Kitabı oku: «Педро Парамо. Равнина в огне», sayfa 2

Рассказы сборника «Равнина в огне»

Рассказы, которые публикуются сегодня в составе сборника «Равнина в огне», писались с 1945 по 1955 год. Первые семь рассказов выходили в журналах «Пан» и «Америка», а в 1953 году сборник из пятнадцати рассказов был опубликован практически целиком в издательстве «Fondo de Cultura Económica». В переиздании 1970 года в «Равнину в огне» вошли написанные в 1955 году «День обвала» и «Наследство Матильды Архангел», а в 1980-м сборник претерпел важное композиционное изменение: место рассказа-экспозиции занял «Нам дали землю»⁴¹.

Семнадцать рассказов «Равнины в огне» не связаны между собой сюжетно и существенно различаются с точки зрения формы. Тем не менее, они образуют художественный континуум, в который позднее встроится «Педро Парамо» – подлинный opus magnum мексиканского писателя. Цельность этого континуума обусловлена, в первую очередь, относительным единством места и времени. Упомянутые в текстах реальные топонимы, такие как Сан-Габриэль, Тальпа (де Альенде), Тускакуэско, отсылают к Большой Равнине на юге Халиско – местам, где Рульфо родился и провел детство. Хронологическими индикаторами служат главным образом грабительские походы бандолеро Педро Саморы (1910–1917), аграрные реформы 1910– 1920-х годов и, наконец, «Война кристерос» (1923–1926). Иными словами, временными рамками сборника оказывается конец эпохи порфириата⁴² с одной стороны и начало 30-х годов XX века с другой.

Большая часть героев «Равнины в огне» – мексиканские крестьяне (campesinos). Традиционалистское, «глубинное» мексиканское крестьянство стало основной движущей силой народных волнений в 1910 году, однако приоритеты вождей революции довольно быстро сместились с защиты интересов крестьян – самого бесправного класса мексиканского общества – на политические и экономические реформы либерального толка, во многом противоречившие традиционному крестьянскому укладу. Наиболее острые противоречия обнаружились при реформировании трех сфер: землевладения, церковно-государственных отношений и образовательной системы. Мелкие столкновения перерастали в полноценные кампании, вследствие чего мексиканская революция вылилась в серию гражданских войн, в которых участвовали десятки и даже сотни тысяч мужчин и женщин. В конце концов, мексиканское общество разделилось на две части: «победителей» в лице новых городских элит, связанных с промышленным ростом и, так или иначе, ориентированных на современные капиталистические и либеральные ценности, и «побежденных» крестьян, жизнь которых, и прежде непростая, в условиях радикальных реформ и военных действий усложнилась еще больше⁴³. В числе «побежденных» оказались и многие землевладельцы средней руки, а также мелкое духовенство.

Именно этому миру «побежденных», миру разоренной сельской глубинки, с детства знакомой писателю как по собственным впечатлениям, так и по рассказам родственников и знакомых, и посвятил свое перо Хуан Рульфо.

Катализатором действия в абсолютном большинстве рассказов «Равнины в огне» выступает виоленсия (violencia) – термин, который исследователи применяют для описания социальной и культурной атмосферы насилия, царившей в XIX–XX веках не только в Мексике, но в Латинской Америке в целом. Истоки и проявления виоленсии в рассказах Рульфо весьма разнообразны: насильственно присвоенная власть («Склон Комадрес»), несправедливости аграрной реформы («Нам дали землю»), неудачные изменения в образовательной сфере («Лувина»), природные катаклизмы («Просто мы очень бедные»), неизлечимая болезнь («Тальпа»), конфликт внутри семьи («Наследство Матильды Архангел»).

Важность исторического контекста для понимания «Равнины в огне» не должна создавать у читателя ошибочного представления о Рульфо как об одном из авторов «текстов о революции». Ключевое различие очевидно: в то время как писатели этого круга воспринимали мексиканскую действительность почти исключительно через призму социальной критики, каждый рассказ Рульфо, наряду с «социальным» прочтением, имеет и другое, универсальное, которому соответствуют глубинные, архетипические проблемы человеческого существования – отношения отца и сына, коллективная память, кровная месть, грех, спасение и многие другие. Помещая своих персонажей в тяжелые условия мексиканской действительности, Рульфо исследует природу человека в масштабах, сопоставимых с произведениями Достоевского, Сервантеса или Гомера.

