire: Mirabeau à l’Assemblée nationale n’ont été nulle part mieux appréciés que sous la plume de M. Lenepveu, son successeur à l’Académie.

L’étrange et forte silhouette de Berlioz traverse les pages rapides que lui consacre Félicien David. L’amitié de Paganini pour l’auteur de la Symphonie fantastique, la fameuse lettre du violoniste débutant par ces mots: «Beethoven mort, il n’y avait que Berlioz qui pût le faire revivre,» les feuilletons du maître au Journal des Débats, tout a été condensé par une main savante dans les quelques feuillets où le compositeur du Désert rend hommage au poète et au musicien des Troyens.

Des voix nombreuses se sont élevées sur la tombe de Duban, mais ceux qui voudront apprécier le génie de Duban dans sa suprême élégance devront prêter l’oreille aux paroles de M. Questel. Fidèle disciple de l’architecte de l’École des Beaux-Arts et du château de Dampierre, M. Questel a suivi son maître avec une sollicitude filiale dans les phases les plus délicates de sa vie. Le biographe a montré ce que le surnom de «romantique» avait de déraisonnable, appliqué à Duban, chez qui le culte de l’antiquité demeura toujours si profond. La souplesse et la fécondité de l’esprit du maître apparaissent dans tout leur jour lorsque M. Questel suit Duban au château de Blois, où il se montre le continuateur heureux de la Renaissance, à la galerie d’Apollon, que l’on dirait achevée d’hier par les architectes de Louis XIV, dans la salle des Sept cheminées, modèle exquis de l’art contemporain.

C’est volontairement que nous avons négligé de nommer Vaudoyer, dans les pages qui précèdent, parmi les artistes écrivains. Nous savions que M. Ballu, son successeur à l’Académie, n’oublierait pas de signaler le franc succès des Études d’architecture en France. et plus tard, de l’Histoire de l’Architecture française, deux livres de Vaudoyer, non moins connus que sa grande œuvre, la cathédrale de Marseille. La vie de Vaudoyer, le condisciple et l’ami de Duc et de Duban, esquissée par M. Ballu, se résume admirablement dans cette belle parole, dernier trait de l’historien: «Non, le travail n’est pas la punition de l’homme, il en est la force et la récompense.»

«Je sais qui aura le prix», disait Carafa, lorsqu’il conduisait en loges les concurrents au grand prix de composition musicale. Et, après avoir surexcité ainsi la curiosité des élèves, il ajoutait: «Le prix sera donné à celui qui fera le plus de mélodie.» Pour lui, en effet, la musique était là. — C’est François Bazin qui raconte cette anecdote sur son ami Carafa dont il fut quelque peu l’élève. L’Éloge de l’auteur de Masaniello par Bazin est à lire.

Cherchez-vous une médaille de Baltard? M. Charles Garnier l’a frappée. Elle est en relief à la première page de sa notice: «M. Baltard, dit-il, était écrivain distingué, orateur abondant, dessinateur habile, administrateur judicieux et ingénieux constructeur. Il avait la netteté du jugement, la promptitude de la décision, la connaissance des hommes, la loyauté du soldat et la courtoisie du grand seigneur. Il était à son heure peintre, graveur, ingénieur et littérateur en même temps qu’architecte; il avait l’expérience des anciens et la vaillance des jeunes; enfin il possédait à un haut degré, non seulement les dons brillants qui font l’artiste, mais encore les dons solides qui font les hommes supérieurs.» M. Garnier ne s’en tient pas, naturellement, à ce portrait. L’homme de science se révèle chez l’historien lorsqu’il parle de l’église de Saint-Augustin et des Halles centrales, deux édifices dans lesquels le génie inventif et hardi de Baltard s’est manifesté avec éclat. Au surplus, nous n’étions pas en peine de la façon dont serait composé l’Eloge de Baltard, dès lors que le soin de l’écrire était échu a l’auteur du livre attrayant et fin: A travers les Arts.

Que parlé-je d’esprit? M. Paul Baudry, ce me semble, a prodigué dans sa notice sur Schnetz, les qualités les plus rares de l’écrivain. Schnetz, qui lui-même a écrit une Vie de Caravage, l’un de ses modèles préférés, avait été l’objet de la part de Beulé d’un de ces portraits gravés avec le burin toujours net et brillant qui distingue l’ancien secrétaire de l’Académie. M. Baudry ne s’est pas ému du péril que pouvait créer à son détriment l’existence du travail de Beulé. Il avait connu Schnetz en 1852 à la villa Médicis, lorsque le prix de Rome l’y avait envoyé auprès de ses amis MM. Lenepveu, Garnier et Perraud. C’est Schnetz que M. Baudry met en scène, c’est lui qu’il fait parler sans cesse, et personne ne voudra s’en plaindre. Que si l’on veut, cependant, contrôler le mérite personnel de M. Baudry dans cette notice où il s’est effacé trop volontiers, il suffit de le suivre sur les pas de Schnetz, dans les repaires sauvages des Abruzzes, à l’heure del tocco, lorsque son maître et lui faisaient fête au cours d’un repas frugal «à ces fiaschetti de verre léger vêtu de jonc, qu’une robuste fille bronzée, aussi belle parfois qu’une Victoire grecque, versait, après avoir rejeté loin d’elle, comme une libation aux anciens maîtres du lieu, les premières gouttes du vin doré, luté d’huile et de feuillage». Lamartine n’a pas mieux raconté les rites familiers de l’Arabe.

Attachante et neuve dans toutes ses parties, tel est le jugement qu’il convient de porter sur la notice d’Auber par Victor Massé. L’étude est étendue sans être longue, et l’auteur y fait preuve de savoir et de goût. Les aperçus les plus divers se succèdent sous la plume de l’artiste écrivain qui, tour à tour, passe de Cherubini à Meyerbeer, de Rossini à M. Perrin, sans oublier de laisser échapper une inoffensive épigramme à l’adresse d’un ancien ministre des Beaux-Arts, membre de l’Académie française.

L’Éloge de Couder par M. Hébert est un acte désintéressé. C’est aux écrits du peintre disparu que son successeur se plaît à faire des emprunts, convaincu d’avance que les toiles de Couder sont connues de tous et qu’il importe de faire apprécier en lui l’homme de lettres et le philosophe. M. Hébert a eu la bonne fortune de pouvoir citer plusieurs pages inédites de l’artiste qu’il avait à tâche d’honorer.

M. Abadie a composé l’Éloge de Gilbert, l’architecte de l’asile de Charenton et de la prison de la Force. Ces deux édifices sont l’œuvre d’un homme de bien non moins que d’un maître savant. Gilbert s’était longuement pénétré de la situation douloureuse où se trouveraient les futurs hôtes des monuments qu’il élevait. Aussi, la préoccupation constante d’adoucir le sort de ces malheureux est-elle visible pour quiconque étudie ces refuges de la folie ou du remords. C’est ce que M. Abadie a fait ressortir avec talent.

La première notice de sculpteur, dans l’ordre des dates, est celle de Barye, par M. Jules Thomas. Cet Éloge doit rester. M. Thomas, en effet, a parfaitement établi le haut mérite du sculpteur animalier qui s’est formé seul, attendu que personne chez nous ne l’avait précédé dans sa voie. Les rares qualités du Tigre dévorant un crocodile, du Lion terrassant un serpent, et principalement du Lion au repos, sont énergiquement reconnues par un homme du métier. Barye étudié dans ses pages décoratives, Barye surpris à son foyer, achèvent de rendre précieuse pour l’histoire du maître la brochure de M. Thomas.

La Bibliothèque Sainte-Geneviève, la Bibliothèque Nationale sont deux œuvres impérissables qui assurent le renom de leur auteur, Henri Labrouste. M. Bailly, son successeur à l’Institut, a décrit avec un soin patient ces deux monuments. Il a revendiqué pour Henri Labrouste l’honneur d’avoir, le premier, associé le fer à la pierre dans une importante construction. Baltard ne devait suivre l’exemple de Labrouste que dix ans après l’essai si hardiment tenté à la Bibliothèque Sainte-Geneviève. On voudra lire dans la notice signée par M. Bailly la description du char triomphal que Labrouste exécuta lors du retour des cendres de Napoléon I^er.

Pils s’était fait le biographe de Picot. Dix ans après, M. Bouguereau raconte la vie d’Isidore Pils devant l’Académie des Beaux-Arts. C’est à M. Bouguereau que nous devons de savoir que les Tireurs d’arc, les Prisonniers athéniens récitant des vers d’Euripide devant Denys le Tyran, et d’autres œuvres de Pils, exécutées en Italie, se trouvent appréciées «avec une grande sagacité par Picot, dans une correspondance pleine d’intérêt qui témoigne de l’estime et de l’amitié que le maître portait à son élève». M. Bouguereau oublie de nous apprendre en quelles mains se trouve cette correspondance. Mais, ce qu’il n’oublie pas, c’est de rappeler en termes fort justes le grand succès du Rouget de Lisle disant la Marseillaise, du Débarquement des troupes françaises en Crimée et de la Bataille de l’Aima. Le citoyen, chez Pils, qui combattit l’insurrection de 1848 les armes à la main, et supporta vaillamment les fatigues du siège de 1870, revit avec beaucoup de charme dans les paroles émues de M. Bouguereau.

«Musicien d’élite, rêveur inspiré, il a traversé la vie comme le pèlerin, comme le poète, aimant à contempler les étoiles, et cueillant des roses à tous les buissons du chemin.» C’est M. Reyer qui parle ainsi de Félicien David, après avoir savamment analysé le Désert, la Perle du Brésil, Herculanum et Lalla-Roukh. La notice sur Félicien David est essentiellement une œuvre de critique.

M. Paul Dubois, entré à l’Institut comme Félicien David, sans avoir traversé la villa Medicis, qui est en quelque sorte le portique naturel du palais Mazarin, a raconté la vie et les œuvres de Perraud. Le Faune, le Désespoir, les Adieux, trois chefs-d’œuvre de ce vrai grand homme et de cet artiste si respectueux de l’antiquité, sont jugés par M. Paul Dubois dans des pages qui ont le don français d’être simples. Ceux d’entre nous qui se sont faits les sévères critiques de Galatée et du groupe colossal le Jour, feront bien de lire M. Dubois avant de condamner sans appel les deux derniers ouvrages de Perraud.

Élève de Forster, Martinet, le graveur des portraits de Rembrandt et de Pérugin, a pour successeur à l’Institut M. Bertinot. Le talent recueilli de Martinet n’exigeait pas de pompeux éloges; aussi est-ce un léger «crayon» que M. Bertinot a tracé d’après son ami, sans omettre, toutefois, de rappeler les toiles de Delaroche, d’Horace Vernet, Heim, Ingres, Ary Scheffer, rendues populaires par le burin persévérant de Martinet.

L’Éloge de François Bazin par M. Massenet ne remplit guère qu’une page, mais il y est parlé de la patrie. C’est l’hymne Gloire à la France! qui retient le biographe dans son bref récit sur le théoricien, le professeur, le compositeur et le... moraliste auquel l’orphéon doit sa fortune. François Bazin a attaché son nom à la musique populaire, et c’est la musique populaire, ce sont les foules chantantes qui lui ont procuré ses dernières joies. N’oublions pas que Bazin a tenu la plume. L’auteur de la partition de Maître Pathelin a composé un Traité d’harmonie, un Traité de contre-point, et — M. Massenet nous l’apprend — le temps lui a manqué pour achever un Traité de fugue.

Le nom de Duc est inséparable de ceux de Vaudoyer, Labrouste et Duban. Duc ne leur a survécu que peu d’années. M. Vaudremer a parlé de lui. La Colonne de Juillet, le Palais de Justice, le prix biennal qui porte son nom résument l’existence de Duc, artiste brillant et sévère, tout entier à l’art qu’il pratiquait en maître, et dont le testament, digne d’un ancien, n’a qu’un mot fidèlement relevé par M. Vaudremer: «A tous les âges, l’architecture a été la grande écriture de l’histoire».

Le sculpteur Lemaire jugé par M. Chapu! Ne semble-t-il pas que plusieurs générations séparent ces deux hommes? N’importe. L’auteur de la Jeunesse a très bien marqué le mérite du Fronton de la Madeleine, de la statue équestre de Henri IV à l’ancien Hôtel de Ville, de la Psyché au papillon ou du Prince de Condé, remarquables par la composition ou le modelé.

