Kitabı oku: «Théorie du geste dans l'art de la peinture»

Jacques-Nicolas Paillot de Montabert

Théorie du geste dans l'art de la peinture

Suivie des Principes du beau optique

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066338114

Table des matières

NOMS DE QUELQUES AUTEURS

Considérations préliminaires.

De l’ancienneté des règles établies dans. l’art du Geste.

Analyse de l’Art du Geste.

Le Geste est le plus puissant moyen de. l’expression.

Des différentes espèces de Geste.

Des Gestes individuels.

Des Gestes nationaux, et des Gestes. d’institution.

Du Geste théâtral.

Des Gestes statuaires.

Du Geste de la Plastique en général .

Du Geste pittoresque ou propre à la. peinture .

Des qualités du Geste pittoresque.

De la force significative du Geste. pittoresque.

De la clarté du Geste.

De l’unité dans le Geste.

De l’opposition dans le Geste.

De la naïveté du Geste.

De la convenance du Geste pittoresque.

De la Beauté du Geste pittoresque.

Principes du Beau optique, pour servir à. l’analyse de la Beauté dans le Geste. pittoresque.

De l’Unité dans la direction des Lignes.

De l’Unité dans la grandeur des Lignes.

De l’unité dans les distances ou écartemens. des Lignes.

RENFERMANT

PLUSIEURS PRÉCEPTES APPLICABLES

A L’ART DU THÈATRE;

SUIVIE

DES PRINCIPES DU BEAU OPTIQUE,

Pour servir à l’analyse de la Beauté dans le Geste

pittoresque.

EXTRAIT D’UN OUVRAGE INÉDIT SUR LA PEINTURE.

PAR M. PAILLOT DE MONTABERT.

Les gens du monde jugent les Anciens d’après les

Modernes. Les véritables Artistes doivent juger

les Modernes d’après les Anciens.

A PARIS,

Chez MAGIMEL, Libraire, rue de Thionville, n^o9.

1813.

NOMS DE QUELQUES AUTEURS

Table des matières

QUI ONT ÉCRIT SUR LE GESTE ET SUR LA DANSE

BOURDELOT.

BULWER.

BURETTE.

CAHUSAC.

CALLIACHI.

COGUEN.

CURE DE LA CHAMBRE.

DELAUNAYE.

ENGEL.

FERRARIUS.

FEUILLET.

GALLINI.

MEURSIUS.

NOVERRE.

REQUENO.

RIVERY.

WEAVER, etc., etc.

THÉORIE DU GESTE
DANS
L’ART DE LA PEINTURE.

Table des matières

Considérations préliminaires.

Table des matières

J’ENTREPRENDS d’expliquer quelle est l’espèce de geste qui convient exclusivement à la peinture et quelles en doivent être les qualités, non dans certains cas en particulier, ce qui comprendroit l’imitation des passions, mais dans tous les tableaux et dans la peinture en général. Cette matière est nouvelle; elle ne peut être traitée à l’aide des compilations, car tous les livres sont fort stériles sur ce point: aussi ce traité est-il le résultat d’observations faites sur les meilleurs ouvrages de l’antiquité et sur les meilleures productions modernes.

La théorie écrite sur la peinture n’a point suivi la marche rapide de cet art dans sa nouvelle révolution; car si l’on excepte quelques réflexions éparses dans certains ouvrages où il est question des beaux arts, il ne se trouve, sur aucune partie importante de la théorie, des recherches neuves, profondes et méthodiques qui soient au niveau des nouvelles idées dont ou aperçoit les résultats dans les tableaux qui honorent depuis plus de vingt ans nos écoles. Il ne faut point chercher les causes de ce retard ailleurs que dans l’inhabitude où sont les artistes de confier par écrit leurs recherches, et dans le peu d’expérience des écrivains qui ont entrepris d’instruire sur ces matières. Cependant, qui peut éclairer sur les mystères de l’art et divulguer les secrets de tant de peintres qui se sont ralliés à la nature et au bon goût, si ce n’est le peintre lui-même? qui peut et discerner et bien sentir l’influence des maximes vicieuses des écoles dernières et l’influence des principes nouveaux qu’on a puisés à la fin dans la saine raison et dans les exemples précieux des Grecs, si ce n’est l’artiste qui a constamment joint la pratique à l’observation? De tout temps les artistes écrivains ont été fort rares parmi les modernes; il paraît néanmoins qu’il n’en étoit pas ainsi dans l’antiquité; car les auteurs nous ont transmis les noms de plusieurs peintres célèbres qui avoient laissé des traités sur leur art, et le grand Apelles étoit de ce nombre. L’on écrit, ou pour former le goût du public, ou pour éclairer et aider les artistes; si ce dernier but est préférable, il est certain que l’écrivain doit, pour se faire comprendre, parler le vrai langage de l’art et être très-familier avec la pratique. Le peintre seul peut donc instruire sur les véritables secrets de la peinture, et quand Pline nous dit que personne ne peut juger de l’art, si ce n’est l’artiste, il n’entend point, par juger, sentir, calculer, et apprécier seulement les impressions reçues par le cœur et par l’esprit: il entend, juger et apprécier la valeur respective des parties constituantes de l’art et en bien discerner et analyser les caractères; mais suspendre les pinceaux pour prendre la plume, aimer à communiquer ce que l’on a découvert et recueilli, divulguer ce qui constitue les mystères d’un art si long et si difficile; avoir dans le cœur le besoin de la vérité et une aversion sans retour pour les préjugés qu’il importe de combattre avec courage; aimer enfin cet art pour lui-même et pour l’honneur de son siècle; ces qualités, dis-je, sont des titres peu communs. Une seule de ces intentions peut donc autoriser et déterminer un artiste à communiquer au public ses recherches, et c’est dans cet esprit que je confie ce fragment à ceux qui étudient et à ceux qui cultivent la peinture.

Une chose fort remarquable dans les arts chez les modernes, c’est que certains principes essentiels n’aient jamais été bien approfondis, par cette raison seule qu’on les considéroit comme généralement connus et observés; ensorte que les écarts des plus grands artistes, ont été pris fort souvent pour les résultats précieux des règles et pour des exemples qu’on devoit perpétuer sans réforme. Ce préjugé, qui provient du respect bien louable que l’on doit conserver pour les grands modèles, seroit facile à éviter, si l’on vouloit bien reconnoître quel étoit l’état des esprits et celui des arts, lors de leurs nouveaux succès en Europe, et si l’on vouloit convenir que leur marche a été incertaine et vicieuse aux époques sur-tout où l’imitation de quelques maîtres imposans, détournoit de la recherche des vrais élémens naturels, et sembloit dispenser les artistes de recourir aux leçons de l’ancienne philosophie ou aux avis des gens étrangers aux écoles.

On remarque que chez les anciens, au contraire, l’art s’est avancé par des progrès successifs sans corruption, et si-tôt que les législateurs et les philosophes se furent emparés de la peinture et de la sculpture, les règles et les préceptes furent peu-à-peu déterminés d’après les meilleurs exemples antérieurs, et toutes les parties essentielles devinrent l’objet des recherches constantes de ces grands hommes qui vouloient utiliser des arts aussi beaux, et des artistes qui, dans leurs travaux, partagoient le même zèle.