Результат этих исследований в большинстве случаев неутешителен: практически во всех рассказах «Равнины в огне» герои предстают перед читателем в дегуманизированном состоянии, а иногда и прямо уподобляются животным⁴⁴. Персонажи рассказов мучительно, чаще всего инстинктивно – и безуспешно – ищут выход из замкнутого круга нищеты и насилия. Сёстры девочки Тачи (а в перспективе, скорее всего, и она сама) вынуждены заниматься проституцией («Просто мы очень бедные»). Безумный подросток Макарио, одержимый страхом попасть в ад, находит утешение в объятьях служанки Фелипы («Макарио»). Бывший учитель из «Лувины», разочаровавшийся в образовательной реформе, предстает перед нами опустившимся алкоголиком. Отношения между мужчинами и женщинами принимают форму инцеста или квазиинцеста («На рассвете», «Тальпа»).

Несмотря на то, что всю свою жизнь Рульфо считал себя верующим католиком, одним из лейтмотивов его творчества становится невозможность найти утешение в религии: Танило Сантос («Тальпа») надеется излечиться от кожных язв благодаря заступничеству Святой Девы из Тальпы, однако взамен получает лишь новые страдания и мучительную смерть; Хувенсио Нава («Скажи им, чтобы меня не убивали!») цинично предлагает своему сыну «положиться на божественное провидение»; старик Эстебан, зверски умертвивший своего хозяина, изображает забвение, «препоручив Господу свою душу» («На рассвете»). Не принимая многих из принесенных революцией социальных и культурных новшеств, Рульфо в то же время безо всякого сочувствия относится как к официальному католицизму, так и к религиозному фанатизму, присущему крестьянам и другим жителям мексиканской глубинки⁴⁵.

Естественной кульминацией виоленсии становится убийство – центральная тема для одиннадцати (!) из семнадцати рассказов сборника. И если в некоторых случаях убийство совершается преднамеренно («Человек», «Скажи им, чтобы меня не убивали!», «Анаклето Моронес»)⁴⁶, то для целого ряда персонажей убийство является случайным – то есть более или менее обыденным – явлением («Склон Комадрес», «На рассвете», «Вспомни!»).

Наибольший интерес представляет, однако, не само убийство, но то, как складывается повествование о нем: в целом ряде рассказов убийца является не только действующим лицом, но и повествователем, чья речь открывает большой простор для интерпретаций⁴⁷. Внимания заслуживает уже тот факт, что об убийстве, «сюжетном ядре» многих рассказов, повествователь считает нужным будто невзначай сказать только в середине («Склон Комадрес») или в самом конце повествования («Анаклето Моронес»):

Ремихио Торрико убил я. («Склон Комадрес»)

Невозможность конструктивного диалога между персонажами приводит к тому, что, как и во многих других рассказах Рульфо, в «Склоне Комадрес» преступление предшествует рассуждению о его необходимости: рассказчик произносит речь в собственную защиту, когда Ремихио уже мертв. Такого рода рассуждения встречаются в текстах «Равнины в огне» нередко и представляют особый интерес, обнажая перед читателем внутренний мир мексиканского крестьянина – до фанатичности религиозного, и в то же время с легкостью идущего на убийство. Религиозное сознание в таких репликах не всегда проявляется эксплицитно: часто мы встречаемся лишь с неосознанным воспроизведением библейских сюжетов. Ярким примером становится частотный для Рульфо мотив каиновой печати – религиозное воспитание подсказывает убийцам, что совершенное преступление не может не оставить на теле физического следа:

Но это опасно – ходить там, где ходят все – особенно с той ношей, которую я взвалил на себя. Эту ношу, должно быть, видно каждому, кто посмотрит в мою сторону. С виду она, наверное, как большая опухоль. Я и сам так чувствую. («Человек»)

Как известно, Каин был обречен на вечные скитания, и этот мотив тоже находит отражение в речах персонажей Рульфо, неспособных выйти из цикличности виоленсии и греха:

А у меня теперь такое чувство, что мы никуда и не возвращались. Что мы здесь ненадолго, только чтобы передохнуть. А потом – снова в путь. Не знаю, куда, но куда-то придется: здесь мы слишком близко к памяти о Танило, к угрызениям нашей совести. («Тальпа»)

Я уже заплатил, полковник. Много раз заплатил. Они лишили меня всего. Наказывали самыми разными способами. Я провел почти сорок лет, прячась от людей, как зачумленный. В вечном страхе, что в любой момент меня могут убить. Я не заслуживаю умереть вот так, полковник. Позволь хотя бы Господу простить меня. Не убивай меня! Скажи им, чтобы меня не убивали! («Скажи им, чтобы меня не убивали!»)