«Il semblait, a dit M. Saint-Saëns, en parlant de Reber, qu’oublié par le XVIII^e siècle dans le XIX^e, il s’y promenât en flânant, comme aurait pu le faire un contemporain de Mozart, étonné et quelque peu choqué de notre musique et de nos mœurs.» L’image ne laisse pas d’être ressemblante. Mais ce n’est pas seulement la physionomie extérieure de Reber, son être visible qui occupe M. Saint-Saëns. Il va plus loin dans son étude et fait bien ressortir le talent du compositeur qui eut avant tout, à un degré supérieur, la sincérité. Ce mot résume la vie d’artiste de Reber. Nous estimons qu’il est encore plus à sa louange que tous les éloges si justement décernés depuis vingt ans à son maître-livre, le Traite d’harmonie, «véritable chef-d’œuvre, dit M. Saint-Saëns, qui suffirait à la gloire de son auteur».

M. Ginain ne s’est pas borné à raconter la vie de Lefuel; il a demandé et obtenu que le souvenir de l’architecte, qui eut une part si grande dans l’achèvement du Louvre, fût perpétué par la dénomination de «cour Lefuel» donnée à la cour du Manège. Les écrivains d’art qui un jour parleront du Louvre liront utilement cette notice de M. Ginain, bien que le secrétaire perpétuel de l’Académie ait consacré à Lefuel l’Éloge solennellement prononcé en séance publique le 21 octobre 1882.

Enfin, à l’heure où nous écrivons ces lignes, la plus récente notice porte la signature de M. Bonnat et a pour sujet Léon Cogniet. Nous avons tous vu le portrait de Cogniet, peint par son disciple, exposé au Salon de 1881. Les souvenirs personnels de M. Bonnat sur son maître n’ont pas moins de saveur que sa toile. La plume du peintre est rompue aux nuances comme son pinceau, et sans exagération, sans effort, M. Bonnat a su raconter à demi voix la carrière de Cogniet, qui n’a pas sa place parmi les chefs d’école, mais dont l’œuvre fait honneur à l’école. Remercions M. Bonnat d’avoir songé à ouvrir les manuscrits de Cogniet.

«Étudiez les maîtres, écrivait un jour l’auteur du Tintoret au lit de mort de sa fille, étudiez les maîtres, n’en copiez aucun: ne vous inspirez que de la nature.» Le peintre, contemporain de Zeuxis et de Parrhasius, qui décida de la vocation de Lysippe, n’avait rien dit de plus.

Au nombre des notices dont nous venons de parler nous aurions pu comprendre celles de M. Émile Perrin sur Alphonse de Cailleux, de M. Albert Lenoir sur le comte de Rambuteau, de M. Delaborde sur le comte Duchatel. M. Lenoir est architecte. MM. Delaborde et Emile Perrin ont tenu le pinceau. Ils peuvent donc être rangés parmi les artistes écrivains.

M. Delaborde est le premier des secrétaires perpétuels qui ait prononcé l’Éloge de son prédécesseur. Ni Quatremère, ni Raoul Rochette, ni Fromental Halévy ne se sont inquiétés du dignitaire auquel ils succédaient. A son tour, Beulé s’est cru dispensé d’honorer la mémoire d’Halévy, et nous avons perdu à cette indifférence de Beulé le portrait d’un musicien de rare talent, dont la plume ne fut pas oisive. On a lu les Eloges de Simart, David d’Angers, Berton, Adolphe Adam, Blouet, Paul Delaroche, composés par Halévy. Ceux d’Auber, Delacroix, Perraud, Labrouste, Duc, Taylor, Léon Cogniet, Lefuel, signés par M. Delaborde, sont de date trop récente pour qu’il soit utile de les rappeler autrement que par leur titre. D’ailleurs, les séances annuelles de l’Académie des Beaux-Arts sont des fêtes de l’esprit, toujours relevées par la présence de nombreux auditoires.

On trouvera plus d’une étude curieuse à la suite des Éloges de Fromental Halévy dans ses deux volumes de Souvenirs et Portraits.

Nous pourrions prolonger encore notre analyse des livres ou discours d’artistes. Les Réflexions sur l’art de M. Robert-Fleury tiennent en quelques pages, mais elles sont pleines de leçons. Telle allocution de M. Jules Thomas, prononcée le 30 octobre 1880, renferme un avertissement mérité par les pensionnaires de l’Académie de Rome. Tel plaidoyer de M. Gounod en faveur de cette même Académie est un acte de bon sens et de patriotisme; et puisque le nom de l’auteur de Faust se trouve sous ma plume, ne puis-je me souvenir du discours récent qu’il a prononcé en l’honneur de Don Juan?

«O divin Mozart! s’écriait-il, as-tu donc reposé sur le sein de la Beauté infinie, comme autrefois le disciple bien-aimé sur la poitrine du Sauveur, pour y puiser à torrent cette grâce incomparable qui marque les grands privilégiés?» Et encore: «Le ciel prodigue t’avait tout donné, la grâce et la force, l’abondance et la sobriété, la spontanéité lumineuse et la tendresse ardente, dans cet équilibre parfait qui constitue l’irrésistible puissance du charme, et qui a fait de toi le musicien par excellence, plus que le premier, le seul... Mozart!»

De pareils enthousiasmes honorent qui les ressent.

La chaire d’esthétique et d’histoire de l’art au Collège de France est actuellement confiée à M. Eugène Guillaume, un sculpteur.

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Ainsi, l’histoire et la critique forment le double filon que les artistes écrivains au XIX^e siècle exploitent sans l’épuiser. Et, dans cet ordre d’activité, l’Académie des Beaux-Arts donne l’exemple du savoir et de la mesure. Nous estimons, pour notre part, que la littérature d’art aux mains des artistes a trouvé, de nos jours, sa voie naturelle et définitive.

On sait ce que nous pensons du livre didactique et élémentaire. Il relève de l’artiste, lorsque celui-ci se sent pressé de l’écrire. Il va de soi que nul n’est plus compétent qu’un graveur sur le travail du burin; nul n’enseignera mieux l’art du métal qu’un fondeur.

Mais, au-dessus de l’écrit élémentaire, se place l’écrit théorique ayant l’art pour objet. Nous avons dit. notre opinion sur les ouvrages de théorie mi-partie didactiques, mi-partie philosophiques. Ces livres seront le plus souvent écartés, d’où qu’ils émanent.

Auprès de l’écrit théorique apparaît le livre philosophique. Hégel, Schelling, Jouffroy, Cousin, Lamennais, pour ne citer que des hommes de ce siècle, ont laissé des pages instructives sur la philosophie de l’art. Mais aucun d’eux n’est praticien, tous sont des philosophes. Il est vrai, notre XIX^e siècle abonde en dissertations philosophiques sur l’art écrites par des artistes: nous ne les avons jamais ouvertes sans inquiétude. Un coloriste est malaisément désintéressé quand il envisage le rôle de la couleur; le dessinateur incline à faire résider l’art dans le dessin.

Il y a environ vingt ans, Viollet-le-Duc écrivant à Vitet, à propos de l’Enseignement des Arts du dessin, laissait échapper ces paroles où perce une pointe d’humeur:

«Il en est un peu des arts comme de la politique: tout le monde en parle, excepté peut-être les artistes et les hommes d’État Que Léonard de Vinci écrive un traité sur la peinture, c’est pour le mieux; mais quel cas ferait-on d’une grammaire éditée par un peintre sachant passablement l’orthographe?»

La réponse est aisée.

Une grammaire éditée par un peintre, si elle est autre chose qu’un simple traité de peinture, renfermera peut-être quelque erreur. En effet, le peintre n’est pas nécessairement instruit des règles de l’architecture ou des arts plastiques. Par contre, que des hommes ayant le talent de Vitet et de Charles Blanc tentent d’écrire une grammaire générale des arts du dessin, il y a chance pour qu’elle soit plus juste, plus impartiale que si elle émanait d’un artiste, parce que tous les arts sollicitent également l’étude des hommes dont nous parlons, et réclament de leur part l’exposé simple et clair des lois qui les régissent.

Mais, s’il s’agit de l’histoire d’un artiste ou d’un monument, s’il faut analyser et juger une œuvre particulière, l’artiste se retrouve, et personne, dans ce travail délicat, ne peut, à notre avis, prétendre à plus de compétence ou d’autorité qu’il n’en possède.

Ce que nous disons plus haut des notices académiques rédigées depuis quinze années n’est-il pas la preuve de l’intérêt sérieux que présente l’histoire de l’art sous des plumes d’artistes?

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S’il en est ainsi, comment se fait-il que ces documents de valeur, imprimés hier, soient presque introuvables? Pourquoi l’Académie des Inscriptions et Belles-lettres compte-t-elle, de T701 à ce jour, soixante volumes de Mémoires, et l’Académie des Sciences, près de deux cents volumes? A la vérité, le premier volume des mémoires de l’Académie des Sciences remonte à l’année 1666. Mais nous cherchons en vain, sur les rayons de nos grandes bibliothèques, les Mémoires officiels de l’Académie royale de Peinture, fondée en 1648,. ainsi que les Mémoires de l’Académie des Beaux-Arts.

Je le sais, un groupe d’hommes intelligents — et l’un d’eux siège à l’Institut — a publié les Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie de Peinture et de Sculpture; a Société de l’Histoire de l’Art poursuit actuellement la publication des Procès-Verbaux de cette Académie. Sous le patronage de la même Société, M. Charles Henry a mis au jour les Mémoires inédits de Charles-Nicolas Cochin sur le comte de Caylus, Bouchardon et les Slodtz Nous-même, aujourd’ hui, nous offrons au public les Conférences de l’Académie de Peinture.

Mais rien n’est fait encore pour mettre entre les mains du public lettré les travaux de l’Académie des Beaux-Arts. Où chercher, par exemple, les Eloges de Joachim Le Breton, de Raoul Rochette et de Beulé ? Où, les rapports instructifs et toujours précis auxquels donnent lieu chaque année les Envois de Rome? Où, les notices dont nous parlions tout à l’heure et qui nous ont été obligeamment communiquées par un membre de l’Institut? Où trouver les discours intimes prononcés aux obsèques d’un confrère illustre; les études originales que le délégué des Beaux-Arts lit chaque année à la séance publique des cinq Académies; les procès-verbaux des séances hebdomadaires de 1795 à 1840, c’est-à-dire pendant telle période que l’on voudra délimiter et pour laquelle l’histoire a commencé ?

Au début de ce siècle, l’art n’était pas comme aujourd’ hui l’objet des recherches et de la critique de nombreux écrivains. A l’heure actuelle, les esprits les plus calmes et les plus élevés demandent à l’art les joies que procure dans le silence une étude réfléchie.

De toutes parts, des hommes distingués s’appliquent à suivre l’art dans ses manifestations brillantes, à travers ses grandes époques ou ses révolutions, ses décadences ou ses réveils.

Non moins vivant que le monde des conquérants ou des grands politiques, le monde des arts attire et passionne.

A cela, rien de surprenant.

Notre école française, de François Clouet à Delacroix, de Puget et Nicolas Poussin à Ingres et à Barye vaut un peuple.

Mais les peuples heureux n’ont pas d’histoire, a-t-on dit!

Qu’à cela ne tienne; toutes les écoles auront leurs historiens, et certes, l’école française ne doit pas faire exception, car le nombre est restreint de ses artistes qui n’ont pas connu la pauvreté, la lutte pour le pain quotidien, alors que leur esprit enthousiaste restait fidèle au culte de l’idéal.

Combien dans l’école mériteraient, avant leur premier succès, d’être appelés grands hommes, si les seules énergies pouvaient être pesées!

C’est dans le but d’aider à l’histoire générale de l’art français, — œuvre patriotique et de longue haleine, dont les plus vaillants d’entre nous ne laisseront qu’un fragment, — que nous souhaitons de voir les écrits de nos artistes, et spécialement ceux des membres de l’Académie des Beaux-Arts, mis à la portée de toutes les mains par une grande publicité.

Pline le Jeune a dit: De pictore, nisi artifex judicare non potest. «Il n’appartient qu’au peintre de juger le peintre.» Cette parole est sans doute excessive, mais nous dirons, sans crainte d’exagérer, que l’écrit d’un artiste sur son art ou sur ses contemporains est un témoignage toujours utile, parce qu’il est toujours original.

HENRY JOUIN.

10 mars 1883

CONFÉRENCES DE L’ACADÉMIE ROYALE DE PEINTURE ET DE SCULPTURE

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CHARLES LE BRUN

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PEINTRE

( 1619 - 1690)

SUR

SAINT MICHEL TERRASSANT LE DÉMON

PAR RAPHAËL

SOMMAIRE: Description du tableau. — Pose des personnages. — Dessin. — Profils. — Les membres de l’archange. — Carnation. — Traits du visage. — Le jet des draperies. — Objections. — Les académiciens quittent leurs sieges et s’approchent du tableau. — Réfutation. — Perrault présente quelques observations myologiques. — Principes opposés de l’École florentine et de l’Ecole romaine sur le mouvement. — Du coloris. — Le rouge, le jaune et le blanc dominent dans la ligure de l’archange. — Distribution de la lumière. — De l’accablement du demon. — Caractère spiritualiste de la composition. — Sebastien Bourdon. — Philippe de Champaigne.

