Kitabı oku: «Théorie du geste dans l'art de la peinture»

Jacques-Nicolas Paillot de Montabert

Théorie du geste dans l'art de la peinture

Suivie des Principes du beau optique

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066338114

Table des matières

NOMS DE QUELQUES AUTEURS

Considérations préliminaires.

De l’ancienneté des règles établies dans. l’art du Geste.

Analyse de l’Art du Geste.

Le Geste est le plus puissant moyen de. l’expression.

Des différentes espèces de Geste.

Des Gestes individuels.

Des Gestes nationaux, et des Gestes. d’institution.

Du Geste théâtral.

Des Gestes statuaires.

Du Geste de la Plastique en général .

Du Geste pittoresque ou propre à la. peinture .

Des qualités du Geste pittoresque.

De la force significative du Geste. pittoresque.

De la clarté du Geste.

De l’unité dans le Geste.

De l’opposition dans le Geste.

De la naïveté du Geste.

De la convenance du Geste pittoresque.

De la Beauté du Geste pittoresque.

Principes du Beau optique, pour servir à. l’analyse de la Beauté dans le Geste. pittoresque.

De l’Unité dans la direction des Lignes.

De l’Unité dans la grandeur des Lignes.

De l’unité dans les distances ou écartemens. des Lignes.

RENFERMANT

PLUSIEURS PRÉCEPTES APPLICABLES

A L’ART DU THÈATRE;

SUIVIE

DES PRINCIPES DU BEAU OPTIQUE,

Pour servir à l’analyse de la Beauté dans le Geste

pittoresque.

EXTRAIT D’UN OUVRAGE INÉDIT SUR LA PEINTURE.

PAR M. PAILLOT DE MONTABERT.

Les gens du monde jugent les Anciens d’après les

Modernes. Les véritables Artistes doivent juger

les Modernes d’après les Anciens.

A PARIS,

Chez MAGIMEL, Libraire, rue de Thionville, n^o9.

1813.

NOMS DE QUELQUES AUTEURS

Table des matières

QUI ONT ÉCRIT SUR LE GESTE ET SUR LA DANSE

BOURDELOT.

BULWER.

BURETTE.

CAHUSAC.

CALLIACHI.

COGUEN.

CURE DE LA CHAMBRE.

DELAUNAYE.

ENGEL.

FERRARIUS.

FEUILLET.

GALLINI.

MEURSIUS.

NOVERRE.

REQUENO.

RIVERY.

WEAVER, etc., etc.

THÉORIE DU GESTE
DANS
L’ART DE LA PEINTURE.

Table des matières

Considérations préliminaires.

Table des matières

J’ENTREPRENDS d’expliquer quelle est l’espèce de geste qui convient exclusivement à la peinture et quelles en doivent être les qualités, non dans certains cas en particulier, ce qui comprendroit l’imitation des passions, mais dans tous les tableaux et dans la peinture en général. Cette matière est nouvelle; elle ne peut être traitée à l’aide des compilations, car tous les livres sont fort stériles sur ce point: aussi ce traité est-il le résultat d’observations faites sur les meilleurs ouvrages de l’antiquité et sur les meilleures productions modernes.