С фигурами рассказчиков⁴⁸ связана важнейшая формальная черта рассказов «Равнины в огне» и прозы Рульфо в целом: в текстах практически полностью отсутствует голос автора. Этой особенности своего писательского метода Рульфо практически целиком посвятил эссе «Вызов творчества» (El desafío de la creación):

Трудность, как я уже говорил, заключается в том, чтобы найти тему, персонажа и то, что этот персонаж будет говорить и делать, способ оживить его. Стоит автору принудить персонажа к чему-либо, он сразу же оказывается загнан в тупик. Самого большого труда мне всегда стоило избавиться от автора, от самого себя. Я позволяю этим персонажам существовать самим по себе, без моей помощи, потому что иначе обязательно ударяюсь в рассуждения – рассказ превращается в эссе⁴⁹.

Доверенное рассказчикам, повествование, в результате сомнений, «провалов» в памяти, субъективного эмоционального отношения или синтеза этих факторов модифицирует реальность. Реальность в текстах Рульфо не первична, но является продуктом деконструкции со стороны рассказчиков, зачастую ненадежных. Ярким примером такой деконструкции прошлого становится история о землетрясении в рассказе «День обвала», восстановленная силой «коллективной памяти» рассказчика и его товарища Мелитона⁵⁰. К подобному «выяснению» обстоятельств прошлого отсылает и название рассказа «Вспомни!», в котором рассказчик напоминает собеседнику – предположительно, старому товарищу – о событиях из детства. Путем важной для Рульфо техники смешения голосов реальность деконструируется в рассказе «Человек»: история отношений главного героя рассказа Хосе Алькансии и его преследователя Уркиди сначала по кускам выстраивается перед читателем благодаря их «монодиалогу», а затем обрастает новыми подробностями благодаря сторонней точке зрения пастуха.

Границы между реальностью и ирреальностью в рассказах Рульфо оказываются, таким образом, неустойчивы или вовсе размыты. Эта модель восприятия действительности станет основной для романа «Педро Парамо», а позже превратится в системообразующую характеристику текстов латиноамериканских писателей «магического реализма».

Мы уже писали о том, что сам Рульфо неоднократно говорил о своих рассказах как об «упражнениях» для выработки стиля повествования «Педро Парамо». Не умаляя ценности сборника, скажем, что рассказы действительно могут рассматриваться как экспозиция к роману, но далеко не только в отношении стилистики, о которой говорит писатель: в них Рульфо разрабатывает базовые аспекты тематики и проблематики, ряд важнейших образов⁵¹, мотивов и повествовательных техник⁵², к которым прибегнет при написании «Педро Парамо».

Роман «Педро Парамо»

Почему Ты оставил Меня?

(Мф. 27:46)

Замысел романа, известного сегодня как «Педро Парамо», возникает, по признанию самого Рульфо, в 1939 году. Со временем роман занимает молодого писателя все больше, и к концу 40-х годов Рульфо становится, можно сказать, одержим своим детищем: только ради выработки стиля романа мексиканец пишет рассказы, вышедшие в 1953-м в сборнике «Равнина в огне». В 1947-м, когда первые рассказы «Равнины» уже были опубликованы, в одном из писем к жене писатель впервые упоминает название своего нового проекта: «Звезда рядом с луной».

В последующие годы, несмотря на изнурительный труд в фирме «Goodrich-Euzkadi», писатель находит время и силы как на публикацию новых рассказов, так и на работу над романом: к 1954 году, когда Рульфо вновь стал стипендиатом Союза писателей, сюжет «Педро Парамо», по его собственному признанию, был продуман практически полностью⁵³. Оставалось найти подходящую форму – задача, если учитывать перфекционизм автора, далеко не простая:

За четыре месяца, с апреля по август 1954-го, я подготовил 300 страниц. […] Потом мне пришлось создать три новые версии и в итоге сократить эти 300 страниц в два раза. Я вырезал из текста все рассуждения и полностью опустил авторские отступления⁵⁴.

