Kitabı oku: «Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи», sayfa 4
Тут в разговор вступает жена Сергея Елена. Становится в балетную позу и объясняет:
– «И» – сказать про себя. Потому что мы мажем все: трам-пам – и пошли. А она: раз – и, – и пошла.
– Чтобы точка была?
– Точка обязательно, – подчеркивает Сергей, – она так и говорила. Не все это, конечно, понимали, но я до этого дошел. Старался понимать. Делал. Для нее это было очень важно в любом балете, который она танцевала и который она ставила.
Плисецкая не раз говорила, что вот эта ее лень, вечная нелюбовь к репетициям, работа «в полноги» помогли ей сохранить творческое долголетие. А иногда «лень» помогала создавать удивительно запоминающиеся образы: «Однажды я здорово упростила себе жизнь, отказавшись от перемены поз Кармен, сидящей на стуле. Альберто Алонсо поставил штук девять или десять [поз]. Но мне было лень их запоминать, и я сидела в одной. Потом мне говорили, что это была одна из самых эффектных сцен в балете – даром что для меня “неподвижная”. Зато взгляд у меня получился куда более выразительным, чем если бы я все время вертелась на стуле».
О, эта ее знаменитая поза на стуле, этот ее взгляд, которому «не научишь», – они стали символами «Кармен-сюиты». А ее творческое долголетие, в основе которого, как убеждала всех Плисецкая, – лень, было удивительным. Знаете ли вы другую балерину, которая танцевала бы в 70? Или на своем 80-летии? Виктор Барыкин говорит, что одна из причин этого долголетия – как раз регулярные занятия в классе, в нелюбви к которому часто признавалась балерина.
– С возрастом она регулярно ходила в класс. Несмотря ни на что. Даже в день спектакля заказывала себе концертмейстера и делала класс. Где-то часа в четыре она приходила в театр, делала класс с концертмейстером. С возрастом отношение к профессии становилось, конечно, более ответственным, что ли…
– Или к телу, потому что нужно его поддержать…
– И к телу. После класса обязательно репетиция. Если нет репетиции, она шла на массаж. Это тоже поддерживало.
Виталий Бреусенко не раз ездил с Майей Михайловной на гастроли, когда ей было уже около семидесяти. Часто они бывали в Японии, где у Плисецкой статус почти божественный.
– Мы занимаемся, на сцене у нас урок идет. И вот я слышу – за кулисой, задником какое-то движение. Потихонечку заглядываю, а там Майя Михайловна переодетая стоит, на ее уровне – станочек, тянется, пыхтит, вся в себе. Это тоже характер. Режим жесточайший. Надо – всё, железно. Никакой профессиональной распущенности. Что касается дисциплины, там было даже не жестко, а жестоко. Хотя она сама говорила, что лентяйка. Никогда до конца не выжмет, потому что нужно немножечко себя оставить на спектакль.
– Она ленилась только на репетициях, в классе?
– Больше в классе. Что касается лентяйства, она сама смеялась, что, может быть, это и помогло не слишком себя сломать в профессиональные годы. Плюс русская школа. Русская школа – это вообще гениально. Иностранцы в 35, ну в 40 лет уже действительно пенсионеры. Видно, что они выжатые абсолютно. А у нас такая школа, что дает долголетие, если ты правильно занимаешься, как учили наши педагоги. Майя взяла в этом плане очень много. Я думаю, это ей помогло. Дисциплина плюс очень ответственное отношение к себе. Ничего лишнего, ничего постороннего, все направлено только на профессию. Но иногда позволяла себе отдохнуть где-то. Она брала другим. Иногда, знаете, на сцене просто не нужно какие-то вещи делать. То, что она делала чисто технически, даже сейчас мало кто сделает. Все эти прыжки в кольцо, невероятная динамика вращения. Ну, и, конечно, ее подача… Она просто становилась – и все. И глаза. Взгляду не научишь.
