Kitabı oku: «Els Segadors», sayfa 4

La cançó eròtica dels tres segadors i la dama

L’altra balada que van recopilar els col·lectors del segle XIX, i que ha arribat per transmissió oral fins als nostres dies, és la cançó dels tres segadors que baixen de la muntanya. El mateix cantador d’Espinelves, en Joan Roquet, ens en va cantar una versió prou completa i amb una melodia magnífica (publicada a AYATS 2009: 12-13; amb els punts suspensius entre parèntesi indiquem el canvi d’escena narrativa):

1 N’han baixat tres segadors d’aquí dalt de la muntanya,

2 n’han baixat a baix el pla per segar una quinzenada Segueu ben arran, que la paia va cara, segueu ben arran.

3 i el més petitet de tots porta la fauç adaurada,

4 si en porta tres anells d’or, lligador capçat de plata.

5 Si s’ha posat a cantar sota d’una balconada,

6 la filla d’un argenter d’ell se n’és enamorada,

7 si l’ha enviat a buscar per una de les criades:

8 —Segador, el bon segador, la mestressa vos demana.

9 —Digueu-li que ja hi’niré a les quatre hores de la tarda.

10 Les quatre hores van tocant, segador mai arribava,

11 ja en toquen dos quarts de cinc, segador puja l’escala.

12 —Oi per vós, dolceta amor, què és lo què vostè demana?

13 —Segador, el bon segador, voleu segar un camp de civada?

14 —Prou la’n segaria jo si sabés on·t és sembrada.

15 —No és sembrada en cap rost, no, ni en cap costa ni muntanya,

16 n’és sembrada amb un hortet, la riera al mig hi passa,

17 de dies no hi toca el sol ni de la nit la rosada. (...)

18 —Segador, el bon segador, quantes garbes n’heu lligades?

19 —Trenta-vuit o trenta-nou, i a la raia de coranta!

20 Més en lligaria jo si el lligador no es blincava

21 —Ja li’n donarem aliment: cop de ous i botifarra.

Les metàfores de la magnífica falç i lligador de què està dotat el jove i atrevit segador, són prou clares fins i tot en una societat com la nostra, que ha ben abandonat els referents agrícoles. La tornada més habitual —del segar arran «que la palla va cara»— en altres versions es transforma en el polisèmic «segueu arran tres pams enlaire», que no cal pas explicar a quina alçada del cos queda situat. I només cal insistir que és la dama d’un estatus més alt (en altres versions és la filla del rei francès o del marquès, o simplement «una senyora» a qui sempre es tracta de vostè) qui sol·licita els serveis del jove segador per fer-li segar un camp molt reservat.

Algunes versions —com la de Josep Crous de Sau, Osona, recollida també pel GRFO—, insisteixen en la metàfora d’aquest camp singular:

Segador que hi segarà, jonellons [genollons] tindrà que anar-hi,

entremig de dos comars i al mig de dugues muntanyes

O altres fan del tot explícit el lloc anatòmic on es troba, com en la versió que va recollir Pere Canturri (1989: 81-84) en les trobades dels membres de la Consòrcia dels Casats d’Andorra, una societat d’ajuda mútua composta de caps de casa que acabaven la seva sessió anual cantant cançons de to pujat. Allí, com també a l’Alt Urgell i als Pallars, els segadors acostumen a ser garberets (hem completat el text andorrà amb dos versos, el 8 i el 9, manllevats de l’enregistrament d’Artur Blasco a Laurentí Parramon, «Tino», de Josa de Cadí, a l’Alt Urgell):

1 N’hi havia tres segadors d’aquí dalt de la muntanya,

2 n’han baixat a segar un camp a la plana de Cerdanya. Sega-me-la arran, que la paia és cara, sega-me-la arran.

3 l’un en porta el volant d’or, l’altre li’n porta de plata

4 i el més petitet de tots la porta sobredaurada.

5 Ja se n’ha anat a pixar allà en una cantonada,

6 la mestressa que l’ha vist n’ha quedat enamorada.

7 Ja l’ha fet anar a buscar per una seva criada:

8 —Garberet, bon garberet, la senyora vos demana.

9 —Dieu-li que ja vindré a les tres de la matinada.

