Kitabı oku: «De l'idéal dans l'art»
Hippolyte-Adolphe Taine
De l'idéal dans l'art
Leçons professées à l'École des Beaux-arts
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066321994
Table des matières
I
II
III
§ I
II
III
IV
V
VI
§ II
I
II
III
IV
V
§ III
I
II
III
IV
V
I
Table des matières
Parmi les idées que les artistes impriment dans leur modèle, y en a-t-il de supérieures? Peut-on indiquer un caractère qui vaille mieux que les autres? Y a-t-il pour chaque objet une forme idéale, hors de laquelle tout soit déviation ou erreur? Peut-on découvrir un principe de subordination qui assigne des rangs aux diverses œuvres d’art?
Au premier regard on est tenté de dire que non; la définition que nous avons trouvée semble barrer la voie à cette recherche; elle porte à croire que toutes les œuvres d’art sont de niveau et que le champ est ouvert à l’arbitraire. En effet, si l’objet devient idéal par cela seul qu’il est conforme à l’idée, peu importe l’idée; elle est au choix de l’artiste; il prendra celle-ci ou celle-là, à son goût; nous n’aurons point de réclamation à faire. Le même sujet pourra être traité de telle façon, de la façon opposée et de toutes les façons intermédiaires. Bien mieux, il semble qu’ici l’histoire soit du même parti que la logique et que la théorie soit confirmée par les faits. Considérez les divers siècles, les diverses nations et les diverses écoles. Les artistes, étant différents de race, d’esprit et d’éducation, sont frappés différemment par le même objet; chacun le voit à son point de vue; chacun y démêle un caractère distinct; chacun s’en forme une idée originale, et cette idée, manifestée dans l’œuvre nouvelle, dresse soudain dans la galerie des formes idéales un nouveau chef-d’œuvre, comme un nouveau dieu dans un olympe qu’on croyait complet. — Plaute avait mis en scène Euclion, l’avare pauvre; Molière reprend le même personnage et fait Harpagon, l’avare riche. Deux siècles après, l’avare, non pas sot et bafoué comme jadis, mais redoutable et triomphant, devient le père Grandet entre les mains de Balzac, et le même avare, tiré de sa province, devenu Parisien, cosmopolite et poëte en chambre, fournit au même Balzac l’usurier Gobseck. — Une seule situation, celle du père maltraité par ses enfants ingrats, a suggéré tour à tour l’Œdipe à Colonne de Sophocle, le Roi Lear de Shakspeare et le Père Goriot de Balzac. — Tous les romans et toutes les pièces de théâtre représentent un jeune homme et une jeune femme qui s’aiment et veulent s’épouser; sous combien de figures diverses a reparu ce même couple, de Shakspeare à Dickens et de madame de Lafayette à George Sand! — Les amants, le père, l’avare, tous les grands types, peuvent donc toujours être renouvelés; ils l’ont été incessamment, ils le seront encore, et c’est justement la marque propre, la gloire unique, l’obligation héréditaire des vrais génies que d’inventer en dehors de la convention et de la tradition.