Il peut donc arriver aujourd’hui que les artistes, en imitant respectueusement les modèles classiques de geste offerts par les plus célébrés écoles modernes, ne fassent innocemment que perpétuer des erreurs, tandis que s’il leur étoit possible de ne puiser que dans les plus fameux exemples de l’antiquité, ils seroient presque toujours surs de perpétuer de grandes qualités. Dans les écoles antiques, il y a abondance d’alimens pour la méditation et pour l’étude véritable de l’art et de la nature, les hommes sages qui illustroient ces écoles n’ayant rien fait, ni par hasard, ni par caprice, ni pour flatter d’aveugles vanités, et les grandes causes de leurs œuvres ayant toujours eu leurs sources dans un goût naturel et dans la plus saine raison. L’étude des ouvrages des maîtres modernes, au contraire, ne peut pas toujours conduire à des méditations profondes, ni à des causes premières et fondamentales, puisque les artistes eux-mêmes qui créèrent les types, dans les nouvelles écoles, s’occupèrent plus à exagérer les manières de leurs maîtres, afin de les surpasser, qu’à s’approcher du vrai but qu’une doctrine incertaine n’avoit point encore établi. Ainsi donc, en remontant aux principes des Anciens, nous parlerons à tous les hommes, nous nous ferons comprendre par eux, et en imitant aveuglément les Modernes dans leurs routines et dans leurs habitudes, nous ne serons compris et applaudis que par les gens à préjugés qui voudroient persuader que les beaux arts sont des mystères particuliers à la portée seulement de quelques initiés, tandis qu’ils sont faits pour l’humanité toute entière.

Hâtons-nous donc de dégager la théorie des arts de ces décombres amoncelés autour d’elle depuis si long-temps, et imitons en cela le zèle de ceux qui sont chargés aujourd’hui de rendre aux superbes monumens de l’ancienne Rome leur première splendeur; car ils les découvrent jusqu’à leurs véritables bases, et les dégageant de ces ruines honteuses qui les tenoient ensevelis depuis tant de siècles, ils les aident à s’élancer glorieusement du sein de la terre. Enfin tâchons que l’observateur, réjoui de cet éclat tout nouveau, ne reporte plus en gémissant ses regards sur cette longue barbarie que notre siècle aura entièrement dissipée.

Dans cette importante théorie du geste, quelle méthode convient-il le mieux d’adopter et dans quel ordre doivent en être exposées les parties successives?

Je commencerai d’abord par démontrer la très-grande ancienneté des règles de l’art du geste, soit dans les mœurs et dans les institutions, soit dans la peinture ou dans la sculpture, et je tâcherai de prouver que cet art avoit été réduit en théorie bien avant l’époque à laquelle fleurirent les célèbres artistes de la Grèce. Le but que je me propose dans cette première digression, est d’étendre les idées des artistes qui ne voient le complément de l’art que dans ce qui a été fait depuis le renouvellement de la peinture, et de persuader que l’excellence du geste dans les ouvrages des anciens n’est point le résultat d’un goût arbitraire ou hasardé, mais bien le résultat des règles sages et constamment respectées qu’avoient déterminées la philosophie et la profonde connoissance de l’art et de la nature.

J’entreprends ensuite l’analyse de l’art du geste en peinture, et je le considère d’abord comme étant le plus puissant moyen de l’art de l’expression. Je distingue les différentes espèces de gestes qui tous ont des rapports avec celui qui est propre à la peinture, et je les range dans l’ordre suivant: gestes individuels, gestes nationaux et conventionnels, gestes propres au théâtre, gestes statuaires, et gestes de la plastique en général; reprenant l’étude du geste propre à la peinture, j’en expose les diverses qualités et je les réduis toutes à deux principales, qui sont la vérité et la beauté. Dans la vérité du geste, je comprends la force significative, la naïveté, la convenance, et par la beauté, j’en tends le résultat des combinaisons optiques, qui appartenant à l’art général de la disposition, doivent être nécessairement appliquées à l’art de la pantomime.

On ne doit point s’attendre à trouver dans ce traité, qui fait partie de l’art de l’expression, des détails sur les gestes qui sont propres à telles ou telles passions. Je considérerai ailleurs l’expression des passions sous le rapport du geste et de la physionomie. Il ne s’agit exclusivement ici que de l’étude et de l’analyse complète du geste pittoresque en particulier, de son véritable caractère et de ses qualités dans l’art de la peinture. Telle est la méthode que je me suis pres crite; tel est le but que je me propose d’atteindre.

De l’ancienneté des règles établies dans l’art du Geste.

Table des matières

L’ART du geste est un langage naturel aussi ancien et plus ancien même que l’art de la parole, ce qui doit faire supposer que dès les premiers essais entrepris par la sculpture et par la peinture, les artistes ont dû laisser des preuves de la connoissance des règles de cet art. En effet, moins les significations de la parole étoient généralisées parmi les peuples, et plus le langage du geste a dû acquérir de clarté, de force et d’utilité. Aussitôt donc que la peinture ou la sculpture essayèrent de retracer ces mêmes signes, les premiers artistes durent mettre le plus grand soin à les représenter avec l’expression de leurs divers caractères, et si la science ne procuroit pas, dans ces premières tentatives de l’art, des images correctes et excellentes, au moins le choix des signes ou des gestes devoit être convenable et propre à la fin que les artistes se proposoient. On conçoit aisément que l’art le plus grossier peut donner une image suffisamment déterminée d’un geste, quel qu’il soit, et que l’art de le bien représenter est très-différent du choix de ce geste lui-même: on doit aussi penser que la difficulté de le représenter avec justesse et précision devoit faire chercher des dédommagemens dans la clarté, dans la convenance et dans la résolution des attitudes: en un mot, tout doit nous porter à croire que les premiers artistes qui entreprirent de communiquer les expressions, ont dû s’appliquer singulièrement aux moyens les plus essentiels pour y parvenir, et nous sommes conduits à supposer qu’il se trouvoit dans ces premiers essais non seulement de la simplicité et de la force; mais aussi de la grace et de la beauté. Ces conjectures deviennent des certitudes lorsque nous nous rappelons que les plus anciens peuples, an moins ceux de la Grèce, nourrissoient dans leurs cœurs l’amour pour toutes les perfections du corps, et que leurs cérémonies religieuses, leurs danses, leurs combats, leurs triomphes, ne pouvoient s’exécuter qu’à l’aide des signes vivifians de la pantomimes

Ce que dit Quintilien sur cette question, est trop positif pour qu’on aille recourir à d’autres preuves. «Les règles du geste, dit-il, sont nées dans les temps héroïques: elles ont été approuvées des plus grands hommes de la Grèce et de Socrate même. Platon les a mises au rang des qualités ou des vertus utiles, et Chrysippe ne les a pas oubliées dans son livre de l’éducation des enfans».

Il n’est point surprenant que des hommes qui pensoient de la sorte aient mis une si grande importance à l’étude de cet art, et qu’ils en aient fait une partie aussi essentielle de leurs mœurs. Lorsque nous considérons l’importance qu’on attachoit au geste dans les institutions religieuses les plus anciennes, nous devons nous dépouiller un instant de ce sentiment d’amour propre qui nous porte volontiers à croire que dans les premiers âges du monde, la grande simplicité des mœurs devoit exclure la grace dans le maintien et dans la pantomime, et que la délicatesse des manières n’a pu appartenir qu’aux temps où se se sont épurées les civilisations. Une telle opinion seroit une erreur bien funeste parmi les artistes, et elle les conduiroit à penser que dans les arts et dans les mœurs modernes seuls, ou peut trouver les modèles de perfectionnement, de finesse et de vraie politesse.

