Kitabı oku: «Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи», sayfa 6

Кармен. От мечты до памятника. Вначале была Майя

«Все началось с Майи Михайловны – вначале была Майя. У нее давным-давно была идея, idee fixe, танцевать Кармен: ее характер и судьба запрограммированы на Кармен», – говорил в 1989 году в интервью журналу «Советский балет» Родион Щедрин.

«Танцевать Кармен мне хотелось всегда. Мысль о своей Кармен жила во мне постоянно – то тлела где-то в глубине, то повелительно рвалась наружу, – подтверждает Майя Плисецкая. – Да и музыка Бизе мне казалась насквозь танцевальной, она будила во мне пластические аналогии. Я “видела” ее. И потом – я всю жизнь люблю испанские танцы, восхищаюсь ими. Из всех народных танцев они самые выразительные – своей сопряженностью резких контрастов, чувственностью и хрупкой духовностью, сложностью и фольклорной простотой. Я могу, например, смотреть фламенко бессчетное число раз. Какая бесконечная школа человеческих чувств в этом танце, как он красноречив – каждое движение, жест в нем – словно высказанная вслух мысль».

Майе всегда казалось, что новелла Проспера Мериме создана для балетной сцены. В ней абсолютно все можно станцевать. В ней всё – движение, в каждом движении – страсть, а в страсти – гибель. Совсем как в жизни. Разве коррида – не танец? Прекрасный и смертельно опасный? Разве это – красота, не боящаяся смерти, – не история Кармен?

Двоюродный брат Плисецкой, еще один яркий представитель династии Мессереров – Плисецких (впрочем, не яркие там – исключение), знаменитый театральный художник Борис Мессерер рассказывал: «Майя – это шедевр Господа Бога: шея, невероятно изящная посадка головы… А ее великий характер более всего подходит характеру Кармен. Однажды мы с Майей были в Испании. Я уговорил ее поехать на бой быков. Поединок вел рехоньеро (в отличие от тореадора он сражается с быком, сидя на лошади). Рехоньеро блестяще провел бой. Он шел по арене и бросал на трибуны уши быка (уши и хвост – главные трофеи тореро, победитель имеет право отрезать их и дарить публике), Майя выбежала на арену, прямо на песок, и стала говорить ему по-русски слова восхищения. Именно в этот момент Майя предвиделась мне как Кармен». Но тогда, поймав это видение, Борис Мессерер еще не знал, что Майя действительно будет Кармен, а он создаст для нее костюм с вызывающе красной розой в волосах и поставит в центр арены для боя быков.

В конце 1966 года в Москве гастролировала труппа «Национальный балет Кубы». Потом в своей книге Плисецкая признавалась, что идти на спектакль ей не слишком хотелось, но мама настаивала. И она пошла, и это решило судьбу будущего спектакля. Она увидела хореографию, и ее словно «ужалила змея»: это был танцевальный язык Кармен – именно так она его себе представляла! «Когда я увидела спектакль, поставленный Альберто Алонсо, мне показалось, что моя мечта не так уж неосуществима». Ринулась за кулисы, нашла хореографа. «Уже тогда мы знали о таланте Майи Плисецкой, – вспоминал позже Алонсо. – На нее произвел впечатление балет “Эль Соляр”, который я тогда привез. Она очень заинтересовалась выразительностью и методом воспроизведения этой формы танца». Плисецкая спросила, не хочет ли он поставить что-нибудь специально для нее. Для Алонсо такой натиск был в диковинку: «Меня несколько пугала ее известность, и мне трудно было представить, какого рода балет я мог бы для нее сделать. Тогда Плисецкая предложила сделать балет “Кармен”. Этим предложением она меня несколько озадачила, поскольку балет “Кармен” создавался другими хореографами мира и достаточно успешно. Таким образом, это меня обязывало бросить им хореографический вызов. Я стал над этим думать, и чем больше задумывался, тем больше это меня увлекало».