Si, après les œuvres littéraires, on regarde les arts du dessin, le droit de choisir à volonté tel ou tel caractère paraît encore mieux établi. Une douzaine de personnages et de scènes évangéliques ou mythologiques ont défrayé toute la grande peinture; l’arbitraire de l’artiste y éclate par la diversité des œuvres comme par la plénitude des succès. Nous n’osons pas louer l’un plus que l’autre, mettre une œuvre parfaite au-dessus d’une œuvre parfaite, dire qu’il faut suivre Rembrandt plutôt que Véronèse, ou Véronèse plutôt que Rembrandt. Et cependant quel contraste! Dans le Repas d’Emmaüs, le Christ de Rembrandt est un ressuscité, figure cadavérique, jaunâtre et douloureuse, qui a connu le froid du tombeau, et dont le triste et miséricordieux regard s’arrête encore une fois sur les misères humaines; près de lui sont deux disciples, vieux ouvriers fatigués, à tête chauve et blanchie; ils sont assis à une table d’auberge; un petit garçon d’écurie regarde d’un air balourd; autour de la tête du crucifié qui revient, luit l’étrange clarté de l’autre monde. Dans le Christ aux cent florins, la même idée reparaît plus forte; c’est bien là le Christ du peuple, le sauveur des pauvres, debout dans une de ces caves flamandes où jadis priaient et tissaient les Lollards: des mendiants en loques, des gueux d’hôpital tendent vers lui leurs mains suppliantes; une lourde paysanne à genoux le regarde avec les yeux fixes et béants de la foi profonde; un paralytique arrive posé en travers sur une brouette: guenilles trouées, vieux manteaux graisseux et déteints aux intempéries, membres scrofuleux ou difformes, pâles visages usés ou abrutis, lamentable amas de laideurs et de maladies, sorte de bas-fonds humain que les heureux du siècle, un bourgmestre ventru, des citadins gras, regardent avec une insolente indifférence, mais sur lequel le bon Christ étend ses mains guérissantes, pendant que sa clarté surnaturelle perce l’ombre et rayonne jusque sur les murs suintants. — Si la pauvreté, la tristesse et l’air obscur rayé de lueurs vagues, ont fourni des chefs-d’œuvre, la richesse, la joie, la chaude et riante lumière du plein jour, fournissent un chef-d’œuvre égal. Considérez à Venise et au Louvre les trois repas du Christ par Véronèse. Le grand ciel s’étale au-dessus d’une architecture de balustres, de colonnades et de statues; la blancheur luisante et les bigarrures variées des marbres encadrent une assemblée de seigneurs et de dames qui font festin; c’est une fête d’apparat vénitienne, et du XVIe siècle; le Christ est au centre, et, en longues rangées autour de lui, des nobles en pourpoints de soie, des princesses en robes de brocart mangent et rient, pendant que des lévriers, des négrillons, des nains, des musiciens, occupent les yeux ou les oreilles des assistants. Les simarres chamarrées de noir et d’argent ondulent à côté des jupes de velours brodées d’or: les collerettes de dentelle enserrent la blancheur satinée des nuques; les perles luisent sur les tresses blondes; les florissantes carnations laissent deviner la force d’un sang jeune qui coule aisément et à pleines veines; les têtes spirituelles et vives ne sont pas loin d’un sourire, et sur le lustre argenté ou rosé de là teinte générale, les jaunes d’or, les bleus turquins, l’écarlate intense, les verts rayés, les tons rompus, reliés, achèvent par leur harmonie délicieuse et élégante la poésie de ce luxe aristocratique et voluptueux. — D’autre part, qu’y a-t-il de mieux déterminé que l’Olympe païen? La littérature et la statuaire grecques en ont arrêté tous les contours; il semble qu’à son endroit toute innovation soit interdite, toute forme précisée et toute invention bridée. Et cependant chaque peintre, en le transportant sur sa toile, y fait dominer un caractère jusqu’alors inaperçu. Le Parnasse de Raphaël présente aux yeux de belles jeunes femmes d’une douceur et d’une grâce tout humaines, un Apollon qui, les yeux au ciel, s’oublie en écoutant le son de sa cithare, une architecture mesurée de formes rhythmées et paisibles, des nudités chastes que le ton sobre et presque terne de la fresque rend plus chastes encore. Avec des caractères opposés, Rubens