Сама Плисецкая учить и не пыталась. Какие-то советы – да, но чтобы учить, стать педагогом – никогда не стремилась: «Давать класс, каждый день выворачивать пятки, это мне очень скучно. Я могу показать любой балет, любую роль, что я, собственно, и делаю». Ее многолетний надежный партнер Николай Фадеечев объясняет это просто: «Ее сфера – театральные подмостки, ее амплуа – солистка».
Разговариваем с Борисом Акимовым о том, что далеко не каждый танцовщик, пусть даже очень способный, может стать педагогом.
Про Майю он говорит:
– Бывало, Асаф Михайлович не придет, приболеет, и Майя Михайловна дает класс. У нее был класс Асафа здесь, в голове, и она всегда его давала.
– Но у нее не было желания этим заниматься?
– И не было терпения. Ведь что такое педагог? Это каждодневный труд. Монотонный. Хотя педагог бывает эмоциональный, но, в принципе, это каждый день – ты идешь и даешь, идешь и даешь. Педагог такая работа… не каждому.
– А вам нравится?
– Мне нравится. Я без этого не могу просто жить.
– А вот что это? Как происходит? Вы шлифуете, подсказываете эмоции, движения?
– Конечно, показываю очень много, и я вынимаю образ из нутра. Я не хочу, чтобы они меня копировали. Но все равно текстуру я даю точную, говорю, о чем это, в чем смысл каждого монолога, каждого движения, каждой позы. И вместе с учениками постепенно вытягиваю, вытягиваю. И текст даю, и вытягиваю. И вот так рисуешь, как скульптор.
Нет, на такую работу у Майи Михайловны терпения точно бы не хватило. Когда ее спрашивали, почему она не преподает, отвечала: «Я даю мастер-классы. По ним сняты несколько больших фильмов. Но это все же мастер-классы, а не то что я даю им азы и выворачиваю ноги, – это мне совсем не интересно. Знаете, последователи-то, они есть. Те, кто просто мне подражает. Яркий пример – история с “Умирающим лебедем” Сен-Санса. Фокин этот номер придумал гениально – три с половиной минуты танец на па-де-буре. Но сейчас никто же не помнит, как ставил это Фокин, зато помнят, как танцевала я. Так и танцуют все, повторяя всё – вплоть до поворота головы. Вот вам, пожалуйста, и ученики».
– Понимаете, какая штука, – говорит Валерий Лагунов. – Плисецкая такая яркая индивидуальность, что, например, «Лебединое озеро» потом все стали танцевать, как она: широкие кисти, открытая шея, лебединые движения, все усилено. Природа очень благодарная у нее… Красивейшая форма головы, глаза, и как на ней все это сидит. Руки, ноги – всё просто чудесное. Потрясающая балерина.
– А насколько вообще артист балета должен быть индивидуален?
– Индивидуальность яркая дается редко. Способности даются чаще, можно увидеть, что человек способный – у него шаг, прыжок и так далее. Однако если нет яркой индивидуальности… Талант – это что? Это внутреннее состояние. Это то, чему нельзя научить. Талант – это чувства. Если бездарный человек, смотришь – пустое место, это сразу видно. Или он эмоционален внутри – тоже сразу видно. Иногда соединяется и то и другое вместе. Вот, например, в Большом театре были две самые яркие индивидуальности – Плисецкая и Бессмертнова. Вот смотришь – вы сразу узнаете и Плисецкую, и Бессмертнову. У Бессмертновой романтический облик внешне сразу читается – сломанные руки, положение. Она, кстати, плохо чувствовала. Вот насчет таланта: у нее таланта не было там, – показывает на сердце, – понимаете? А у Плисецкой было всё. Это сразу гипноз, сразу признание. Люди сразу попадают под ее колоссальное сценическое обаяние, это зрелище уникальное совершенно. Этому ведь нельзя научить. Чувствовать научить нельзя. Способности способностями, но чувствовать…
Кармен. От мечты до памятника. До мечты
1934 год. На палубе огромного ледокола «Красин», идущего сквозь льды к острову Шпицберген, танцует девятилетняя рыжеволосая девочка. Своевольная непоседа, сбежавшая однажды из детского сада, а тут две недели – столько длится поездка – ей можно бегать только по палубе да в коридорах, куда выходят каюты. За эти дни она излазила, кажется, весь корабль. Только в машинное и кочегарное отделения не пустили. У суровых мужиков теплели глаза и рот растягивался в улыбке, когда они ее видели, – озорную, веселую, рыженькую, как солнце, которое нечасто появляется в этих широтах, – но в свое царство – нет, не пустим, не девчачье это дело. Иди вон лучше потанцуй, а мы на тебя посмотрим.