Первую попытку рассказать историю Кармен балетным языком сделал еще Мариус Петипа в 1846 году, через год после написания новеллы и за 29 лет до того, как Жорж Бизе создал музыку, которая сейчас всем нам кажется неотделимой от образа дерзкой цыганки, любящей свободу больше жизни. В Мадридском театре Петипа поставил одноактный балет «Кармен и Тореадор». А первый балет на оперную музыку Бизе поставил французский хореограф Ролан Пети. Алонсо говорил: «Пети поставил очень успешный балет, и мне нужно было придумать совсем непохожий. Так что это Пети подтолкнул меня к тому, чтобы я сделал ту “Кармен”, которую сделал». У Пети Хозе видится фигурой куда более трагической, чем сама Кармен, идущая по жизни легко, весело, с вызывающей улыбкой – «попробуй поймай!» Но Плисецкой, вспоминает первый и в течение двадцати лет единственный Тореро в «Кармен-сюите» Сергей Радченко, нужна была другая Кармен: она «хотела настоящую Кармен, как ей казалось, какая она должна быть». Значит, Алонсо должен был создать для нее совсем другую цыганку – страстную, своевольную, свободную, трагическую в своей своевольности, жаждущую любви и дарящую любовь. Через три месяца после встречи за кулисами они начали работу над спектаклем.

Через двадцать лет после премьеры Алонсо признается Плисецкой: «Я очень боялся тебя, боялся не достичь твоего уровня, и много раз мне хотелось сбежать. Единственное, что меня удерживало, было твое доверие ко мне, которого я не мог обмануть, и моя вера в то, что создавалось».

К 1967 году, когда началась работа над «Кармен-сюитой», Майя Плисецкая была главной примой не только Большого театра, но и всего Советского Союза. Ее имя гремело на весь мир, а вот время в театре, по общепринятым и тогда, и сейчас балетным понятиям – пенсия через 20 лет после начала карьеры – истекало. Вернее, истекло: Плисецкая трудилась в Большом уже 24 сезона. Удивительная вещь, но «Кармен-сюита» – первый балет, поставленный специально для нее. А ведь о принципиально новом хореографическом языке и новом репертуаре – чтобы никого не повторять, не перекраивать «под себя» созданные другими образы – она мечтала всегда: «Самое главное – все время делать что-то новое. Хорошо, что есть традиции, – они нужны как фундамент, как школа, как азбука. Но делать спектакли, каких раньше никто не делал, просто необходимо!» – говорила Майя Урмасу Отту в 1989 году. Выстраданно говорила. Сергей Радченко подтверждает: «Ей надоело уже танцевать в тысячный раз “Лебединое озеро”, и она хотела что-то новенькое». И композитор Андрей Петров писал о том же: «Партии классического репертуара, исполненные балериной, принадлежат к вершинам театрального искусства, но в то же время балерине тесно в них. И Плисецкая не была бы Плисецкой, если бы не вызвала к жизни балетов, придуманных, написанных, поставленных специально для нее. Для нее нужно создавать большую музыку, большую хореографию, большую живопись, создавать большое искусство, под стать ее несравненному таланту».

Что же это за чувство такое, когда ты – первый исполнитель новой роли в новом балете и делаешь то, что до тебя никто еще не делал? Вот как об этом рассказывает народный артист СССР Борис Акимов.

– Происходит какая-то взаимосвязь балетмейстера и артиста. Артист ведет за собой балетмейстера…

– Вы что-то предлагаете в процессе?

– Обязательно. И все хореографы идут за артистом. Вот Касьян Ярославович (Голейзовский. – И. П.) никогда заранее не ставил. Он брал таких актеров, которые ему были интересны с точки зрения «физики». Потому что он блестяще рисовал, он из дерева вырезал фигуры, и у него все это вот здесь, – показывает на голову, – было. И он это все лепил, он скульптор. И вот так поставил, перевернет – «а ну-ка ты ногой захвати вот сюда», туда, сюда. И он все это прямо лепил по ходу. Григорович всегда очень точно находил. У него первые два состава были попадание в десятку. Он всегда работал только с двумя первыми составами. И у меня великое счастье, что я тогда молодым попал в его когорту, и на меня он делал многие роли. Он видел нутро человека. Здесь взаимосвязь – ты предлагаешь, потом он. И Григорович часто говорил: «Расходимся до завтра до двенадцати часов. Знаешь, вот монолог у нас – проблема, надо подумать, что сделать. Значит, думаем, да? До завтра. И ты, и я».

