Kitabı oku: «Els Segadors», sayfa 2
Hem d’ésser tots ben catalans
d’arrel i soca el pla i la serra;
hem d’ésser els amos com abans
—avant, minyons—
del pervenir de nostra terra
—avant, minyons, avant!—
En realitat, no teníem himne.
És interessant seguir com en aquells anys els catalanistes expressaven admiració per al Gernikako Arbola, que es cantava en els actes d’agermanament amb els bascos, i que va acabar essent una possibilitat de cant per als cors catalans en les situacions en què trobaven a faltar una cançó emblemàtica: «Una cosa així nos falta a Catalunya!» exclama una carta d’un tal Jordi a La Veu del Montserrat (24 de novembre de 1888) i la mateixa admiració a l’himne basc mostrava Felip Pedrell (al mateix diari el 17 de setembre de 1892), de tal manera que a l’abril de 1894 la banda municipal que esperava a l’estació de Vic el tren dels assistents a un míting proteccionista, els rebé tocant el Gernikako Arbola (La Veu del Montserrat, 5 d’abril de 1894). I encara a l’agost de 1895, ja en temps de la incipient difusió d’Els Segadors, a Girona el diari carlí El Baluarte proposava com a himne de Catalunya la versió catalana que el poeta Pere de Palol havia fet del Gernikako Arbola (GRANELL 2003: 23). A Reus el cor El Eco Republicano va acabar la serenata de la festa de Sant Jordi de 1896 amb l’himne basc, amb gran èxit i no precisament entre tradicionalistes! (La Veu del Montserrat, 3 de maig de 1896; per a les informacions d’aquest paràgraf hem seguit ANGUERA 2010: 18-21).
Però abans de 1897 els desitjos de tenir un himne no estaven gens resolts, de tal manera que els catalanistes sabadellencs «s’havían empenyat en moure’l cor dels catalans per medi d’un himne que resumís en breus paraulas los agravis y les aspiracions. Això no’s conseguí» (M. R. a La Veu del Montserrat, 3 de novembre de 1894). I fins i tot el president de l’Orfeó Català, Joan Millet, va proposar un premi als Jocs Florals de 1895 —amb Rocamora al jurat— a les millors lletra i música per a un «Himne de Catalunya» que seria interpretat per l’Orfeó (Jochs Florals de Barcelona 1895, p. 38). El va guanyar Francesc Matheu amb «De la terra»; ara bé —com indica ANGUERA 2010: 21— la manca de melodia i el contingut notablement religiós varen fer que el text no fos una opció pràctica. Així queda clar en la premsa que, almenys fins al 1897, Els Segadors encara no era un cant considerat un sòlid candidat a himne.
Val la pena, però, aturar-nos un moment en la crònica esmentada de M. R. (potser, un cop més, Manuel Rocamora?) de La Veu del Montserrat del 3 de novembre de 1894 on l’autor recordava molt encertadament que ni La Marsellesa, ni l’Himne de Riego, ni el Gernikako Arbola havien estat escrits per ser himnes: «l’ocasió’ls doná aqueix valor y res més que l’ocasió. Y de l’ocasió sortirá, si ha de sortir, y si es indispensable que surtia, l’himne nacional de Catalunya, que tal vegada será una tonada popular, y res d’impropi tindría: ja s’es dit per algú que será un bon cant de reivindicació —y la Patria y l’art podrían estarne ben contents— la superba cançó dels Segadors, que’l mestre Alió ha netejat y escampat, composició sentida, enèrgica y viril que admet un chor robust en la rescobla y que recorda un dels majors agravis que rebé Catalunya y una de les páginas de sa historia que més s’han llegit y comentat al mon.» I l’ocasió va arribar el 6 de març de 1897 —tal com exposarem dos capítols enllà. Aquesta al·lusió de M. R. és important perquè servia d’encapçalament a un article on s’exposava la doctrina catalanista del jove Enric Prat de la Riba: era el naixement del nou catalanisme que va determinar Catalunya com a nació única i es va separar del regionalisme que veia el terme nació supeditat a Espanya (una idea decisiva en la transformació ideològica, com insisteix MARFANY 1995). Alhora, en la descripció que Rocamora fa d’Els Segadors, la referència a un «chor robust en la rescobla» ens indica com va ser cantat a la festa de Sant Jordi de l’any 1894: amb un solista i una tornada entonada col·lectivament per tots els assistents.