recommence la même œuvre. Rien de moins antique que ses mythologies. Entre ses mains les divinités grecques sont devenues des corps flamands, à pulpe lymphatique et sanguine, et ses fêtes célestes ressemblent aux mascarades que Ben-Jonson, au même moment, arrangeait pour la cour de Jacques Ier: audacieuses nudités encore rehaussées par la splendeur des draperies tombantes, Vénus grasses et blanches qui retiennent leurs amants avec un geste abandonné de courtisane, malignes Cérès qui rient, dos potelés et frémissants des sirènes tordues, molles et longues inflexions de la chair vivante et ployante, fureur de l’élan, impétuosité des convoitises, magnifique étalage de la sensualité débridée, triomphante, que nourrit le tempérament, que la conscience n’atteint pas, qui devient poétique en restant animale, et, par un accident unique, assemble dans ses jouissances toute la liberté de la nature et toutes les pompes de la civilisation. Ici encore un sommet a été atteint; la «colossale belle humeur» couvre et emporte tout; «le Titan néerlandais avait des ailes si puissantes qu’il s’est élevé jusqu’au soleil, quoique des quintaux de fromages de Hollande pendissent à ses jambes» . — Si enfin, au lieu de comparer deux artistes de race différente, vous vous enfermez dans la même nation, rappelez-vous les œuvres italiennes que je vous ai décrites: tant de Crucifiements, de Nativités, d’Annonciations, de Madones avec l’enfant, tant de Jupiters, d’Apollons, de Vénus et de Dianes, et, pour préciser vos souvenirs, la même scène traitée tour à tour par trois maîtres, Léonard de Vinci, Michel-Ange et Corrége. Il s’agit de leurs Lédas, vous connaissez au moins les trois estampes. — La Léda de Léonard est debout, pudique, les yeux baissés, et les lignes sinueuses, serpentines de son beau corps ondulent avec une élégance souveraine et raffinée; par un geste d’époux, le cygne presque humain l’enveloppe de son aile, et les petits jumeaux qui éclosent à côté de lui ont l’œil oblique de l’oiseau; nulle part le mystère des anciens jours, la profonde parenté de l’homme et de l’animal, le vague sentiment païen et philosophique de la vie une et universelle, ne s’est exprimé avec une recherche plus exquise et n’a montré les divinations d’un génie plus pénétrant et plus compréhensif. — Au contraire, la Léda de Michel-Ange est une reine de la race colossale et militante, une sœur de ces vierges sublimes qui dorment lassées dans la chapelle des Médicis, ou s’éveillent douloureusement pour recommencer le combat de la vie; son grand corps allongé a les mêmes muscles et la même structure: ses joues sont minces; il n’y a pas en elle la moindre trace de joie ni d’abandon; jusque dans un pareil moment elle est sérieuse, presque sombre. L’âme tragique de Michel-Ange soulève ces puissants membres, redresse ce torse héroïque, et roidit ce regard fixe sous le sourcil froncé. — Le siècle tourne, et les sentiments virils font place aux sentiments féminins. La scène dans Corrége devient un bain de jeunes filles, sous les doux reflets verts des arbres et parmi les mouvements agiles de l’eau qui bruit et ruisselle. Il n’y a rien qui ne soit séduction et attrait; le rêve heureux, la grâce suave, la volupté parfaite n’ont jamais épanoui ni troublé l’âme par un langage plus pénétrant et plus vif. La beauté des corps et des têtes n’est point noble, mais engageante et caressante. Rondes et rieuses, elles ont l’éclat satiné, printanier des fleurs illuminées par le soleil; la fraîcheur de la plus fraîche adolescence affermit la blancheur délicate de leur chair imprégnée de lumière. Une blonde, complaisante, avec un torse et une chevelure ambiguë de jeune garçon, écarte le cygne; une petite, mignonne, maligne, tient la chemise; sa compagne y entre et le tissu aérien qui l’effleure ne voilera pas les pleins contours de son beau corps; d’autres, folâtres, au front petit, aux lèvres et au menton amples, jouent dans l’eau avec un abandon mutin ou tendre; plus abandonnée encore, et contente de s’abandonner, Léda sourit, défaille; et la sensation délicieuse, enivrante, qui s’est exhalée de toute la scène arrive au comble dans son extase et dans sa pamoison.