10 Quan les tres en varen ser, garberet puja l’escala.

11 —Què se li ofereix a vostè, què és lo que vostè demana?

12 —Si en voleu segar un camp, un camparró de civada.

13 No és a l’aubac ni al solà, ni tampoc en cap muntanya,

14 n’és a sota el davantal, la camisa me l’amaga. (...)

15 —No em diràs, tu garberet, quantes garbes n’has lligades?

16 —Trenta-set o trenta-vuit, trenta-nou la que faig ara!

17 i a quaranta arribaré si el garrot no se m’aplana!

18 —No t’espantis, garberet, no t’espantis pas encara:

19 ja te’l faré aixecar amb força d’ous i cansalada.

Era la balada més cantada per les colles de segadors. Era com una cançó símbol d’aquesta feina, gairebé imprescindible de les colles que es llogaven per segar i especialment apta, gràcies a l’escena eròtica que descriu, per animar la imaginació dels joves segadors durant una jornada de treball d’hores i hores de calor i pols a ple sol d’estiu. Tal com indiquen els versos inicials, les colles acostumaven a estar formades per grups de joves «de muntanya» (per oposició a la plana) que a l’hivern treballaven a jornal fent carbó, en explotacions forestals o a les cases. Al juny s’organitzaven en colles, amb un capità o davanter experimentat que ja tenia una ruta emparaulada. Començaven a segar a les planes més al sud per acabar a principis d’agost en alguna vall pirinenca. Hem conegut homes del Collsacabra o de les Guilleries que començaven al pla de Tarragona, al Baix Llobregat o al Vallès per continuar amb la Plana de Vic i acabar prop de casa. Com indiquen les diverses variants de la cançó, que seguen a l’Empordà, a l’Urgell o a la Segarra, els segadors feien camins paral·lels: els segadors garrotxins començaven més aviat a la plana de l’Empordà; els del Pirineu central, a la Segarra o a l’Urgell; els pallaresos al Segrià o a la Noguera.

Per a molts dels homes que havien fet aquesta feina de joves, aquesta cançó és recordada d’una manera molt especial: és considerada la cançó que identifica la imatge del jove segador atrevit, que se sent optimista, guapo i valent i no s’atura davant de res. Alguns ens han explicat com feien gala de força i de joventut quan entraven en un poble, desfilant i cantant pels carrers amb posat exhibicionista. Quan el ritme de la feina de segar baixava, el capità entonava la balada dels tres segadors per reanimar la colla. Per això no és cap casualitat que si observem on era més cantada —segons les dades que tenim d’una seixantena de versions recollides per l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya, a les nostres recerques directes i publicades en altres cançoners—, la distribució territorial coincideix a grans trets amb les comarques que acabem d’esmentar. A la comarca d’Osona hem pogut comprovar que era molt recordada a les Guilleries, al Collsacabra i al Lluçanès, i molt menys al mig de la Plana de Vic (amb el Grup de Recerca Folklòrica d’Osona n’hem recollit una trentena de versions diferents). Així, doncs, les dades indiquen que la cançó era molt coneguda a les comarques de muntanya del Pirineu i del prepirineu, que coincideixen més o menys amb les d’origen dels segadors (a grans trets, la Garrotxa, la Selva, el Ripollès, el Berguedà, el Solsonès, Andorra, l’Alt Urgell, els Pallars i la Ribagorça). I que ha deixat alguns testimonis a les comarques cerealistes on més passaven els segadors, sobretot en la franja central i litoral de Catalunya, des del Baix Llobregat a la plana de Lleida (el Maresme, els dos Empordà, els dos Vallès, la Segarra, els dos Urgell, la Noguera i el Segrià). No és gens d’estranyar que on se’n troben més versions sigui a les comarques del Pirineu i prepirineu on els homes cantaven balades, en contrast a les comarques del centre de Catalunya o del sud, on les balades eren gairebé exclusivament femenines, com és el cas més comú arreu d’Europa (GINESI 2005: 197-201). És significatiu que més de dos terços de les vegades sigui cantada per un home, i que quan la canta una dona acostumi a ser en versions molt breus (excepte quan la cantadora la va aprendre del seu pare, cap de colla de segadors, com passa amb una dona de Sant Llorenç Savall).