Però no avancem els esdeveniments. L’any 1892 Francesc Alió va publicar la cançó per a cant i piano Els Segadors, i d’aquesta partitura se’n va derivar el posterior himne nacional. D’on sortia Els Segadors d’Alió? I com era la composició?
Alió compon Los Segadors
El jove compositor Francesc Alió (1862-1908) es va formar en l’ambient del compositor Antoni Nicolau i del pianista Carles Gumersind Vidiella, i va ser col·laborador de L’Avenç i de diverses publicacions modernistes i catalanistes. L’any 1887 havia publicat una col·lecció de cançons per a cant i piano, seguint el model dels lieder del romanticisme alemany, que causaren impacte en els salons burgesos barcelonins. Fins llavors hi havien predominat les àries d’òpera belcantista, i en els llocs selectes on es presentava la imatge del cantant —o de la cantant— que expressava la intimitat del lirisme tardoromàntic acompanyat per un piano, les composicions es cantaven en llengües provinents de les ciutats admirades, com ara els lieder de Schubert en francès, que s’interpretaven almenys des de la dècada de 1870 (GAY i RABASEDA 2011: 5-6). Sentir en un català del tot comprensible una composició emotiva d’un jove músic del país, era una novetat en l’alta societat barcelonina. I si ens guiem per les paraules de Pedrell, no pas acceptada per tots els oients. «Alió marxa amb les primeres avançades y es wagnerista y germanòfil dels més entussiastes», afirmava Lluís de B. Nadal pocs anys després a La Veu del Montserrat (5 de maig de 1895).
L’èxit de la primera col·lecció el va animar a repetir, ara amb una col·lecció de 25 composicions per a cant i piano fetes a partir de cançons orals (en realitat, 23 cançons i 2 balls). De «cançons populars» per a solista i piano, només tenia el precedent dels dos primers quadernets de Cansons de la terra de Pelai Briz (1866 i 1867), amb els acompanyaments fets per Càndid Candi. Però ara el disseny de la publicació —dibuixat pel mateix Alió, excel·lent artista— anava clarament destinat a la música de saló, amb un impactant Sant Jordi d’estil modernista a la portada. La intenció del volum era impulsar una estètica moderna contra les modes italianistes i els derivats espanyols del género chico: «la verge tonada tradicional en nostres salons ciutadans, sanejantlos en gran part de les cursis romanses italianes y preparar el camí pera una cultura musical seriosa» (MILLET 1908: 131). Una estètica, doncs, que des dels salons dels senyors s’havia d’escampar per tot el poble amb una clara intenció regeneracionista i de recatalanització. I, com deia Felip Pedrell en el pròleg, havia de lluitar contra els prejudicis que els cantants tenien envers la llengua catalana: «¡no es musical!». Les cançons orals «tornarien», d’aquesta manera, al poble amb unes noves actituds i una nova estètica, com explicava el seu amic Lluís B. Nadal en la nota necrològica: «La cançó popular, netejada, afinada de nou per l’art ciutadà, tornava a volar per les muntanyes y les selves ab major llibertat y més hermosura» (NADAL 1908: 127). La cosa no va ser planera, però el mateix Nadal explica que, amb l’empenta que va agafar Els Segadors, a l’any 1899 ja s’havien estampat cinc edicions de les cançons d’Alió (La Veu de Catalunya, 26 d’octubre de 1899).