Tous les académiciens et la plupart de leurs élèves s’étant rendus dans le cabinet des Tableaux du Roi, l’on y trouva le saint Michel de Raphaël, exposé dans un jour favorable.

Ce tableau a huit pieds de haut sur cinq de large: au milieu d’un grand paysage qui représente un lieu désert, et qui n’a point encore été habité, on voit saint Michel descendant du ciel en terre, et tenant sous lui le démon abattu. Cet ange est soutenu en l’air par deux grandes ailes; il est vêtu d’une cuirasse faite d’écaillés d’or, où est attachée une espèce de soie de drap d’or à la romaine qui ne descend que jusqu’au genou; il y en a un autre par-dessous d’une étoffe bleue qui déborde un peu, où, en forme de broderie, l’on voit écrit en lettres capitales, RAPHAEL URBINAS PINGEBAT M. D. XVII .

Par-dessous ces armes, il y a comme deux écharpes de couleur gris de lin, qui, étant agitées et soutenues par la force de l’air, s’élèvent en haut; on voit que l’un des bouts est emporté comme avec plus de violence entre les deux ailes de l’ange, et que l’autre se soutient par sa légèreté naturelle.

Cet ange a une épée ceinte à son côté ; des deux mains il tient une demi-pique, mais, ayant le bras droit plus élevé, la main gauche paroît un peu retirée sous le bras droit, à cause que la partie d’en haut de tout le corps avance davantage que celle d’en bas. Sa jambe gauche est ployée, et quoique la droite semble appuyée sur le démon, néanmoins elle n’y touche pas.

Ses cheveux soutenus de l’air font un pareil mouvement que la draperie. Ses brodequins sont de couleur gris de lin de même que les écharpes qui l’environnent.

Le démon, qui est sous lui et comme écrasé, se mord la langue et grince les dents: et l’on voit dans ses yeux rouges et enflammés les marques de sa rage et de sa fureur. Il est sur le bord d’un précipice et entre des rochers d’où sortent des flammes. Il a des cornes de bouc, des ailes de dragon et une queue de serpent. Il s’appuie de la main gauche contre terre, et tient de la droite un croc de fer qui lui sert de sceptre, et qui est la marque funeste de son cruel empire sur les autres démons.

M. le Brun, qui étoit chargé de faire des remarques sur ce tableau, observa d’abord la disposition de la figure de l’ange, qui est d’autant plus digne d’être considérée qu’elle représente un corps qui se soutient en l’air et d’une manière difficile à être bien représentée.

Il montra dans toutes les parties de ce corps un contraste très agréable, car, bien que le visage soit de front, le devant du corps néanmoins ne paroît pas de même. L’on voit que l’épaule droite recule, et que la gauche qui avance ne laisse voir que de côté la partie supérieure de l’estomac.

Par-dessous le bras gauche l’on découvre tout le ventre; la cuisse et la jambe droite, qui paroissent presque de front, font, en s’allongeant en bas, un mouvement contraire à celui du bras droit élevé en haut, et à celui de l’autre jambe qui se ploie et se retire en arrière.

Le démon est disposé avec la même industrie. C’est un corps renversé par terre qui paroît comme écrasé sous la puissance de l’ange. Les parties de ce corps semblent être rompues et brisées, ainsi que M. le Brun fit remarquer particulièrement dans le cou de ce démon, dont le visage est tourné sur les épaules.

Ensuite de la disposition il observa le dessin de ces figures dans toutes leurs parties: de quelle sorte Raphaël a fini jusqu’aux moindres choses, mais surtout combien il a été correct dans le dessin; ce qui se voit merveilleusement bien dans les contours de tous les membres, comme aux bras et aux mains, aux jambes et aux pieds, où l’on aperçoit au travers d’une chair fraîche et solide les muscles dans leur véritable lieu, qui font l’effet que la nature demande.

Comme une des plus grandes difficultés de la peinture est de bien former tous les contours, Raphaël a été soigneux de les rendre précis et corrects dans ses ouvrages à l’exemple des excellents peintres de l’antiquité, qui étoient si exacts à profiler jusqu’aux moindres membres des corps, afin que l’on en vît mieux la figure, étant certain que c’est la circonscription des lignes (il faut que je me serve de ce mot) qui donne connoissance de la véritable forme du corps. C’est en cela que ce grand peintre s’est conduit avec tant de discrétion, et d’une manière si singulière, que, ne perdant jamais rien de son trait principal, on reconnoît toujours dans ces figures la beauté et la force du dessin, même dans les parties qui sont les plus éloignées, sans qu’il reste pour cela aucune sécheresse ni aucune dureté, quoiqu’il semble avoir penché de ce côté-là dans quelques-uns de ses ouvrages, à cause de cette grande précision de contours dont il étoit si amateur.

Bien qu’il semble qu’en représentant les anges qui sont des êtres tout spirituels, on doive leur donner une forme délicate, et les faire paroître sous des corps qui aient cette sorte de beauté que les anciens sculpteurs ont si bien représentée dans la figure de l’Apollon antique, toutefois M. le Brun fit remarquer que Raphaël ayant à peindre saint Michel dans cette action qui exprime la force et la puissance de Dieu, il a donné à sa figure une beauté mâle et vigoureuse. Car encore que les traits de son visage et la carnation de son corps représentent parfaitement la délicatesse et la fraîcheur d’un jeune homme, l’on y reconnoît aussi une force et une majesté qui montrent quelque chose de puissant et de divin; faisant voir dans les jointures des membres une vigueur extraordinaire, ce qui se connoît particulièrement aux coudes, aux genoux et aux doigts qui sont ressentis et articulés avec fermeté, qui ne paroît que dans les corps les plus robustes.

Aussi jamais peintre n’a su exprimer un sujet avec plus de grandeur, plus de beauté et plus de bienséance que Raphaël. Quelque fier et quelque terrible que paroisse le visage de saint Michel, on y voit pourtant beaucoup de douceur et de grâce. Ce que M. le Brun y observa fit encore mieux connoître son excellence, car il remarqua que le nez, large par le haut et un peu plus étroit en bas, est la partie qui fait paroître cette majesté qui éclate sur tout son visage: son front, large et ouvert par le milieu, est comme le siège de la grandeur de son esprit et de sa sagesse.

L’on voit une demi-teinte entre les deux sourcils, qui marque dans cette partie une disposition à se mouvoir en s’élevant en haut, ou en s’abaissant sur les yeux, comme il arrive d’ordinaire aux personnes capables de grands soins, et chargées d’affaires importantes et qui paroît encore lorsqu’on se met en colère. Mais cette marque n’est mise là que pour ne laisser pas le front trop uni, car cette partie demeure sans effet et sans mouvement, cet ange méprisant trop l’ennemi qu’il a renversé pour s’appliquer beaucoup à le vouloir vaincre. Ce que Raphaël a merveilleusement bien représenté par un certain dédain qui paroît dans ses yeux et dans sa bouche. Ses yeux qui sont médiocrement ouverts, et dont les sourcils forment deux arcs très parfaits sont une marque de sa tranquillité, de même que sa bouche, dont la lèvre d’en bas surpasse un peu celle d’en haut, en est aussi une du mépris qu’il fait de son ennemi.

Il ne paroît pas seulement de l’action dans toutes les parties de ce corps; le peintre a fait en sorte que les choses même qui l’environnent semblent agitées, afin qu’il y ait davantage de mouvement dans la figure.

M. le Brun ayant fait voir comme l’air pressé par la pesanteur du corps qui descend en bas, fait élever en même temps ce qu’il rencontre de plus léger, et le pousse avec violence par les endroits où il trouve quelque passage, fit encore remarquer que non seulement les cheveux de l’ange tout droits sur la tète se portent entre ses deux ailes, où le vent passe avec plus de violence, mais encore que ses écharpes qu’il a autour de lui voltigent de côté et d’autre avec cette observation particulière que les extrémités de celle qui paroît la plus pesante tendent en bas, et les autres demeurent soutenues en l’air.

Ces sortes d’accommodements sont des secrets et des inventions admirables pour faire paroître du mouvement et de l’action dans les corps, et Raphaël a surpassé tous les autres peintres en cela, n’ayant jamais rien omis de ce qui peut contribuer davantage à la belle expression d’un sujet.

Après que M. le Brun eut fait toutes ces remarques, il pria la compagnie de vouloir dire aussi son avis sur ce tableau, et soumit ses sentiments à ceux de l’Académie. Mais chacun fut de son opinion et ne trouva rien dans les choses qu’il avoit avancées qui pût être contredit, et qui ne fût très judicieusement observé.

Il y eut néanmoins une personne qui, après avoir reconnu le mérite de Raphaël, entreprit de soutenir que ce tableau n’étoit pas sans défauts; et, pour le prouver, il posa pour fondement et pour maxime générale que dans quelque membre du corps que ce puisse être, un côté de ce membre ne peut être enflé, que l’autre côté qui est à l’opposite non seulement ne diminue de sa grosseur, mais encore ne se retire et ne fasse une figure toute contraire: en sorte que dans une jambe ou dans un bras, les contours doivent être dessinés, de telle manière que leur rondeur et leurs renflements ne soient jamais vis-à-vis les uns des autres.

Or il prétendoit que le dessus et le dessous du bras droit de saint Michel étoit dessiné de telle façon que les contours qui doivent être différents par un renflement qui paroisse dans la partie supérieure étoient entièrement égaux, et que le dessous qui devoit être diminué à l’égal de ce que le dessus étoit augmenté, avoit autant de force et de rondeur que la partie qui lui étoit opposée; en sorte, disoit-il, que le contour de ce bras, dont le muscle devoit paroître en un endroit plus qu’en l’autre, étoit tracé par des lignes égales et semblables à celles qui formeroient un œuf.

Cette remarque, qui surprit toute la compagnie, et qui parut très importante, réveilla les esprits, et tout le monde ouvrant les yeux chercha si, en s’appliquant davantage à regarder ce tableau, il pourroit y découvrir ce qu’il n’avoit point encore aperçu.

Tous s’approchèrent pour le considérer plus exactement, et tous jugèrent que la chose n’étoit point dessinée comme ce particulier s’imaginoit de la voir. Un de l’assemblée remarqua très judicieusement que, comme il y a des peintres qui chargent trop les parties de leurs ouvrages, soit dans les contours, soit dans les expressions, soit dans l’union des couleurs, il ne faut pas s’étonner si quelquefois l’on ne voit pas d’abord dans les ouvrages les plus accomplis cette insensible diminution et cette conduite si industrieuse par laquelle ils passent d’une partie à une autre, qui est le grand et admirable secret de l’art.

Or il est vrai que c’est en quoi Raphaël a été un excellent maître, et un maître que peu de gens peuvent imiter. Aussi bien loin de reconnoître aucun défaut dans ce tableau, cette accusation donna lieu de l’admirer davantage, et fit que M. le Brun, rentrant dans un examen plus exact de plusieurs parties dont il n’avoit point parlé, y découvrit des beautés qui ne se trouvent guère ailleurs.

M. Perrault même, pour obliger davantage tout le monde à dire ses sentiments, demanda s’il est vrai que la nature soit si régulière dans la construction de toutes les parties du corps de l’homme, que jamais il ne se trouve aucun membre dont les contours ne puissent pas former deux lignes qui fassent paroître quelque rondeur, et si c’est une observation que l’on ait faite sur les antiques, et dans les tableaux des plus excellents peintres . Chacun ayant dit son avis, tous convinrent que dans la forme des parties du corps de l’homme, on ne remarque point que la nature ait été si exacte à faire une irrégularité de contours; mais au contraire, qu’on voit dans les beaux corps et particulièrement dans les membres les plus charnus, comme sont les bras et les cuisses des enfants et des femmes bien faites, une rondeur et une égalité qui détruit entièrement la proposition générale que ce particulier avoit avancée.

Que ces renflements inégaux doivent être considérés à l’égard des membres où les nerfs et les muscles paroissent lorsqu’il s agissent, parce qu’alors poussant la chair d’un côté, et se grossissant par l’effort qu’ils font, ils diminuent en même temps la partie opposée; mais qu’aussi il arrive souvent certaines actions où ces renflements paroissent tout autour du bras qui est environné de muscles et de nerfs. Et bien que leurs ligatures ne se rencontrent pas toujours en même lieu, le bras néanmoins peut être disposé de telle sorte, qu’il y aura souvent des endroits où ces renflements paroîtront vis-à-vis les uns des autres. Ce qui fut à l’heure même autorisé par des exemples tirés des tableaux des plus grands maîtres qui sont dans le cabinet de Sa Majesté, et dont l’on examina toutes les parties qui pouvoient servir à résoudre la question qu’on avoit agitée.