Quand Hésiode, dans sa théogonie, a peint les faits des grands dieux et les actions des premiers héros de la terre, leur a-t-il donc donné moins de grace et de dignité que n’a pu le faire parmi les modernes, Milton, lorsqu’il nous représente les premiers habitans du monde dans le jardin d’Eden? La grâce, la naïveté, la dignité, ne sont-elles pas des qualités de tous les temps? et si ces vertus du corps peuvent s’altérer et se corrompre, et s’il est un temps où le geste de l’homme peut être sans noblesse et sans naïveté, n’est-ce pas plutôt lorsque les mœurs s’altèrent et lorsque les nations abandonnent la simplicité? Dans les jeux antiques, le vainqueur étoit beau par les formes qui annoncent la force, et beau par le maintien qui étoit une suite de cette belle conformation. Son geste dans la carrière étoit plein de grace et d’énergie, mais il étoit aussi plein de grace et de dignité lorsqu’après avoir remporté le prix, il tenoit dans sa main victorieuse la palme immortelle, et que son repos ressembloit à celui des dieux.

Les poëtes de la plus haute antiquité prescrivoient la pantomime qu’on devait observer dans les temples ainsi que dans les danses sacrées, et les prêtres veilloient avec rigueur à l’intégrité de ces types. Les Egyptiens, les Etrusques et beaucoup d’autres peuples, avoient consacré des gestes devenus religieux, mais qui devoient avoir été empruntés à la belle nature, c’est-à-dire, dont le modèle avoit peut-être été offert par quelques beaux adolescens ou par quelques vierges décentes et gracieuses dont le maintien sans apprêt, les mouvemens et les gestes avoient été remarqués comme propres à former ces types convenables. La religion empruntoit ses danses et ses pantomimes aux mœurs des citoyens vertueux, et les artistes cherchoient leurs modèles dans les temples et dans les actions sacrées. Enfin il répugne de penser que dans ces fêtes solennelles de l’antiquité et dans ces temples fameux d’Isis, de Bacchus, de Cérès, dont le service ne se faisoit que par les plus belles et les plus illustres personnes choisies dans les deux sexes, et qui dans leurs augustes fonctions portoient les vases sacrés et les différens iustrumens des sacrifices, on ne rencontrât pas fréquemment des modèles admirables d’attitudes. Ces modèles étoient beaux et gracieux, non seulement dans le maintien, mais aussi dans l’art de porter des accessoires, d’ajuster et de soutenir les vêtemens, de composer l’ensemble du geste, et sur-tout d’accompagner cet ordre et ces combinaisons du charme puissant de la naïveté. Il faut donc convenir que les signes de la sculpture et de la peinture, étant presque toujours des signes sacrés, puisqu’ils retraçoient les faits héroïques et divins, célébrés par les plus anciennes poésies, n’ont pu se perpétuer, c’est-à-dire être regardés comme orthodoxes, sans le soin scrupuleux que prenoient les artistes d’exprimer avec propriété les idées conçues d’avance dans l’esprit religieux des peuples, et que par conséquent tout ce qui contribuoit à signifier clairement, fortement et noblement les faits et les symboles devoit être soigneusement recherché.

Cette opinion est contraire, je le sais, à celle de plusieurs écrivains, qui ont répété que le dessin avoit commencé d’abord par les imitations vraies d’objets peu propres à la grande destination de l’art, et qu’il ne s’étoit élevé que peu à peu à la beauté humaine et à la majesté divine. Je pense, au contraire, que, dans les plus antiques écoles de la Grèce, l’art avoit souvent produit des statues d’un caractère noble, grand, rempli de vraie décence et de majesté, dans lesquelles le goût de disposition, l’invention des draperies et des accessoires; le style enfin, malgré le défaut de correction et de vérité dans les formes, avoit un aspect digne des temples et de la vénération des peuples. Ne voyons-nous pas, même dans Pausanias, que Dédale savoit répandre dans ses ouvrages imparfaits quelque chose de sublime et de divin? Et comment y seroit-il parvenu. sans la beauté et sans la propriété du geste? D’ailleurs, s’il est naturel de penser que les modèles de beauté étoient plus communs parmi les individus des âges primitifs, il est facile de concevoir en même temps que la grace du geste, qui est inséparable de la belle conformation, devoit s’offrir fréquemment et naturellement aux yeux des artistes de ces temps reculés. Plusieurs figures étrusques, qui furent exécutées en Italie, avant même que l’art ne fût cultivé en Grèce, nous font connoîtré ce que peuvent produire de relevé et d’imposant les seules combinaisons qui concernent la pantomime. Mais un des moyens les plus surs de vérifier la justesse de cette opinion, c’est de consulter les écrivains qui nous ont transmis des descriptions, et de comparer les plus anciens monumens figurés dont ils nous expliquent les sujets et les personnages; de les comparer, dis-je, avec des monumens beaucoup moins anciens, qui ont été vus et décrits également par ces mêmes écrivains, et dont les copies antiques sont parvenues jusqu’à nous. Au moyen de ces diverses comparaisons, on reconnoîtra j’espère la grande similitude qui existoit dans le choix des pantomimes des âges reculés et des âges postérieurs, et le plagiat constant, et peut-être bien louable, qui a contribué plus qu’on ne pense au maintien si prolongé des grandes qualités de l’art.

Si Phidias a exprimé d’une manière admirable la majesté et la puissance de Jupiter à Olympie, la grace toute divine de Minerve au Parthénon; s’il a animé par d’excellentes pantomimes ses combats des Lapithes et des Centaures, les cavalcades sacrées et les jeux solennels des jeunes Athéniens, nous ne devons pas en conclure qu’il ait le premier inventé l’art du geste. Bien antérieurement à ce grand statuaire, on avoit vu une foule d’ artistes habiles qui avoient raisonné cet art, et qui avoient trouvé dans le geste, des caractères et des modes qui, depuis leurs recherches, étoient restés consacrés. Je ne veux point dire ici que les artistes anciens avoient adopté un certain nombre de gestes et d’attitudes, desquels leurs élèves craignirent de s’écarter; cette opinion seroit ridicule, puisque la nature, qui est le modèle, est variée à l’infini: mais je veux dire que les lois de la convenance et de la beauté dans cette poésie figurée de la sculpture et de la peinture, avoient été les mêmes pour les plus anciens artistes, comme pour ceux qui sont venus plus tard; et que la pantomime des arts avoit produit des données nobles, simples, naïves, et même sublimes, avant que la vérité des formes et la correction savante n’eussent fait de ces belles images de véritables chefs-d’œuvre. N’est-ce pas là, au surplus, la marche ordinaire dans tous les temps? Et si Phidias trouva dans les poésies écrites ou figurées, des modèles antérieurs qui le déterminèrent, les plus grands artistes chez les modernes, Raphaël et Michel-Ange, ne s’aidèrent-ils pas des mêmes avantages? C’est ce qu’il est facile de prouver, en citant un passage d’un excellent ouvrage qui vient de paraître. «Les peintres grecs, dit l’auteur, retraçant les grandes images offertes par les prophètes, peignirent l’Ancien des jours, tel qu’il avoit apparu à Daniel, sous les dehors d’un vieillard majestueux et plein de bonté. ils le montrèrent assis sur des nuages, débrouillant le chaos, faisant jaillir la lumière du sein des ténèbres: mal exprimées sans doute, ces conceptions étoient déjà élevées et poé-tiques; et lorsque Michel-Ange et Raphaël traitèrent les mêmes sujets, leur génie, sans éprouver d’obstacles, n’eut qu’à les revêtir de formes plus nobles, pour les rendre sublimes.»

Qui nous porteroit à supposer, en effet, que les maîtres du premier statuaire de la Grèce, Eladas et Hyppias, en dirigeant ce beau génie vers l’excellence du dessin et la science profonde de l’homme, ne lui aient rien appris de positif sur la force et la convenance de la pantomime? Est-ce que Phidias n’avoit pas lui-même étudié, médité et analysé dans les ouvrages de ses devanciers, cette importante partie de la sculpture? Ouvrons donc promptement les livres descriptifs de Pausanias, et commençons par remarquer les ouvrages qui précédèrent le beau siècle de Périclès, pour remonter ensuite aux époques les plus reculées, auxquelles l’art avoit laissé déjà des preuves de l’antique science du geste.