– И у вас на подсознании пошла работа…

– Подсознание того, что он великий. Он тебе доверяет, он дает возможность домыслить, возможность искать. Это еще придает тебе внутреннее состояние. Я помню, «всё, расходимся», и ты идешь в зал один, и когда метро в час ночи закрывается, а ты до полпервого еще здесь. И ты ищешь в зале для того, чтобы завтра удивить его. Он приходит: ну что, у тебя что-нибудь есть? А я говорю: ну, может быть, вот такой прорыв. А! Цепляет на крючок и развивает дальше. Это какие-то вещи необъяснимые природой – создание спектакля. И вот эта вся кухня, в которой ты участвуешь как первый исполнитель, – самое ценное, что есть в балете. Я всегда говорю: ну, можно станцевать и Зигфрида, и Альберта, и все такое. А вот когда на тебя делается роль, ты первоисточник, ты первый исполнитель – это самое ценное.

Именно этого – оказаться источником вдохновения для хореографа – так не хватало Майе Плисецкой. «Когда до тебя уже что-то сделано – это не так интересно, как делать новое, – признавалась она. – Поэтому я так люблю Кармен. Никогда в жизни я не стремилась копировать. Конечно, это трудней, потому что, как сказал Стравинский: люди любят узнавать, а не познавать. У меня же все всегда было непривычно, и у людей это вызывало просто шок! Так было и с Кармен. Да, спектакль удался. Поэтому Альберто Алонсо для меня вне конкуренции!»

Через двадцать лет после премьеры Алонсо напишет Плисецкой из Флориды, куда перебрался в начале 1990-х: «Для меня сказать Кармен – это сказать Майя. Ты – фигура интернационального ранга, абсолютная прима-балерина. Женственность, страсть, драматизм. И все это соединилось в одном лице».

«Лебединое озеро» как оружие

«Если хочешь создать успешный балет, назови его “Лебединым озером”», – любил говорить основатель американского балета Джордж Баланчин. Но так было не всегда. Этот балет – один из самых ярких примеров того, что начинается провалом, а продолжается победным шествием, – такие истории всегда были популярны и вдохновляли: собраться с силами, подняться и идти дальше.

Премьера «Лебединого озера» в 1877-м в московском Большом театре провалилась. Чайковский всю жизнь считал музыку для этого балета не слишком удачной (кстати, многие хореографы с ним почти согласятся и скажут, что лучше всего композитору удалась музыка к «Щелкунчику», потом к «Спящей красавице», а «Лебединое озеро» поставят на третье место). На концерте, посвященном памяти Петра Ильича в 1894 году, впервые показали второй – «белый», лебединый, с танцем маленьких лебедей – акт, поставленный Львом Ивановым. И после премьеры в Мариинском театре в 1895 году балет гениального русского композитора Чайковского на сюжет малоизвестной немецкой сказки в хореографии француза Петипа и русского Иванова стал символом сначала русского, а потом и мирового балета. По стройности рядов балерин в белых пачках мы судим о классности театра, всякий раз замирая, когда видим изломанные руки-крылья Одетты – «Пусть Зигфрид ее спасет!»; и всякий раз почти плачем, когда видим, как резко хохочет черная Одиллия: «Неужели победила?» Чайковский задумал финал трагическим – у него погибают и нарушивший клятву принц Зигфрид, и поверившая ему Одетта. Но современные спектакли – почти все, за немногими исключениями, – завершаются счастливо: и Одетта, и Принц-изменник живы, а Ротбарт повержен. Когда Юрий Григорович попытался отойти от этой традиции, люди, руководившие советской культурой, его не поняли.