Laquelle préférer? Et quel caractère est supérieur, la grâce charmante de la félicité débordante, la grandeur tragique de l’énergie hautaine, ou la profondeur de la sympathie intelligente et raffinée? Tous correspondent à quelque portion essentielle de la nature humaine, ou à quelque moment essentiel du développement humain. Le bonheur et la tristesse, la raison saine et le rêve mystique, la force active ou la sensibilité fine, les hautes visées de l’esprit inquiet et le large épanouissement de la joie animale, tous les grands partis-pris à l’endroit. de la vie ont une valeur. Des siècles et des peuples entiers se sont employés à les produire au jour; ce que l’histoire a manifesté, l’art le résume, et de même que les diverses créatures naturelles, quels que soient leur structure et leurs instincts, trouvent leur place dans le monde et leur explication dans la science, de même les diverses œuvres de l’imagination humaine, quel que soit le principe qui les anime et la direction qu’elles manifestent, trouvent leur justification dans la sympathie critique et leur place dans l’art.
II
Table des matières
Et cependant, dans le monde imaginaire comme dans le monde réel, il y a des rangs divers, parce qu’il y a des valeurs diverses. Le public et les connaisseurs assignent les uns et estiment les autres. Nous n’avons pas fait autre chose depuis trois ans, en parcourant les cinq siècles de la peinture italienne. Nous avons toujours, et à chaque pas, porté des jugements. Sans le savoir, nous avions en main un instrument de mesure. Les autres hommes font comme nous, et, en critique comme ailleurs, il y a des vérités acquises. Chacun reconnaît aujourd’hui que certains poëtes, comme Dante et Shakspeare, certains compositeurs, comme Mozart et Beethoven, tiennent la première place dans leur art. On l’accorde à Gœthe entre tous les écrivains de notre siècle. Parmi les Flamands, nul ne la dispute à Rubens; parmi les Hollandais, à Rembrandt; parmi les Allemands, à Albert Durer; parmi les Vénitiens, à Titien. Trois artistes de la renaissance italienne, Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël, montent, d’un consentement unanime, au-dessus de tous les autres. — En outre, ces jugements définitifs que la postérité prononce justifient leur autorité par la façon dont ils sont rendus. D’abord les contemporains de l’artiste se sont réunis pour le juger, et cette opinion, à laquelle tant d’esprits, de tempéraments et d’éducations différentes ont concouru, est considérable, parce que les insuffisances de chaque goût individuel ont été comblées par la diversité des autres goûts; les préjugés, en se combattant, se balancent, et cette compensation mutuelle et continue amène peu à peu l’opinion finale plus près de la vérité. Cela fait, un autre siècle a commencé, muni d’un esprit nouveau, puis, après celui-ci, un autre, chacun d’eux a révisé le procès pendant; chacun d’eux l’a révisé à son point de vue; ce sont là autant de rectifications profondes et de confirmations puissantes. Quand l’œuvre, après avoir ainsi passé de tribunaux en tribunaux, en sort qualifiée de la même manière et que les juges, échelonnés sur toute la ligne des siècles, s’accordent en un même arrêt, il est probable que la sentence est vraie; car si l’œuvre n’était pas supérieure, elle n’aurait pas réuni des sympathies si différentes en un seul faisceau. Que si la limitation d’esprit propre aux époques et aux peuples les porte parfois, comme les individus, à mal juger et à mal comprendre, ici, comme pour les individus, les divergences redressées et les oscillations annulées les unes par les autres aboutissent par degrés à cet état de fixité et de rectitude, où l’opinion se trouve assez solidement et légitimement établie pour que nous puissions y acquiescer avec confiance et avec raison. — Enfin, par delà ces concordances du goût instinctif, les procédés modernes de la critique viennent ajouter l’autorité de la science à l’autorité du sens commun. Un critique sait maintenant que son goût personnel n’a pas de valeur, qu’il doit faire abstraction de son tempérament, de ses inclinations, de son parti, de ses intérêts, qu’avant tout son talent est la sympathie, que la première opération en histoire consiste à se mettre à la place des hommes que l’on veut juger, à entrer dans leurs instincts et dans leurs habitudes, à épouser leurs sentiments, à repenser leurs pensées, à reproduire en soi-même leur état intérieur, à se représenter minutieusement et corporellement leur milieu, à suivre par l’imagination les circonstances et les impressions qui, s’ajoutant à leur caractère inné, ont déterminé leur action et conduit leur vie. Un tel travail, en nous mettant au point de vue des artistes, nous permet de mieux les comprendre, et comme il se compose d’analyses, il est, ainsi que toute opération scientifique, capable de vérification et de perfectionnement. En suivant cette méthode, nous avons pu approuver et désapprouver tel artiste, blâmer tel fragment et louer tel morceau dans la même œuvre, établir des valeurs, indiquer des progrès et des déviations, reconnaître des floraisons et des dégénérescences, non pas arbitrairement, mais d’après une règle commune. C’est cette règle secrète que je vais tâcher de dégager, de préciser et de prouver devant vous.