La théorie écrite sur la peinture n’a point suivi la marche rapide de cet art dans sa nouvelle révolution; car si l’on excepte quelques réflexions éparses dans certains ouvrages où il est question des beaux arts, il ne se trouve, sur aucune partie importante de la théorie, des recherches neuves, profondes et méthodiques qui soient au niveau des nouvelles idées dont ou aperçoit les résultats dans les tableaux qui honorent depuis plus de vingt ans nos écoles. Il ne faut point chercher les causes de ce retard ailleurs que dans l’inhabitude où sont les artistes de confier par écrit leurs recherches, et dans le peu d’expérience des écrivains qui ont entrepris d’instruire sur ces matières. Cependant, qui peut éclairer sur les mystères de l’art et divulguer les secrets de tant de peintres qui se sont ralliés à la nature et au bon goût, si ce n’est le peintre lui-même? qui peut et discerner et bien sentir l’influence des maximes vicieuses des écoles dernières et l’influence des principes nouveaux qu’on a puisés à la fin dans la saine raison et dans les exemples précieux des Grecs, si ce n’est l’artiste qui a constamment joint la pratique à l’observation? De tout temps les artistes écrivains ont été fort rares parmi les modernes; il paraît néanmoins qu’il n’en étoit pas ainsi dans l’antiquité; car les auteurs nous ont transmis les noms de plusieurs peintres célèbres qui avoient laissé des traités sur leur art, et le grand Apelles étoit de ce nombre. L’on écrit, ou pour former le goût du public, ou pour éclairer et aider les artistes; si ce dernier but est préférable, il est certain que l’écrivain doit, pour se faire comprendre, parler le vrai langage de l’art et être très-familier avec la pratique. Le peintre seul peut donc instruire sur les véritables secrets de la peinture, et quand Pline nous dit que personne ne peut juger de l’art, si ce n’est l’artiste, il n’entend point, par juger, sentir, calculer, et apprécier seulement les impressions reçues par le cœur et par l’esprit: il entend, juger et apprécier la valeur respective des parties constituantes de l’art et en bien discerner et analyser les caractères; mais suspendre les pinceaux pour prendre la plume, aimer à communiquer ce que l’on a découvert et recueilli, divulguer ce qui constitue les mystères d’un art si long et si difficile; avoir dans le cœur le besoin de la vérité et une aversion sans retour pour les préjugés qu’il importe de combattre avec courage; aimer enfin cet art pour lui-même et pour l’honneur de son siècle; ces qualités, dis-je, sont des titres peu communs. Une seule de ces intentions peut donc autoriser et déterminer un artiste à communiquer au public ses recherches, et c’est dans cet esprit que je confie ce fragment à ceux qui étudient et à ceux qui cultivent la peinture.

Une chose fort remarquable dans les arts chez les modernes, c’est que certains principes essentiels n’aient jamais été bien approfondis, par cette raison seule qu’on les considéroit comme généralement connus et observés; ensorte que les écarts des plus grands artistes, ont été pris fort souvent pour les résultats précieux des règles et pour des exemples qu’on devoit perpétuer sans réforme. Ce préjugé, qui provient du respect bien louable que l’on doit conserver pour les grands modèles, seroit facile à éviter, si l’on vouloit bien reconnoître quel étoit l’état des esprits et celui des arts, lors de leurs nouveaux succès en Europe, et si l’on vouloit convenir que leur marche a été incertaine et vicieuse aux époques sur-tout où l’imitation de quelques maîtres imposans, détournoit de la recherche des vrais élémens naturels, et sembloit dispenser les artistes de recourir aux leçons de l’ancienne philosophie ou aux avis des gens étrangers aux écoles.

On remarque que chez les anciens, au contraire, l’art s’est avancé par des progrès successifs sans corruption, et si-tôt que les législateurs et les philosophes se furent emparés de la peinture et de la sculpture, les règles et les préceptes furent peu-à-peu déterminés d’après les meilleurs exemples antérieurs, et toutes les parties essentielles devinrent l’objet des recherches constantes de ces grands hommes qui vouloient utiliser des arts aussi beaux, et des artistes qui, dans leurs travaux, partagoient le même zèle.

Il peut donc arriver aujourd’hui que les artistes, en imitant respectueusement les modèles classiques de geste offerts par les plus célébrés écoles modernes, ne fassent innocemment que perpétuer des erreurs, tandis que s’il leur étoit possible de ne puiser que dans les plus fameux exemples de l’antiquité, ils seroient presque toujours surs de perpétuer de grandes qualités. Dans les écoles antiques, il y a abondance d’alimens pour la méditation et pour l’étude véritable de l’art et de la nature, les hommes sages qui illustroient ces écoles n’ayant rien fait, ni par hasard, ni par caprice, ni pour flatter d’aveugles vanités, et les grandes causes de leurs œuvres ayant toujours eu leurs sources dans un goût naturel et dans la plus saine raison. L’étude des ouvrages des maîtres modernes, au contraire, ne peut pas toujours conduire à des méditations profondes, ni à des causes premières et fondamentales, puisque les artistes eux-mêmes qui créèrent les types, dans les nouvelles écoles, s’occupèrent plus à exagérer les manières de leurs maîtres, afin de les surpasser, qu’à s’approcher du vrai but qu’une doctrine incertaine n’avoit point encore établi. Ainsi donc, en remontant aux principes des Anciens, nous parlerons à tous les hommes, nous nous ferons comprendre par eux, et en imitant aveuglément les Modernes dans leurs routines et dans leurs habitudes, nous ne serons compris et applaudis que par les gens à préjugés qui voudroient persuader que les beaux arts sont des mystères particuliers à la portée seulement de quelques initiés, tandis qu’ils sont faits pour l’humanité toute entière.