Дебют Майи Плисецкой в «Лебедином озере» состоялся 27 апреля 1947 года, когда ей был 21 год. В своем дневнике юная балерина писала: «Очень бы хотелось танцевать “Лебединое озеро”, но Лавровский говорит, что коварная обольстительница Одиллия у меня не получится…» Вы же помните, что в училище ей пророчили амплуа лирической героини? И действительно, все партии, которые она танцевала до этого на сцене Большого, были, скорее, лирическими. В том, что у нее получится Одетта, никто не сомневался. Но Одиллия? Бессердечная соблазнительница, потешающаяся над обманутым Принцем, радующаяся, кажется, неизбежной гибели девушки-лебедя? Накануне премьеры в интервью газете «Советский артист» Майя призналась, что станцевать в «Лебедином озере» было ее заветной мечтой еще в хореографическом училище, что партия Одетты-Одиллии «вся целиком» снится ей по ночам, а дома перед зеркалом она танцует Одетту. «Мне никогда не приходилось видеть артиста более одержимого своей вдохновенной и яркой мечтой, чем Майя Плисецкая! – восклицает корреспондент Я. Чернов. – Порой она грустила: “Лебединое озеро” – это только моя мечта…»

Сейчас мы точно знаем: если бы «Лебединое озеро» осталось для Майи лишь мечтой, балетный мир обеднел бы.

Дебют состоялся в дневном спектакле: маститые балерины не слишком любили выступать в «утренниках», а Майя «не верила сама себе, что танцую, что исполнилась мечта. Все участвовавшие в спектакле аплодировали мне после каждого акта на сцене… Финал акта – уход Одетты – я просто сымпровизировала». Эту роль Майя готовила со своим педагогом по училищу Елизаветой Павловной Гердт, и та ей сказала: «Так и оставь. Ты взаправду будто уплываешь».

Кто-то из коллег заметил еще на репетиции, что «с этого ухода» Плисецкая соберет аплодисменты. Она собрала. И какие! И продолжала собирать их тридцать лет. Более того, эти ее руки – передававшие сразу и зыбь воды, и взмах крыла – стали частью ее фирменного танцевального стиля. Теперь такие руки вы увидите практически у всех балерин в «Лебедином». Но первой была именно Плисецкая. «О руках Майи Плисецкой много говорят, но рассказать и написать о них невозможно – любые образные сравнения отступают перед силой непосредственного впечатления. От плеча до кончиков пальцев необычайно пластичны и выразительны эти руки, движения их мягки, певучи, они живут, разговаривают, и язык их понятен, он волнует. Плисецкая очень технична, трудностей для нее как бы не существует, она преодолевает их легко и с блеском», – писал тот же Я. Чернов (похоже, пораженный), что разговаривал с балериной накануне премьеры.

А как же опасения Леонида Лавровского, что не совладает – в первую очередь актерски, в технических талантах к тому времени никто уже не сомневался, – юная Майя с ролью Одиллии? «Третий акт Плисецкая проводит прекрасно, – писал Я. Чернов, – и все же ее Одиллии не хватает вызывающего блеска, гордой осанки, властной манеры, всего того “великолепия”, которое характеризует дочь Злого Гения. Все это придет со временем». И оно, конечно, пришло. «Танцуя черного лебедя, – злую Одиллию, Плисецкая передает мрачное вдохновение и торжество искусительницы-волшебницы. Ее глаза гипнотизируют Принца, а каждый повелительный взмах гибких рук напоминает таинственный обряд какого-то колдовства. Запоминается ее мрачное лицо, надменно сжатые губы, сжигающий быстрый взгляд, порывистые стремительные движения», – написал в 1961 году Борис Львов-Анохин. Между этими двумя высказываниями – четырнадцать лет и много-много «Лебединых озер»: «От меня ждали хорошего адажио – я стала отрабатывать темпы аллегро, мне показали фуэте – я в конце концов сменила их на пике. Нет, это не от каприза или упрямства. Создавая своего лебедя, я в зоопарк ходила. Не от балерины, а от настоящего лебедя взяла. Нужно овладеть классикой, стать хозяйкой “Лебединого озера”, потом начинать работать по-своему. Я считала, что даже если придется зачеркнуть все сделанное, мне не жалко. Рано или поздно мастер должен в конце концов стать собой, а не отражением изученных в классе поз и героев».

И она, конечно, стала этим мастером.