A finals d’abril del 1892 (no du data però, si atenem a la presentació que en va fer La Vanguardia, va ser el 29 d’abril) van sortir a la venda les Cansons Populars Catalanas recullidas y armonisadas per Francisco Alió publicades pel Sindicato Musical Barcelonés Dotésio. Els segadors, amb essa minúscula, hi era una cançó més a les pàgines 42 i 43. Ara bé, a la contraportada Alió hi va representar un manuscrit antic precisament amb els versos i les notes inicials d’aquesta cançó. El llibre va tenir diverses crítiques i comentaris. La Vanguardia del 28 d’abril el rebia amb dues pàgines i mitja, reproduint el pròleg de Pedrell (traduït al castellà) i tres cançons harmonitzades, a més dels elogis de Puig Samper i un llarg article del mestre Antoni Nicolau, que hi afirmava:
Estas tres [Estudiant de Vich, Los fadrins de San Boy i Lo Pardal] y Los Segadors, cuya melodía recuerda aquellos temas beethovenianos llenos de grandiosidad dramática, son a mi modo de ver las cuatro canciones más notables de la colección. Admirablemente sentidas y secundadas por Alió, pueden figurar en primera línea entre las más elevadas inspiraciones de los autores alemanes. En la cuarta (Los segadors) Alió ha sustituido la letra obscena con que se canta en Vich y figura en otras colecciones (letra, que en atención al carácter noble y dramático de la música es imposible que sea la primitiva) por otra más adecuada al espíritu de la melodía.
Quina era aquesta substitució? A quina cançó «obscena» es referia Nicolau? La segona crítica, molt entusiasta, la va fer Lluís B. Nadal a La Veu del Montserrat (14 de maig de 1892), on destacava Els Segadors per sobre de les altres composicions i en reproduïa tot el text: «Es un verdader himne nacional de Catalunya, y tothom l’hauría d’aprendre.» Concloïa, arriscat, que «ha avançat més l’Alió en lo camí del catalanisme, ab son llibre de música, que l’Assamblea de Manresa.» Alhora, també relatava, com Nicolau, que «La lletra d’aquesta cançó s’ha hagut de retocar per expurgarla d’algunes coses malsonants ab que segurament l’havían enlletgida boques indignes de cantarla».
La Ilustració Catalana també va reproduir el pròleg de Pedrell i tres de les harmonitzacions a més de la crítica signada per Bonaventura Bassegoda (15 de juliol de 1892, p. 194-198), i altra vegada reiterava el canvi de lletra d’Els Segadors: «Fins i tot en Los segadors ha substituhit la lletra poch decorosa ab que’s canta en la Plana de Vich, per altra de simbolisme eminentment patriótich.» És revelador que tots en lloessin la melodia —i l’harmonització— i alhora que precisessin que Alió n’havia canviat la lletra. És una òptica exactament contrària a la que trobarem en les cròniques de set anys després, quan els comentaristes identificaven Els Segadors amb la lletra i no pas amb la melodia.
Per entendre d’on Alió havia tret el text i la lletra d’Els Segadors, i com havia remodelat el cant per a la seva col·lecció de lieder, cal fer atenció a la memòria que en feia el canonge vigatà Jaume Collell el 1899 a La Veu de Catalunya (15 de setembre de 1899, edició del matí, dins de la discussió d’aquelles setmanes sobre la conveniència o no de dotar l’himne d’un nou text). Vegem, per parts, l’escrit de Collell:
Fa més de trenta anys que en las sentadas matinals que l’Esbart de Vich celebrava en la poética Font del Desmay, soliam cantar una cansó d’uns segadors, que jo l’havia apresa, si mal no recordo, de don Marián Aguiló. La cansó deya aixís:
Si n’eran tres segadors
portavan la fals daurada
ja se’n posan á cantar
sota de la balconada.
Segueu arrán,
segueu arrán que la palla va cara
segueu arrán.
Y va seguint la cansó amorosa, curteta, que qui la vulga veure, la trobará en el Romancerillo popular de don Manuel Milá y Fontanals (edició de 1887 [en realitat l’obra es titula Romancerillo catalán i és de 1882, amb una segona edició de 1897]), en la página 445, ahont s’hi troba la tonada baix el número XXVIII.