Hâtons-nous donc de dégager la théorie des arts de ces décombres amoncelés autour d’elle depuis si long-temps, et imitons en cela le zèle de ceux qui sont chargés aujourd’hui de rendre aux superbes monumens de l’ancienne Rome leur première splendeur; car ils les découvrent jusqu’à leurs véritables bases, et les dégageant de ces ruines honteuses qui les tenoient ensevelis depuis tant de siècles, ils les aident à s’élancer glorieusement du sein de la terre. Enfin tâchons que l’observateur, réjoui de cet éclat tout nouveau, ne reporte plus en gémissant ses regards sur cette longue barbarie que notre siècle aura entièrement dissipée.

Dans cette importante théorie du geste, quelle méthode convient-il le mieux d’adopter et dans quel ordre doivent en être exposées les parties successives?

Je commencerai d’abord par démontrer la très-grande ancienneté des règles de l’art du geste, soit dans les mœurs et dans les institutions, soit dans la peinture ou dans la sculpture, et je tâcherai de prouver que cet art avoit été réduit en théorie bien avant l’époque à laquelle fleurirent les célèbres artistes de la Grèce. Le but que je me propose dans cette première digression, est d’étendre les idées des artistes qui ne voient le complément de l’art que dans ce qui a été fait depuis le renouvellement de la peinture, et de persuader que l’excellence du geste dans les ouvrages des anciens n’est point le résultat d’un goût arbitraire ou hasardé, mais bien le résultat des règles sages et constamment respectées qu’avoient déterminées la philosophie et la profonde connoissance de l’art et de la nature.

J’entreprends ensuite l’analyse de l’art du geste en peinture, et je le considère d’abord comme étant le plus puissant moyen de l’art de l’expression. Je distingue les différentes espèces de gestes qui tous ont des rapports avec celui qui est propre à la peinture, et je les range dans l’ordre suivant: gestes individuels, gestes nationaux et conventionnels, gestes propres au théâtre, gestes statuaires, et gestes de la plastique en général; reprenant l’étude du geste propre à la peinture, j’en expose les diverses qualités et je les réduis toutes à deux principales, qui sont la vérité et la beauté. Dans la vérité du geste, je comprends la force significative, la naïveté, la convenance, et par la beauté, j’en tends le résultat des combinaisons optiques, qui appartenant à l’art général de la disposition, doivent être nécessairement appliquées à l’art de la pantomime.

On ne doit point s’attendre à trouver dans ce traité, qui fait partie de l’art de l’expression, des détails sur les gestes qui sont propres à telles ou telles passions. Je considérerai ailleurs l’expression des passions sous le rapport du geste et de la physionomie. Il ne s’agit exclusivement ici que de l’étude et de l’analyse complète du geste pittoresque en particulier, de son véritable caractère et de ses qualités dans l’art de la peinture. Telle est la méthode que je me suis pres crite; tel est le but que je me propose d’atteindre.

De l’ancienneté des règles établies dans l’art du Geste.

Table des matières

L’ART du geste est un langage naturel aussi ancien et plus ancien même que l’art de la parole, ce qui doit faire supposer que dès les premiers essais entrepris par la sculpture et par la peinture, les artistes ont dû laisser des preuves de la connoissance des règles de cet art. En effet, moins les significations de la parole étoient généralisées parmi les peuples, et plus le langage du geste a dû acquérir de clarté, de force et d’utilité. Aussitôt donc que la peinture ou la sculpture essayèrent de retracer ces mêmes signes, les premiers artistes durent mettre le plus grand soin à les représenter avec l’expression de leurs divers caractères, et si la science ne procuroit pas, dans ces premières tentatives de l’art, des images correctes et excellentes, au moins le choix des signes ou des gestes devoit être convenable et propre à la fin que les artistes se proposoient. On conçoit aisément que l’art le plus grossier peut donner une image suffisamment déterminée d’un geste, quel qu’il soit, et que l’art de le bien représenter est très-différent du choix de ce geste lui-même: on doit aussi penser que la difficulté de le représenter avec justesse et précision devoit faire chercher des dédommagemens dans la clarté, dans la convenance et dans la résolution des attitudes: en un mot, tout doit nous porter à croire que les premiers artistes qui entreprirent de communiquer les expressions, ont dû s’appliquer singulièrement aux moyens les plus essentiels pour y parvenir, et nous sommes conduits à supposer qu’il se trouvoit dans ces premiers essais non seulement de la simplicité et de la force; mais aussi de la grace et de la beauté. Ces conjectures deviennent des certitudes lorsque nous nous rappelons que les plus anciens peuples, an moins ceux de la Grèce, nourrissoient dans leurs cœurs l’amour pour toutes les perfections du corps, et que leurs cérémonies religieuses, leurs danses, leurs combats, leurs triomphes, ne pouvoient s’exécuter qu’à l’aide des signes vivifians de la pantomimes