У капитана ледокола Николая Максимовича Штуккенберга, художника-мариниста, был патефон – сокровище! Он отдал его генеральному консулу СССР Михаилу Плисецкому, который вместе с семьей плыл к новому месту работы, папе озорной девчонки: пусть слушают музыку. Да вот беда: только одна пластинка была у капитана – с записью оперы Жоржа Бизе «Кармен». Заслушали ее, кажется, до дыр. Именно здесь, на ледоколе «Красин», маленькая рыжеволосая девочка Майя впервые услышала музыку, которая станет ее судьбой.
Когда рыжеватому мальчику Робику, росшему в старинном Алексине и с детства интересовавшемуся музыкой, было 9 лет, его талант заметила гастролировавшая в городе знаменитая актриса Вера Пашенная и за свой счет отправила учиться в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории. Там он побывал на опере «Кармен» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. «Хотите верьте, хотите нет, а первое в моей жизни детское художественное впечатление составила как раз “Кармен”. Хорошо помню, как Цунигу сажали в бочку: придя домой, я рисовал эту бочку. С этого началась жизнь», – через много лет вспоминал Родион Щедрин. Скажи ему кто тогда, что годы спустя его имя будет стоять в афишах «Кармен» рядом с именем великого француза, вряд ли поверил бы.
На Шпицбергене – в холодном, суровом краю, где полгода не бывает солнца, – решилась судьба Майи Плисецкой. Там, в местном клубе, она вышла на сцену в крошечной роли в опере Даргомыжского «Русалка», которую поставила ее мама Рахиль, еще недавно актриса немого кино, – вышла и пропала с головой: все дни напролет теперь только и делала, что кружилась в танце. Родители решили по возвращении в Москву отдать Майю в хореографическое училище.
Через много лет этих рыжих – Майю и Родиона – соединит музыка. И любовь.
И «Кармен», конечно.
Рождение балерины
Балет – искусство, подчиненное строгим канонам и правилам, где артист – средство выражения для хореографа, который вместе с композитором рождает мысль, главную идею любого спектакля. Задача артиста – донести эту идею и мысль до зрителя, ведь сами хореографы крайне редко танцуют (хотя, конечно, случается: Ролан Пети в своих спектаклях танцевал). У каждого (ну, хорошо – почти у каждого) балетного движения есть свое название, будущих артистов с детства учат, как правильно (это важно – чтобы именно правильно, академично) эти движения исполнять. И если, например, в писательском деле стереотип, шаблон – грех большой, то в танце следовать правилам – норма. И все же есть одно «но». В театрах достаточно балерин, которые делают все правильно, технично и красиво, но они не становятся великими, их имена не произносят с придыханием поклонники по всему миру. Почему? Потому что нет индивидуальности, собственного, ни на кого не похожего, лица. На самом деле это не просто – привнести неповторимую себя в каждую роль, исполнять партию технично, правильно и красиво, и в то же время оставаться собой, никому не подражать и никого не повторять. Майя Плисецкая была именно такой – индивидуальностью – с самого начала, с первых шагов на большой сцене.