Tal com la nota Milá, la cansó popular es un xich diferent, no molt, de la que nosaltres cantavam ab gran delit y alegría en aquell bon temps de la nostra jovenesa.
Collell situa el record, sense dubtar, vers 1867-1868 en les trobades poètiques a la Font del Desmai, amb Verdaguer, Serra Campdelacreu, Masferrer, Salarich i Genís: «ens ne tornavam a la ciutat [Vic], cantant velles cançons o taral·lejant una popular tonada». Verdaguer i Collell cantaven, fent el duetto, balades antigues i fragments d’òpera i de sarsuela (COLLELL 1920: 79-80). Més dubtós és que l’origen de la cançó dels tres segadors vingués de Marià Aguiló, ja que es tracta d’una balada que era molt cantada a la Plana de Vic i voltants —i aquí molt sovint amb la tornada «Segueu arran»—, i tant Verdaguer com Collell coneixien perfectament, ja de família, aquestes balades tan habituals. Verdaguer va recollir textos per a Aguiló aquells anys, entre 1865 i 1868. D’altra banda, el desenvolupament eròtic de la narració cantada dels tres segadors no escau gens a les maneres que coneixem de Marià Aguiló (que censurava les lletres eròtiques que li enviava Verdaguer, com indiquem a GRFO 2002: 8, 43 i 60), i en canvi sembla que l’erotisme no molestava gaire a aquella colla de joves que la cantaven «ab gran delit y alegría». Encara més clar: Collell explica que quan tenia 9 i 10 anys passava els estius «a casa l’oncle de l’Esquirol» i «a casa l’ávia [«bona cantadora»] en lo poblet rónech de Ca’n Toni Gros» (COLLELL 1996 [1908]: 13 i 16). En les recerques que vàrem fer amb el Grup de Recerca Folklòrica d’Osona entre els anys 1981 i 1986 al Collsacabra, la cançó eròtica dels tres segadors era ben coneguda pels bons cantadors, i en vàrem poder recollir quatre o cinc versions. Seria difícil de creure que més d’un segle abans i en època de sega, Collell no l’hagués sentida més d’una vegada. Això mateix ratifica el testimoni dels osonencs de La Veu del Montserrat que el 3 de juny de 1899 explicaven que, abans de la difusió dels darrers mesos, només alguns «el sabían per haverlo sentit de veu directa del poble ab el conegut rescobla Segueu arran que la palla vá cara.» d’altra banda Collell confirma la diferència melòdica, malgrat algun gir semblant, entre la melodia que ell va cantar a Alió i la que va publicar Milà. Pel que fa a la lletra, Milà n’ofereix dues versions, però limitant-se als primers set versos, abans que l’argument entrés als detalls més eròtics.
Y vetaquí qu’un día, en una de las tantas excursions que’s feyan per la festa dels Jochs Florals, parlo de casi una vintena d’anys, jo cantí la cansó, estanthi present en Francesch Alió, qui la trobá original y bonicoya; y allá mateix ne va fer la transcripció en solfa. Y quan ell, ab tan bon acort, se determiná de publicar el xamós aplech de Cansons que tant ha contribuhit á desvetllar en certes classes el gust pels nostres cants populars, se trobá entre sos papers ab la nota de la cansó de los tres segadors (que son set en la variant d’en Milá), y agradat de aquella tonada, pero no de la senzilla lletra, determiná aplicarla, ab certas modificacions fetas de má de mestre, á la famosa lletra de La guerra de los Segadores, que aixís intitulava en Milá la cansó patriótica del sigle XVII, que va sense solfa en la pág. 73, núm. 81, del citat volúm del Romancerillo.