Quelques lustres avant le temps fameux de Périclès, on avoit vu les beaux groupes de Dyonisius d’Argos, dont les Romains conquérans embellirent leur capitale. Onatas d’Egyne, fils de Micon, et contemporain d’Egyas et d’Ageladas, avoit embelli l’Altis ou le bois sacré d’Olympie, non seulement de ses chars de bronze attelés de chevaux que Phidias avoit sûrement étudiés, mais il avoit fait du même métal un Hercule armé d’un arc et d’une massue, un Mercure portant un bélier sous son bras; et Pausanias, qui le regarde comme un statuaire excellent, vint exprès à Phigalie pour admirer sa Cérès. Mais arrivons directement à ceux qui ont produit des compositions où se trouvent des actions composées et des pantomimes relatives: sans parler de Bupale et Anthermus de Chio, dont cette ville s’enorgueillissoit tant, citons Théoclès, qui sortoit de la célèbre et nombreuse école de Dipœne et Scyllis. Il avoit représenté dans le trésor des Epidammiens, à Olympie, Atlas soutenant le ciel, Hercule venant enlever les pommes d’or en présence du dragon du jardin des Hespérides. Passons a la vingt-neuvième olympiade, où fleurit Aristoclès l’ancien. A Elis, on voyoit de ce statuaire, un fameux groupe représentant Hercule combattant contre l’Amazone Anthiope, pour lui ravir son bouclier.

Tous ces statuaires, et tant d’autres cités par les écrivains, ont dû exécuter des bas-reliefs exprimant une multitude d’actions. Les bas-reliefs des maîtres contemporains de Phidias ne sont point désignés comme des ouvrages de nouvelle invention, et comme des sculptures d’un genre inconnu jusqu’alors; au contraire, il paroît, et nous savons, par des monumens conservés, que le même genre de statues, de reliefs, de décoration, régnoit dans la plus haute antiquité.

Burlarchus avoit peint, près de deux cents ans avant Phidias, la bataille des Magnésiens en Lydie. Le roi Candaule acheta ce tableau. au poids de l’or. Il est à croire qu’il s’y trouvoit des pantomimes belles et expressives. Phidias, qui avoit été peintre, avant de se fixer à l’art statuaire, a dû connoître tout ce qui existoit de sou temps en fait de compositions et de pantomimes. On sait quelle est l’ardeur des jeunes artistes pour découvrir ces sources instructives.

L’école de Rhodes étoit déjà célèbre avant Phidias. Un passage d’Anacréon le prouve. Mais remontons encore à des temps plus reculés.

Bathyclès, auteur du fameux trône d’Amyclée, vivoit long-temps avant Solon et Crésus, et par conséquent avant Dipœne et Seyllis, disciples de Dédale. Voici quelques-uns des sujets dont il avoit décoré ce trône. On y voyoit Neptune et Jupiter qui enlèvent Taïgète et Alcyore; le combat des Centaures chez Pholus; celui d’Hercule avec Cycnus. Il faut remarquer ici que la représentation de ces fameux combats remonte surement à de très-anciennes époques. Ils étoient favorables à l’art; et c’est pour cela peut-être qu’on les a si souvent répétés depuis. Les urnes étrusques, les vases peints, les médailles, etc, en offrent de nombreuses répétitions. On voyoit encore sur ce trône le Minotaure enchaîné par Thésée, l’enlèvement des filles de Leucyppe, et plusieurs travaux; d’Hercule. Il paroît que les artistes suivoient les plus anciennes poésies qui traitoient des aventures de ce héros; ce qui le prouve, entre autres, c’est la présence de Minerve, lorsqu’il exécute plusieurs actions: ainsi l’ont introduite les plus anciens poëtes. Bathyclès avoit aussi représenté la fable de Tityus, une des plus anciennes de Delphes. On voyoit encore un Mercure qui amène les trois déesses pour être jugées par le fils

de Priam, et Bacchus enfant porté par Mercure. Enfin, tout au haut du trône, Bathyclès avoit représenté une troupe de Magnésiens qui dan-soient. C’étoient ceux qui l’avoient aidé à faire ce trône. Il est à croire que les modèles de danse étoient aussi très-abondans et remontoient à une haute antiquité.

Gitiadas de Sparte, qui florissoit probablement dans la quatorzième olympiade, par conséquent plus de deux cent cinquante ans avant Phidias, avoit fait à Sparte le temple d’Aivain et la statue d’airain de Minerve. Il l’avoit orné de bas-reliefs de même métal, parmi lesquels Pausanias remarque une Amphitrite et un Neptune qui étaient, dit-il, d’une beauté merveilleuse. A Amyele, on voyoit de ce même Gitiadas deux trépieds ornés de bas reliefs. Ce statuaire étoit poëte: il fit plusieurs cantiques, et entre autres une hymne pour Minerve sur des airs Doriens.

Mais il est temps de citer le plus ancien monuument qui existoit dans la Grèce au temps de Pausanias; je veux parler du grand et très an tique coffre de Cypselus. Les antiquaires modernes sont tous d’accord sur son extrême ancienneté qu’ils n’ont pu déterminer. Il étoit orné de bas-reliefs et de ciselures. On y voyoit entre autres sujets, Amphyaraüs ayant déjà un pied sur son char et tenant son épée nue; il se tournoit vers Eriphile. On voit, dit Pausanias, qu’il s’emporte contre elle, et peu s’en faut qu’il ne la perce de son glaive. Jason et Pelée combattant à la lutte: ils paroissoient de force égale; Eurybotas dans la posture d’un homme qui lance son palet; la jeune Thétis, et Pelée qui veut l’embrasser, mais Thétis, un serpent à la main, menace Pelée; une discorde entre Ajax et Hector, qui après s’être défiés en viennent aux mains. C’est, dit Pausanias, cette même discorde que Calyphon de Samos a copiée dans une peinture du temple de Diane à Ephèse. Voilà une indication précise d’un ancien plagiat, et particulièrement d’un emprunt de la peinture sur la sculpture; Cassandre embrassant la statue de Minerve, et Ajax qui l’en arrache; enfin un Vulcain remarquable par sa claudication ou sa station douteuse.

Pour en revenir aux poëtes, nous devons croire qu’Homère, qui dans la description de son bouclier d’Achille, n’a pas craint d’animer ses figures par des actions de toutes espèces, avoit dû voir des pantomimes pleines de vérité et de propriété sur quelques ouvrages de l’art. Ses longs voyages ont dû sur-tout en meubler sa mémoire.

C’est ici le lieu de citer quelques exemples pris dans Lucien. Ce philosophe a, comme beaucoup d’autres peut-être, emprunté directement aux plus anciennes poésies une multitude d’images; mais ces images ont dû le frapper d’autant plus qu’il les avoit reconnues sur les fableaux et sur les bas-reliefs classiques, et je pense que ces rapprochemens sont très propres à augmenter l’estime qu’on doit avoir pour la pantomime des anciens, et qu’ils peuvent en même-temps contribuer à éclairer sur l’antique marche de l’art.