Comme Raphaël a bien su de quelle sorte il faut représenter ces renflements de muscles et de nerfs dans les membres où cela arrive naturellement, il n’a jamais manqué aussi de répandre de la douceur et de la grâce où il y en doit avoir, et de tempérer ce qui sembleroit trop dur et trop sec par quelque chose de plus tendre et de plus moelleux.

L’on sait bien que tous les peintres n’ont pas travaillé dans cette perfection, et qu’il y en a plusieurs qui, ne songeant qu’à une partie, oublient les autres. C’est ce qui fait que dans leurs tableaux l’on voit des figures qui agissent à contre-temps, ou qui sont dans un trop grand repos. Que tout y paroît muet, ou que tout crie, et qu’enfin, en voulant donner beaucoup d’union à leurs couleurs, il se trouve que toutes les choses y sont d’une même teinte.

Raphaël a été si savant et si universel qu’il a été bien éloigné de commettre aucun de ces manquements, et il ne faut qu’avoir de bons yeux et un peu de jugement pour le connoître.

Ce n’est pas qu’il ne soit vrai que comme il faut beaucoup d’esprit et de savoir pour produire un ouvrage accompli, il ne soit aussi nécessaire de beaucoup de discernement pour juger de toutes les beautés qui contribuent à cette perfection. L’école de Florence enseignoit autrefois à ses disciples à donner plus de mouvement à leurs figures en les disposant de telle sorte que tous leurs membres fissent quelque action différente. Elle vouloit même que cette disposition de membres formât un contraste qui fît paroître une figure pyramidale et mouvante en façon de flamme, croyant qu’en imitant ainsi le mouvement du feu, il y avoit plus d’action dans les personnes qu’on représentoit. Ces enseignements ont été cause de ce que beaucoup de peintres qui les ont suivis trop exactement ont fait des compositions d’ouvrages bien extravagantes et bien opposées à celles de l’école de Rome, dont les préceptes sont bien plus judicieux.

Voilà pourquoi ceux qui ont entendu parler de ce mouvement pyramidal dans les membres se sont imaginé que les contours devoient toujours être enfoncés dans les parties opposées à celles qui sont élevées; mais, s’ils s’instruisoient bien de l’anatomie, ils verroient de quelle façon les nerfs et les muscles enflent ou diminuent, et que leurs apparences sont très différentes selon que les corps sont ou plus maigres ou plus charnus.

Outre cela, il faut considérer l’action de la figure, car il est certain que dans celle qui ne fera que lever le bras et tenir un javelot, on ne verra point dans ce bras une aussi forte apparence de nerfs, comme s’il étoit occupé à pousser ou à tirer quelque chose avec effort.

M. le Brun fit encore remarquer l’admirable conduite de Raphaël dans les couleurs de son tableau. Pour mieux représenter dans cet ange un corps qui convienne à un esprit agissant et bienheureux, il semble ne s’être servi que de trois couleurs qui font paroître de l’action, et qui tiennent de la lumière et de l’air; car on voit que dans ses ailes, dans ses draperies, et même dans la carnation le rouge, le jaune et le blanc y dominent davantage.

Il fit voir aussi comme la partie d’en haut de cet ange est plus éclairée que celle d’en bas, parce que celle d’en haut n’est environnée que de l’air, et celle d’en bas est opposée à la terre et à des morceaux de rochers assez obscurs qui lui servent de fond.

C’est pourquoi le démon qui est abattu sur ces rochers tient beaucoup de leur teinte; et ce qui est merveilleux dans cette figure est, que ce qui paroît le plus difforme dans toutes les parties de son corps ne laisse pas de faire une grande beauté dans la composition de ce tableau.

M. le Brun observa encore comme une chose très importante et digne d’être bien remarquée, que le démon semble écrasé, de telle manière qu’à bien considérer l’état et la disposition en laquelle il est, on le voit comme accablé sous un fardeau d’une pesanteur extraordinaire. Cependant saint Michel qui est le seul poids qui l’abat ne lui touche pas seulement du bout du pied; de sorte qu’il faut entrer dans la pensée du peintre, pour trouver que la cause d’un si terrible accablement vient de la puissance divine, laquelle, agissant d’une manière invisible et toute spirituelle, paroît et montre ses effets sur les corps qui peuvent être vus.

Comme M. le Brun eut fini ces remarques et répondu à quelques questions peu importantes qui furent encore faites sur cet ouvrage, la compagnie proposa à M. Bourdon, comme l’un des anciens recteurs, de prendre un sujet pour le premier samedi du mois prochain. Mais il s’en excusa sur des raisons qui obligèrent l’Académie à l’en dispenser. En même temps l’on pria M. de Champaigne l’aîné de vouloir se charger de cet emploi, ce qu’il fit volontiers; et ayant choisi parmi les tableaux du Roi un de ceux de Titien, il fut résolu qu’on s’assembleroit encore dans le même lieu le premier samedi de juin.

COMMENTAIRE

Cette conférence, prononcée le samedi 7 mai 1667 devant l’Académie réunie pour la circonstance au cabinet des Tableaux du Roi, en conformité d’une décision prise en sa séance du 30 avril, ouvre la série de ces utiles exercices. André Félibien, sieur des Avaux et de Javacy, est l’auteur du texte qu’on vient de lire et lui-même l’a publié une première fois en 1669 dans les Conférences de l’Académie de Peinture . Ces conférences, réimprimées en 1706 (Amsterdam, 1 vol. in-12), furent insérées la même année dans le tome V des Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, avec la vie des architectes.

Les conférences rédigées par André Félibien sont au nombre de sept. Déjà secrétaire de l’Académie des sciences et historiographe des bâtiments, Félibien avait été désigné le 28 mars 1667, à l’effet d’écrire les conférences que l’Académie de peinture se proposait d’inaugurer. Voici en quels termes il est fait mention de Félibien dans le Projet de l’ordre qui se pourroit tenir dans l’Académie royalle de Peinture et Sculpture touchant les conférences, projet approuvé par Colbert.

«Comme l’employ de rédiger par escrit ces conférences est très-vaste et très-pénible, il ne paroît pas juste d’exiger de M. Testelin, secrétaire de la Compagnie, qui doit donner la plus considérable partie de son temps à l’exercice de sa profession et qui d’ailleurs est très-occupé pour les affaires du Corps de l’Académie, qu’il se chargeast encore de ce travail, qui demande un homme tout entier. Dans le besoin de trouver une plume digne de cette occupation, il semble que la Compagnie auroit à souhaiter que M. Félibien, qui assurément, outre le stile qu’il a très-excellent, possède encore toutes les qualités nécessaires à cet employ, ayant donné des marques au public des connoissances qu’il a de la peinture et de la sculpture, fust en état de pouvoir s’engager dans ce travail, qui lui conviendront d’autant plus qu’estant historiographe des bastimens du Roy, il a, ce semble, une obligation particulière d’escrire de ce qui se passe dans l’Académie, dont le but principal est de s’occuper à embellir ces mesmes bastimens et à fournir de matière aux belles descriptions qu’il est obligé d’en donner au public.»

Le 30 avril, «Monsieur Félibien, est-il dit au procès-verbal, ayant fait son compliment à la Compagnie a pris séance au rand des conseillers honnorèr». Le 7 mai, le nouveau conseiller entrait en fonctions.

Il est à peine utile de rappeler à des lecteurs français que le tableau de Raphaël qui a servi de sujet à ce discours est au Musée du Louvre . Il provient de la collection de François I^er.

PHILIPPE DE CHAMPAIGNE

Table des matières

PEINTRE

(1602-1674)

SUR

LE CHRIST PORTÉ AU TOMBEAU

PAR TITIEN

SOMMAIRE: Description du tableau. — Titien l’a peint à l’époque de sa maturité. — De la figure du Christ. — Pesanteur des membres. — Des muscles dans un corps privé de vie. — Composition. — La tête du Christ voilée d’ombre. — Contraste. — Saint Jean et les deux disciples. — La Vierge. — Marie-Madeleine. — Analyse des sentiments exprimés par chaque personnage. — Gamme des couleurs. — Distribution de la lumière. — Objections. — Critique du visage du Christ et de la tête de saint Jean. — Titien n’a pas également possédé toutes les qualités qui font l’artiste. — Il est maître dans la science des couleurs. — Opinion de l’Académie. — La Vierge, Madeleine et saint Jean, objets d’un dernier éloge. — Van Opstal.

Dans le tableau qu’on a pris pour sujet de cette conférence, Titien a peint, sur une toile de quatre pieds et demi de haut et de six pieds et demi de large, le corps de Notre Seigneur que saint Jean, Nicodème et Joseph d’Arimathie portent au tombeau, accompagnés de la Vierge et de la Madeleine.

M. de Champaigne l’aîné, qui avoit été nommé pour en faire voir les beautés, dit qu’il ne faisoit pas de doute que ce tableau ne fût de la propre main de Titien, et un des plus beaux et des mieux conservés qui se voient de cet excellent homme; qu’il est peint avec tant d’art et de feu qu’on peut aisément juger que ce grand peintre l’a fait dans la vigueur.de son âge, et lorsqu’il avoit encore la main fort libre et l’esprit rempli des plus belles lumières dont il a été éclairé.

Qu’il y a dans cet ouvrage plusieurs parties qui mériteroient bien d’être examinées, mais que, laissant à part celles de l’ordonnance et du dessin, il s’arrêteroit seulement à l’expression des figures, et à remarquer de quelle sorte Titien s’est conduit dans la distribution des couleurs et des lumières, en quoi on peut dire qu’il a excellé et même surpassé les autres peintres.

Comme la figure du Christ est la principale du tableau, et à laquelle toutes les autres ont relation, M. de Champaigne fit voir que tout ce qui devoit paroître dans un corps mort se rencontre parfaitement peint dans celui-ci; qu’on y voit une chute et une pesanteur dans tous les membres, que la privation du sang et de la vie rendent pâles et livides, en sorte que la chair et les veines, les muscles et les nerfs, qui dans un corps vivant marquent de la fermeté et de la rondeur, paroissent dans celui-ci mous, enfoncés et aplatis.

Il fit remarquer ensuite de quelle manière le corps du Christ est disposé dans ce tableau. Que, les jambes et les pieds se présentant les premiers, et la tête et les épaules étant plus éloignées, Titien a supposé que l’ombre d’un de ceux qui portent ce corps en couvre une partie, et particulièrement le visage, afin de faire fuir la tête et avancer les jambes; pour imprimer davantage sur ce corps les marques de la mort, dont l’ombre et les ténèbres sont une véritable image; et pour faire en sorte que dans l’obscurité des couleurs on y vît moins la face adorable du Sauveur du monde qui ne paroît plus avec ces beautés, qui le faisoient considérer durant sa vie comme le plus beau de tous les hommes.

Il fit observer que si ce corps ressemble bien à un corps dépourvu de sang et de vie, les figures qui le portent font voir par leurs actions et par la couleur de leur chair combien elles sont animées, et la peine qu’elles ont à soutenir la pesanteur de ce corps.

Saint Jean est derrière qui le lève par-dessous les épaules, et les deux autres disciples sont aux deux côtés qui soutiennent le reste; il y a un de ces disciples dont le vêtement est d’une laque fort claire et fort vive; mais, comme cet habit est retroussé, on en voit la doublure qui est de couleurs changeantes de vert et de rouge. Cette figure a une espèce d’écharpe sur les épaules, qui est de ces étoffes de coton blanc rayé de bleu.

Pour l’autre figure qui tient les pieds du Christ, et qui porte ombre sur son corps, elle est vêtue de vert. La Vierge est couverte d’un manteau bleu, et, bien qu’elle ne soit vue que de profil, on ne laisse pas de remarquer sur son visage les effets d’une douleur excessive.

La Madeleine est agitée de deux passions violentes qui la font souffrir avec beaucoup d’effort; car il paroît qu’elle ressent dans le fond de son âme une vive douleur de la mort du Sauveur qu’elle regarde avec des yeux où tout ce qu’elle a de vie semble être ramassé, comme si son âme vouloit sortir par là pour suivre dans le sépulcre ce divin objet de son amour. Mais la tendresse et la compassion qu’elle a pour la mère de cet époux bien-aimé la retiennent auprès d’elle, afin de l’assister, de sorte que si elle suit et accompagne des yeux et de l’esprit le corps que l’on porte au tombeau, l’on voit que d’ailleurs elle est attachée auprès de cette mère affligée qu’elle embrasse et qu’elle soutient, craignant qu’elle ne tombe de foiblesse.