Podem imaginar l’escena, que el canonge situa entre 1882 i 1885: Alió li va demanar a Collell si sabia la melodia de la balada de la Guerra dels Segadors, que Milà acabava de publicar l’any 1882. Collell responia que de cançons de segadors només en sabia l’«amorosa», i li va cantar. Alió la va notar i va veure que la melodia s’adaptava del tot a la mètrica de la lletra de Milà. Excepte que la de Milà no tenia tornada i l’eròtica sí. Va ajuntar-les i, sense saber-ho, amb això repetia l’acció del creador de la lletra «històrica», a l’any 1640 (com veurem en el capítol següent). Collell detalla tot seguit algunes de les «modificacions fetes de má de mestre»:
Com dich, l’Alió, portat del bon desitg de fer acceptables en els salóns els cants de las nostras montanyas, cregué no fer cap mal modificant el temps y alguna cadencia de la verdadera y popular cansó, al adaptarla á una lletra també popular, pero ben distinta[.] Y posat á modificar, com que en la cansó de la guerra dels segadors no hi ha rescobla ó ritornello, no agradantli prou aquell segueu arrán que la palla va cara, entre’ls companys de la Lliga de Catalunya obrí una especie de concurs per una rescobla ó respost, y adoptá’l compost per en Moliné y Brasés, que diu, bon colp de fals defensors de la terra, bon colp de fals.
Una altra variació s’hi feu, que jo no veig justificada y que es inexacte de concepte, com es el primer vers d’entrada. En l’original transcrit per en Milá, y que segurament li fou dat per don Joseph de Tortadés, propietari de las Guillerías, diu: Ay ditxosa Catalunya, qui t’ha vista rica y plena, lo qual fou substituhit per lo de Catalunya, comtat gran, etc., no pensant l’autor d’aqueix cambi que may s’ha dit Comtat á Catalunya, sino Principat, que fou la reunió de tots los antichs Comtats de la terra catalana.
Abans de res, Collell explica que Alió en va modificar el temps, o sigui el tempo: a la partitura hi consta Largo, mentre que el delit i l’alegria amb què la cantaven els joves, indica un tempo força més viu. També el conjunt de les versions orals que hem pogut recollir —i les editades que duen indicació de tempo— assenyalen en línies generals una velocitat clarament més ràpida. Alió va concebre una melodia més solemne i pausada, del tot d’acord amb l’estètica que proposava, amb efectes de crescendo des del piano general, per acabar amb un allargando en pianissimo. No anava gens desencaminat Nicolau quan comparava algun moment de la composició amb els temes de Beethoven, sobretot amb els segons moviments lents a manera de marxa fúnebre de la tercera simfonia i de la sonata Patètica per a piano (número 8 de l’opus 13).
Segonament Collell consigna que Alió va canviar «alguna cadència», sense aclarir quina. Es fa difícil endevinar què podia canviar, però amb el dèbil fonament del nostre continuat tracte amb melodies semblants, ens decantaríem per pensar que va canviar la cadència del compàs novè, o sigui del final de l’estrofa i just abans de la tornada (que en la primera estrofa cau en el mot «guerra»), tot i que també podria haver canviat la cadència dels mots «nostre senyor», que la majoria de versions resolen un grau més avall (vegeu-ho a la notació de Coda. A l’hora de cantar). Per al públic actual, acostumat al ritme emfàtic del «Bon cop de falç», també pot sorprendre el treset simple que li adjudica Alió —i que retrobem en diverses versions orals de la cançó eròtica. Tot això, a més de les sorpreses en l’encadenament dels acords (algun que senzillament no resol dins del cànon tonal) i la cadència plagal per acabar, confereix a la composició un ambient de modalitat probablement molt exòtica i dura, sobretot a la darrera dècada del segle XIX. Creiem que aquests efectes eren entesos aleshores dins d’una recerca d’allò arcaic i antic; un exotisme medievalitzant que coincideix amb els comentaris estètics que en farà Alejo Carpentier gairebé un segle més tard (1978: 151).