Ce que dit Quintilien sur cette question, est trop positif pour qu’on aille recourir à d’autres preuves. «Les règles du geste, dit-il, sont nées dans les temps héroïques: elles ont été approuvées des plus grands hommes de la Grèce et de Socrate même. Platon les a mises au rang des qualités ou des vertus utiles, et Chrysippe ne les a pas oubliées dans son livre de l’éducation des enfans».

Il n’est point surprenant que des hommes qui pensoient de la sorte aient mis une si grande importance à l’étude de cet art, et qu’ils en aient fait une partie aussi essentielle de leurs mœurs. Lorsque nous considérons l’importance qu’on attachoit au geste dans les institutions religieuses les plus anciennes, nous devons nous dépouiller un instant de ce sentiment d’amour propre qui nous porte volontiers à croire que dans les premiers âges du monde, la grande simplicité des mœurs devoit exclure la grace dans le maintien et dans la pantomime, et que la délicatesse des manières n’a pu appartenir qu’aux temps où se se sont épurées les civilisations. Une telle opinion seroit une erreur bien funeste parmi les artistes, et elle les conduiroit à penser que dans les arts et dans les mœurs modernes seuls, ou peut trouver les modèles de perfectionnement, de finesse et de vraie politesse.

Quand Hésiode, dans sa théogonie, a peint les faits des grands dieux et les actions des premiers héros de la terre, leur a-t-il donc donné moins de grace et de dignité que n’a pu le faire parmi les modernes, Milton, lorsqu’il nous représente les premiers habitans du monde dans le jardin d’Eden? La grâce, la naïveté, la dignité, ne sont-elles pas des qualités de tous les temps? et si ces vertus du corps peuvent s’altérer et se corrompre, et s’il est un temps où le geste de l’homme peut être sans noblesse et sans naïveté, n’est-ce pas plutôt lorsque les mœurs s’altèrent et lorsque les nations abandonnent la simplicité? Dans les jeux antiques, le vainqueur étoit beau par les formes qui annoncent la force, et beau par le maintien qui étoit une suite de cette belle conformation. Son geste dans la carrière étoit plein de grace et d’énergie, mais il étoit aussi plein de grace et de dignité lorsqu’après avoir remporté le prix, il tenoit dans sa main victorieuse la palme immortelle, et que son repos ressembloit à celui des dieux.