Les sentiments de saint Jean étant semblables à ceux de la Madeleine, on connoît bien à la tristesse qui est peinte sur son visage qu’il a le cœur percé d’une pareille douleur. Il est fort occupé à porter le corps de son divin Maître; cependant il détourne ses yeux pour regarder la Vierge, dont les maux augmentent encore les siens et lui causent une nouvelle affliction.

Il ne paroît pas sur les visages de Nicodème et de Joseph d’Arimathie une douleur si violente; aussi n’avoient-ils pas reçu de ce divin Sauveur de si forts témoignages d’amour et de tendresse comme saint Jean et la Madeleine. Toutefois on ne laisse pas de voir en eux beaucoup de tristesse, et l’on remarque que c’est avec un zèle et une affection pleine de respect qu’ils tâchent de rendre à ce corps les derniers devoirs de la sépulture.

M. de Champaigne fit encore plusieurs remarques sur les autres parties de ce tableau, s’arrêtant à cette beauté de teintes qui paroît dans les carnations, à ces dispositions de couleurs si bien mises les unes auprès des autres dans les draperies, soit pour faire enfoncer les parties les plus reculées, soit pour faire avancer les plus proches, et encore pour produire cette douceur et cette union qui est si admirable dans les œuvres de ce peintre.

Il montra l’artifice dont il s’est servi pour mieux faire paroître les jours et les ombres; et l’Académie, faisant voir certaines échappées de lumières et certains éclats dans le ciel qui sont auprès du saint Jean et aux environs de la tète et des bras du Christ, et qui, étant d’une teinte obscure, font davantage paroître la lumière du ciel et la force du jour, fit considérer que cette clarté, qui vraisemblablement doit s’approcher davantage et venir frapper les yeux, est néanmoins si bien mise en sa place, que les autres corps plus bruns ne laissent pas de s’avancer, et que ces jours demeurent derrière dans leur lieu naturel. D’où l’on peut apprendre que, quand les couleurs sont bien traitées, le clair et le brun demeurent tantôt loin et tantôt proche, et que c’est la manière de disposer le sujet, les jours et les ombres, qui contribue encore à la force et à l’affoiblissement des couleurs, et qui sert beaucoup à faire fuir ou avancer les corps.

Enfin chacun demeura d’accord que, pour ce qui regarde cette partie de la peinture, Titien est celui qu’on doit imiter; et que dans ses tableaux il faut particulièrement considérer de quelle sorte il ménage la force des couleurs pour faire que les ombres et les demi-teintes des unes fassent davantage paroître les grands clairs des autres, mais surtout avec quelle industrie il sait si bien relever l’éclat des lumières, et en faire la plus grande beauté de son tableau, sans néanmoins qu’une partie efface les autres, ni qu’une couleur bien vive diminue celles qui le sont moins.

Quelques-uns voulurent examiner dans cet ouvrage les parties du dessin où ils trouvoient à redire, particulièrement dans la figure de saint Jean et dans celle du Christ. Ils montraient que l’une étoit trop petite, et l’autre trop grande à proportion des autres figures, et blâmoient Titien d’avoir représenté dans une obscurité si grande la tête du Christ, et la moitié de son corps qui vraisemblablement devoit être la figure la plus éclairée, et qui parût davantage, puisque c’est le principal objet qu’on doit considérer dans ce tableau.

Mais l’Académie déclara que, comme Titien n’avoit pas également possédé toutes les parties de la peinture, il falloit s’arrêter à celle où il avoit excellé, et dont M. de Champaigne avoit fort bien su faire le discernement; et, ajoutant ses avis à tout ce qu’il avoit remarqué, elle dit que l’on devoit donc principalement admirer dans cet ouvrage l’artifice des couleurs et en considérer la belle harmonie. Que cette harmonie ne procédoit que de leur arrangement; qu’ainsi il falloit remarquer que si Titien a vêtu de laque un de ceux qui portent le corps mort, c’est pour faire paroître ce corps plus pâle et plus défait, et pour en faire fuir la tête et les épaules. Et parce que les jambes du Christ sont éclairées, il a donné à l’autre figure qui les soutient un vêtement vert brun pour leur servir de fond.

Qu’il falloit encore observer la différence qu’il y a entre la carnation de ce corps et celle des disciples qui le soutiennent, que Titien a exprès tenu d’une couleur plus forte et plus rouge; et que ce linceul qui enveloppe les pieds et les cuisses sert, par sa blancheur, à les faire paroître d’une couleur plus éteinte et plus morte, et à les faire sortir hors du tableau. Mais surtout qu’on devoit prendre garde comme ce peintre passe d’une couleur à une autre avec une douceur et une tendresse admirable; car entre cet habit vert et le manteau bleu de la Vierge, on voit le vêtement de la Madeleine qui est jaune, mais dont les bruns sont rompus, et tiennent des différentes couleurs qui l’environnent et ainsi une couleur ne tombe pas tout d’un coup du vert au bleu, ni du vert au jaune; car, bien que la manche de la Madeleine soit d’un jaune fort vif et proche de l’habit vert de Nicodème, Titien a bien su séparer ces deux couleurs en retroussant la manche de Nicodème contre le jaune, et faire que de l’ombre des unes l’on passe à l’ombre des autres; en sorte que les couleurs vives ne tranchent pas sur celles qui ont autant de vivacité, ou qui sont autant éclairées, observant toujours cette maxime qui lui a été particulière de faire de grandes masses de brun et de grandes masses de clair.

C’est encore pour conserver cette même harmonie de couleurs et cette belle union de teintes que saint Jean est vêtu d’un manteau rouge, relevé d’un peu de jaune sur les clairs. Car ainsi il s’accorde fort bien avec l’habit vert de Nicodème; Il s’unit agréablement à la robe de Madeleine et ne s’éloigne pas du vêtement rouge de Joseph d’Arimathie, et de plus il sert à faire paroître davantage le bras du Christ qui passe par-dessus.

La robe bleue de la Vierge est même rompue dans les ombres avec un peu de rouge. Et l’on voit que toutes les extrémités des corps tiennent toujours quelque chose de ce qui leur sert de fond.

Quant à l’expression des visages, l’Académie ajouta encore à tout ce qu’avoit dit M. de Champaigne, qu’il falloit regarder que pour faire paroître dans la figure de la Vierge cette forte douleur et cet amour extrême qui ne la rend pas abattue et retirée en elle-même, comme il arrive d’ordinaire dans les autres afflictions, mais qui la fait agir plus qu’elle ne peut pour suivre d’esprit et de corps son cher fils qu’elle voit porter au tombeau, il falloit, dis-je, regarder que tous les traits de son visage suivent en apparence l’objet qui la tient attachée; car ses yeux semblent sortir, ses sourcils avancer et son nez et sa bouche s’allonger, comme s’ils étoient attirés par ce corps mort.

La Madeleine porte aussi des marques visibles de la douleur dont elle est touchée. On les voit principalement dans ses sourcils abaissés, et qui lui couvrent les yeux à demi, dans ses cheveux négligés et tombant sur ses épaules, et enfin dans son action qui n’a pour objet que ce divin Corps que l’on porte au tombeau.

Saint Jean a aussi les yeux battus et rouges de douleur; mais le déplaisir de voir la Vierge affligée paroît encore sur son front par certains plis que forment ses sourcils en s’approchant l’un de l’autre, et en se relevant par les deux extrémités.

Après que l’Académie eut fait toutes ces remarques particulières, on délibéra du sujet dont l’on devoit traiter dans l’assemblée suivante. Et M. Van Opstal ayant été prié de donner ses avis sur quelque ouvrage de sculpture, il choisit la figure du Laocoon.

COMMENTAIRE

Cette conférence eut lieu le samedi 4 juin 1667 dans le cabinet des Tableaux du Roi où s’était assemblée l’Académie. Félibien l’a rédigée et en a publié le texte.

Le tableau de Titien analysé par Philippe de Champaigne est au Louvre. Il provient de la collection de Louis XIV.

GÉRARD VAN OPSTAL

Table des matières

SCULPTEUR

(1597?-1668)

SUR

LA FIGURE PRINCIPALE DU GROUPE

DE LAOCOON

SOMMAIRE: Laocoon. — Anatomie. — Mouvement. — Douleur écrite sur chaque point du corps. — Opinion de l’Académie sur cette figure. — L’antique plus beau que la nature. — Noblesse de la forme. — La tète. — Les membres. — La poitrine. — Expression des traits. — Myologie. — Influence du groupe de Laocoon sur l’École romaine au XVI^e siècle. — Caricature de ce groupe par Titien. — Pierre Mignard.

Bien que M. Van Opstal, qui devoit faire l’ouverture de la conférence, n’eût fait porter dans l’Académie que la seule figure du Laocoon faite de plâtre, et d’environ dix-huit pouces de haut, sans être accompagnée de ses enfants, il ne laissa pas néanmoins d’y trouver assez de matière pour entretenir l’assemblée, et pour faire voir des beautés qu’il est difficile de rencontrer dans les autres ouvrages de sculpture.

Il fit un examen de toutes les parties de cette figure pour en montrer l’excellence. Il remarqua avec quel art le sculpteur a formé la largeur de l’estomac et des épaules dont toutes les parties sont marquées distinctement et avec tendresse. Il fit observer ses hanches relevées, ses bras nerveux, ses jambes ni trop grasses ni trop maigres, mais fermes et pleines de muscles et généralement tous les autres membres, où l’on voit que la chair et les nerfs sont exprimés avec autant de force et de douceur que dans la nature même, mais dans une belle nature.

Il dit que si l’on n’apercevoit pas dans cette statue ce contraste de membre dont les ouvriers industrieux se servent d’ordinaire pour donner une plus belle action à leurs ligures, c’est à cause que, celle-ci faisant un groupe avec deux autres qui l’accompagnent dans l’original, son attitude et toute la disposition de son corps servent à faire ce contraste avec les deux autres figures qui sont à ses côtés, ce qui se connoît fort bien lorsqu’on les voit toutes trois ensemble. Il fit remarquer néanmoins qu’il y a dans les membres du Laocoon une diversité d’actions très belle et très conforme au sujet.

Il n’oublia pas de faire voir aussi les fortes expressions qui paroissent dans cette admirable figure, où non seulement la douleur est répandue sur tout le visage, mais encore dans les autres parties du corps, et même jusqu’à l’extrémité des pieds dont les doigts se retirent avec contraction.

Comme il n’y a rien dans cette statue qui ne soit formé avec un art merveilleux, tout le monde demeura d’accord qu’elle devoit être la véritable étude des peintres et des sculpteurs. Mais qu’ils ne devoient pas l’avoir simplement devant les yeux comme un modèle qui ne servît qu’à dessiner; qu’il falloit en remarquer exactement toutes les beautés, et s’imprimer dans l’esprit une image de tout ce qu’il y a d’excellent, parce que ce n’est pas seulement la main qui doit agir lorsqu’on cherche à se perfectionner dans cet art; mais c’est au jugement à former ces grandes idées, et à la mémoire à les conserver avec soin.

Et même, comme toutes ces fortes expressions ne se peuvent apprendre en dessinant simplement après le modèle , parce qu’on ne sauroit le mettre en un état où toutes les passions agissent en lui, et aussi qu’il est difficile de les copier sur les personnes même en qui elles agiroient effectivement à cause de la vitesse des mouvements de l’âme. Il est donc très important aux ouvriers d’en étudier les causes, et pour voir combien dignement on en peut représenter les effets, on peut dire que c’est à ces belles antiques qu’il faut avoir recours, puisque l’on y trouve des expressions qu’on auroit peine à dessiner sur le naturel.

Aussi de toutes les statues qui sont restées jusqu’à présent, il n’y en a point qui égale celle du Laocoon, qui se voit dans le palais du pape à Belvédère. C’est un chef-d’œuvre de l’art qui a été l’admiration des siècles passés aussi bien que de celui-ci, puisque du temps de Pline il étoit regardé comme l’ouvrage le plus parfait qui fut dans Rome.

Cette excellente pièce où trois des plus fameux sculpteurs de la Grèce ont déployé toute leur science, et fait paroître les secrets de l’art, fut trouvée sous les ruines du palais de Vespasien; et depuis elle a été soigneusement conservée, et a servi de modèle aux plus savants sculpteurs et aux plus excellents peintres, qui ont eu raison d’en faire une étude particulière, puisque l’on y peut apprendre la véritable manière de bien dessiner, et que, pour représenter une beauté naturelle, les contours y sont mieux exprimés que dans toutes les autres statues antiques.

Il n’y eut personne qui ne convînt que c’est sur ce modèle qu’on peut apprendre à corriger même les défauts qui se trouvent d’ordinaire dans le naturel; car tout y paroît dans un état de perfection, et tel qu’il semble que la nature feroit tous ses ouvrages, s’il ne se rencontroit des obstacles qui l’empêchent de leur donner une forme parfaite.