О том, что текст романа неоднократно переписывался, свидетельствуют черновики, опубликованные после смерти автора в уже упомянутых «Рабочих тетрадях». Несколько раз менялось и само название романа: лишь на последнем этапе «Звезда рядом с луной», «Пустыни земли» («Los desiertos de la tierra») и «Шепоты» («Los murmullos») уступили место окончательному «Педро Парамо».

Процесс создания романа интриговал критиков и читателей на протяжении десятилетий с момента его публикации: мог ли писатель, до тех пор известный лишь горсткой рассказов и не получивший какого-либо систематического образования, без чьей-либо помощи создать столь мощное модернистское высказывание, в котором слились воедино инновационная композиция, актуальная и универсальная проблематика и, наконец, беспрецедентно оригинальная поэтика? Ответом на этот вопрос, напоминающий шекспировский или гомеровский, стал ряд литературных мифов, наиболее известный из которых связан с фигурой писателя Хуана Хосе Арреолы: близкий друг Рульфо он якобы помог автору в решающий момент расположить фрагменты «Педро Парамо» в том порядке, в котором читатель находит их сегодня.

Не будем вдаваться в подробности окололитературной мифологии и обратимся к самой литературе⁵⁵. В своем окончательном виде «Педро Парамо» состоит из 69 фрагментов, распределенных по двум сюжетным линиям: линия Хуана Пресиадо, который в поисках отца попадает в деревню Комала, и линия самого заглавного героя, Педро Парамо. Кроме того, с каждой из линий связан целый ряд микроисторий (история Абундио, история Бартоломе́ и Сусаны Сан-Хуан, история падре Рентериа). Сам Рульфо отмечал, что чтение романа требует от читателя определенной внимательности и советовал читать его по меньшей мере три раза. Действительно, первое прочтение «Педро Парамо» обычно сопряжено с некоторыми трудностями, однако чуть более вдумчивый анализ показывает, что логика переплетения двух сюжетных линий предельно ясна: если в первых фрагментах повествование ведется от лица Хуана Пресиадо, то по мере сошествия героя в Комалу это повествование сначала нарушается другими голосами, а после, со смертью рассказчика, прекращается вовсе. На смену линии Хуана Пресиадо, человека без истории, приходит линия Педро Парамо – человека, с фигурой которого связаны истории всех жителей Комалы. Повествование в романе анахронично: линия Хуана Пресиадо, соответствующая настоящему, последовательно прерывается вставками из детства, юношества, зрелости и старости его отца. «Педро Парамо» – роман, начинающийся задолго до своего начала и заканчивающийся спустя много лет после своего конца.

Структура «Педро Парамо» тесно связана с его содержанием. Ломаное повествование и постоянная смена рассказчика позволяют Рульфо добиться столь существенного для его творческого метода размытия границ – времени и пространства, реального и ирреального, жизни и смерти:

Я должен сказать тебе, что в моем первом романе события развивались последовательно, но потом я понял, что жизнь – не чреда происшествий. В жизни на протяжении многих лет может не случаться ничего, а потом, вдруг, произойти сразу множество событий. Далеко не каждый живет жизнь, наполненную происшествиями, и я постарался рассказать историю, в которой последовательность событий размыта, а времени и пространства не существует⁵⁶.

Если в плане композиции роман несомненно является новаторским, то социально-историческая реальность, нашедшая отражение в «Педро Парамо», практически полностью совпадает с реальностью рассказов «Равнины в огне». Принципиально новым решением становится выведение на первый план фигуры каси́ка (исп. cacique), в рассказах представленной лишь фрагментарно⁵⁷. Слово «касик» обязано своим происхождением эпохе конкисты: испанские завоеватели называли так вождей индейских племен. В контексте мексиканской (и в целом латиноамериканской) истории первой половины XX века касиками обозначают богатых провинциальных землевладельцев, ставших, ввиду слабости центральной власти, истинными хозяевами местной земли и ее населения. Увлеченный исследователь истории региона, сам Рульфо рассматривал феномен касикизма через призму антропологии:

Педро Парамо – касик. Этого у него не отнять. Эти господа появились на нашем континенте в эпоху конкисты под именем энкомендерос, и ни Законы Индий, ни конец эпохи колониализма, ни даже революции не смогли искоренить этот сорняк. Эти люди и сегодня зачастую являются хозяевами целых стран. Но в разговоре о Мексике надо сказать, что касикизм существовал как форма правления еще до открытия Америки, так что для них [конкистадоров] не составило никакого труда сместить индейского касика и встать на его место. Так и родилась энкомьенда, а затем и асьенда с вытекающим из нее латифундизмом или монопольным землевладением⁵⁸.

Несмотря на мощный универсалистский посыл, «Педро Парамо» неотделим от своего конкретно-исторического контекста, и в этом плане в фокус внимания писателя попадает именно феномен касикизма. На принадлежащей Педро Парамо земле – в родовом поместье Медиа-Луна и находящейся рядом деревне Комала – его власть безгранична: сам касик, его сын Мигель и их подручные безнаказанно убивают местных жителей, похищают и насилуют деревенских девушек, вероломно расправляются с соседями-конкурентами. Статус касика яснее всего обозначен самим Педро Парамо в одном из диалогов с управляющим Медиа-Луны, Фульгором Седано:

– А как же законы?

– Какие законы, Фульгор? С этого дня и впредь законы здесь устанавливаем мы.

Ни человеческий, ни божеский закон не способен положить конец тирании Педро Парамо, но без попечения хозяина дела в Комале идут еще хуже. Когда касик, обидевшись на жителей Комалы, оставляет их наедине с самими собой, деревня погружается в упадок и постепенно вымирает:

– Пусть Комала хоть сдохнет от голода, пальцем не пошевелю!

Так он и поступил.

Впрочем, как мы уже отмечали выше, социальная критика интересует Хуана Рульфо далеко не в первую очередь – в этом кроется глубинное отличие творческого метода Рульфо от метода писателей-регионалистов. Еще более равнодушен автор к политической истории революционной эпохи – в тех редких случаях, когда в романе упоминаются реальные исторические события, они намеренно преподносятся как череда незначительных обстоятельств, отвлекаться на которые у главного героя нет ни сил, ни желания:

Время от времени заезжал Аспид.

– Теперь мы каррансисты.

– Хорошо.

– Мы пошли за генералом Обрегоном.

– Хорошо.

– Заключено перемирие. Нас распустили.

– Погоди разоружать людей. Перемирие долго не продлится.

– Падре Рентериа взялся за оружие. Мы с ним или против него?

– Вы на стороне правительства. Это не обсуждается.

– Но ведь мы нерегулярная армия. Нас считают мятежниками.

– Тогда отправляйся на покой.

– Я только во вкус вошел.

– Тогда делай, что хочешь.

– Пойду на подкрепление к старине падре. Мне по душе их лозунги. Заодно и спасение заслужу.

– Как знаешь.

С течением времени Педро Парамо, которого Карлос Фуэнтес за умение расправляться с конкурентами сравнит с Кортесом и Макиавелли⁵⁹, становится все более безразличен к социальному доминированию. Революция и последовавшая за ней «Война кристерос» не представляют для хозяина Медиа-Луны ни интереса, ни повода для беспокойства. Герой Рульфо одержим, но не жаждой власти, как может показаться из первых фрагментов романа, а недостижимой мечтой о потерянном рае, олицетворением которого становится Сусана Сан-Хуан:

«В сотнях и сотнях метров выше самых высоких облаков, выше всего на свете, сокрыта ты, Сусана. Сокрыта от моего взора на просторах Божьих, его Провидением, там, куда мне не достать, куда не долетают мои слова».

Мечта Педро Парамо неосуществима не только из-за естественных причин вроде сумасшествия Сусаны. Главным препятствием на пути к воссоединению героя с его мечтой становится время – Педро Парамо мечтает о прошлом, в котором, как известно, «время любое / лучше всегда»⁶⁰. Всевластный тиран, привыкший побеждать и добиваться своего любыми средствами, Педро Парамо оказывается бессилен перед двумя вещами, в противоборстве с которыми прошлые достижения кажутся ему нестоящими: это любовь и смерть.