Плисецкую приняли в труппу Большого театра в военном 1943 году. Первого апреля. С годами эта дата, поначалу воспринимавшаяся как некий курьез, стала производить на нее мистическое впечатление – чем дальше, тем сильнее. «Есть в этом что-то дьявольское – быть зачисленной в труппу в день, когда нельзя никому верить», – сказала она накануне празднования 50-летия творческой деятельности. В первый же год работы в театре она исполнила партию Маши в «Щелкунчике», станцевала Фею Сирени и Фею Виолант в «Спящей красавице», па-де-труа в «Лебедином озере», фрески в «Коньке-Горбунке» (на музыку Цезаря Пуни), мазурку в «Шопениане» и много чего еще – в общей сложности подготовила двадцать ролей.
Тогда же, во время войны, ей удалось несколько месяцев поработать с Агриппиной Вагановой, о чем я рассказывала в предыдущей главе. С Вагановой Майя подготовила свою первую сольную партию – мазурку в «Шопениане», в которой впервые ярко проявился ее динамичный, стремительный прыжок. Очень скоро он сделает балерину знаменитой. Впрочем, известность ей принесет не только прыжок. Тогда же, в свой первый год в театре, она начала рассеивать создавшееся в школьные годы мнение, что из Плисецкой вырастет балерина лирического плана. Сейчас то школьное пророчество звучит немного странно, правда? На самом деле она универсальная балерина, а это случается в балетном мире не так часто.
Первую – и очень неожиданную – славу Майе принесла партия Маши в балете «Щелкунчик». О дебюте, который состоялся 6 апреля 1944 года, написала газета «Комсомольская правда», и… юную балерину завалили письмами с фронта бойцы и офицеры. Конечно, они не видели ее на сцене, но такова была сила печатного слова (и вера в него), а еще больше – тоска по мирной жизни, в которой существуют театры и юные прекрасные балерины. Суровые мужчины писали с передовой – поздравляли, желали успехов, радовались, что в советском балете растет такая прекрасная балерина, говорили, что надеются увидеть ее на сцене. Некоторые звали замуж – как без этого? Отвечать на каждое письмо возможности никакой не было, а потому юная (и, наверное, немного смущенная) Майя обратилась сразу ко всем своим адресатам по радио. Была тогда специальная программа для этого – «Письма на фронт». Это была слава, пришедшая практически сразу, с первой большой сольной партии. И эта слава не покинет ее уже никогда.
С самых первых выступлений было очевидно: на сцене Большого появилась танцовщица больших технических возможностей и яркой индивидуальности. «Природа необычайно щедро одарила Плисецкую, – писали авторы брошюры “Майя Михайловна Плисецкая”, изданной в 1953 году, когда балерине присвоили звание заслуженной артистки РСФСР. – Стройная фигура, гибкие и выразительные руки, врожденные пластичность и музыкальность, высокий и легкий прыжок словно создали ее для танца. Годы обучения в балетной школе сформировали Плисецкую как артистку балета, для танца которой характерны красота и благородство линий, сочетание лирического дара и яркого темперамента, сильная и точная техника исполнения. Однако в первый год работы в Большом театре у Плисецкой все же преобладает стремление к техническим достижениям, к технической виртуозности за счет актерской выразительности исполнения».
Правда, скептиков, видевших в Майе виртуозную «техничку», поуменьшилось после ее дебюта в 1945 году в партии Раймонды в одноименном балете Александра Глазунова. А доброжелатели назвали эту роль «рождением балерины». Своей Раймондой Майя доказала: танцевальная техника для нее – лишь средство для создания образа. «В ее исполнении появилась глубокая осмысленность, сердечность, выразительная актерская игра».
Накануне премьеры Плисецкая говорила в интервью «Комсомольской правде»: «Я очень счастлива и очень волнуюсь перед выступлением. В течение месяца я много работала над чистым, нежным образом Раймонды. Мне хотелось передать пленительные черты девушки, проносящей через все испытания свою любовь к рыцарю де Бриену. Партия Раймонды технически сложна и требует большого физического и нервного напряжения от исполнительницы. Достаточно сказать, что первый акт идет более часа, в течение которого нужно много танцевать. Или вот деталь – за время балета мне придется пять раз менять костюм».