On reconnut encore que ce qui a rendu si recommandable cette figure, c’est la profonde science que l’ouvrier a fait paroître à bien représenter toutes les marques qui peuvent faire connoître la haute naissance de celui dont il a voulu faire l’image; et le véritable état où il se trouva lorsqu’il fut dévoré par ces serpents qui, sortant du sein de la mer, se jetèrent sur lui et sur ses deux enfants.

Chacun disant son avis particulier sur ce rare ouvrage, on montra que Laocoon, étant fils du roi Priam et de la reine Hécube, on ne pouvoit figurer un corps qui convînt mieux à son âge et à sa naissance.

Car ce n’est point un corps dont les nerfs et les muscles soient trop marqués et trop ressentis, et où l’on voie autant de force comme dans l’Hercule de Farnèse, parce que ce prince, qui étoit prêtre d’Apollon, n’étoit ni du tempérament d’Hercule, ni occupé à des travaux rudes et pénibles: ainsi il n’y avoit pas lieu de le représenter, ni si fort, ni si vigoureux. On ne lui a pas donné aussi les mêmes proportions qui se voient dans la figure de l’Apollon; car dans cette figure il y a une grâce et une majesté qui font voir que c’est un dieu qu’on a voulu représenter, et que tous ses membres sont plutôt composés pour figurer une beauté extraordinaire et l’image d’une divinité, que le corps d’un homme dont les parties ont plus besoin de force que de grâce pour les emplois nécessaires dans la vie.

Or c’est ce qui fut observé dans la statue du Laocoon, où l’on fit voir qu’elle représente parfaitement un homme bien fait, mais un homme déjà âgé, et un homme de qualité, de sorte qu’on peut la considérer comme un exemple accompli d’un corps naturel et d’un beau corps. Ce qui fut remarqué fort exactement dans tous ses membres, qui ne sont ni trop forts, ni trop foibles, mais où il paroît assez de muscles et assez de nerfs pour soutenir la chair, qui d’ailleurs les couvrant agréablement leur donne de la grâce, et fait qu’il n’y a point de sécheresse dans aucune des parties, qui ont pourtant un juste rapport à la complexion d’un homme déjà avancé en âge, et en qui la nature ne conserve plus cette même fraîcheur qui ne convient bien qu’aux jeunes gens.

Sa taille est belle, grande et noble. Sa tête a toutes les qualités qui représentent une personne de condition: elle est d’une forme qui approche de la rondeur; son nez est carré, son front large, ses yeux bien fendus, sa bouche d’une moyenne grandeur; et si les mouvements que la douleur cause sur tout son visage n’en avoient pas changé les traits, on y verroit les marques les plus belles et les plus naturelles d’un honnête homme.

Et parce que les bras longs et robustes, les coudes bien articulés sont les signes d’une personne de probité , et que les jambes fermes et nerveuses sont un témoignage de grand cœur , l’ouvrier qui a taillé cette figure de Laocoon n’a pas manqué de lui donner des caractères si convenables à celui qu’il a voulu représenter.

Toutes les autres parties du corps sont formées avec le même jugement, et elles font bien connoître le dessein qu’on a eu de ne pas faire une image où l’on ne vît qu’une simple expression de douleur, mais d’en faire une véritable d’une personne de haute naissance et d’un mérite particulier. Ses mains grandes, nerveuses et articulées, de même que ses pieds sont les signes d’un naturel vigoureux et d’une belle âme , et ses hanches relevées, sa poitrine large et ses épaules hautes sont aussi les marques d’un grand courage et d’un homme de bien.

Cependant, quoique toutes ces choses soient dignes d’être considérées, on jugea qu’il n’y avoit rien qui méritât d’être admiré comme l’expression douloureuse que le sculpteur a si doctement représentée dans tout le corps de cette ligure. L’on y remarqua les effets des plus fortes passions qu’un homme est capable de ressentir, exprimées d’une manière si savante, qu’il semble que cette statue soit plutôt un corps animé qu’une figure de marbre.

Comme elle représente l’état où Laocoon se trouva lorsqu’il fut surpris avec ses enfants par des serpents qui les lièrent de nœuds si serrés qu’ils n’eurent pas le temps de s’enfuir ni la force de se défendre, il étoit nécessaire que le sculpteur fît voir les diverses passions dont ce prince malheureux fut aussitôt attaqué, et ces passions ne peuvent être figurées que par les impressions qu’elles sont capables de faire sur le corps de celui qui les ressent.

Or étant vraisemblable que l’horreur, la crainte, la tristesse, la douleur et le désespoir se saisirent tout ensemble, et dans le même moment de l’esprit de Laocoon, lorsqu’il se vit dans un état si misérable, toutes ces diverses passions devoient être exprimées dans cette figure. Et comme il est presque impossible de voir sur le naturel de si étranges effets tout à la fois, et très difficile de se les bien imaginer, il est encore plus malaisé de les bien marquer avec le ciseau. Cependant on montra comme quoi tous ces changements qui peuvent arriver dans une action si surprenante, et tous les mouvements que des passions si fortes sont capables de produire sur le corps d’un homme, sont exprimés dans cette figure d’une manière admirable.

L’on dit que les deux serpents qui se présentèrent à la vue de Laocoon et qui se jetèrent sur lui sont la première cause de toutes les passions qui semblent l’agiter, parce qu’un objet si affreux, ayant été représenté à l’âme par le moyen des esprits, qui lui font une peinture dans le cerveau de tout ce qui lui peut nuire, elle donna aussitôt un mouvement aux esprits qui servent à faire mouvoir les parties du corps dont elle a besoin pour se garantir du péril qui la menace.

Ainsi par les bras et les jambes de cette figure, il paroît qu’elle se défend des deux serpents, et qu’en les serrant de ses mains, elle tâche à s’en délivrer. Mais comme ses efforts sont inutiles, l’âme, qui est saisie de tristesse et de désespoir, imprime d’autres marques sur le visage. Et parce que c’est dans le cerveau que les esprits se remuent davantage par les divers mouvements que leur donne cette glande, qui est, selon l’opinion de quelques philosophes, le siège de l’âme, et qui les fait agir sur les nerfs en autant de manières qu’elle ressent de passions différentes, on voit que les parties du visage étant fort proches du cerveau, elles reçoivent de plus prompts changements. Car ces esprits émus et échauffés passent aussitôt des nerfs dans les muscles, et en les remplissant extraordinairement, les enflent davantage et les font raccourcir; ce qui fait que le nez, la bouche et les sourcils se retirent, et que les yeux offensés de l’objet qu’ils voient s’élèvent en haut et se détournent.

On ajouta que ces mêmes esprits passant plus outre dans tous les nerfs et dans tous les muscles du corps, les font élever et paroître davantage à l’endroit de l’estomac, et aux parties qui sont d’ordinaire agitées par ces passions violentes, et même comme ils se répondent jusqu’à l’extrémité des pieds, on voit dans cette figure que les doigts en sont retirés et tout crochus, de sorte qu’il n’y a pas une seule partie dans tout ce corps où l’on ne reconnoisse le trouble et l’agitation qu’a pu ressentir un homme qui s’est trouvé dans un pareil état.

Pour découvrir encore ce qui fait que sur le visage et dans tous les autres membres de cette statue les nerfs et les muscles y forment les principales apparences, et pourquoi la chair y paroît retirée, et les veines même moins remplies et moins évidentes; l’on dit que la peur et la tristesse jointes à une douleur très grande, rétrécissant les orifices du cœur, font que le sang coule plus lentement dans les veines, et que devenant plus froid et plus condensé il occupe beaucoup moins de place.

Qu’outre cela presque tout le sang du corps se retirant par la crainte aux environs du cœur, les parties qui en sont privées deviennent pâles, et la chair moins solide, particulièrement au visage, où le changement est d’autant plus visible que la peur est plus grande et plus imprévue; qu’ainsi comme les membres manquent de chaleur par le défaut du sang, on voit que la tête de Laocoon penche sur les épaules, ce qui ne marque pas moins sa foiblesse et la douleur qu’il ressent, que l’action d’un homme accablé de misère qui veut implorer l’assistance du ciel.

Enfin cette statue est si accomplie que tout le monde demeura d’accord que c’est sur ce modèle que l’Ecole de Rome, qui a produit tant de grands personnages, a puisé comme dans une source très pure la plus grande partie de ses belles connoissances. Et les peintres qui travailloient du temps de Raphaël et de Jules Romain, ne se lassant jamais de considérer cet ouvrage, et d’en faire leur principale étude, donnèrent lieu à Titien d’en faire une raillerie lorsqu’il fut à Rome. Car étant, comme tous les autres peintres de Lombardie, plus amoureux de la beauté du coloris que de la grandeur du dessin, et se moquant de cette affection si particulière que les peintres de Rome témoignoient avoir pour cette statue, il fit un dessin que l’on voit gravé en bois, où, sous la figure d’un singe avec ses deux petits, il représenta l’image de Laocoon. Voulant faire entendre par là que les peintres qui s’attachoient si fort à cette statue n’étoient que comme des singes, qui, au lieu de produire quelque chose d’eux-mêmes, ne faisoient qu’imiter ce que d’autres avoient fait avant eux.

Si la figure qu’on avoit exposée dans l’Académie eût été semblable à l’original, l’on eût trouvé de quoi s’entretenir plus longtemps, et avec plus de plaisir et d’utilité ; mais comme dans une si petite copie l’on n’y aperçoit qu’une foible idée des beautés qui sont dans l’original, on se contenta d’y remarquer les choses les plus apparentes, remettant à un autre temps à examiner plus amplement toutes les trois figures qui composent ce beau groupe.

L’on pria M. Mignard l’aîné de choisir dans le cabinet du Roi un tableau pour l’assemblée prochaine, ce qu’il fit en prenant un de ceux de Raphaël.

Cependant comme l’Académie se trouva occupée pendant le mois d’août à quelques affaires pressantes, l’on remit la conférence au premier samedi de septembre.

COMMENTAIRE

Cette conférence eut lieu dans la salle de l’Académie le samedi 2 juillet 1667. Une réduction en plâtre de la seule figure de Laocoon avait été transportée, pour la circonstance, à l’Académie. Van Opstal était âgé de soixante-dix ans lorsqu’il prononça ce discours. Félibien qui en a rédigé le texte et l’a publié est-il l’auteur des citations légèrement puériles faites d’après Polemon, Aristote et Adamantius? Est-ce Van Opstal qui, en rappelant ces écrivains, a voulu faire preuve d’érudition? Nous l’ignorons. Il ressort toutefois du texte qu’on vient de lire que l’orateur dut céder promptement la parole à ses confrères de l’Académie et qu’un entretien général remplaça le discours proprement dit du conférencier. C’est du moins ce qui semble résulter de l’absence de plan et des répétitions dont Félibien, malgré son goût, a laissé subsister la trace.

L’histoire du groupe de Laocoon n’est plus à faire. Pline en a nommé les auteurs: Agesandre, Polydore et Achénodore.

Il avait vu cet ouvrage sur le mont Esquilin et l’avait décrit. C’est au même lieu, on le sait, dans les ruines du palais de Titus, non loin de ses thermes, que fut découvert en 1506, sous le pontificat de Jules II, le groupe des sculpteurs rhodiens. Au moment où Van Opstal faisait de cet antique remarquable le sujet d’une conférence, l’œuvre originale était à Rome. Depuis lors, le Louvre lui a servi d’abri pendant environ quinze années. A la chute de l’Empire, le groupe de Laocoon reprit le chemin du Vatican.

Lors de la découverte du marbre, le bras droit du père et deux bras des enfants manquaient. Un moulage fut pris sur l’oeuvre mutilée. Au XVII^e siècle, François Girardon entreprit de compléter le groupe en ajoutant à l’épreuve en plâtre les parties dont elle était privée. Lorsque le marbre fut apporté à Paris, en vertu du traité de Tolentino, une salle de la galerie des Antiques du musée Napoléon, ouverte le 18 brumaire an IX (9 novembre 1800), prit le nom de «Salle du Laocoon» et Ennius-Quirinus Visconti, dans sa Notice des Antiques, s’exprime ainsi: «Le groupe est composé de cinq blocs si artistement réunis, que Pline l’a cru d’un seul. Le bras droit du père et deux bras des enfants manquent; sans doute un jour on les exécutera en marbre; mais provisoirement on les a suppléés par des bras moulés sur le groupe en plâtre, restauré par Girardon, qui se voit dans la salle d’école de peinture. Clarac nous apprend que, de retour à Rome, le groupe a repris des restaurations en stuc, qui sont l’œuvre du Bernin .