Lucien, qui n’étoit point étranger aux arts, nous a laissé des descriptions si conformes à plusieurs monumens qui nous sont parvenus, qu’on seroit tenté de croire qu’il a voulu nous conserver exprès l’image des originaux, comme il nous a laissé celle de la fameuse peinture de Zeuxis, représentant la Centaurelle; et la similitude de ces images écrites avec des antiques qu’on peut voir tous les jours, est si grande, que je ne puis me persuader que ce soit une chose nouvelle que de la faire remarquer. Je ne citerai que les tableaux d’Andromède, d’Europe et d’Endymion. «On voit, dit le poëte en parlant de Persée, le jeune héros s’élancer dans les airs, armé de son épée, attaquant le monstre d’une main et de l’autre lui présentant la tête de Méduse, qui le change en rocher.» L’auteur ajoute: Persée détache alors les chaînes d’Andromède et lui présente la main pour l’aider à descendre de ce rocher glissant. Qui ne voit pas d’ici le grand bas-relief du Capitole, gravé dans l’Admiranda de Santi Bartoli.

Passons à d’autres tableaux successifs dans l’histoire de l’enlèvement d’Europe. Lucien, après avoir décrit le commencement de cette histoire, continue ainsi: «Jupiter emporte à l’instant la jeune fille, prend sa course vers la mer et s’y jette à la nage. Europe, effrayée se tenoit d’une main aux cornes du taureau, et de l’autre retenoit son voile agité par le vent.» Qui n’a pas vu la répétition de cette composition antique. Voici la suite: «Mille petits Amours voloient auprès de Jupiter, rasoient la surface de l’onde, quelquefois la touchoient du bout de leurs pieds. Ils portoient les flambeaux allumés et chantoient l’hymne des époux. Les Néréides demi-nues sortoient du sein des flots; montées sur des dauphins, elles applaudissoient. Les Tritons et autres habitans de la mer dont l’aspect n’est pas effrayant, formoient des cœurs de danse au près de la jeune fille. Neptune, monté sur son char, ayant Amphy-trite à ses côtés, conduisoit cette marche triom-phante; mais le plus bel ornement étoit Vénus couchée négligemment dans sa conque, portée par deux Tritons: elle jetoit des fleurs de toutes espèces sur la jeune épouse.» Qui ne reconnoît pas encore là un calque pris sur quelque monument? Quant au dialogue de Vénus et de la Lune, en voici un fragment. C’est Diane qui parle: «Endymion est à mes yeux d’une beauté parfaite, sur-tout lorsque s’étant fait un lit de sa tunique étendue sur une pierre, il s’endort tenant d’une main des traits qui sont prêts à lui échapper, tandis que l’autre, recourbée sur sa tête, environne ce beau visage auquel elle sied à merveille. Quand il est plongé dans le sommeil, sa bouche exhale une odeur aussi douce que l’ambroisie. Je descends alors sans faire de bruit et je marche sur la pointe du pied, de peur qu’en s’éveillant toutà coup, il ne soit effrayé de ma présence.»

Je laisse au lecteur le plaisir de comparer à ce tableau une peinture d’Herculanum, t. 3, pl. III; une pierre gravée dans Gorlœus, seconde partie, n^o498, etc. Qui empêche de croire que ces images, successivement enrichies, découloient d’une très-antique source, et qu’elles avoient traversé les siècles parce que l’idée mère en étoit belle et convenable à l’art? Faisons ici une réflexion: si les poëtes de l’antiquité traduisoient, pour ainsi dire, presque littéralement les expressions des peintres et des sculpteurs, et s’ils tâchoient de retracer dans leurs poésies les mœurs des figures représentées par les artistes, pourquoi certains critiques modernes voudroient-ils, par une présomption blamable, qu’on travestît les idées de ces mêmes poëtes en employant le langage indécent et maniéré des écoles des derniers siècles? et pourquoi voudroient-ils encore forcer à reconnoître, par exemple, comme homériques les gestes routiniers des ateliers?

Ces diverses observations sur l’art du geste chez les anciens peuples, nous conduisent naturellement à parler des Egyptiens, ces antiques dépositaires des arts, et ces premiers instituteurs des Grecs, auxquels ils donnèrent tant d’excellens rudimens. Les Egyptiens qui ne s’égarèrent jamais, parce que peut être ils ne surent jamais s’élever, ont produit néanmoins dans leurs sculp tures incrustées et dans leurs peintures, des pantomimes d’une très-forte signification; car, de même que certaines pierres gravées nous retracent des gestes excellens par le moyen de quelques sillons creusés par le touret, de même certaines sculptures ou peintures, peut-être assez informes, peuvent indiquer des actions bien choisies. De tous les écrivains qui ont sû lire la pantomime de l’art égyptien, c’est M. Hamilton qui, dans son voyage tout récent, en parle avec le moins de prévention ou pour mieux dire avec le plus d’égards. Sans citer ici la description qu’il fait d’une foule de sculptures dont les actions lui paroissent très-expressives, je rappellerai seulement ce qu’il dit du geste de certaines figures en particulier. Il cite, par exemple, celles qui sont occupées à lier ensemble plusieurs roseaux pour la construction d’une espèce de radeau. L’effort nécessaire pour cette action, dit-il, est exprimé avec beaucoup de justesse.

Il paroît que tous les voyageurs d’aujourd’hui voient d’un autre œil l’art des Egyptiens, et que là où des observateurs d’un goût factice et maniéré ne voyoient que du roide et du barbare, ceux d’aujourdhui reconnoissent du grand, du simple et du significatif. L’ouvrage magnifique sur l’Egypte, qui va se terminer à Paris, mettra sous les yeux, des exemples convaincans du dégré de savoir des Egyptiens dans l’art de la pantomime. Je ne dirai rien ici ni de leurs attitudes consacrées, ni du soin vigilant des prêtres dans la signification expressive de tous ces gestes.

Enfin nous conviendrons qu’un savant qui voudroit faire les rapprochemens de tous les traits d’érudition relatifs à l’ancienneté des règles de la pantomime en sculpture et en peinture, nous feroit passer en revue tous les bas-reliefs, toutes les peintures et toutes les compositions imaginées bien long-temps avant le bel âge des Grecs, et dont les copies sont parvenues jusqu’à nous, et l’on verroit que ces pantomimes dont les Alcamène, les Scopas, les Praxitèle, embellissoient les frontons, les cella des temples, etoient imitées d’après les plus antiques modèles.

De pareils rapprochemens pourroient nous faire descendre jusqu’à l’époque affligeante de la décadence de la peinture, et nous feroient voir encore ce même art presque éteint et abandonné, propager au milieu de sa glorieuse retraite les lois sacrées des premiers âges et perpétuer toujours de merveilleux exemples; mais hélas! malgré son reste de grandeur, sa voix expirante n’a pu retentir qu’avec peine dans les écoles qui l’ont cultivé depuis, et trop souvent les artistes modernes, en secouant le joug des maximes antiques, ont fait parade d’une indépendance vraiment alarmante, et dont l’abus ne les a que trop souvent avilis.

Il convient donc de rappeler quelquefois aux élèves l’antique honneur de leur art, afin d’élever et d’exciter leur génie, comme on rappelle aux enfans des héros les hauts faits de leurs aïeux, ainsi que les grands devoirs que leur impose leur illustre origine et la splendeur de leur race.

Analyse de l’Art du Geste.