«В искусстве многое непредсказуемо, – говорила Плисецкая в 1987-м, – я и другие думали, что буду танцевать Марию, а станцевала Зарему. А ведь вот как получилось со спектаклем “Лебединое озеро”, балетом, который надолго вошел в мою творческую жизнь. Дали мне роль в нем лишь через шесть лет работы в театре (на самом деле через четыре. – И. П.), а станцевала более пятисот раз». Она танцевала эту роль, сделавшую ее одной из самых (если не самой) знаменитых балерин мира, тридцать лет – с 1947 по 1977 год. «Лебединое озеро» с Плисецкой в главной партии – последний спектакль, который видел в своей жизни самый знаменитый театрал того времени Иосиф Сталин. Это было 27 февраля 1953 года.

Когда в 1961 году Плисецкая танцевала «Лебединое» в Париже, газеты захлебывались от восторга: «И двадцать лет спустя еще будут говорить о ее руках… Будь то волнение Белого лебедя или страсть Черного, они заполняют собой все пространство, всю сцену. Ничего, кроме рук Плисецкой, не видишь», – писала «Пари-экспресс». «Руки у нее – каких не было ни у кого, – признавал Морис Бежар, который скоро станет ее любимым хореографом. – Когда смотришь на ее руки в “Лебедином озере”, видишь не Лебедя, а само озеро. Такое ощущение, что ты плывешь, качаясь на волнах». В статье «Майя великолепная», опубликованной в 1967 году в газете «Тайм», писатель Джон Траскотт Элсон писал: «В сцене у лесного озера – акт второй, большинство балерин изображают девушку, имитирующую лебедя. В захватывающем дыхание акте театральной магии Плисецкая каким-то образом становится очеловеченным лебедем, имитирующим застенчивую девушку. Невозможно забыть грациозный изгиб ее бесконечной линии спины и, конечно, ее несравненные руки. Нет более таких рук во всем мировом балете». Это правда: таких рук не было ни у кого. И нет.

Леонид Лавровский, видевший (поначалу, как и многие другие) Плисецкую лирической героиней (а значит, прямой конкуренткой Галины Улановой), но опасавшийся, что демоническая Одиллия Майе не под силу, мыслил существовавшими амплуа. Но Плисецкой заданные рамки были тесны уже тогда: «Я за то, чтобы пробовать себя в разных ролях, непохожих друг на друга. Подчас очень любят артистам приклеивать “творческие ярлыки”, часто совершенно несостоятельные. Уверена, нельзя зажать себя определенными рамками амплуа. Да существует ли сегодня оно, это амплуа, в балете? Мне кажется, лишь талант определяет на сцене сущность актера и его возможности. Творить очень трудно, беспокойно, но иначе неинтересно жить. Люблю контрасты. Человек и его образ на сцене интересны мне своей противоречивостью».

Где лучше можно показать контрасты человеческой души, если не в «Лебедином озере»? Однако контраст этих двух персонажей – Одетты и Одиллии – у Плисецкой не был столь разителен хотя бы потому, что обе ее героини были сильными личностями. Ее Одетта – не слабое, трепещущее создание, нет. Она мягкая, певучая – руки-крылья, печальные ивы над водой, но при всей ее мягкости и плавности в ней чувствовалась воля, благородная и возвышенная душа, готовая защищать любовь. Свою Одиллию Плисецкая сделала как будто двойником Одетты, наделила не только стремительностью танца, но и неиссякаемой женственностью, которая (мы об этом поговорим в другой главе) была присуща самой балерине. А может, она вообще танцевала одну женщину? В которой есть белое и черное, добро и зло, выплескивающееся, бывает, за границы и рамки? Красота ее Одетты – нежная, трогательная, обещающая ласку и заботу, красота ее Одиллии – демоническая, карающая, красота, которую обманывали, и которая сама научилась лгать, обрела внутреннее убежище в презрении к героям: «Я люблю контрасты и стремлюсь передать со сцены все, что связано с внутренним противоречивым миром человека. Поэтому, даже когда я исполняю такую роль, как Одетта-Одиллия, я хочу, чтобы и игра, и танец воспринимались как повествование о противоречивом характере».