Через много лет солист балета Юрий Жданов скажет, что Плисецкой подвластны практически все сферы в танце – даже бессюжетные балеты со слабой драматургией. При одном, конечно, условии: в них есть талантливая хореография. Вот как в «Раймонде». Сами артисты про такие спектакли говорят, что в них нужно танцевать музыку – не «под музыку», а именно музыку. Плисецкая, отличавшая необычайной музыкальностью, всегда танцевала именно музыку. Вспоминая «Раймонду», Юрий Жданов говорил: «Спектакль может стать скукой, наказанием в одном случае и праздником – в другом. Все зависит от балерины. Плисецкая действительно обращается к музыке, которую понимает в совершенстве, но еще лучше она чувствует и понимает хореографию. Артистка исполняет великолепную балетную симфонию. Не побоюсь утверждения: танец Плисецкой в “Раймонде” равен музыке, а, может быть, и выше ее».
«Я старалась, чтобы героини и “Раймонды” Глазунова, и “Спящей красавицы” Чайковского были лучезарны, царственны и достоверны в самой фантастике сказочных сновидений», – скажет Плисецкая через тридцать лет после премьеры. Они именно такими и были – лучезарными, царственными и достоверными. Тогда, в свои самые первые годы, Майя начала вырабатывать то, что со временем назовут «плисецкий стиль», о котором известный балетовед Вадим Гаевский напишет в 1979 году: «Плисецкая опередила развитие танца на поколение, лет на двадцать. В середине 1940-х она показывала нынешний классический танец. И все ее творчество, особенно творчество ранней поры, было подчинено одновластной мечте – приблизить уже приснившееся время, обратить этот сон в явь, а наступающий день – в наступивший. Она была нетерпеливой танцовщицей, она не желала ждать долго. В сущности, ее знаменитый прыжок был прыжком через время. Взлетая в своем шпагатном жете, она устремлялась в туманную даль еще не пришедшей эпохи. Жете Плисецкой – живой летательный аппарат».
Майин темперамент – потом его иначе как «бешеным» и называть-то не будут – проявился сразу, в первые годы на сцене. Вот, например, небольшая партия Феи Осени в «Золушке». Что такое осень? Да, с одной стороны – «унылая пора, очей очарованье». Можно так ее и танцевать – немного печально и тихо, это же предзимье – еще чуть-чуть, и природа замерзнет. Ну, это если танцевать позднюю осень. А если раннюю? Или бабье лет? О, такая осень – уже совсем другая история. Это буйство красок – яркое, но пронзительное, потому что скоро цвета исчезнут. А раз так, то почему бы напоследок не почувствовать лихорадочное упоение, почему бы не насладиться жизнью, солнцем, не поймать ускользающие радость и счастье? Вот такой была Фея Осени у Плисецкой. А если продолжать ассоциации с временами года, то упоенность жизнью, восторг от нее, какой бывает в разгар весны, Плисецкая покажет в Вакханке из «Вальпургиевой ночи» в опере Шарля Гуно «Фауст». Сколько же в ней игривости и сколько бесстрашия, когда она бросается на руки своего партнера, кажется, даже не раздумывая, успеет, сможет ли он ее поймать. Ее Вакханке, несомненно, принадлежит весь мир, а поклонение и восторг козлоногих сатиров забавляют – разве может кто-то перед ней устоять? Никто и не мог. На оперу ходили, чтобы увидеть Плисецкую.
В первые годы в театре Майя активно осваивалась в опере. Танцевала много и охотно – Морскую иглу в «Садко» Римского-Корсакова, добиваясь впечатления невероятной «вытянутости» – игла как-никак, танцевала уже упомянутую Вакханку в «Фаусте», Персидку в «Хованщине» и Деву в «Руслане и Людмиле» Михаила Глинки. Кстати, именно Девой впервые увидела Плисецкую в декабре 1948 года одна из легендарных женщин ХХ века Лиля Брик. Увидела – и «безошибочно угадала в ней великую балерину», писал в книге «Прикосновение к идолам» последний муж Лили Василий Катанян. «Какое талантливое тело, какое сочетание классики и современности! Поразительное чувство позы и необыкновенная красота линий. И этот эротический подтекст в адажио». Да, в «эротических подтекстах» толк знали и Лиля Брик, и Майя Плисецкая. Вскоре они познакомятся и подружатся на многие годы. Именно Лиля познакомит Плисецкую и Щедрина. А потом две легендарные женщины разругаются в пух и прах. Так бывает.