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APRÈS ce que nous venons de dire sur l’importance qu’on a mise dans les temps les plus reculés à cette partie des mœurs relative à l’art du geste, il est facile d’imaginer que les règles de cet art avoient été recueillies par plusieurs écrivains, et qu’il existoit des théories précieuses sur cettete belle matière. Aristote nous apprend que plusieurs auteurs, entre autres Glaucon de Théos, en Ionie, avoient enseigné comment il falloit déclamer les pièces de poésie. Aristote lui-même a voit composé, à la suite de sa Poétique, difiérens livres, dont quelques-uns traitoient des mimes et des passions. Le temps nous a ravi ces savans ouvrages, en sorte que nous sommes réduits, en général, à parler de la danse antique par conjecture: au moins, ce qui doit s’appliquer à la peinture, reste-t-il à créer en entier; et les monumens sont les seuls livres que nous puissions consulter. Suivons donc le précepte d’Horace, qui ordonnoit de son temps de consulter les modèles grecs, nuit et jour, et nous parviendrons peut-être ainsi à retrouver, dans les diverses parties de l’art, les merveilleux secrets qui faisoient naître comme par enchantement tant de chefs-d’œuvre.

Le Geste est le plus puissant moyen de l’expression.

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L’EXPRESSION est le but: le geste n’est que le moyen; faisons-y bien attention. Trop souvent les artistes modernes ont prouvé qu’ils confondoient le moyen avec le but; et l’on a vu les tableaux couverts d’attitudes et de mouvemens, qu’on trouvoit bons, parce qu’ils plaisoient aux yeux et à l’esprit des faux savans, mais qui étoient vicieux, parce qu’ils n’atteignoient pas le but, qui est l’expression.

Le geste, considéré comme un des moyens de l’expression, doit être reconnu en même temps comme étant le plus puissant de tous. Il est facile de le prouver. Ni la physionomie, qui réside dans les traits du visage, ni le coloris, ni le clair-obscur, ni les attributs, ni le site, etc. ne peuvent produire cette grande puissance et cette force émouvante, qui est le résultat de la seule pantomime. La tête est une si petite partie relativement à l’effet de toute la figure en général, comme le remarque Reynolds., malgré l’opinion de M. Depiles, que les anciens sculpteurs n’ont pas manqué de reconnoître combien l’attitude générale d’une statue se présente aux yeux d’une manière plus frappante que les traits du visage. C’est par l’expression de cette attitude, qu’ils cherchoient principalement à rendre sensibles les caractères de leurs figures.

Il n’est pas surprenant que les anciens aient représenté aussi souvent, ou pour mieux dire, aussi souvent qu’ils l’ont pu, leurs personnages nus ou presque nus: en effet, quelle différence entre la force de signification d’une figure couverte d’étoffes, Ou d’une figure nue, dont toutes les parties mettent en évidence tant de signes caractéristiques et correspondans, qui tous concourent à l’unité de l’expression. C’est ce principe qui a fait dire à Dufresnoy, que les extrémités, et même les articulations, ne devoient point être cachées; mais il auroit bien fait d’en expliquer la cause.

Il est certain que la seule esquisse d’une figure dessinée ou modelée, mais dont la tête n’est qu’in diquée par quelques points, ou par des plans ébauchés, pourra signifier très-positivement l’action que l’artiste aura voulu représenter; tandis qu’une tête seule, sans le concours des autres parties, n’exprimera cette idée qu’autant que cette tête sera exécutée avec un art infini, et même porté à la perfection. Plusieurs médailles antiques, dont la tête est souvent altérée, offrent néanmoins une grande expression. Il faut donc bien distinguer l’art, de la nature, c’est-à-dire les moyens d’expression de l’un, d’avec les moyens d’expression de l’autre; en sorte que, s’il est vrai que, dans la nature, la partie la plus exprimante soit quelquefois le visage, il peut arriver que, dans l’art, cette même partie ne soit que le moindre moyen.

D’après ces observations, on peut mettre en principe, que la résolution et le caractère du geste ou de la pantomime, est ce qui frappe le plus puissamment au premier abord; ce qui confirme cette opinion, c’est que les grâces de l’ensemble sont bien autrement senties que les graces de détail; et que le seul mouvement général d’un individu nous laisse toujours une expression non équivoque, tandis, au contraire, que les caractères des parties de son visage ne produisent que des effets incertains. N’est-ce pas par le maintien que, selon l’observation de Virgile, Enée reconnut Vénus sur les rives. de Carthage? Démosthènes faisoit consister une grande partie du pouvoir de l’éloquence, dans l’action. Il est sûr que, si nous pouvions voir les gestes qui accompagnoient les discours des célèbres orateurs de l’antiquité, ils nous paroîtroient enrichis d’une force et d’une magie toute nouvelle; mais il y a long-temps qu’on a fait ces réflexions. Terminons par une comparaison prise du théâtre; on comprend assez que je veux parler de la distance qui dévore les traits des acteurs, ce qui n’empêche pas les effets expressifs, parce qu’ils s’obtiennent principalement par la pantomime; et que le spectateur, sans apercevoir les traits du visage, éprouve souvent les sensations les plus déterminées, et cela sans qu’il regrette même les effets auxiliaires de la physionomie.

En voilà assez sur le geste considéré comme étant le plus puissant moyen de l’expression.

Des différentes espèces de Geste.

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UN des plus utiles principes dont ait été enrichie la théorie, par ceux qui s’en sont occupés dans ces derniers temps, est certainement cette démarcation que plusieurs écrivains ont signalée entre les domaines respectifs des différens arts. L’excellent ouvrage de Lessing, sur les limites de la poésie et de la peinture, fournit entre autres des idées toutes nouvelles sur cette matière; et il seroit honteux, après les leçons de ce profond observateur, de ne pas appliquer à toutes les parties de l’art, le même esprit d’analyse dans l’étude de leurs convenances et de leurs propriétés respectives. Nous remarquerons facilement, que ce qu’on appelle vaguement la nature, offre à notre disposition des modèles de geste de toutes espèces, dont le choix, pour être bien fait, exige une grande connoissance de l’art et une sagacité particulière, puisque souvent ce qu’elle présente de convenable à un art peut ne point convenir à un autre.

On sent très-bien que les gestes d’un individu ne sont point ceux qu’il conviendroit de donner dans l’art à un individu d’un autre caractère; que les gestes d’une nation particulière, qui a pu adopter des signes de convention, ne sont pas les gestes de toute l’humanité, ni ceux d’une nation qui lui est étrangère; que les pantomimes du théâtre peuvent n’être point propres à la sculpture ou à l’art oratoire ou à la peinture. Il y a plus: tel geste est propre à l’art statuaire, qui ne convient plus dans le langage différent du bas-relief; enfin, telle expression mimique, admirée dans un art, sera déplacée et vicieuse dans un autre. Cette seule indication nous fait apercevoir la confusion qui pourroit s’établir dans la théorie, si la méthode ne se chargeoit pas de spécifier la propriété et le domaine de chaque art. Cette matière, importante et nouvelle, n’a été traitée à fond dans aucun ouvrage que je connoisse. Engel, qui a écrit des lettres très ingénieuses et très longues sur ces questions, ne fournit presque rien; et cette matière a cela de particulier, qu’étant familière à l’esprit de tout le monde, presque aucun écrivain ne s’en est occupé. Je crois donc convenable d’établir des divisions, et de distinguer dans le geste ses différentes espèces.

Des Gestes individuels.

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LES gestes individuels, c’est-à-dire ceux que peut offrir tel individu ou tel modèle, ne doivent pas être considérés toujours par le peintre d’histoire comme étant des règles et des données de la nature générale et collective, mais bien souvent comme des particularités et des individualités sans propriété et sans caractère, et même comme des signes habituels du tempérament et des mœurs de cet individu, signes très-impropres, peut-être, à l’art de la peinture. Il faut bien se garder de confondre ces signes particuliers avec les signes généraux de la langue universelle, et de les prendre ou de les imiter comme des types dont l’expression doive être sentie généralement par tous les hommes.