Михаил Лавровский, сын знаменитого хореографа, признавался, что, когда первый раз увидел Плисецкую в «Лебедином озере», «это было что-то фантастическое». Мы сидим с ним в атриуме Большого театра, куда он пришел, опираясь на трость, – сказываются старые балетные травмы, – и я допытываюсь: так что все-таки было особенного в том, как Плисецкая танцевала «Лебединое»?

– Я не хочу быть необъективным, но мне кажется, что в тот период времени, когда я пришел в театр, были большие и мощные личности. Майя Михайловна – огромная личность. У нее была потрясающая техника, потрясающие пропорции. Очень много я знал балерин и танцовщиков, очень талантливых, но внешний вид оставлял желать лучшего. А в нашем искусстве внешний вид имеет значение. Плисецкая Майя Михайловна обладает (я обращаю внимание на это «обладает»: Лавровский говорит о ней в настоящем времени. – И. П.) мощными идеальными пропорциями, техникой и, конечно, колоссальным талантом нутра. Это личность, и ее всегда было интересно смотреть. Знаете, раньше все смотрели спектакли друг друга. Сила театра – в сиюминутности воздействия. Когда такая гипнотизирующая личность, как Плисецкая, на сцене – она, естественно, убеждает. И это настоящее искусство.

– Так что же вас поразило, когда вы увидели ее в первый раз в «Лебедином»?

– Два разных лебедя – черный и белый, Одетта и Одиллия. Но она везде была сильная. Жалкого, несчастного лебедя не было. Это был сильный белый лебедь, это был свет. Борьба света и тьмы идет все время. А когда черный лебедь появлялся – он тоже сильный. Ведь когда человек талантлив, как Плисецкая, он убеждает. Даже отрицательные эмоции нравятся публике, когда это личность. У нее был интересный черный лебедь, это не вызывало неприязнь: отрицательный персонаж, она вот так смотрит на жизнь. А Одетта смотрит по-другому. На сцене был образ. Интересный спектакль, а не просто высоко поднимают ноги и гнутся – это тоже хорошо, но нельзя терять значимости и смысла исполняемого.

А ведь при этом Плисецкая отошла от канонического исполнения роли! И не только в том смысле, что сделала образы Одетты и Одиллии иначе, чем делали балерины до нее. Это как раз хорошо: сделать что-то по-своему – то, к чему стремится каждая артистка. Но Плисецкая изменила и хореографический рисунок роли. Во время дебютного спектакля в па-де-де третьего акта она станцевала как было поставлено: ее Одиллия вертела стремительные фуэте. А потом… Потом от фуэте отошла. Объясняла так: «У меня фуэте было не стабильно. Иногда делала, иногда нет – уезжала куда-то. Это не годится. А круг всегда мне давался легко. И эффектно и легче. Вообще-то, если честно, я никогда не стремилась преодолеть трудности. Что получалась – давай сразу. Мне нужно было выйти на сцену и танцевать». Она заменила фуэте на тур пике.

– Но круг она делала блистательно, – говорит Борис Акимов.

– А с точки зрения балетной это грех?

– Есть традиционные какие-то вещи… «Лебединое», любое па-де-де – «Корсар», «Дон Кихот» – обязательно фуэте. Но она всегда как-то от фуэте уходила.

– Они у нее действительно…

– Я не могу объяснить, почему она уходила. Я не видел ни разу, чтобы она фуэте делала. Зато круги… Она блистательно делала круг – динамика была бешеная. И динамика этого круга совпадала с образностью Одиллии. Было здорово, ничего не скажешь.

Валерий Лагунов соглашается: на роль Одиллии отсутствие фуэте не влияло:

– Она же вертела в «Дон Кихоте» тридцать два фуэте постоянно. Ну, вертела и вертела. Нет, она русская балерина смысла. Она не любила бессмысленные вещи. И это русский балет. Смысл – это важно.