NICOLAS MIGNARD

Table des matières

PEINTRE

(1608-1668)

SUR

LA SAINTE FAMILLE

PAR RAPHAEL

SOMMAIRE: Description du tableau. — Composition. — Unité. — Distribution de la lumière. — Gradation des couleurs. — Le dessin. — Objection. — Absence de reflets. — Exemple tiré des ouvrages de Titien. — Réponse de Mignard sur les reflets. — L’Académie se range à l’opinion de Mignard. — Titien et Raphaël. — Précepte de Léonard de Vinci sur la lumière. — Le temps a modifié les couleurs du tableau de Raphaël. — La peinture à l’huile et la peinture à fresque. — Procède de Titien. — Supériorité de Raphaël. — De l’art d’exprimer les passions douces. — L’Enfant Jésus. — La Vierge. — Sainte Élisabeth. — Saint Jean-Baptiste. — Saint Joseph. — Les Anges. — Jugement de l’Académie. — Jean Nocret.

M. Mignard, qui avoit choisi le tableau où Raphaël a peint la Vierge tenant le petit Jésus sur son berceau, et autour duquel on voit saint Jean, sainte Élisabeth, saint Joseph et deux anges, dit à la compagnie qu’il apercevoit tant de beautés dans cet ouvrage, qu’il ne savoit sur lesquelles il devoit s’arrêter pour commencer son discours.

Que cependant, comme il ne trouvoit rien de si admirable que la grandeur de l’expression, et que c’est la partie par laquelle on peut dire que Raphaël a particulièrement mérité le nom de divin, il se sentoit engagé à considérer d’abord de quelle sorte ce grand peintre a imprimé sur chacune de ses figures des caractères si conformes à ce qu’elles représentent, et si proportionnés à la sainteté de son sujet.

Il montra donc combien il paroît de modestie et de respect sur le visage, et dans la contenance de la Vierge, il fit remarquer l’amour de cette mère pour son enfant, et la tendresse de l’enfant pour sa mère. La vénération de sainte Elisabeth, et la profonde humilité du petit saint Jean. L’attitude reposée de saint Joseph, et la joie accompagnée d’admiration si bien exprimée sur les visages des deux Anges.

Il dit que dans ce tableau on voyoit la netteté d’esprit et le grand jugement de Raphaël, considérant de quelle manière il s’est conduit dans ce travail, et le choix qu’il a fait de tout ce qu’il y a de plus beau pour en composer ses figures.

Que s’il a pris tant de soin à leur donner de la vie par de fortes expressions, il n’a pas négligé les autres choses nécessaires à l’entière perfection d’un ouvrage. L’on voit par la beauté de son ordonnance, comme sa première intention a été de les placer selon leur dignité, ayant mis le petit Jésus au milieu, et la Vierge dans la seconde place.

Il observa qu’encore que ces figures soient toutes attentives à un seul sujet et attachées à regarder le petit Jésus, il n’y en a point néanmoins dont les visages ne soient vus avantageusement, et dont toutes les parties ne soient disposées d’une manière très agréable.

Il montra comme quoi, par le moyen des jours et des ombres, non seulement il a donné de la force et de l’affoiblissement à tous les corps; mais encore il a fait que la lumière paroît avec plus d’éclat et de beauté sur ses principales figures, l’ayant répandue plus fortement sur le corps du petit Jésus, et ensuite sur les autres avec une telle discrétion qu’ils n’en reçoivent que ce qui leur est nécessaire pour faire tout l’effet que le sujet demande.

Mais surtout il remarqua que, pour rendre ce divin enfant plus éclairé, Raphaël a évité tous les accidents qui pouvoient interrompre les rayons du jour, et lui porter de l’ombre, ne voulant pas qu’il y eût aucune obscurité dans celui qui est lui-même la source de toute lumière.

Les autres figures ne reçoivent pas la clarté de la même sorte, on voit que leur jour est éteint à mesure qu’elles s’éloignent, afin de les faire fuir autant par l’affoiblissemént de la lumière, que par la diminution des grandeurs et des grosseurs. Ce n’est pas que ces corps soient entièrement privés de grandes lumières; au contraire, il y a des endroits où elles sont répandues largement; mais avec moins de force dans les parties éloignées que dans les plus proches; car M. Mignard montra que tous les rehauts des figures sont fortement éclairés, particulièrement l’épaule et la manche de sainte Élisabeth, le bras et la robe de la Vierge, et ainsi toutes les autres grandes parties. Ce qui non seulement donne beaucoup de tendresse dans tout ce grand ouvrage, mais encore fait que toutes les masses se maintiennent lorsqu’on est dans une juste distance, et qu’elles ne se détruisent pas l’une l’autre, comme il arrive lorsqu’il y a une trop grande quantité de parties qui reçoivent du jour et de l’ombre, soit dans les carnations, soit dans les draperies.

Il fit même remarquer qu’encore qu’il y ait beaucoup de plis dans les vêtements des figures, ils sont néanmoins si judicieusement disposés et si bien entendus, que ceux qui sont dans les grandes parties éclairées n’ont point de fortes ombres, et ceux qui sont dans les endroits privés du jour ne se détachent point de cette obscurité par des éclats de lumière qui les fassent trop paroître. Que dans tous les habits Raphaël a conservé une grandeur et une noblesse si convenables aux personnes qu’il représente que, bien loin de causer aucun embarras, ou de cacher la beauté des proportions du corps, au contraire, ils les font paroître avec davantage de grâce et de majesté. Qu’il s’est adroitement servi des plis pour remplir ces ouvertures ou ces endroits vides que l’on appelle des trous, et qui engendrent de la sécheresse dans les tableaux, lorsqu’ils ne sont pas conduits avec art, les ayant si bien jetés sur ses figures, qu’on ne peut pas dire qu’il y en ait un seul qui entre dans les membres, ni qui les estropie, comme l’on voit souvent en d’autres ouvrages.

Il montra comment ce grand peintre a suivi dans la couleur la même diminution de force, que dans les ombres et les lumières, et que la figure du petit Jésus étant la principale de son tableau, toutes les autres lui cèdent dans la beauté du coloris, dont la fraîcheur et la vivacité font qu’on s’y attache tout d’un coup comme au principal objet. Et, pour attirer d’abord les yeux en cet endroit, il a mis sur le berceau de l’enfant un coussin, dont la blancheur rend ce lieu-là plus clair et capable de frapper davantage la vue.

Il fit encore considérer que la grande force de ce tableau consiste dans les lumières et les ombres, et dans la diminution des couleurs que le peintre a doctement ménagées dans toutes les figures dont les contours se terminent et se perdent dans le brun, et sur les parties qui leur servent de fond, sans s’être servi de reflets trop sensibles qui auroient fait paroître cet ouvrage avec beaucoup moins de relief.

Il ne voulut pas s’étendre sur ce qui regarde le dessin, disant que comme c’est en quoi Raphaël a toujours excellé, il n’y a point de partie dans ce tableau où l’on en doive admirer la beauté. Que c’est de ce grand homme qu’on peut apprendre à dessiner avec justesse et avec grâce, sans faire de ces rehauts, qui, au lieu de donner plus de force et de grâce à une figure ou à un membre, le font paroître sec et désagréable. Qu’il est bien vrai qu’il a été si jaloux de la précision du dessin et si soigneux de le conserver toujours entier, que quelques-uns même ont cru qu’il a penché du côté de la sécheresse. Mais on peut dire avec plus de vérité, qu’il a pris le milieu entre le trop moelleux et le trop musclé, dont la première manière se pratiquoit dans l’École de Lombardie, et la seconde dans celle de Florence.

En quittant la manière sèche qu’il avoit apprise sous Pierre Pérugin, il se donna bien de garde de tomber dans une autre extrémité en abandonnant le correct pour s’attacher seulement à la couleur et à une façon de peindre trop délicate, qui souvent ne sert qu’à couvrir les défauts du dessin. Et certes, il y a une si grande différence entre ses ouvrages et ceux de Pierre Pérugin, qu’on ne peut assez admirer la grandeur du génie de ce peintre incomparable, lorsque l’on considère de combien il a surpassé ses maîtres en peu de temps, et comment il a tout d’un coup porté l’art de la peinture à un point si élevé au-dessus de ce qu’il étoit, que personne n’a pu encore lui ôter la gloire d’être le premier et le maître de tous les peintres.

M. Mignard ayant cessé de parler, pria tous ceux qui étoient présents de dire leur sentiment sur les choses qu il avoit remarquées. Une personne de la compagnie trouva à redire de ce qu’on avoit particulièrement estimé ce tableau à cause qu’il n’y a aucuns reflets, et dit que, bien loin de les condamner dans un ouvrage, ils y doivent être exactement observés. Qu’ils donnent plus de beauté et plus d’éclat aux figures; que Titien l’a ainsi observé, lui dont les couleurs et les lumières sont si naturelles et si charmantes, et qu’il falloit plutôt dire que cette omission de reflets dans le tableau de Raphaël est un manquement qu’on ne sauroit excuser.

M. Mignard repartit que tant s’en faut que les lumières de reflets soient avantageuses dans un ouvrage, qu’au contraire elles en diminuent la force, et font que les membres d’un corps paroissent transparents; parce que d’un côté étant éclairés de la première lumière, et de l’autre d’une seconde lumière de réflexion, et même dans des endroits qui devroient recevoir de l’ombre, ils paroissent comme s’ils étoient d’une matière diaphane, et semblables à du cristal où le jour passe au travers; ce qui, bien loin de donner de la force et du relief aux figures, les rend foibles et sans rondeur.

Qu’il est bien vrai que dans la nature on voit souvent des parties qui sont éclairées par des jours de reflets, et même que les peintres sont obligés d’imiter ces effets naturels. Mais qu’il faut prendre garde à faire un beau choix de ces accidents et s’en servir avec tant de discrétion, qu’il n’arrive jamais qu’une seconde lumière diminue la force de la première et empêche qu’un membre en ait moins de rondeur.

De plus, qu’il faut considérer que Raphaël ayant représenté ses figures dans une chambre éclairée d’un jour particulier et qui vient par un seul endroit, il ne peut y avoir de reflets sur les parties privées de la principale lumière, parce que les parties qui reçoivent tout le jour portent ombre sur celles qui pourroient faire ces reflets. Et c’est à quoi Raphaël a bien pris garde, afin de donner plus de force à ces figures par cette opposition des jours et des ombres.

Lorsque M. Mignard eut reparti de la sorte à l’objection qui lui avoit été faite, l’Académie appuya son sentiment: et parce qu’il sembloit que ce particulier, en rapportant pour exemple les ouvrages de Titien, eût voulu inférer que ce peintre eût imité la nature plus parfaitement que Raphaël; elle dit que si l’on doit estimer les tableaux par la vraie et naturelle représentation des choses, il ne faut pas faire comparaison de ceux de Titien avec ceux de Raphaël, puisque Titien n’avoit jamais pensé en travaillant à ses ouvrages qu’à leur donner de la beauté et à les farder, pour ainsi dire, par l’éclat des couleurs, et non pas à représenter régulièrement les objets comme ils sont, et que Raphaël, au contraire, n’a jamais eu d’autre but que d’imiter exactement la nature dans ses plus belles parties, dont il faisoit un choix très judicieux, et le plus avantageux qu’il pouvoit pour donner à ses figures davantage de force, de grandeur et de majesté. Que dans cet ouvrage dont l’on faisoit l’examen, bien loin d’avoir commis une faute en n’éclairant pas ses figures par des jours de reflexion, il avoit travaillé avec beaucoup de jugement et de connoissance, puisque, les ayant placées dans une chambre, il n’y doit avoir que peu ou point de reflets, ces sortes de jours ne venant ordinairement que quand les figures sont éclairées d’une lumière universelle. Car alors comme toutes les parties en sont environnées, les couleurs de chaque partie se réfléchissent les unes contre les autres, en sorte que l’on voit celles des draperies se mêler quelquefois ensemble, et même se porter confusément contre les carnations. Mais il est si vrai que dans un lieu fermé et qui ne reçoit le jour que par un seul endroit, il ne doit pas y avoir de lumières réfléchies comme dans une campagne, que Léonard de Vinci reprend comme d’une faute très lourde les peintres qui, après avoir dessiné quelque figure dans leur chambre à une lumière particulière, s’en servent dans la composition d’une histoire, dont l’action se passe dans les champs, ou dans un lieu où toutes les parties des corps doivent être éclairées d’un jour universel, à cause que ce qu’ils auront peint chez eux aura des ombres plus fortes que celles qui paroissent à la campagne.