III
Table des matières
Considérons pour cela les diverses parties de la définition que nous avons obtenue. Rendre dominateur un caractère notable; voilà le but de l’œuvre d’art. C’est pourquoi plus une œuvre se rapprochera de ce but, plus elle sera parfaite; en d’autres termes, plus elle remplira exactement et complétement les conditions indiquées, plus elle sera haut placée dans l’échelle. Il y a deux de ces conditions; il faut donc que le caractère soit le plus notable possible et le plus dominateur possible. Étudions de près ces deux obligations de l’artiste. Pour abréger le travail, je n’examinerai que les arts d’imitation, la sculpture, la musique dramatique, la peinture et la littérature, principalement ces deux dernières. Cela suffira; car vous connaissez le lien qui joint les arts qui imitent et les arts qui n’imitent pas . Les uns et les autres cherchent à rendre dominateur quelque caractère notable. Les uns et les autres y arrivent en employant un ensemble de parties liées dont ils combinent ou modifient les rapports. La seule différence est que les arts d’imitation, la peinture, la sculpture et la poésie, reproduisent des liaisons organiques et morales et font des œuvres correspondantes aux objets réels, tandis que les autres arts, la musique proprement dite et l’architecture, combinent des rapports mathématiques, pour créer des œuvres qui ne correspondent pas aux objets réels. Mais une symphonie, un temple, ainsi constitués, sont des êtres vivants comme un poëme écrit ou une figure peinte; car ils sont aussi des êtres organisés dont toutes les parties sont mutuellement dépendantes et régies par un principe directeur; ils ont aussi une physionomie, ils manifestent aussi une intention, ils parlent aussi par une expression, ils aboutissent aussi à un effet. A tous ces titres, ils sont des créatures idéales du même ordre que les autres, soumises aux mêmes lois de formation comme aux mêmes règles de critique; ils ne sont qu’un groupe distinct dans la classe totale, et, avec une restriction connue d’avance, les vérités que l’on trouve à côté d’eux s’appliquent à eux.
§ I
Table des matières
LE DEGRÉ D’IMPORTANCE DU CARACTÈRE
Qu’est-ce donc qu’un caractère notable, et d’abord comment savoir, deux caractères étant donnés, si l’un est plus important que l’autre? Nous nous trouvons reportés par cette question dans le domaine des sciences; car il s’agit ici des êtres en eux-mêmes, et c’est justement l’affaire des sciences que d’évaluer les caractères dont les êtres sont composés. Il nous faut faire une excursion dans l’histoire naturelle; je ne m’en excuse pas auprès de vous; si la matière paraît d’abord sèche et abstraite, il n’importe. La parenté qui lie l’art à la science est un honneur pour lui comme pour elle; c’est une gloire pour elle de fournir à la beauté ses principaux supports; c’est une gloire pour lui que d’appuyer ses plus hautes constructions sur la vérité.