Я слышала это от самых разных людей, с которыми делала интервью для книги: артист должен понимать, для чего он находится на сцене, он должен танцевать смысл. Сама Плисецкая говорила неоднократно: «Надо знать, что и зачем ты делаешь на сцене. Просто руки “без костей”, которые сейчас отчаянно демонстрируют иные балерины, меня не интересовали. Все-таки занимал смысл происходящего». И если, с ее точки зрения, к смыслу подходили иные движения, не обязательно те, что поставил хореограф, она их меняла. Движения менялись – смысл сохранялся. Ставили ли ей когда-нибудь в упрек то, что она танцует по-своему, отходя от замысла хореографа?

– Ее бы никто не рискнул упрекнуть, потому что она была идеальной балериной, – говорит Сергей Радченко. – И она оправдывала тур пике. Я еще добавлю очень важную вещь, которую мало кто знает. Когда танцевала Майя Михайловна, никто никогда не видел, что она делает ногами.

– Потому что все смотрели на руки и лицо?

– Да. Ноги делали свое дело. Она гениально все делала. Это не вызывало никаких вопросов. Сейчас, конечно, мы смотрим: форма стала намного лучше у балерин. Когда смотрим, как Плисецкая делала… Небрежна была в пассе, но зато так динамично вертела, что на это никто не обращал внимания. И комплекс движений, который она делала, создавая образ своего танца, был настолько выше того, что делают сейчас балерины в этих же балетах, что невольно сравниваешь. И нам, людям, которые все это видели, кажется, что все не то, все не так. Близко даже нет.

Виталий Бреусенко был одним из победителей первого Международного конкурса артистов балета «Майя», а сейчас работает педагогом-репетитором в Большом театре. После конкурса лауреаты много выступали в концертах вместе с Плисецкой.

– Может быть, девяносто пятый год, не помню точно, был концерт, и она танцевала «Умирающего лебедя». Я видел вживую. Это был один из последних выходов. Она уже была в возрасте.

– В девяносто пятом ей было семьдесят.

– И было видно, что какие-то технические моменты уже… а я ниже пачки не смотрел. Достаточно было рук, поворота головы – всё. Конечно, ее руки – это шедевр.

Я ждала – конечно, ждала, – когда кто-то из моих собеседников упомянет «Лебедя», которого часто называют «Умирающим», хотя правильнее просто «Лебедь». Этот номер, ассоциирующийся с Майей Плисецкой не меньше, чем с Анной Павловой, для которой и был поставлен гениальным Фокиным, стал для Плисецкой такой же визитной карточкой, как «Лебединое озеро», а потом «Кармен-сюита». Это был ее первый лебедь, и именно в нем проявились ее руки – шедевр, волшебство, называйте как хотите, и все будет правильно, и ничто не будет преувеличением.

Тетя Майи, народная артистка СССР, прима Большого театра Суламифь Мессерер в своей книге вспоминает, что решила поставить этот номер для племянницы, когда той было четырнадцать лет: «Подвигли меня на это два соображения. Во-первых, удивительная красота Майиных рук, особая пластичность ее танцевальных данных подсказывали мне: когда-нибудь она засверкает в “Лебедином озере”. “Скорее бы!” – думала я. И надеялась, что начальство наведут на эту же мысль выступления племянницы с “Умирающим лебедем”. Вроде этюда к партии Одетты-Одиллии. Во-вторых, в те годы артистке балета без портативного, что называется, номера было просто не прожить. Нам приходилось выступать с концертами в сельских клубах с корявыми полами. Или в Кремле, где полы – высший сорт, но негде, да и некогда разогреться. А позже и на фронте, на сдвинутых впритык грузовиках. Майе нужен свой номер-шлягер. Компактный, без технической зауми, но драматичный. И потом, сказала я ей, сегодня ты, Майя, – бутон нераспустившийся, а ведь придет время, и увянут лепестки. Быть может, тогда такой технически немудреный, но эффектный номер тоже понадобится, продлит сценическую жизнь лет на двадцать». И ведь как в воду глядела Суламифь! Этот номер продлил танцевальную жизнь Плисецкой на многие десятилетия. Последний раз она танцевала его на Тайване в 1996 году, в возрасте – представьте только! – 71 года.