Combien de fautes ne se commet-il, pas en peinture par l’ignorance de cette théorie, et combien d’expressions ou triviales ou insignifiantes ne produit-on pas par l’imitation des gestes de certains individus et quelquefois des gestes qu’on pourroit faire soi-même? L’artiste a beau s’excuser en appelant nature ce qui n’est qu’individuel, et en montrant pour se justifier les modèles qu’il a exactement copiés; ces images ne touchent point, parce qu’on n’y retrouve pas les caractères généraux de la nature et de l’humanité, et le spectacle en est insipide, parce que le peintre ne nous montre que les gestes d’un chétif individu, et qu’un portrait que nous ne reconnoissons même fort souvent qu’avec répugnance. Ce n’est donc pas la manière dont certains individus, dont mille individus qui nous entourent manifestent leurs passions, que nous devons choisir et imiter; mais c’est le caractère général dans l’extérieur des pas sions de tous, les hommes qu’il s’agit de reconnoître et de communiquer, et les gestes individuels ne doivent être étudiés qu’afin de donner ce cachet de naturel aux mouvemens qu’il convient d’adopter, ainsi que le caractère physique du tempérament des personnages représentes. On remarque ici sensiblement la démarcation qui sépare le domaine de peintre d’histoire et de peintre de portrait; mais néanmoins il faut, en passant, rappeler à ce dernier que la dignité de l’art exige qu’il n’imite qu’avec réserve les habitudes et les gestes individuels qui peuvent blesser les lois de la beauté et de la décence, puisqu’il a d’ailleurs à sa disposition assez d’autres moyens d’être vrai, sans choisir ce que les individus peuvent offrir de trivial ou de ridicule.

Quoique les gestes des hommes soient aujourd’hui libres et dégagés des règles de la danse antique qui embellissoit les mœurs, les règles de l’art n’en sont pas moins austères qu’autrefois, et ses bornes sont les mêmes qu’elles ont été dans tous les temps.

Soyons donc bien persuadés que dans l’antiquité les artistes avoient comme nous ces dangers à éviter, c’est-à-dire que très-souvent les modèles qu’ils consultoient participoient de certaines habitudes de la civilisation et de certaines manières impropres qu’ils propagoient involontairement, mais dont les statuaires et les peintres savoient très-bien se garantir.

Oui, malgré la longue influence des mœurs agrestes au sein d’Athènes, malgré la simplicité des Grecs et la naïveté primitive de leur politique, ils n’étoient pas exempts de la corruption des villes antiques et populeuses. Les passions avoient influé sur la contenance et sur le maintien. La contrainte, la recherche mal dissimulée, ainsi que la force de l’imitation et de la routine des modes, avoient fait leurs ravages. Dans le sein des foyers, comme au milieu des fêtes, la coquetterie avoit pu trouver moyen de pénétrer, et la nature simple avoit dû se voir plus d’une fois déguisée par des artifices mensongers; cependant toujours les artistes ont été à l’abri de ces séductions; jamais ils n’ont pris pour naturel et convenable ce qui n’étoit qu’habitude impropre ou contraire aux belles mœurs. La constance de leurs principes est, en ceci, bien admirable. Il semble que tous les modèles qu’ils ont consultés pour leurs pantomimes aient tous été choisis au sein des mœurs les plus pures et parmi la classe la plus chaste des citoyens. Sur les monumens, les vierges paroissent vierges dans leur maintien; les mères agissent avec une tendresse et une douceur grave qui fait aimer l’humanité; les vainqueurs dans les jeux, sans faire parade de leurs avantages, sont posés, il est vrai, comme des êtres glorieux de leurs triomphes; mais avec cette sécurité naïve qui éloigne l’audace et la jactance. N’est-t-il donc jamais échappé dans le stade quelques mouvemens vains et impérieux aux athlètes que venoient interroger les artistes, et les peintres ont-ils donc toujours eu dans leurs ateliers des héros ou des demi-dieux pour modèles?

Non; les peintres et les statuaires de la Grèce étoient continuellement sur leurs gardes contre cette influence des civilisations. Ils étoient continuellement occupés à exercer cette sagacité qui fait distinguer sans incertitude ce qui appartient à la nature et ce qui appartient aux habitudes des individus, ce qui convient à la dignité de l’art dans le geste, et ce qu’il faut abandonner aux cercles, aux assemblées, au cabinet, aux rues ou aux places publiques. Sans ce sage principe, les portraits qu’il nous ont laissés. seroient empreints de quelques signes d’habitude, de quelques gestes qui rapprocheroient, par fois, l’art de ces trivialités qui résultent de la négligence de l’éducation, et cependant il n’y a pas, dans l’antique, un seul exemple d’un pareil écart, et les habitudes des personnages représentés sont imitées néanmoins avec une finesse qui paroît même être un assaisonnement de la beauté. Enfin, on peut assurer que le plus grand desir des artistes, que leur ambition la plus dominante étoit de ravir à la nature sa simplicité, sa décence et sa naïveté, en la séparant des habitudes de l’affectation, et que leur soin le plus grand et le plus assidu étoit de conserver, toute leur vie, ce sentiment pur de l’ame qui fait sentir et goûter ces mêmes charmes de la nature, et de ménager cette fleur de sensibilité si facile à flétrir, et qui décore dans tous les temps le véritable génie.

Passons à des applications déterminées de ces principes généraux, et distinguons ce que les individus peuvent offrir de vicieux et d’impropre à l’artiste qui les consulte.

Il est facile de reconnoître que les gestes individuels peuvent être vicieux ou par l’influence nationale ou par celle de l’éducation, ou par la structure physique et la qualité du tempérament de l’individu, qui ne lui permet pas d’exécuter telle ou telle pantomime qu’il lui conviendroit d’employer. L’influence nationale produit les gestes nationaux et conventionnels dont nous parlerons bientôt, mais l’éducation et la structure physique produisent des gestes individuels de mille espèces, qui peuvent être très contraires au caractère essentiel de l’art, qui est la décence et la beauté. Nous allons donc remarquer les gestes vicieux qui dépendent de l’éducation et ceux qui dépendent du physique et du tempérament de l’individu Si Engel avoit fait cette distinction, il n’auroit pas rendu inutile les subtiles recherches qu’il a faites sur la pantomime, et il n’auroit pas admis dans l’art du théâtre une foule de signes qui, n’étant ceux que de quel ques individus pris au hasard, rabaissent l’imitation vers les types les plus dégradés. Et en ceci il est tombé dans la même erreur que Lavater et les physionomistes qui l’ont précédé et qui ont pris leurs modèles dans les rues et chez le vulgaire, sans s’occuper de la beauté, qui toujours doit diriger les artistes; ensorte que la peinture ne peut retirer aucun profit de ces écrits, à moins qu’elle ne soit exercée de nouveau par des Teniers ou des Cranach.