Les poëtes de la plus haute antiquité prescrivoient la pantomime qu’on devait observer dans les temples ainsi que dans les danses sacrées, et les prêtres veilloient avec rigueur à l’intégrité de ces types. Les Egyptiens, les Etrusques et beaucoup d’autres peuples, avoient consacré des gestes devenus religieux, mais qui devoient avoir été empruntés à la belle nature, c’est-à-dire, dont le modèle avoit peut-être été offert par quelques beaux adolescens ou par quelques vierges décentes et gracieuses dont le maintien sans apprêt, les mouvemens et les gestes avoient été remarqués comme propres à former ces types convenables. La religion empruntoit ses danses et ses pantomimes aux mœurs des citoyens vertueux, et les artistes cherchoient leurs modèles dans les temples et dans les actions sacrées. Enfin il répugne de penser que dans ces fêtes solennelles de l’antiquité et dans ces temples fameux d’Isis, de Bacchus, de Cérès, dont le service ne se faisoit que par les plus belles et les plus illustres personnes choisies dans les deux sexes, et qui dans leurs augustes fonctions portoient les vases sacrés et les différens iustrumens des sacrifices, on ne rencontrât pas fréquemment des modèles admirables d’attitudes. Ces modèles étoient beaux et gracieux, non seulement dans le maintien, mais aussi dans l’art de porter des accessoires, d’ajuster et de soutenir les vêtemens, de composer l’ensemble du geste, et sur-tout d’accompagner cet ordre et ces combinaisons du charme puissant de la naïveté. Il faut donc convenir que les signes de la sculpture et de la peinture, étant presque toujours des signes sacrés, puisqu’ils retraçoient les faits héroïques et divins, célébrés par les plus anciennes poésies, n’ont pu se perpétuer, c’est-à-dire être regardés comme orthodoxes, sans le soin scrupuleux que prenoient les artistes d’exprimer avec propriété les idées conçues d’avance dans l’esprit religieux des peuples, et que par conséquent tout ce qui contribuoit à signifier clairement, fortement et noblement les faits et les symboles devoit être soigneusement recherché.

Cette opinion est contraire, je le sais, à celle de plusieurs écrivains, qui ont répété que le dessin avoit commencé d’abord par les imitations vraies d’objets peu propres à la grande destination de l’art, et qu’il ne s’étoit élevé que peu à peu à la beauté humaine et à la majesté divine. Je pense, au contraire, que, dans les plus antiques écoles de la Grèce, l’art avoit souvent produit des statues d’un caractère noble, grand, rempli de vraie décence et de majesté, dans lesquelles le goût de disposition, l’invention des draperies et des accessoires; le style enfin, malgré le défaut de correction et de vérité dans les formes, avoit un aspect digne des temples et de la vénération des peuples. Ne voyons-nous pas, même dans Pausanias, que Dédale savoit répandre dans ses ouvrages imparfaits quelque chose de sublime et de divin? Et comment y seroit-il parvenu. sans la beauté et sans la propriété du geste? D’ailleurs, s’il est naturel de penser que les modèles de beauté étoient plus communs parmi les individus des âges primitifs, il est facile de concevoir en même temps que la grace du geste, qui est inséparable de la belle conformation, devoit s’offrir fréquemment et naturellement aux yeux des artistes de ces temps reculés. Plusieurs figures étrusques, qui furent exécutées en Italie, avant même que l’art ne fût cultivé en Grèce, nous font connoîtré ce que peuvent produire de relevé et d’imposant les seules combinaisons qui concernent la pantomime. Mais un des moyens les plus surs de vérifier la justesse de cette opinion, c’est de consulter les écrivains qui nous ont transmis des descriptions, et de comparer les plus anciens monumens figurés dont ils nous expliquent les sujets et les personnages; de les comparer, dis-je, avec des monumens beaucoup moins anciens, qui ont été vus et décrits également par ces mêmes écrivains, et dont les copies antiques sont parvenues jusqu’à nous. Au moyen de ces diverses comparaisons, on reconnoîtra j’espère la grande similitude qui existoit dans le choix des pantomimes des âges reculés et des âges postérieurs, et le plagiat constant, et peut-être bien louable, qui a contribué plus qu’on ne pense au maintien si prolongé des grandes qualités de l’art.