Универсальная (в том числе, а возможно, и в первую очередь, религиозная) проблематика, до известной степени уже намеченная в рассказах, в «Педро Парамо» выходит на фундаментально новый уровень благодаря мифу и символу.

Вселенная Комалы построена на ряде мифологем («поиск отца», «потерянный рай», «вечное возвращение»), уходящих корнями в тысячелетние традиции трех важнейших для Рульфо цивилизаций: греко-латинской, христианской и индейской. «Педро Парамо» становится, таким образом, яркой демонстрацией феномена транскультурации⁶¹, т. е. определения латиноамериканской культуры через синтез европейской и индейской. Характерна, например, реализация в романе мифологемы путешествия в мир мертвых: западноевропейские культурные представления (миф об Орфее, «Божественная комедия») сливаются здесь с индейскими (ацтекский миф о путешествии в загробный мир бога Кетцалько́атля).

Связь путешествия Хуана Пресиадо с миром индейской мифологии была бы, возможно, не столь очевидной, если бы не образ «звезды рядом с луной», давший роману его первое название. Согласно наиболее правдоподобной трактовке, предложенной Виктором Хименесом, звезда рядом с луной – не что иное, как ацтекский бог Шолотль, брат-близнец Кетцалькоатля, проводник душ умерших в загробный мир Миктлан. Шолотль в ацтекской мифологии – единственная звезда, которую могут видеть мертвые, ее свет необходим обитателям Миктлана. Таким образом, закономерным представляется неоднократное упоминание звезды в эпизодах, где Хуан Пресиадо, как кажется, окончательно переступает границу мира живых и вступает в мир мертвых.

Символ – незаменимый инструмент для достижения многозначности, столь важной для любого модернистского произведения, – пронизывает роман Рульфо от начала и до конца. Глубоко символично имя главного героя: Педро восходит к древнегреческому Πέτρος «камень», в то время как испанское páramo означает «пустошь»⁶². Название деревни Комала связано с комалем (comal) – широкой глиняной сковородой, которую и по сей день используют в быту жители Центральной Америки⁶³. Дождь, символ плодородия и благополучного детства Педро Парамо, противопоставляется нестерпимой жаре, олицетворяющей преисподнюю. Мотив инцеста, разработанный на поверхностном, социально-бытовом уровне в рассказах «Равнины в огне», в романе становится глобальным символом вырождения.

Наряду со сложной композицией, многоуровневым содержанием и символикой, важнейшей особенностью «Педро Парамо» является его поэтика. Уже в начале романа Хуан Пресиадо оказывается погружен в мир звуков – шум дождя, дуновения ветра, шепоты и, наконец, голоса, ставшие причиной его смерти:

Так и есть, Доротея. Меня убили нашептывающие голоса.

Чьи голоса слышит герой? Многое говорит о том, что в конце своего путешествия Хуан Пресиадо попадает в мир мертвых – точнее, не получивших прощения, страдающих душ умерших. Впечатляющий эффект многоголосья, пронизывающий произведение Рульфо, достигается за счет мастерского смешения простой и лаконичной речи мексиканских крестьян и патетического языка, почерпнутого из стихов «современников» и других поэтов-модернистов.

Язык «Педро Парамо» не случайно становится объектом все новых исследований в области лингвопоэтики⁶⁴, авторы которых неизменно относят роман Рульфо к ярчайшим образцам так называемой «поэтической прозы». Писателю и критику Хуану Хосе Доньяну принадлежит очень точное, на наш взгляд, высказывание, согласно которому Рульфо является «великим мексиканским поэтом, никогда не писавшим стихов»⁶⁵.

Роль «Педро Парамо» в развитии латиноамериканской и мировой литературы, далеко не в полной мере оцененная критиками и читателями и сегодня, точно обозначена в эссе, которое посвятила роману Сьюзен Зонтаг:

Переоценить влияние романа на испаноязычную литературу последних сорока лет едва ли возможно. «Педро Парамо» – классика в самом полном смысле этого слова. В ретроспективе кажется, что этой книге суждено было быть написанной. Она глубоко повлияла на литературный процесс своего времени, отзвуки ее слышны во многих книгах и по сей день⁶⁶.