Персидка в «Хованщине» Модеста Мусоргского стала, пожалуй, самой знаменитой «оперной» ролью Майи Плисецкой. К тому времени она уже утвердила себя в ранге балерины – зачем же ей понадобилась характерная партия, которую обычно исполняет солистка? Юрий Жданов объясняет: «Большой художник всегда ощущает свой дар, всегда стремится его проявить. Плисецкую томил талант, и, ломая рамки иерархий и амплуа, она стала репетировать Персидку с С. Г. Коренем. А толчком к этому послужил красивый сценический костюм Персидки, который нравился Майе. Выступление в “Хованщине” стало триумфальным. Артисты и любители балета совершали паломничества на второй акт». Вот так: и костюм может стать источником вдохновения! А если к нему еще и творчески подойти… Известный балетовед и музыкальный критик Александр Фирер, много лет приятельствовавший с Плисецкой, говорит: «Майя Михайловна в Персидке пуп красила помадой. А вообще Лиля Брик всегда хотела, чтобы она голая танцевала». Было такое, действительно. Когда в программе «Нескучная классика» Сати Спивакова спросила Плисецкую – а правда ли, что Лиля Брик хотела… Та ответила, что да, было такое, и пожала плечами: «Но это же Лиля». Кажется, они друг друга стоили. «Я вам хочу сказать, – продолжает Александр Фирер, – что Майя Михайловна была очень современна, и на нее совершенно не давили никакие установившиеся шаблоны, традиции. Она прочитывала все очень современно, и это всегда была совершенно новая интерпретация». Да, так было всю жизнь, а началось с самых первых лет в искусстве.
В июне 1948 года в Концертном зале имени Чайковского Майя Плисецкая танцевала на творческом вечере хореографа Касьяна Голейзовского. Пресса была разгромной, но громили не балерину: «Концерт справедливо вызвал глубокое разочарование, и это в первую очередь относится к работе постановщика, отмеченной печатью эстетства, проникнутой нездоровыми настроениями, чуждыми советскому зрителю. С недоумением наблюдали мы за рваными, конвульсивными движениями танцевального этюда “Песнь любви”, в котором чувственная истома переходила в откровенный эротический экстаз. Как далеко это от целомудренно-строгого искусства русского балета, в котором танец всегда согрет душевным волнением, озарен глубоким поэтическим чувством! Яркое, реалистическое дарование молодой танцовщицы оказалось принесенным в жертву бессодержательному, условному творчеству постановщика, не умеющего или не желающего следовать традициям лучшего в мире хореографического русского искусства. Вот почему неудачей своего выступления в концерте артистка прежде всего “обязана” балетмейстеру К. Голейзовскому, пребывающему в плену эстетских, салонных представлений об искусстве танца». Мы не знаем, насколько сильно эти слова в газете «Советский артист» (артисты ее, безусловно, читали) задели Плисецкую. Но точно знаем, что с Касьяном Голейзовским сотрудничать она не перестала. И точно знаем, что в том же самом – «удаленности от целомудрия» и «откровенной эротике» – Майю Плисецкую и хореографа Валентина Елизарьева будут упрекать многочисленные советские телезрители, когда в 1976 году на экраны выйдет экспериментальный телефильм «Фантазия». Майя вся была «откровенная эротика», и мы об этом будем говорить еще не раз, но сейчас вернемся к Голейзовскому.