Ce n’est pas que Raphaël ait ignoré l’art de bien peindre les reflets, et qu’il ne les ait parfaitement représentés lorsqu’il les a jugés nécessaires pour la beauté de ses ouvrages. Mais comme il est certain qu’il y a des rencontres où ils peuvent diminuer beaucoup de la force et de la grâce d’un tableau, il a bien su éviter les occasions où il auroit été obligé de s’en servir; et c’est pour cela qu’il a disposé de telle sorte les figures de cette peinture admirable, que la principale lumière n’éclaire point les endroits qui pourroient se réfléchir contre des membres qui, étant déjà illuminés d’un côté, le seroient encore d’une seconde lumière dans la partie qui doit être ombrée. Car, si le corps ou les bras du petit Jésus qui reçoivent le jour tout à plein du côté droit, recevoient encore du côté gauche une seconde lumière de réflexion, il est certain qu’au lieu d’avoir cette force et ce relief que le clair et l’obscur leur donnent, ils demeureroient plus foibles et d’une teinte qui, étant plus uniforme, diminueroit de leur rondeur.

Il faut encore considérer que comme la lumière ne se répand point sur les corps, qu’elle n’y porte en même temps les couleurs des choses par où elle passe ou qui l’environnent. Ainsi lorsque des rayons se réfléchissent d’un corps sur un autre, ils se chargent aussi de la couleur de ce premier corps qu’ils mêlent avec celle du second; de sorte que si l’estomac et le ventre du petit Jésus venoient à être fortement éclairés d’un jour de reflet, ce jour ne pourroit venir que de la robe de la Vierge, laquelle étant d’une couleur rouge et fort vive, et portée par une lumière réfléchie, dont la première qualité est la blancheur, feroit paroître dans le lieu où sont les ombres une couleur d’un rouge clair, qui, mêlée avec la couleur naturelle de la carnation, au lieu de donner de la rondeur à ce corps le rendroit d’une égale teinte et sans relief. C’est donc pourquoi Raphaël a fait que les vêtements de la Vierge sont ombrés dans les endroits où, s’ils recevoient du jour, ils pourroient réfléchir leurs couleurs contre la carnation.

Que ce n’est pas que la partie de la robe qui couvre le genou, et qui est la plus éclairée, ne renvoie quelques petits reflets; mais comme cette robe est d’une étoffe qui ne peut pas rejeter avec force la lumière qu’elle reçoit, les reflets sont si doux et si tendres qu’on ne les aperçoit presque point sur le corps du petit Jésus, si ce n’est par une teinte un peu rougeâtre qui paroît dans les ombres.

Aussi ce seroit une chose bien étrange de s’imaginer que Raphaël eût été capable de manquer en cela. Il faudroit plutôt accuser le temps qui véritablement a effacé en quelque sorte les teintes les plus douces, et considérer que le noir dont l’on s’est servi, ayant surmonté les autres couleurs est demeuré le plus fort, et empêche que présentement on ne voie plus l’effet qu’elles faisoient auparavant dans les endroits où le jour des draperies faisoit quelque réverbération.

Raphaël, qui avoit moins peint à huile qu’à fresque, et qui connoissoit que dans cette dernière sorte de travail les noirs s’éclaircissent toujours et ne demeurent jamais aussi forts dans la suite du temps, comme quand on les emploie, ne savoit pas encore qu’ils font un autre effet lorsqu’ils sont broyés avec de l’huile, et qu’au lieu de s’affoiblir ils se fortifient, et même confondent avec eux les couleurs voisines et les rendent plus obscures. Car l’huile étant une liqueur grasse qui ne sèche pas comme l’eau, mais qui s’étend et se dilate, elle porte avec soi les parties les plus déliées de chaque couleur et les mêle tellement les unes avec les autres, que c’est ce qui fait cette union et cette douceur qui paroît dans les tableaux à huile, et qui ne se voit pas dans ceux à détrempe. Mais aussi comme le noir est une couleur forte qui corrompt aisément les autres, il arrive que les ouvrages travaillés à huile se noircissent par succession de temps, et que quand il y a trop d’huile dans les couleurs et qu’elles ne sont pas bien employées, elles se gâtent et perdent bientôt leur lustre, ce qui n’arrive pas si aisément à celles qui sont travaillées à fresque. Voilà donc pourquoi dans ce tableau les ombres y paroissent un peu trop noires et trop fortes, et qu’on n’y remarque plus les autres couleurs que Raphaël a employées lorsqu’il a voulu joindre les extrémités d’un corps à un autre, et représenter quelques petites communications de teintes et de lumières.

L’Académie déclara aussi qu’il ne falloit pas accuser Titien de s’être trop servi de reflets, et même elle fit voir dans les tableaux de ce maître qu’il n’y en a que dans les endroits où ils sont absolument nécessaires. Mais que son grand art a été d’étendre sur les corps de grandes ombres et de grandes lumières pour leur donner plus de beauté et de grâce, ne regardant pas s’il s’éloignoit de la nature, mais cherchant seulement à satisfaire les yeux et à représenter des objets agréables.

Que quant à Raphaël il a eu des idées beaucoup plus nobles, plus relevées et plus conformes à la raison: que dans le seul tableau qu’on avoit exposé, on pouvoit admirer tout ce que l’art est capable de produire, et ce qu’un beau génie peut imaginer de plus grand. Que sans parler de cette disposition de figures si aisée, si belle et si heureusement trouvée, et dont M. Mignard venoit de faire des remarques, il y avoit tant de matière de discourir sur la noblesse et la diversité des expressions, que l’on y pourroit employer non pas une seule conférence, mais autant de temps qu’on voudroit demeurer à regarder cet ouvrage, parce qu’il n’y a point de partie qui ne donne de l’admiration et qui ne soit un grand sujet d’étude à tous les peintres.

Mais que la compagnie ne pouvant pas s’arrêter dans un si long détail de toutes ses parties, il falloit seulement considérer avec attention de quelle sorte ce grand peintre s’est conduit dans la distribution qu’il a faite de ses diverses expressions, et comment il a marqué sur le visage de chacune de ses figures les affections qui leur sont convenables.

Lorsqu’il n’est question que de peindre de fortes passions où l’âme agite tellement toutes les parties du corps, qu’il n’y en a point qui ne fasse voir par ses mouvements l’état où se trouve celui qui est ému d’une forte haine ou d’une furieuse colère, il n’est pas malaisé au peintre de donner à ses figures une expression assez significative de ce qu’il veut représenter. Mais quand il est besoin de montrer dans un tableau des passions qui n’agissent que peu et foiblement, ou de ces affections cachées dans le fond du cœur, c’est alors qu’un ouvrier a lieu de donner des marques de sa grande capacité, puisqu’il doit savoir la nature de ces émotions, comment elles sont engendrées dans l’âme, et de quelle sorte elles paroissent au dehors, afin de former sur le corps de ses figures des signes qui les fassent connoître, mais des signes véritables et naturels, qui, sans forcer les organes ni les faire agir malgré eux, les mettent en état néanmoins de découvrir ce qui se passe dans l’esprit de la personne qu’on a voulu représenter.

L’on voit si souvent la joie et la gaieté sur le visage des enfants, qu’il n’y a guère de peintres qui ne sachent les figurer en cet état, et qui n’expriment bien dans les yeux et dans la bouche le ris qui est un effet visible du plaisir intérieur qu’ils ressentent lorsqu’ils voient quelque chose qui leur plaît, ou qu’on leur donne ce qu’ils désirent. Mais on peut dire que la joie que Raphaël a peinte sur le visage du petit Jésus a quelque chose de singulier, puisque l’on voit que ce n’est point une joie enfantine et qui naisse d’un subit mouvement de plaisir qu’il pourroit recevoir en voyant sa mère qui l’ôte de son berceau.

Ses yeux qui sont attachés fixement à la regarder; son ris médiocrement marqué aux extrémités de la bouche, mais qui paroît davantage dans ses yeux ouverts, vifs et brillants; cette petite action caressante qu’il fait en haussant la tète et tendant les bras vers la Vierge, montrent une affection judicieuse et une tendresse pleine d’amour envers sa mère, qui donnent plutôt à connoître les grâces dont il veut la favoriser, que celles qu’il voudroit recevoir d’elle comme font d’ordinaire les autres enfants.

Par l’action de la Vierge qui baisse les yeux et qui reçoit son fils avec un profond respect, on voit combien elle révère ce cher enfant; et par cet abaissement et cette soumission qu’elle fait paroître en le touchant avec humilité, elle montre le devoir de la créature envers son Créateur.

Comme son amour pour ce divin enfant n’est point une passion, semblable à celle qu’on a d’ordinaire pour les choses que l’on aime pour soi-même ou à l’égal de soi-même, et qu’elle ne vient pas simplement des sentiments naturels que les mères ont pour leurs enfants: mais que cette passion est un amour tout divin, causé par la connoissance qu’elle a de la grandeur incompréhensible de celui qu’elle tient! On voit qu’elle regarde avec une estime toute particulière ce saint enfant qu’elle aime par-dessus toutes choses, et que cet amour est représenté par des marques d’une véritable dévotion qui sont exprimées par la disposition de son corps, qui a un genou en terre, par cette manière respectueuse avec laquelle elle reçoit son fils, non pas en l’embrassant ni en le caressant avec liberté, comme font les autres mères, mais en lui tendant agréablement les bras; par ces yeux abaissés et à demi ouverts qui marquent sa révérence, par cette couleur vermeille qui est répandue sur tout son visage, qui témoigne l’ardeur de son amour et la joie intérieure de son âme; et enfin par tous les autres traits et les autres parties de son corps qui demeurent sans action, et qui ne font voir qu’une contenance sage, modeste et pleine de pudeur.

L’on voit aussi sur le visage de sainte Élisabeth une grande humilité et un profond respect. Elle tient saint Jean, et il semble qu’elle lui enseigne la vénération qu’il doit avoir pour le petit Jésus. Ce divin précurseur joint les mains, et, quoique enfant, l’on découvre déjà en lui quelque chose de sérieux et d’austère; car le peintre a fait qu’il n’y a point de mouvement dans sa bouche ni dans ses yeux qui marquent d’autre action que celle que l’âme fait faire à tous les sens corporels, lorsqu’ils sont fortement attachés à contempler Dieu et à l’adorer.

Saint Joseph est appuyé d’une manière grave; et bien qu’il regarde la Vierge et son fils, on voit pourtant qu’il a des pensées qui l’occupent intérieurement, comme s’il méditoit sur les grandes choses que doit accomplir ce divin enfant dont il est le fidèle dépositaire.

L’Académie montra encore de quelle sorte Raphaël a divinement peint sur le visage des anges une joie et une beauté qui semblent surnaturelles; et que cette joie paroît particuliement dans leurs yeux, où il y a un certain vif et un brillant, qui est la marque du plaisir de l’âme. Car lorsqu’elle sent quelque chose qui lui plaît, elle fait que le cœur se dilate, que les esprits les plus chauds et les plus purs montant au cerveau et se répandant sur le visage, particulièrement dans les yeux, réchauffent le sang, étendent les muscles, ce qui rend le front serein et donne un plus beau lustre et un plus grand éclat à toutes les autres parties.

Enfin la compagnie demeura d’accord que ce tableau est un chef-d’œuvre de ce grand peintre, et un ouvrage incomparable qu’il fit pour le roi François I^er. Il le jugea si digne de ce monarque et de lui, qu’il mit son nom dans le bord de la robe de la Vierge, où l’on voit en lettres capitales: RAPHAEL URBINAS PINGEBAT M. D. XVIII, c’est-à-dire deux ans avant sa mort, et lorsqu’il étoit dans sa plus grande force.

On nomma ensuite M. Nocret pour parler dans la première conférence, lequel choisit pour son sujet un tableau de Paul Véronèse qui est dans le cabinet du Roi.

COMMENTAIRE

Cette conférence fut tenue dans le cabinet des Tableaux du Roi le samedi 3 septembre 1667. Félibien en a rédigé lé texte et l’a publié. On sait que le tableau décrit par Mignard est au Louvre. Il provient de la collection de François I^er.

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Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture

Henry 1841-1913 Jouin

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Görsel Sanatlar

Yaş sınırı:

Litres'teki yayın tarihi:

15 ocak 2025

Hacim:

667 s. 13 illüstrasyon

ISBN:

4064066321833

Yayıncı:

Good Press

Editör:

Académie royale de peinture et de sculpture

Telif hakkı:

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Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture

Table des matières

LES ARTISTES ÉCRIVAINS

INTRODUCTION

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

XV

XVI

XVII

XVIII

XIX

XX

XXI

XXII

XXIII

XXIV

XXV

XXVI

XXVII

XXVIII

XXIX

XXX

XXXI

XXXII

CONFÉRENCES DE L’ACADÉMIE ROYALE DE PEINTURE ET DE SCULPTURE

CHARLES LE BRUN

PEINTRE

PHILIPPE DE CHAMPAIGNE

PEINTRE

GÉRARD VAN OPSTAL

SCULPTEUR

NICOLAS MIGNARD

PEINTRE

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