Когда Фокин в 1907 году ставил этот номер для Анны Павловой, он учитывал физические особенности балерины. У Павловой были ноги очень красивой формы, большой (Суламифь говорит «громадный») подъем – отсюда акцент на мелких па-де-бурре: Павлова не спускалась с пуантов практически весь танец. Но каждая балерина – уникальна, «единственная», как любит говорить Наталия Касаткина. У Майи «стоп Павловой не было, она не хотела вырабатывать подъем в классе, ибо любила развивать только то, что ей легко давалось», – говорила Суламифь. Но уже тогда было очевидно: у Майи фантастически выразительные руки и «гибкая, как каучук, спина – в некоторой мере результат того, что я требовала от нее почаще делать мостики, не то позвоночник юной девушки, волновалась я, “засохнет” годам к двадцати пяти». И Суламифь поставила Майе «Лебедя» не так, как Фокин для Павловой: Майя выходила спиной – это отвлекало от «невыигрышных» стоп и сосредоточивало внимание на руках и шее (когда через много лет Беллу Ахмадулину будут спрашивать, за что она любит Плисецкую, та ответит: «Понимаете, у нее… шея»). От Фокина в этой хореографии осталось не много. И с каждым разом оставалось все меньше. «Как поставил Фокин “Лебедя”, мы не знаем, – говорила Майя Плисецкая в программе “Сати. Нескучная классика” в 2010 году. – Есть какие-то маленькие кадры, кусочки Павловой. Но ничего общего. Совсем. Я сама себе все это придумала. Теперь все так танцуют, будто бы это так и было. Этот “Лебедь” у меня остался как импровизация. Всегда не так. А уж когда “бис”, это не интересно – два раза одинаково».

Вы заметили, что Майя авторство хореографии своего «Лебедя» за Суламифью не признает? В рукописном архиве Театрального музея имени Бахрушина среди дневниковых записей Плисецкой есть и та, в которой она подробно пишет про рождение «Лебедя» и роль Суламифи (в семье ее звали Митой): «“Лебедь” никогда не был точно поставлен, и никогда не репетировали. Ни разу. Поэтому я всегда импровизирую. Когда я вернулась из эвакуации в 1942 году из Свердловска, в Москве организовывали концерты для фронтовиков, и один из инициаторов таких “мероприятий”, друг Лидии Михайловны Леонтьевой, моего последнего педагога по классике в балетной школе, предложил мне участие в одном из дневных представлений, при этом сказал станцевать “Лебедя”. Я заволновалась. Вспомнила Дудинскую, танцевавшую “Лебедя” в 1940 году на декаде Ленинградского балета. Она выплывала спиной, и я запомнила это навсегда. Ирина Тихомирнова тоже танцевала “Лебедя”, она знала, что надо делать, чтобы произвести впечатление, но сама не оставляла его. Мне запомнились два-три момента. Но этого мало для целого номера. И я обратилась к Мите. Со своей нетерпеливостью, с нежеланием подумать, она сразу сказала: сделай что-то из первого выхода Одетты. Я встала на аттитюд и, пропустив ногу в четвертую позицию, “почистила перышки носом”. Теперь было начало, немного середины и конец. Переходы же – сплошная импровизация. В одном из московских клубов состоялась моя премьера. Зрители были исключительно красноармейцы, отправляющиеся на фронт. Глядя на них из-за кулис, я думала, что, наверное, первый и последний раз в своей короткой жизни они смотрят концерт. Мита всю жизнь цепляется за этот момент. Именно цепляется и именно за момент. Она говорит всему миру всегда и везде, что поставила мне “Лебедя”. Неправда. Я уж не говорю о том, что нет такой балерины, которая не танцевала бы “Лебедя” (и без помощи Миты). И каждая по-своему, так как Фокина не помнят. Она не может смириться с фактом, что я не занималась у нее ни одного дня. В Японии, в провинциальном городе, подошла женщина с моей фотографией в руках. Там было написано: “Я, С. Мессерер, расписываюсь за Майю Плисецкую, так как имею на это право. Я поставила ей “Умирающего лебедя”. И это в 1989 году! А в 90-м в Мадриде она заявила: возьми Мишку педагогом в театр Сарсуэла за то, что я поставила тебе “Лебедя”. Идея-фикс».