Però com és habitual amb aquesta mena de balades, l’argument no és exclusiu d’aquesta part nord i central de Catalunya: el trobem repetit a diversos països de l’Europa llatina. Capmany ja situava cançons semblants al Piemont, a la Gasconya i al País de Metz, sempre amb tres o set segadors —nombres simbòlics de la colla— que baixen al pla a segar (CAPMANY 2011, cançó LXXV). A més de França, d’Occitània i de la Itàlia del nord, la trobem en cançoners de l’Aragó, de Castella (FRAILE 2010: 205-206), de Portugal i fins de Galícia (com mostren les dotze versions de la filla del «emperador de Roma» i el jove segador que es cantaven en feines de sega, aplegades a SCHUBARTH i SANTAMARINA 1984, vol. I, tom II: 25-30). Tot i que a Castella i Galícia acaba, gairebé sempre, amb un desenllaç desconegut en les versions catalanes: la mort del jove segador, resultat del «mal» comportament de la dama. Seria molt difícil i hipotètic afirmar a quin d’aquests països va sorgir primer l’argument: forma part d’una de les històries més comunes dels territoris de llengua llatina, i com a mínim des de fa quatre o cinc-cents anys, si ens guiem per les característiques tant dels textos com de les melodies.

En canvi, no la trobem a Mallorca i Menorca, illes on les dones cantaven moltes cançons narratives. La raó pot ser perquè allí no existia el procediment de nois de muntanya que s’anaven a llogar en els mesos de sega.

Verdaguer, com Milà i altres col·lectors de l’època, també va recollir el text d’aquesta cançó eròtica en una versió que sembla provenir del Vallespir (la podeu veure a GRFO 2002: 60). Quan Capmany comentava Els Segadors (2010, cançó LXXV), ja deia: «en son origen, es una cançó amorosa, pintant l’amor amb diferents tons, desde’l més pujat y d’aire epigramàtic fins al més suau y planer, la que després s’es convertida en cançó patriòtica y històrica».

La mètrica dels versos llargs de dos hemistiquis heptasíl·labs, amb rima consonant o assonant al final, és molt comuna a tota la península ibèrica —fins al punt d’haver-se fossilitzat en la idea restrictiva i literària del romancero castellà, impulsada sobretot pels escrits de Menéndez Pidal. Però només cal una petita observació a les cançons orals dels altres països llatins per veure que, en diferents proporcions, la trobem a tots els països esmentats, a més de Còrsega i Sardenya, d’Itàlia i de Sicília, amb la sorpresa afegida que a Romania és la mètrica oral més utilitzada, com va estudiar Constantin Brailoiu (AYATS 1994). Per tant, caldria abandonar la idea massa limitada d’un mètrica «de romance» per procurar entendre-la dins del marc més ampli de les balades europees. Al capítol Coda. A l’hora de cantar comentarem algunes de les característiques musicals d’aquesta cançó. Ara només volem reiterar que, dins de la notable varietat de melodies, hi trobem alguns detalls comuns amb la tonada que es va fer pròpia de l’himne nacional. Tot i que no hi ha cap melodia que hi coincideixi del tot —com passa molt habitualment en les cançons orals—, sí que hi trobem fragments melòdics o patrons rítmics prou acostats. En la versió recollida per Sara Llorens a Pineda de Mar (LLORENS 1931: 61-62) hi arriba a haver tota una frase de dos compassos que coincideix exactament amb «la melodia de l’himne».

Una cançó de guerra feta amb una cançó eròtica

Però, quan es va escriure la cançó que descrivia la revolta de 1640? Qui la va escriure i per què? Aquest «origen» és la qüestió que ha captivat més els historiadors i, probablement, és l’aspecte més circumstancial —fins i tot atzarós— de tot el recorregut. La resposta la sintetitza de manera molt clara Josep Massot (1983: 19 i 24): és «una cançó propagandística[,] no és una crònica erudita en la que calgui precisar tots els detalls» i la descriu com una «narració poètica i esquemàtica, però en línies generals exacta, dels fets esdevinguts a Catalunya entre els anys 1639 i 1640, vistos des d’una òptica catalana, contrària a Felip IV i al comte-duc». Les balades són exactament així: presenten els fets d’una manera sintètica i simbòlica, intercalant-hi frases directes dels protagonistes, per tal de produir un efecte dramàtic a qui canta i a qui escolta. L’efecte preval per sobre dels detalls, però els detalls hi són altament efectius i efectistes.