Collell aclareix molt bé com la lletra de la tornada va ser composta per l’advocat, historiador i polític Ernest Moliné i Brasés (1868-1940) a instàncies d’Alió. En els articles ja esmentats de Garriga i Masó i del mateix Moliné i Brasés (a Mirador, 13 i 27 d’octubre de 1932), enmig de diverses inconcrecions i invents de Garriga que Moliné esmena, sí que queda afirmat per tots dos com Alió, membre de la Lliga de Catalunya i que pertanyia als de la generació gran («Les Rates»), es va dirigir als joves («els Ratolins», els que cantaven el Brindis a Felip V) per demanar-los que cerquessin una tornada per a Els Segadors, i com la proposta de Moliné i Brasés va ser l’escollida (General Ginestà ho situava molt precisament a l’any 1889; L’Atlàntida, 9 de setembre de 1899). Garriga situa la cançó «amorosa» com «una cançó de lletra marcadament pornogràfica». Com veurem al capítol següent, malgrat una certa exageració, no anava gens desencaminat.
Finalment Collell es queixa del canvi del primer vers. En realitat s’enganyava quan l’atribuïa a la versió recollida per Josep Tortadès (i publicada per Milà en les versions complementàries), ja que el vers «Ay ditxosa Catalunya, qui t’ha vista rica y plena!» va ser recollit per Jacint Verdaguer a la seva mare o a algú altre del seu poble, juntament amb una formulació alternativa: «Catalunya, Catalunya, / Catalunya rica i plena!» (GRFO 2002: 21). Probablement aquesta segona tampoc no va agradar a Alió, però el fet que comenci el cant amb la paraula Catalunya, pot indicar que la coneixia. D’on venia, doncs, el «Catalunya, comtat gran»? Procedeix segurament d’altres balades que comencen amb «Barcelona, ciutat gran», com les de les pàgines 83 i 84 del mateix recull de Milà, tal i com aporta MASSOT (1983: 13), o les que consignen altres reculls (com, per exemple, al volum VI de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya, p. 169-170 i 185, o al volum VII, p. 89). Com veurem en el capítol següent, una de les versions que hem recollit amb el Grup de Recerca Folklòrica d’Osona de la cançó del 1640 té exactament el vers «Barcelona, ciutat gran». Potser Alió va conèixer altres fonts a part de Milà, o simplement va fer servir el procediment habitual en el cant oral de manllevar frases fetes i fórmules que s’aprofiten per a diverses cançons (no sabem amb quin grau de consciència).
Si comparem el text publicat per Alió amb el text principal publicat per Milà (núm. 81 de MILÀ 1999 [1882]: 73-74), més enllà del vers inicial i de la tornada, hi ha ben poques diferències. Hi ha, això sí, diverses correccions o estandarditzacions gramaticals (als versos 5, 13, 14 i 18, per exemple), una regularització de síl·labes (al 28) i «pares» esdevé «parents» (al 17), i d’aquest manera es regularitza la terminació de l’hemistiqui. A més, tres detalls justos de contingut:
«Contra de los catalans» es reforça en «Contra tots los catalans»;
en lloc de cremar «una Iglesia» cremen «un sagrat lloch», i així queda regularitzat altra vegada l’acabament irregular d’un hemistiqui;
i «los cálzers y las patenas» es transformaren en «y corporals y patenas», adaptat de la versió E publicada també per Milà; així aconsegueix una petita millora dels accents.
Molts anys passaren sense que ningú s’adonés de la cansó arreglada per l’Alió, fins que’l mestre Millet la enlayrá ab son Orfeó, y després ha vingut en Morera á mistificarla, suposant també que lletra y música havían nascut tot á un temps, concepte que, per no estar en autos, se ha anat repetint ara mateix en cada ocasió en que s’ha parlat dels «Segadors».