Il y a cent ans environ que les sciences naturelles ont découvert la règle d’évaluation que nous allons leur emprunter; c’est le principe de subordination des caractères; toutes les classifications de la botanique et de la zoologie ont été construites d’après lui, et son importance a été prouvée par des découvertes aussi inattendues que profondes. Dans une plante et dans un animal, certains caractères ont été reconnus comme plus importants que les autres; ce sont les moins variables; à ce titre, ils possèdent une force plus grande que celle des autres; car ils résistent mieux à l’attaque de toutes les circonstances intérieures ou extérieures qui peuvent les défaire ou les altérer. — Par exemple, dans une plante, la taille et la grandeur sont moins importantes que la structure; car à l’intérieur, certains caractères accessoires, à l’extérieur, certaines conditions accessoires font varier la grandeur et la taille sans altérer la structure. Le pois qui rampe à terre et l’acacia qui monte dans l’air sont des légumineuses très-voisines; une tige de blé haute de trois pieds et un bambou haut de trente pieds sont des graminées parentes; la même fougère, si petite en nos climats, devient un grand arbre sous les tropiques. — Pareillement encore, dans un vertébré, le nombre, la disposition et l’emploi des membres sont moins importants que la possession des mamelles. Il pourra être aquatique, terrestre, aérien, subir tous les changements que comporte le changement d’habitation, sans que pour cela la structure qui le rend capable d’allaiter soit altérée ou détruite. La chauve-souris et la baleine sont des mammifères comme le chien, le cheval et l’homme. Les puissances formatrices qui ont effilé les membres de la chauve-souris et changé ses mains en ailes, qui ont soudé, raccourci et presque effacé les membres postérieurs de la baleine, n’ont point eu de prise chez l’une ni chez l’autre sur l’organe qui donne au petit son aliment, et le mammifère volant comme le mammifère nageant restent frères du mammifère qui marche. — Il en est ainsi dans toute l’échelle des êtres et sur toute l’échelle des caractères. Telle disposition organique est un poids plus lourd que les forces capables d’ébranler des poids moindres ne parviennent pas à ébranler.
Par suite, lorsqu’une de ces masses s’ébranle, elle entraîne avec soi des masses proportionnées. En d’autres termes, un caractère amène et emmène avec lui des caractères d’autant plus invariables et plus importants qu’il est plus invariable et plus important lui-même. Par exemple, la présence de l’aile, étant un caractère fort subordonné, n’entraîne avec soi que des modifications légères, et reste sans effet sur la structure générale. Des animaux de classe différente peuvent avoir des ailes; à côté des oiseaux sont des mammifères ailés comme la chauve-souris, des lézards ailés comme l’ancien ptérodactyle, des poissons volants comme les exocets. Même, la disposition qui rend un animal propre au vol est de si petite conséquence, qu’elle se rencontre jusque dans des embranchements différents; non-seulement plusieurs vertébrés, mais encore beaucoup d’articulés ont des ailes; et, d’autre part, cette faculté est si peu importante, que tour à tour elle manque et se montre dans la même classe; cinq familles d’insectes volent, et la dernière, celle des aptères, ne vole pas. — Au contraire, la présence des mamelles étant un caractère fort important, entraîne avec soi des modifications considérables et détermine dans ses principaux traits la structure de l’animal. Tous les mammifères appartiennent au même embranchement; on est forcément vertébré dès qu’on est mammifère. Bien plus, la présence des mamelles amène toujours avec soi la circulation double, la viviparité, la circonscription des poumons par une plèvre, ce qui exclut tous les autres vertébrés, oiseaux, reptiles, amphibies et poissons. En général, lisez le nom d’une classe, d’une famille, d’une division quelconque des êtres naturels; ce nom qui exprime le caractère essentiel vous montre la disposition organique qu’on a choisie comme signe. Lisez alors les deux ou trois lignes qui suivent: vous y trouverez énumérée une série de caractères qui sont pour le premier des compagnons inséparables, et dont l’importance et le nombre mesurent la grandeur des masses qui viennent et s’en Vont avec lui.