Четырнадцатого января 1961 года Лиля Брик написала в письме в Париж своей сестре Эльзе Триоле: «На днях мы были на балетном вечере (в зале Чайковского), поставленном Голейзовским. Очень было здорово. Майя танцевала “Испанский” под Робикову (Родиона Щедрина. – И. П.) музыку и под его аккомпанемент. Успех был неслыханный! Пришлось бисировать. Очень неожиданная постановка и музыка, и Майя в характерном (не классическом) танце, на каблуках».
Плисецкая здесь верна себе: она сама выбирает, в чьих постановках танцевать и к чьему мнению прислушиваться. Да и время, время изменилось: это уже не конец 1940-х, но начало 1960-х – «оттепель»! Эротика на сцене, конечно, по-прежнему не приветствуется, но имя Плисецкой уже знак качества. И если она танцует современную хореографию, значит, ее поставил особенный хореограф. «Есть балетмейстеры, которые берут старое и делают новое, – говорила она. – А есть те, кто делают новое, и у него берут. К последним относятся и Бежар, и Баланчин, и Голейзовский. Кстати, знаменитый танец “герлс” в 1916 году был придуман Голейзовским, а не американцами, как принято считать». Сам Касьян Ярославович тоже был неравнодушен к таланту Майи (а кто был?): «Яркое искусство этой балерины разнолико. Можно сравнить ее одновременно с яркой короной закатного солнца и мерцанием вечерней звезды. Контрастность ее дарования стихийна».
Другим бесспорным успехом первых лет Плисецкой на сцене Большого стала прыжковая вариация из балета «Дон Кихот». Вариация крохотная – всего сорок секунд. Но Плисецкая исполняла ее так, что даже самый неискушенный зритель (а в театр таких немало приходят) понимал: у этой балерины великое будущее. «Зал неистовствовал, – вспоминал Юрий Жданов, – а Юрий Федорович Файер (дирижер Большого театра. – И. П.) вынужден был на несколько минут останавливать спектакль».
Спрашиваю у Бориса Акимова:
– Почему Плисецкая стала такой особенной, что выделило ее из ряда других? Индивидуальность, характер? Что?
– Во-первых, очень точное попадание в свою профессию. Действительно, данные у нее физические были выдающиеся. Вот знаете, как у нас – вращение, прыжок, те танцевальные средства, которыми мы пользуемся. Так вот у нее был совершенно феноменальный прыжок. У мужчин таких не было. Есть даже отснятые кадры, где она по диагонали делает так называемый перекидной прыжок. Она прыгает всю диагональ, и ты поражаешься той высоте, той необыкновенной силе, с какой она это делает.
Успех этой прыжковой вариации был таким безоговорочным, что ее включили в программу праздничного концерта к 70-летию Иосифа Сталина. Майя Плисецкая танцевала перед убийцей своего отца, ничего еще не зная – ни о том, что отца давно нет, ни о том, что именно Сталин инициировал Большой террор. Все это она узнает гораздо позже, а тогда было важно, что в статьях о концерте упоминали ее имя – это повышало статус в театре.
Очень важной ролью стала роль Царь-девицы в балете «Конек-Горбунок». Но не в том, что поставлен на музыку Пуни, а в новом, музыку к которому написал Родион Щедрин. Истории их любви в этой книге посвящена отдельная глава, а познакомились они как раз в то время, когда Щедрин по заказу Большого театра работал над этой музыкой.
В Царь-девице много от самой Майи: неторопливая, плавная повадка, лукавая уверенность в себе. Когда она насмешничает над незадачливым царем, когда проявляет нежность к Иванушке, она не теряет спокойной горделивости царевны, привыкшей, что все вращается вокруг нее, – ей все служат, угождают и забавляют ее. Да, как в жизни.