В «Педро Парамо» Рульфо решительно отдаляется от классических канонов реализма, доминировавших в мексиканской литературе предыдущие десятилетия, и, по выражению Карлоса Фуэнтеса, «золотым ключом» закрывает этап романа о революции. С публикацией романа Рульфо становится одним из авторов, творчество которых в середине XX века обозначило острую необходимость в поиске новой формы для отображения латиноамериканской действительности, – Алехо Карпеньтера (Куба), Мигеля Анхеля Астуриаса (Гватемала), Хуана Карлоса Онетти (Уругвай), Ромуло Гальегоса (Венесуэла), Эрнесто Сабато (Аргентина). «Педро Парамо», наряду с другими ключевыми текстами эпохи, становится одним из «предвестников» пика латиноамериканской литературы – так называемого бума.

Сам Рульфо всегда высказывался об успехе своих произведений со свойственной ему скромностью:

Когда я писал роман в своей квартире на улице Насас, 84 […], я и подумать не мог, что спустя тридцать лет люди прочтут то, что родилось из моих навязчивых мыслей, на таких языках, как турецкий, греческий, китайский или украинский. В этом нет моей заслуги. Я писал «Педро Парамо» с одной целью: избавиться от страшной тоски. Потому что писать для меня значит страдать ⁶⁷.

Список использованной литературы:

1. Кофман А. Ф. Хуан Рульфо // История литератур Латинской Америки, кн. 5. Очерки творчества писателей XX века. Москва, Наука, 2005. С. 450–480.

2. Кутейщикова В.Н., Осповат Л. С. Новый Латиноамериканский роман. Москва, Советский писатель, 1976.

3. Светлакова О. А. Рульфо по-русски: переводы П. Н. Глазовой через полвека, Литература двух Америк. № 3. Москва, ИМЛИ РАН, 2017.

4. Светлакова О.А., Тимофеева К. Ю. В поисках отца: от Хорхе Манрике до Хуана Рульфо // Латинская Америка, № 5. 2013. С. 90–102.

5. Amat, N. Juan Rulfo. El arte de silencio. Barcelona, Omega, 2003.

6. Arguedas, J. M. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Caracas, Fundación Editorial el perro y la rana, 2006.

7. Barajas García, J. M. Como si fuera un montón de piedras: Mallarmé y Rilke en Pedro Páramo. Veracruz, UV, 2017.

8. Boldy, S. A companion to Juan Rulfo. Woodbridge, Tamesis, 2016.

9. Campbell, F., ed. La ficción de la memoria: Juan Rulfo ante la crítica. México, Era-UNAM, 2003.

10. Fuentes, C. Mugido, muerte y misterio: El mito de Rulfo // Revista Iberoamericana, University of Pittsburgh, Pittsburgh, 1981, núms. 116–117.

11. García Márquez, G. El periodismo me dio conciencia. Madrid, La Calle, 1978.

12. Gorostiza, J. Torre de señales: Hacia una literatura mediocre // El Universal Ilustrado, vol. XIV, núm. 714, 1931.

13. Reyes, A. Las burlas veras: nuevos rumbos de nuestra novela. Revista de revistas, 2335, 1954.

14. Roffé, R. Juan Rulfo: biografía no autorizada. Madrid: Fórcola, 2012.

15. Rulfo, J. Pedro Páramo, treinta años después // Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid, Instituto de cooperación iberoamericana, 1985, pp. 5–7.

16. Rulfo, J. El Llano en llamas. Cátedra: Letras Hispánicas (cuarta edición), Madrid, 2017.

17. Rulfo, J. Aire de las colinas, Cartas a Clara. Madrid, Editorial Debate, 2000.

18. Rulfo, J. Una mentira que dice la verdad. México, Editorial RM, 2022.

19. Sontag, S. Pedro Páramo // Where the Stress Falls: Essays. London, Vintage, 2003.

20. Soler Serrano, J. A fondo: Juan Rulfo (DVD), Radiotelevisión Española, 1977.

21. Jiménez V., Zepeda, J., coord. Juan Rulfo y su obra. Una guía crítica. Editorial RM-Fundación Juan Rulfo, Barcelona, 2018.

22. Vital, A. Los argumentos de los asesinos: mecanismos de justificación en la obra de Juan Rulfo. México, UNAM, 2017.

23. Vital, A. Noticias sobre Juan Rulfo. México, Editorial RM-UNAM, 2004.