Si maintenant on cherche la raison qui donne à certains caractères une importance et une invariabilité supérieures, on la trouve d’ordinaire dans la considération suivante: dans un être vivant, il y a deux parties, les éléments et l’agencement; l’agencement est ultérieur, les éléments sont primitifs; on peut bouleverser l’agencement sans altérer les éléments; on ne peut altérer les éléments sans bouleverser l’agencement. On doit donc distinguer deux sortes de caractères, les uns profonds, intimes, originels, fondamentaux, ce sont ceux des éléments ou matériaux; les autres superficiels, extérieurs, dérivés, superposés, ce sont ceux de l’agencement ou arrangement. Tel est le principe de la plus féconde théorie des sciences naturelles, celle des analogies, par laquelle Geoffroy Saint-Hilaire a expliqué la structure des animaux et Gœthe la structure des plantes. Dans le squelette d’un animal, il faut démêler deux couches de caractères, l’une qui comprend les pièces anatomiques et leurs connexions, l’autre qui comprend leurs élongations, leurs raccourcissements, leurs soudures et leur adaptation à tel ou tel emploi. La première est primitive, la seconde est dérivée; les mêmes articles avec les mêmes rapports se retrouvent dans le bras de l’homme, dans l’aile de la chauve-souris, dans le membre à colonne du cheval, dans la patte du chat, dans la nageoire de la baleine; ailleurs, chez l’orvet, chez le boa, des pièces devenues inutiles subsistent à l’état de vestiges, et ces rudiments conservés, comme cette unité de plan maintenue, témoignent de forces élémentaires que toutes les transformations ultérieures n’ont pu abolir. — De la même façon on a constaté que, primitivement et par leur fonds, toutes les parties de la fleur sont des feuilles, et cette distinction de deux natures, l’une essentielle, l’autre accessoire, a expliqué des avortements, des monstruosités, des analogies aussi nombreuses qu’obscures, en opposant la trame intime du tissu vivant aux plis, aux sutures et aux broderies qui viennent la diversifier et la masquer. — De ces découvertes partielles est sortie une règle générale; c’est que, pour démêler le caractère le plus important, il faut considérer l’être à son origine ou dans ses matériaux, l’observer sous sa forme la plus simple, comme on le fait en embryogénie, ou noter les caractères distinctifs qui sont communs à sés éléments, comme on le fait dans l’anatomie et la physiologie générale. En effet, c’est d’après les caractères fournis par l’embryon, ou d’après le mode de développement commun à toutes les parties, que l’on ordonne aujourd’hui l’immense armée des plantes; ces deux caractères sont d’une importance si haute, qu’ils s’entraînent mutuellement l’un l’autre et contribuent tous deux à établir la même classification. Selon que l’embryon est muni ou non de petites feuilles primitives, selon qu’il possède une on deux de ces feuilles, il entre dans l’un des trois embranchements du règne végétal. S’il a deux de ces feuilles, sa tige est formée de couches concentriques et plus dure au centre qu’à la circonférence, sa racine est fournie par l’axe primaire, ses verticilles floraux se composent presque toujours de deux ou cinq pièces ou de leurs multiples. S’il n’a qu’une de ces feuilles, sa tige est formée de faisceaux disséminés et se trouve plus molle au centre qu’à la circonférence, sa racine est fournie par des axes secondaires, ses verticilles floraux se composent presque toujours de trois pièces ou de leurs multiples. — Des correspondances aussi générales et aussi stables se rencontrent dans le règne animal, et la conclusion qu’au bout de leur travail les sciences naturelles lèguent aux sciences morales, c’est que les caractères sont plus ou moins importants selon qu’ils sont des forces plus ou moins grandes, c’est que l’on trouve la mesure de leur force dans le degré de leur résistance à l’attaque, c’est que partant leur invariabilité plus ou moins grande leur assigne dans la hiérarchie leur place plus ou moins haute, c’est qu’enfin leur invariabilité est d’autant plus grande qu’ils constituent dans l’être une couche plus profonde et appartiennent, non à son agencement, mais à ses éléments.
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