Les signes des gestes qui dépendent de l’éducation sont d’autant plus à éviter dans l’art, que fort souvent ils n’ont de valeur précise que chez certaines nations et que parmi certaines classes-de la société, et ils sont souvent aussi mal reçus dans les villes étrangères que les vêtemens et les accoutremens des modes un peu lointaines. Par exemple, les gestes aimables de Paris ne passent que trop souvent pour des recherches fades et affectées chez d’autres peuples. Ceux-ci, au dire des Parisiens, gesticulent quelquefois d’une manière pesante ou triviale. Ces contestations, étrangères à la matière que je traite, ont fait dire à une française: «Trop de gesticulation chez les Italiens ôte la noblesse de l’éloquence; trop peu chez les Anglais la rend froide: serions-nous dans ce medium si difficile à saisir?» Qui décidera cette question? Je pense que les artistes de tout pays, qui ont étudié la beauté, la convenance et les mœurs antiques, en sont capables; mais je laisse cette discussion et je répète que l’art de la peinture ayant des règles, des lois et un domaine bien reconnus, il est facile aux artistes éclairés de sentir ce qui, dans les différens gestes individuels, peut convenir ou ce qui est à rejeter, et de ne choisir que les gestes qui plaisent à tous ceux à qui il importe qu’ils plaisent; ce qui comprend l’humanité toute entière. Tous les gens de goût ont bien reconnu que la politesse, cette qualité si aimable dans le monde, étoit insupportable dans les arts d’imitation; mais ce qu’on n’a pas assez remarqué, c’est cette difficulté qui consiste à distinguer les gestes d’habitude et d’éducation, des gestes purement naturels, et cette abnégation nécessaire que tout artiste doit faire des usages de son pays, de son sexe et même de ses mœurs particulières. Dans les tableaux, par exemple, nous reconnoissons trop souvent, dans plusieurs attitudes, l’influence des gestes monastiques. Les saints, les apôtres et le fils de Dieu lui-même y sont représentés avec les gestes des cloîtres et des cellules, combinés avec la manière des-écoles et des académies. Dans la fameuse fresque de Michel Ange, à la chapelle Sixtine, la mère de Dieu, assise sur des nuages, à côté de son fils, a la pantomime d’une personne du monde qui étudieroit son mouvement. Le Jupiter qui lance la foudre sur Phaëton, est un modèle mal assis sur un tabouret, et qui a servi de type à Michel Ange. L’école française du dernier siècle abonde sur-tout en exemples de ce genre. Hector vient-il faire ses adieux à sa chère Andromaque, leurs gestes sont ceux des époux élégans de nos villes, et leur douleur est marquée au coin du bon ton. Apollon jouant du violon dans le Parnasse de Raphaël, est moins choquant par l’instrument qui cause l’anachronisme, que par l’attitude de tous les membres qui rappelle le ménétrier de nos faubourgs. Toutes les Nymphes, toutes les Flores, toutes les divinités, ont eu pendant plus de deux siècles le petit doigt de la main retroussé, et rappeloient la boîte à mouches et la tabatière. Qu’on ne croie pas que ces exemples soient tout à-fait sans retour. Quant aux têtes penchées, aux coudes retirés, aux prétendues naïvetés anguleuses de la minauderie, la mode n’en est pas encore passée, et cela s’appelle souvent de l’antique et de la virginité. O Grecs! ainsi l’on vous parodie! ô nature! ainsi l’on vous invoque et l’on vous outrage! mais je ne saurois m’arrêter.

Un héros commande-t-il ses volontés? même geste vulgaire. C’est le bras, c’est le poignet, c’est l’index du recruteur qui exerce sa compagnie. Chez les Flamands, les dieux même ne sont pas épargnés. Les peintres leur ont donné les gestes de la tabagie. Mettez-leur un bonnet et la pipe, et vous retrouverez le buveur ignoble et le magot enfumé. Dans mille et mille tableaux, le geste est fourni par des croquis, extraits, dit-on, du calpin et saisis sur la nature, ou le geste est donné par le modèle payé, qu’on appelle aussi la nature, et qui inspire à l’artiste un certain goût et un certain style: enfin, le geste est donné quelquefois par l’artiste économe qui se dessine lui-même devant la glace, et c’est encore là, dit-on, la nature. Mais le plus souvent le geste est parodié d’après ces mauvais tableaux d’école qu’ont vanté, admiré et proné tant et tant d’écrivains, tant et tant de professeurs dont le goût de convention et le style étoient bien soigneusement concentrés dans leurs ateliers; enfin il en est résulté que les peintres ont imaginé des mouvemens des actions pleines de gaucherie, d’affectation, de laideur, et sans les louanges stupides des amateurs routiniers qui ont révéré ces espèces d’hiéroglyphes académiques, tout le monde seroit à l’unisson pour rejeter, pour avilir, pour détester ce goût d’école, ce goût d’atelier, qui fait haïr la peinture aux gens sensibles et d’un esprit relevé, et qui nous éloigne si fort et des Grecs, et de la nature, et du bons sens,

Il seroit impossible de désigner tous les gestes prohibés par le bon goût de la peinture et de la sculpture, et que l’on aperçoit journellement parmi les hommes de nos jours et de nos mœurs. Ceux qui paroissent extrêmement ridicules s’évitent aisément; mais l’association des idées nous en rend supportables plusieurs qui ne sont pas moins à rejeter de la peinture. Citons-en quelques-uns.

Les mains jointes et entrelacées par digitation.

Les bras croisés sur la poitrine.

Les jambes croisées.

Les cuisses l’une sur l’autre dans le repos.

Dans la station, le jeu exagéré et tourmenté des os.

Les pieds en dehors, qui rappellent les lézards, les grenouilles, etc., etc..

Il est temps de finir en disant deux mots sur les gestes individuels provenant d’un physique vicieux.

Les Grecs, avons-nous dit, devoient naturellement représenter dans leurs tableaux des gestes pleins de beauté et de grace, puisque les personnages qu’ils imitoient dans leur peinture étoient eux-mêmes beaux et doués de la plus belle conformation. Rien ne détruit la beauté d’une figure comme la laideur de ses gestes, et c’est commettre un contre-sens qui éloigne du naturel que de faire agir sans grace un individu parfaitement conformé; car la nature ne sépare jamais la grace de la véritable beauté. Il doit arriver, par la même raison, qu’un modèle dont la conformation est vicieuse, offrira des actes physiques laids, triviaux et déplaisans. Par vice de conformation, il ne faut pas entendre seulement le défaut de proportion osseuse, ni le résultat de quelques accidens; il faut entendre le résultat de tous les systèmes osseux, musculaires et nerveux se trouvant hors de leur degré d’harmonie particulière et respective. Ces vices physiques ont amené chez de tels individus des habitudes et des gestes qui sont d’autant plus choquans, que l’éducation n’en a pas corrigé les excès; mais un peintre nourri des beautés antiques, et familier avec la physiologie pittoresque, ne manquera pas de les reconnoître et de les rejeter de ses tableaux comme des désordres qui ne doivent point être admis sous le titre trompeur des gestes naturels. Cependant, pourra t-on demander, quel choix à la fin pourra faire l’artiste qui, se méfiant des gestes individuels, cherchera néanmoins une pantomime belle, expressive, pleine d’intérêt et de signification? Aura-t-il recours aux théâtres? même écueil. Imitera-t-il les ouvrages des écoles? même incertitude, mêmes mélanges de goûts académiques se succèdant par modes et par périodes: il est donc réduit à sa seule imagination, à son seul discernement; mais une foiblesse, une prédilection, un goût exclusif peut le perdre, ou ce qui n’arrive que trop aujourd’hui, il sera la victime de ces incertitudes et de ces ménage mens funestes que lui prescrivent les goûts divers et confus de ses contemporains et des artistes passés; et voulant plaire à tous les partis, il ne produira que des ouvrages d’imitation sans naturel et sans caractère. Qu’il puise donc, avec confiance, dans les sources antiques qui ont produit tant de beautés; qu’il s’abandonne à ces sages leçons que les Grecs ont écrites sur le marbre et sur le bronze; qu’il consulte les recueils de la gravure, tout grossiers et altérés qu’ils sont; et qu’il suive aveuglément la maxime d’Horace, que je ne crains pas de répéter ici: «Vos exemplaria grœca nocturnâ versate manu, versate diurnâ.» C’est là que sont déposées les explications des règles, les résultats de la sagesse et du goût, les vrais types enfin qui doivent servir d’aliment à son génie.