Борис Акимов вспоминает, что однажды к нему, молодому еще танцовщику, всего два года в театре («Я был еще курчавый блондин такой, копна волос»), после класса Асафа Мессерера подошла Плисецкая и сделала предложение, от которого ни один блондин – курчавый или нет – не мог отказаться:
– Подошла ко мне и говорит: «Боря, мне нужен в “Коньке-Горбунке” высокий Иван. Ты знаешь, я уже поговорила с руководством, все – добро, с Ермолаевым, педагогом твоим, поговорила, всё, начинаем репетировать». У меня просто все отпало: сама Плисецкая предлагает! Я – к Ермолаеву: «Да, она со мной говорила. Начнем на днях, я уже Александра Ивановича Радунского, балетмейстера этого спектакля (а они друзья были) предупредил. Он придет, все покажет, мы переделаем кое-что». А Ермолаев передельщик такой – он все переделывал, все вариации. «Мы сделаем все по-другому». И вот первая репетиция с Майей Михайловной. Я так волновался! Вхожу в зал, и входит Плисецкая: «О, Боря!» Прямо через две минуты у меня все это напряжение снято, потому что она начала говорить… Она человек эмоциональный, азартный, репетиции – это ее жизнь. Она могла сутками сидеть в балетном зале, вся отдавалась этому, была очень талантлива в работе. Потрясающе умела снимать напряжение – физическое, психологическое. В паузах, когда нужно отдохнуть, Майя всегда что-то рассказывала, с ней было интересно, я бы даже сказал – очень весело. Шуткой, посторонним разговором переключала – а это как воды попить в жаркий день: сразу прилив сил.
– И вы с ней станцевали?
– Да, это для меня было событие: я с Плисецкой станцевал «Конька-Горбунка»! Мы репетировали все адажио, все светлицы, темницы… Все, все было. Вообще так здорово с ней и очень легко. Не было никаких проблем. Сто раз не надо было повторять, она: «Все нормально, у нас время есть, мы все сделаем, здесь хорошо, здесь ты молодец». Вот как-то так, в хорошей спокойной атмосфере я и станцевал. «Конек» – спектакль непростой, в нем много актерства, смены настроений в адажио. Партнером я был неопытным, но с Майей всегда было легко – она так мастерски показывала эти обводочки, поддержки, и все так хорошо, спокойно шло. Партнершей была прекрасной – всегда на своих ногах стояла. Она была очень сильной балериной с точки зрения техники и апломба. Многому меня научила. На спектаклях играла под настроение, часто импровизировала, я подключался к ней – импульс, который она посылала, был естественный и понятный. Я очень любил с ней танцевать, у нас был хороший контакт. С тех пор у меня с ней всю жизнь были замечательные человеческие и творческие отношения. Когда меня назначили в 2000 году художественным руководителем балета Большого театра, она была здесь проездом. И пришла в Бетховенский зал, меня обнимала, целовала, – говоря об этом, Борис Борисович оживляется, улыбается, – «Я так рада, Боречка, за тебя!»
Партнерство, о котором говорит Акимов и о котором я разговаривала со многими артистами, – очень важная в балете вещь. В этой книге партнеры Плисецкой скажут об этом еще не раз. А вот когда у самой Майи спрашивали, кто был для нее самым удобным партнером, она, практически не раздумывая, отвечала: «Пожалуй, Николай Фадеечев. Он меня устраивал еще и тем, что не был карьеристом и никогда не затевал никаких интриг. Думал Коля только о себе. Если он был чуть-чуть болен, ни за что танцевать не станет, даже если здорово подводил партнершу. Я однажды станцевала с ним “Лауренсию” только для того, чтобы дать публике понять, что он и такое может. А у меня так болело колено! Он холодный никогда на сцену не выходил, грелся каждый антракт – у него и травм-то никогда не было. Эгоист – да. Но зла никому не делал». Иногда в театре (да и не только в нем) это самое важное: не делать никому зла. Сам же Николай Фадеечев о своей знаменитой партнерше говорил: «Танцевать с Плисецкой было на редкость легко, хотя балерина она “не маленькая”. Но смелость, огромный внутренний посыл делали ее как балерину удивительно невесомой. Мы не знали разногласий на сцене и были в дружеских отношениях в жизни. Природа одарила Плисецкую блестящими данными, и прежде всего выносливостью, так необходимой в балете».