Collell acaba amb el desmentiment de la unitat de text i melodia, que molts donaven per feta. Alió mai no va explicar per escrit com havia compost Els Segadors, però sí que ho va relatar Lluís de B. Nadal, bon amic del compositor, afegint detalls als records de Collell. Segons Nadal, Alió va aprofitar una anada a Sant Miquel del Fai amb Verdaguer, Collell, Matheu i Guimerà, entre altres, per demanar que li cantessin cançons. Amb llapis i solfa, tot esperant el dinar, va apuntar El mestre que li va cantar Verdaguer i la dels tres segadors de Collell, amb una melodia diferent de l’eròtica que ja coneixia. Nadal argumenta que Alió «topá ab aquellas grandiosas notas que li feu coneixe mossen Jaume Collell y las encabí en el volum, lo qual no s’atreví a fer ab la lletra perque li semblá que passava una mica de xamosa». Per això, buscant en els cançoners, va trobar la balada històrica que havia publicat Milà: «una lletra popular decent, vigorosa, sugestiva y de gran valor histórich, la qual se deya molt bé ab la solemnitat de la música.» (La Veu de Catalunya, 27 d’octubre de 1899, matí).
Cal, també, que consignem les sorprenents afirmacions del president de l’Agrupació Folk-lórica, el jove General Ginestà, malgrat que diversos elements ens fan dubtar de la veracitat de les informacions. En plena discussió sobre l’oportunitat d’una lletra nova, Ginestà afirmava en una conferència que ell ja havia sentit i apuntat tant la melodia com la tornada del «Bon cop de falç» a una vella de Ripoll (on ell vivia abans d’anar a Barcelona), la vella Mixeta, de qui Marià Aguiló va anotar moltes cançons. Segons Ginestà —versió que, insistim, presenta grans dubtes pel fet de contradir totes les altres—, doncs, a l’any 1886, quan tenia dotze anys, ell ja va recollir la versió de melodia i la tornada que Alió va publicar el 1892… d’altra banda, Ginestà aportava el record d’una minyona veïna d’Aguiló que cantava la mateixa melodia d’Els Segadors d’Alió, però amb la lletra «un tant pornográfica» que té per tornada «Segueu arran, / segueu arran que la palla va cara, / segueu arran» (L’Atlántida, 9 de setembre de 1899). No cal ni dir que tanta coincidència de melodies és del tot insòlita i dificilíssima en l’oralitat que es transforma contínuament. I que l’argumentació de Ginestà duia l’aigua al seu molí a l’hora de raonar la sòlida unió de lletra i melodia en una «autèntica» cançó popular, la cançó que l’Agrupació Folk-lórica volia privar d’una lletra nova; i així desmentia que la cançó estava composta d’elements de procedència diversa, malgrat les indefugibles revelacions de Collell.
Ara bé, una dada d’alt interès, al nostre entendre, és que la melodia d’Els Segadors és notablement semblant a la que s’ha fet més habitual de Muntanyes del Canigó (ho tractarem més endavant, a la Coda. A l’hora de cantar). No cal perdre de vista, com relata Collell, que dins l’Esbart de Vic «Les cansons catalanes sempre les entonavam en Cinto [Verdaguer] y jo, que solíam fer duettos deliciosos en l’Estudiant de Vich y amb Montanyes de Canigó» (1920: 80). ¿Podria ser que Collell, quan va cantar Els tres segadors a Alió, combinés elements melòdics de la cançó de sega amb altres de Muntanyes del Canigó? La nostra experiència en les cançons orals indica que podria molt bé haver estat així. I les nostres dades també ens indiquen que això ha passat en les versions d’altres cantadors de la comarca.