Si Phidias a exprimé d’une manière admirable la majesté et la puissance de Jupiter à Olympie, la grace toute divine de Minerve au Parthénon; s’il a animé par d’excellentes pantomimes ses combats des Lapithes et des Centaures, les cavalcades sacrées et les jeux solennels des jeunes Athéniens, nous ne devons pas en conclure qu’il ait le premier inventé l’art du geste. Bien antérieurement à ce grand statuaire, on avoit vu une foule d’ artistes habiles qui avoient raisonné cet art, et qui avoient trouvé dans le geste, des caractères et des modes qui, depuis leurs recherches, étoient restés consacrés. Je ne veux point dire ici que les artistes anciens avoient adopté un certain nombre de gestes et d’attitudes, desquels leurs élèves craignirent de s’écarter; cette opinion seroit ridicule, puisque la nature, qui est le modèle, est variée à l’infini: mais je veux dire que les lois de la convenance et de la beauté dans cette poésie figurée de la sculpture et de la peinture, avoient été les mêmes pour les plus anciens artistes, comme pour ceux qui sont venus plus tard; et que la pantomime des arts avoit produit des données nobles, simples, naïves, et même sublimes, avant que la vérité des formes et la correction savante n’eussent fait de ces belles images de véritables chefs-d’œuvre. N’est-ce pas là, au surplus, la marche ordinaire dans tous les temps? Et si Phidias trouva dans les poésies écrites ou figurées, des modèles antérieurs qui le déterminèrent, les plus grands artistes chez les modernes, Raphaël et Michel-Ange, ne s’aidèrent-ils pas des mêmes avantages? C’est ce qu’il est facile de prouver, en citant un passage d’un excellent ouvrage qui vient de paraître. «Les peintres grecs, dit l’auteur, retraçant les grandes images offertes par les prophètes, peignirent l’Ancien des jours, tel qu’il avoit apparu à Daniel, sous les dehors d’un vieillard majestueux et plein de bonté. ils le montrèrent assis sur des nuages, débrouillant le chaos, faisant jaillir la lumière du sein des ténèbres: mal exprimées sans doute, ces conceptions étoient déjà élevées et poé-tiques; et lorsque Michel-Ange et Raphaël traitèrent les mêmes sujets, leur génie, sans éprouver d’obstacles, n’eut qu’à les revêtir de formes plus nobles, pour les rendre sublimes.»

Qui nous porteroit à supposer, en effet, que les maîtres du premier statuaire de la Grèce, Eladas et Hyppias, en dirigeant ce beau génie vers l’excellence du dessin et la science profonde de l’homme, ne lui aient rien appris de positif sur la force et la convenance de la pantomime? Est-ce que Phidias n’avoit pas lui-même étudié, médité et analysé dans les ouvrages de ses devanciers, cette importante partie de la sculpture? Ouvrons donc promptement les livres descriptifs de Pausanias, et commençons par remarquer les ouvrages qui précédèrent le beau siècle de Périclès, pour remonter ensuite aux époques les plus reculées, auxquelles l’art avoit laissé déjà des preuves de l’antique science du geste.

Quelques lustres avant le temps fameux de Périclès, on avoit vu les beaux groupes de Dyonisius d’Argos, dont les Romains conquérans embellirent leur capitale. Onatas d’Egyne, fils de Micon, et contemporain d’Egyas et d’Ageladas, avoit embelli l’Altis ou le bois sacré d’Olympie, non seulement de ses chars de bronze attelés de chevaux que Phidias avoit sûrement étudiés, mais il avoit fait du même métal un Hercule armé d’un arc et d’une massue, un Mercure portant un bélier sous son bras; et Pausanias, qui le regarde comme un statuaire excellent, vint exprès à Phigalie pour admirer sa Cérès. Mais arrivons directement à ceux qui ont produit des compositions où se trouvent des actions composées et des pantomimes relatives: sans parler de Bupale et Anthermus de Chio, dont cette ville s’enorgueillissoit tant, citons Théoclès, qui sortoit de la célèbre et nombreuse école de Dipœne et Scyllis. Il avoit représenté dans le trésor des Epidammiens, à Olympie, Atlas soutenant le ciel, Hercule venant enlever les pommes d’or en présence du dragon du jardin des Hespérides. Passons a la vingt-neuvième olympiade, où fleurit Aristoclès l’ancien. A Elis, on voyoit de ce statuaire, un fameux groupe représentant Hercule combattant contre l’Amazone Anthiope, pour lui ravir son bouclier.

Tous ces statuaires, et tant d’autres cités par les écrivains, ont dû exécuter des bas-reliefs exprimant une multitude d’actions. Les bas-reliefs des maîtres contemporains de Phidias ne sont point désignés comme des ouvrages de nouvelle invention, et comme des sculptures d’un genre inconnu jusqu’alors; au contraire, il paroît, et nous savons, par des monumens conservés, que le même genre de statues, de reliefs, de décoration, régnoit dans la plus haute antiquité.

Burlarchus avoit peint, près de deux cents ans avant Phidias, la bataille des Magnésiens en Lydie. Le roi Candaule acheta ce tableau. au poids de l’or. Il est à croire qu’il s’y trouvoit des pantomimes belles et expressives. Phidias, qui avoit été peintre, avant de se fixer à l’art statuaire, a dû connoître tout ce qui existoit de sou temps en fait de compositions et de pantomimes. On sait quelle est l’ardeur des jeunes artistes pour découvrir ces sources instructives.

L’école de Rhodes étoit déjà célèbre avant Phidias. Un passage d’Anacréon le prouve. Mais remontons encore à des temps plus reculés.

Bathyclès, auteur du fameux trône d’Amyclée, vivoit long-temps avant Solon et Crésus, et par conséquent avant Dipœne et Seyllis, disciples de Dédale. Voici quelques-uns des sujets dont il avoit décoré ce trône. On y voyoit Neptune et Jupiter qui enlèvent Taïgète et Alcyore; le combat des Centaures chez Pholus; celui d’Hercule avec Cycnus. Il faut remarquer ici que la représentation de ces fameux combats remonte surement à de très-anciennes époques. Ils étoient favorables à l’art; et c’est pour cela peut-être qu’on les a si souvent répétés depuis. Les urnes étrusques, les vases peints, les médailles, etc, en offrent de nombreuses répétitions. On voyoit encore sur ce trône le Minotaure enchaîné par Thésée, l’enlèvement des filles de Leucyppe, et plusieurs travaux; d’Hercule. Il paroît que les artistes suivoient les plus anciennes poésies qui traitoient des aventures de ce héros; ce qui le prouve, entre autres, c’est la présence de Minerve, lorsqu’il exécute plusieurs actions: ainsi l’ont introduite les plus anciens poëtes. Bathyclès avoit aussi représenté la fable de Tityus, une des plus anciennes de Delphes. On voyoit encore un Mercure qui amène les trois déesses pour être jugées par le fils

de Priam, et Bacchus enfant porté par Mercure. Enfin, tout au haut du trône, Bathyclès avoit représenté une troupe de Magnésiens qui dan-soient. C’étoient ceux qui l’avoient aidé à faire ce trône. Il est à croire que les modèles de danse étoient aussi très-abondans et remontoient à une haute antiquité.

Gitiadas de Sparte, qui florissoit probablement dans la quatorzième olympiade, par conséquent plus de deux cent cinquante ans avant Phidias, avoit fait à Sparte le temple d’Aivain et la statue d’airain de Minerve. Il l’avoit orné de bas-reliefs de même métal, parmi lesquels Pausanias remarque une Amphitrite et un Neptune qui étaient, dit-il, d’une beauté merveilleuse. A Amyele, on voyoit de ce même Gitiadas deux trépieds ornés de bas reliefs. Ce statuaire étoit poëte: il fit plusieurs cantiques, et entre autres une hymne pour Minerve sur des airs Doriens.

Mais il est temps de citer le plus ancien monuument qui existoit dans la Grèce au temps de Pausanias; je veux parler du grand et très an tique coffre de Cypselus. Les antiquaires modernes sont tous d’accord sur son extrême ancienneté qu’ils n’ont pu déterminer. Il étoit orné de bas-reliefs et de ciselures. On y voyoit entre autres sujets, Amphyaraüs ayant déjà un pied sur son char et tenant son épée nue; il se tournoit vers Eriphile. On voit, dit Pausanias, qu’il s’emporte contre elle, et peu s’en faut qu’il ne la perce de son glaive. Jason et Pelée combattant à la lutte: ils paroissoient de force égale; Eurybotas dans la posture d’un homme qui lance son palet; la jeune Thétis, et Pelée qui veut l’embrasser, mais Thétis, un serpent à la main, menace Pelée; une discorde entre Ajax et Hector, qui après s’être défiés en viennent aux mains. C’est, dit Pausanias, cette même discorde que Calyphon de Samos a copiée dans une peinture du temple de Diane à Ephèse. Voilà une indication précise d’un ancien plagiat, et particulièrement d’un emprunt de la peinture sur la sculpture; Cassandre embrassant la statue de Minerve, et Ajax qui l’en arrache; enfin un Vulcain remarquable par sa claudication ou sa station douteuse.

Pour en revenir aux poëtes, nous devons croire qu’Homère, qui dans la description de son bouclier d’Achille, n’a pas craint d’animer ses figures par des actions de toutes espèces, avoit dû voir des pantomimes pleines de vérité et de propriété sur quelques ouvrages de l’art. Ses longs voyages ont dû sur-tout en meubler sa mémoire.