Per tant, si volem entendre què va ser la balada a mitjan segle XVII, hem de procurar entendre les intencions de qui la va fer i de qui la cantava, i les circumstàncies del moment. Malgrat que no tots els detalls s’avinguin amb l’estricta realitat documentada —si no, no s’entendria l’efecte d’una transmissió oral durant almenys dos-cents anys—, els historiadors estan d’acord que els versos exposen les barbaritats i les desgràcies fetes per les tropes castellanes anteriors a la revolta del set de juny, diada de Corpus, de 1640. Recordem que aprofitant el pas per Catalunya, els tercios espanyols enviats a reconquerir Salses i part del Rosselló (1639-1640) practicaren moltes malvestats i rapinyes. Tot divulgant de manera crua i expressiva aquests fets i la revolta de Corpus, la intenció del redactor era clara: afegir els pagesos i les classes populars a l’aixecament contra el poder reial. La guerra declarada entre Catalunya i el rei no va començar fins a l’octubre de 1640. A la cançó no hi ha cap detall de la guerra en si i, en canvi, s’hi mostra la intencionalitat d’aconseguir la sublevació. Tot això ens empeny a situar la redacció del text entre mitjan juny i setembre de 1640.

Vegem les línies generals de la narració confrontades a la història en l’anàlisi que en fa Massot (1983: 19 i 24-25). La cançó comença amb el malestar i la convicció que el rei i el comte d’Olivares volien atacar els catalans. Olivares conserva sovint el nom, tot i que també es transforma en «comte de Lorient» (versió D de Milà) o en un híbrid reial «duc-comte de Borbon» (versió E).

La primera escena violenta que es presenta és l’assassinat d’un cavaller a la porta de l’església: a la versió principal de Milà és denominat don Lluís de Furrià, i en la D, don Anton. Efectivament a principis de febrer de 1640 els tercios assassinaren, davant de l’església del castell de Palautordera, el cavaller Antoni de Fluvià i de Torrelles. La deformació del nom és ben petita en la distància de més de dos-cents anys d’oralitat. La cançó descriu amb «exactitud colpidora, [...] les malifetes de la soldadesca» quan fan malbé el menjar i la beguda dels pagesos (el poc que tenien!), amb violacions i algun assassinat. Però sobretot es remarca que cremaren esglésies i tot allò més sagrat. No hi ha constància que matessin cap capellà tot dient la missa: molt probablement es tracta d’una exageració dels fets afavorida pel caire de proclama que tenia la cançó, ja que una dada així no hauria passat desapercebuda a la crònica de l’època. En qualsevol cas, a principis de maig cremaren l’església de Riudarenes, la de Montiró i dues a Santa Coloma de Farners, a més de devastar Santa Coloma robant i destruint, amb el resultat d’unes cent cases cremades i set d’ensorrades. Aquest episodi va comportar l’excomunió dels tercios (informacions que consten al Llibre dels òbits de Santa Coloma de Farners, comensat lo any 1581). Això sí, el poble de Santa Coloma es pot convertir, en algunes versions com la C de Milà, en Loreto.

A partir d’aquí el relat ajunta la revolta del 22 de maig i la del 7 de juny com si només fossin una. Explica l’entrada a Barcelona amb l’excusa de ser temps de sega i la mort dels soldats de guàrdia (entre les «tres guardes» —colles de guàrdia?— de la versió A i els «tres-cents guardes» de la versió C) i sembla cert per a la sagnant jornada del 22 de maig el vers de la versió F que diu «A tants soldats com trobaven / los llevaven la cabeza». L’assassinat del virrei és cert; en canvi s’exagera la mort del jutge de l’Audiència Gabriel Beart dient que mataren, en plural, «als jutges de l’Audiència». Pel que fa als diputats, aquí hi ha una de les transformacions més grosses dels fets històrics: el diputat Francesc de Tamarit era a la presó, i va ser alliberat el 22 de maig juntament amb altres presos. ¿Com pot ser que la cançó afirmi que es mataren els diputats, si els diputats i Pau Claris al davant es transformaren en els capdavanters de la revolta? Probablement aquí hi ha un curtcircuit de noms. Per a un cantador ja del segle XIX, el nom de «diputats» va sempre lligat al poder del govern de Madrid —Catalunya fa gairebé dos segles que no té parlament propi—, i per tant aquest nom de «diputats» havia d’anar al costat del virrei i de les tropes castellanes, ignorant del tot la realitat política de la Catalunya de 1640.

Per acabar, hi ha l’episodi de la benedicció del bisbe i del bon Jesús amb un vel negre aixecat com a símbol de la revolta. La documentació històrica ho explica molt més matisadament: els franciscans van voler calmar els ànims traient en processó la imatge del Sant Crist. Era una manera clàssica per mirar d’apaivagar les revoltes pageses. La força simbòlica del Crist en una societat molt creient podia ser decisiva. De la mateixa manera sabem que el bisbe de Barcelona, però també els de Vic i de la Seu d’Urgell, intervingueren per procurar calmar els ànims i protegir la vida del virrei. Per això algunes versions de Milà posen en boca del bisbe una crida «a la mia obediència» (C i F) o «Subjecteu-vos, catalans / a la nostra obediència» (G). Ara bé, entenem que un cop encesa la revolta i escampant-se com la pólvora, es tractava de publicitar els fets d’aquells dies en clau d’esperonament bisbal i religiós. El Crist passava a ser l’estendard de la revolta, el capità i la bandera d’una pagesia que s’aixecava en una mena de «guerra santa» contra els que ni tan sols respectaven allò considerat més sagrat (MASSOT 1983: 16).

Massot situa el text de la cançó entre les diverses obres que es van escriure durant aquesta guerra —moltes en vers— significant-se unes a favor i altres en contra de la causa catalana. És la «poesia política» que fa una crida, amb exemples destacats com la Glosa a la catalana (publicada a L’Avenç per Jordi VIDAL [1981] i en una altra versió ja al segle XIX per Josep COROLEU [1880: 163-167 i 176]). De la producció d’aquests anys de guerra només en queden, és clar, documents escrits. Però disposem de dos testimonis de balades per aixecar la revolta que només ens han arribat oralment i que, en canvi, no s’han trobat en cap document escrit. La que ens ocupa i una altra molt breu, recollida una sola vegada per Celestí Pujol i Camps a la comarca de la Selva quan recollia cançons per a Milà i Fontanals (PUJOL i CAMPS 1886: 57, informació aportada per MASSOT 1983: 17):

Porteu los arcabussos, també los pedrinyals;

¡Les campanes ia sonen des de bon dematí!

¡Ai lladres que du en Moles tots haveu de morir!

Aquesta cançó faria referència als terços de Lleonard Moles, precisament els que varen arrasar Santa Coloma de Farners i cremar l’església de Riudarenes.

És ben lògic que els documents no conservin tot allò que va ser escrit. I que per via cantada només hagin perviscut algunes de les cançons que segurament es van fer i cantar a l’època. Això no impedeix creure —i diria que amb un fonament versemblant— que la cançó que estem observant pugui provenir de l’escriptura. Com diu Massot, altra vegada amb bona flaire, va ser «feta sens dubte per una persona culta amb vista a una ràpida difusió propagandística» (MASSOT 1983: 18). No hi ha constància que fos impresa en un full, però els diversos indicis en fan una hipòtesi creïble.

I quins són aquests indicis? Doncs tenen a veure, sobretot, amb les maneres de la difusió cantada. En els nostres estudis sobre les cançons narratives hem pogut analitzar com un dels procediments de producció de cançons més habitual i efectiu fins al segle XIX eren les «cançons dictades» (AYATS 2001b: 33-47). Quan en un poble o en una comarca passava un fet destacat, algú encarregava a un home que tenia reputació de «dictador de cançons» (o sigui, que sabia fer cançons) que «dictés» una cançó. I quan la tenia feta, sempre de memòria, qui l’havia encarregada l’aprenia i la divulgava a canvi d’una paga, generalment en espècies. Aquest model ha estat actiu a la meitat nord de Catalunya fins al segle XX, i a les Pitiüses ha arribat als nostres dies en la forma dels denominats cançoners. El dictador podia fer-la amb estructures narratives diverses, però en el cas que ens ocupa està feta a partir d’un procediment molt reiterat: partint d’una balada precedent. Quan el tema ho aconsellava, el dictador agafava una balada ben coneguda per tothom i amb la mateixa melodia, la mateixa mètrica i a vegades la mateixa rima, construïa el relat de la nova cançó. Això es percep molt bé quan les cançons comencen dient «Cançó nova n’és dictada...» o «Una cançó vull cantar, / no hi ha molt que s’és dictada». Només alguna d’aquestes cançons arribava a ser estampada i, en qualsevol cas, sempre hem trobat que es dictaven oralment per, si arribava la circumstància, estampar-se després.

En el cas de la balada dels fets de 1640 ens trobem amb dues possibilitats. La possibilitat «oral» és que davant dels fets d’aquells mesos i de la revolta del 7 de juny, uns partidaris de l’aixecament popular contra les tropes del rei encarreguessin a un dictador de cançons de la comarca l’elaboració d’una cançó. Atenent que l’aixecament el varen fer els joves segadors —«amb el nom de segadors», en definitiva els joves eren els que disposaven d’armes de tall—, el dictador hauria triat com a model justament la cançó que representava la força d’aquests joves segadors: la cançó eròtica que hem vist. I al damunt d’aquest motllo —només canviant la rima à- per la rima é-— hauria fet els versos. Després podia haver estat estampada o no. Encara més, podem especular si el dictador no havia participat directament en els fets narrats, i això explicaria que els sabés tan detalladament de primera mà. És important —al nostre entendre— que la cançó que pretenia fer aixecar en armes els joves segadors, i els pagesos en general, seguís el model de la cançó que era més identificadora i més emotiva dels que feien i havien fet aquesta feina. Disposem de molts exemples de cançons noves que es dictaven sobre l’estructura poètica i sobre la melodia d’una cançó prèvia, i que mai no era triada a l’atzar: una bona tria de la «cançó motlle» significava afegir a l’argument de la nova cançó els valors i les emocions que els cantadors havien viscut amb la cançó anterior. Un exemple molt clar és la cançó Cant dels Aucells quan arribaren los vaxells devant de Barcelona, y del desembarco de Carlos III (que Déu guarde), publicada en un full solt de l’estiu de 1705 per difondre la posició dels partidaris del rei de la casa d’Àustria enfront del Borbó: la cançó aprofitava la força estètica i emotiva del nadalenc i avui encara simbòlic Cant dels ocells (ROVIRÓ et alii 2004: 34-39).

La possibilitat «escrita» —per la qual es decanta Massot— és que una persona lletrada hagués escrit els versos tot imitant la manera oral de les balades (això sí, pensant també en la cançó eròtica que els havia de servir de trampolí oral) i els hagués fet estampar. S’haurien difós immediatament i haurien passat a ser cantats oralment, aplicant-hi cada cantador la tonada amb què ell cantava la cançó eròtica. Tant una possibilitat com l’altra no ens permet descartar que, com que els fets eren tan presents, altres cantadors hi afegissin versos a partir dels detalls que sabien dels fets.

I així hauria començat una oralitat de tres segles. Massot opta per la creació escrita fent cas de la redacció ben estructurada i detallada dels fets. Cal, però, no menystenir les capacitats de versificació dels dictadors que —com fins ara els glosadors mallorquins o els cançoners de les Pitiüses— són molt destres a l’hora de construir versos ajustadíssims i memorables. En definitiva eren els mateixos productors de les cançons èpiques i líriques que ens han deixat formulacions d’una altíssima qualitat: el fet de ser molt sovint analfabets no disminueix ni un gram la destresa compositiva i la capacitat de memoritzar tirallongues de versos.

En qualsevol cas, també podem fer hipòtesis de lloc. Hem vist com la balada històrica només ha estat localitzada en els bisbats de Vic i de Girona, i molt més intensament en les actuals comarques d’Osona, del Ripollès i de l’Empordà. I que Celestí Pujol va recollir la cançó isolada a la comarca de la Selva. Probablement no és cap atzar que els fets que inicien la cançó passessin a la comarca de la Selva i que el centre de l’oralitat que trobem dos i tres-cents anys després continuï pivotant a l’entorn d’aquesta comarca. Creiem que això ens permet pensar que la balada de 1640 mai no va tenir una difusió gaire més gran que les comarques nord-orientals, a diferència de la difusió molt més gran de la balada eròtica. Si ho mirem per bisbats —i hem vist com la jerarquia religiosa hi prenia una presència rellevant—, a grans trets ens movem entre el bisbat de Vic i el de Girona. Del poble de Folgueroles al lloc dels fets, hi ha un bon dia de camí a peu, la distància màxima que recorria un flabiolaire per anar a tocar, o els joves d’un poble per anar a fer festa en un altre. O sigui, la distància d’un veïnatge cantat.

Per tant, tot ens empeny a situar la cançó com una cançó dictada (per un dictador de cançons o, potser, per un redactor lletrat) que es va compondre a l’estiu de 1640. Concebuda alhora com una crònica partidista dels fets que havien «esvalotat la terra» en els darrers mesos i amb la intenció de fer agafar les armes als joves. Molt probablement va prendre com a motlle una balada precedent, activant un procediment creatiu molt habitual a l’època quan es tractava de dictar una «cançó nova» per ser difosa ràpidament. Tot indica que la balada triada va ser l’eròtica dels tres segadors. Els detalls lingüístics, les formulacions melòdiques (de ritmes propers al giusto sil·làbic i a la dansa d’aquell segle, i amb una melodia de configuració modal molt flexible), i alhora l’àmplia difusió d’aquesta cançó a bona part de l’Europa llatina, no estan gens amb contradicció amb situar-la en aquesta època, ans al contrari: confirmen que la cançó eròtica ja devia ser ben activa en aquest segle, i potser fins i tot un segle o més abans. La popularitat de la balada eròtica era una garantia que la nova cançó seria cantada: fàcil de memoritzar i amb un simbolisme important en el sector dels joves valents i atrevits en qui es volia fer forat. No hem d’oblidar que la revolta dels segadors forma part de les revoltes pageses que en aquelles dècades varen trasbalsar tot Europa, enmig de la guerra dels Trenta Anys, i que és conseqüència de la misèria pagesa que havia dut prou joves al bandolerisme, amb personatges com Rocaguinarda o Serrallonga, provinent precisament d’aquestes valls de les Guilleries i que també ha quedat en la memòria cantada en forma de balada.

La cançó bèl·lica va ser, doncs, el resultat d’una acció política en un temps de grans turbulències. I la decisió d’agafar la cançó eròtica com a referència —convé repetir-ho— no creiem que fos cap casualitat: la cançó històrica era una derivació de la cançó símbol dels joves pagesos que s’alçaren en armes en el seu conflicte contra les injustícies que els feien els soldats del rei. Dos-cents cinquanta anys més tard, gairebé exactes, Alió tornava a fer una operació que, sense saber-ho, tenia prou elements en comú amb el que havia fet el «dictador de cançons» del 1640. La barreja de les melodies entre diverses balades no és pas infreqüent en l’oralitat catalana, i més dins d’un grup d’arguments amb la mateixa mètrica i amb cantadors que passen d’una cançó a l’altra en les mateixes situacions i amb les mateixes feines. Els ritmes més habituals dels tres segadors que baixen de la muntanya, de Muntanyes del Canigó i de la cançó de 1640, tenen moltes formulacions coincidents (i altres, és clar, divergents), com es pot comprovar en la síntesi comparativa que oferim en el capítol Coda. A l’hora de cantar. Comparteixen i intercanvien estructures rítmiques i uns certs perfils i modes melòdics. Ens trobem, doncs, dins d’una tradició de cant que no fa les mateixes diferències entre cançons i obres que s’aniran precisant en la música escrita: aquí tot és molt més flexible i combinable.

Així doncs, la cançó que Alió va confegir i harmonitzar era el resultat de moltes dècades d’intercanvi de veus, de cantadors i de cançons: barreja de les balades eròtica i històrica, a més de la potent tornada de Moliné i Brasés.