Els documents d’arxiu ens deparen, però, una altra dada rellevant. A la Biblioteca-Arxiu de l’Orfeó Català es conserva una partitura sense data per a quatre veus d’homes amb el títol de Brindis a Felip V, on consta Francesc Matheu com a autor de la lletra i Antoni Nicolau com a autor de la música. Es tracta d’una típica paròdia de la melodia del Dies Irae dels difunts destinada a algú considerat de nefasta memòria (en coneixem casos més antics dedicats a Napoleó i a altres personatges històrics). I aquesta partitura ens planteja una gran sorpresa: hi apareix gran part de la melodia d’Els Segadors publicada per Alió —la composició de referència que transcrivim de seguida— i la tornada ja té el ritme i gran part del disseny melòdic del «Bon cop de falç!». Això ens deixa dos camins possibles per entendre-ho. La primera hipòtesi és que la partitura de Nicolau sigui una composició feta ja després de l’èxit d’Els Segadors, una composició dels darrers anys del segle o ja dels primers del Nou-cents on Nicolau aprofitaria la «nova» melodia per reprendre la lletra de Matheu d’una dotzena d’anys enrere. Per això no hi constaria com a autor de la música Manuel Rocamora, que hem trobat com a autor musical del Brindis... de finals de la dècada de 1880, sinó Nicolau. La segona hipòtesi és que Alió hagués compost Els Segadors seguint molt de prop la composició de Nicolau. El manuscrit de la Biblioteca-Arxiu de l’Orfeó Català no ens resol el dubte, ja que es tracta d’una còpia d’assaig ben segur posterior a la data de composició. Contra la segona possibilitat hi juguen, però, tres elements de pes: primerament es fa gairebé impossible de creure que entre els músics i cantaires de l’Orfeó (i entre els joves catalanistes que havien cantat la cançó) ningú s’hagués adonat de la gran semblança melòdica entre el Brindis i Els Segadors —semblança ben perceptible a l’orella d’un llec—; segonament, l’anàlisi musical de versions orals de la melodia de la cançó eròtica —com podeu consultar al capítol Coda. A l’hora de cantar— mostren prou bé els grans elements comuns entre la melodia d’Alió i algunes cançons orals; i en tercer lloc, quan van aparèixer les cançons d’Alió, Nicolau no hagués escrit els comentaris sobre la melodia d’Els Segadors i la composició si fossin una simple còpia del Brindis a Felip V. Per tant, deduïm que la composició de Nicolau és posterior a l’èxit d’Els Segadors en els ambients catalanistes, i per això hauria aprofitat la simbòlica melodia de l’himne per confegir una música per a la lletra de Matheu, gairebé com un homenatge o complicitat amb Alió.
D’altra banda, el manuscrit del Brindis a Felip V ens fa sospitar, però, que Moliné i la colla jove de la Lliga de Catalunya podrien haver proporcionat al seu company Alió no només el text de la tornada, sinó també el ritme que ja els funcionava en el cant que maleeix Felip V.
L’estrena del recull de peces d’Alió es va fer un mes després de ser publicat: el 4 de juny de 1892 a l’Hotel de Ventas de Barcelona la «senyoreta Agneta Montsech» va cantar diverses peces de la col·lecció acompanyada al piano per Lluís Millet. Només n’hem trobat dues cròniques. La de La Vanguardia del 5 de juny, es limitava a fer una ressenya de societat per dir que era molt ple i «que abundava el bello sexo», a més d’aclarir que hi van cantar «las bellas señoritas Montsech i Torres» acompanyades al piano pels joves Millet i Romaní. A La Veu del Montserrat de l’11 de juny el relator lamenta alguna «reminiscencia de canturias italianas» en l’estil de la cantant. I afirma contundent: «Los Segadors no es per veu de dona». Poques setmanes després, l’Orfeó Català va fer la seva presentació pública i hi va cantar Els Segadors.
Millet, ja el 1908, relacionava la proposta artística d’Alió amb la joventut catalanista d’aquells anys: «El catalanisme del temps de la joventut d’Alió era una idealitat adolescent [...] d’aquesta convergencia del temperament artístic y edat de l’Alió amb el temperament y moment artístic de la idealitat catalana d’aquella època van néixer aquestes cançons» (MILLET 1908: 130).
Heus aquí la versió de lletra i música publicada per Alió, amb la mateixa ortografia i puntuació de l’edició de 1892, així com també amb l’oblit d’un «Bon cop de fals» a la tornada:
