Kitabı oku: «El cine actual, confines temáticos», sayfa 9
El extravío terrorista
Carlos (Carlos)
Francia-Alemania, 2010
De Olivier Assayas
Con Édgar Ramírez, Ahmad Kaabour, Gabriele Kröcher-Tiedemann
En Carlos, décimo film del disparejo excrítico cahierista de 55 años Olivier Assayas (de un languiano Desorden, 1986, a una clouzotiana La hora del verano, 2008), el carismático idealista revolucionario venezolano Illich Ramírez Sánchez de nombre clave Carlos (un proteico Édgar Ramírez también venezolano) logra ingresar con notable éxito en 1973, pese a su juventud y su manifiesta afición por las mujeres, a la organización internacionalista proPalestina que comanda el inasible jefe clandestino Wadie Haddad (Ahmad Kaabour), se hace perseguir por la policía francesa al vengar brutalmente la muerte de un correligionario por la agencia israelí Mossad, salta sin proponérselo a la narcisista celebridad internacional, participa al servicio del Irak de Saddam Hussein en la magna toma de rehenes de la OPEP que debía culminar en el estratégico asesinato de los representantes saudita e iraní pero se desbarrancaría (tras el rechazo por la Libia de Gadafi) en una fortuna de inservibles 20 millones de dólares, es expulsado de su diezmado grupo por falta de espíritu de sacrificio e indisciplina, intenta formar en vano su propia organización terrorista mercenaria con los restos de las células revolucionarias germanas y pasará largos lustros perseguido, en refugios de Yemen del Sur y en Sudán, cada vez menos tolerado luego de la caída del muro de Berlín que puso fin a la guerra fría, antes de ser aprehendido en un operativo retrasado de los servicios antiterroristas franceses en 1995. El extravío terrorista hace una esforzada y brillante reducción a 2:45 de una celebrada miniserie televisiva de 5:26 horas en tres largas partes (que aún corresponden al ascenso, apogeo y caída del héroe), buscando siempre quedarse con la esencia de los conflictos y acciones principales, así como disminuir la atención prestada a dudas, complejidades suplementarias y relaciones sentimentales. El extravío terrorista busca al hombre debajo de la leyenda mediática, a lo largo de dos décadas (de 1973 a 1995), en su florecimiento desafiante, en su fracaso crucial (la aérea fuga con rehenes en el vacío), en la paulatina degradación de sus ideales, en sus devaneos eróticos, en sus confinamientos y peregrinajes imposibles, en su aburguesado intento por llevar una vida normal, en su mutación progresiva a fantasma de sí mismo, en su captura tardía con lujo de eficacia recién operado patéticamente de un testículo. El extravío terrorista motiva y excita la mayor fuerza expresiva que ha podido alcanzar Assayas a lo largo de su carrera como realizador invariablemente tocado por el demonio de la acción épica y su correspondiente desmitificación antiépica jamás paródica, aún en sus aparentes coqueteos intimistas a lo Final de agosto, principio de septiembre (1998) o novelesco-flaubertianos tipo Los destinos sentimentales (2000), gracias a un tenso / intenso estilo más que nervioso, pleno de absorbentes recursos minimalistas, inagotables ráfagas de cámara móvil siguiendo personajes en planos muy cerrados nunca confusos sino emotivamente multisugerentes, cortes a cuchillo, virtuosísticas cadencias visuales en molto legato, audaces elipsis posgodardianas al interior de casi toda la secuencia, máxima violencia mental-corporal en escenas-enfrentamiento de aparente inacción, diálogos precisos (en las antípodas de la feria de descolones autoexcitados del antiterrorista ¿Quién, si no nosotros? de Veiel, 2010), acezante rock pesado europeo en imparable acelere del pasado, jadeos como única música de fondo al cabo de las acometidas más violentas, más cierta alucinante erotomanía en la línea de Irma Vep o Demonlover (Assayas, 1996 / 2002) con hembrazas compañeras de cama medio transgresoras sensuales. Y el extravío terrorista se da tiempo, entre mil incidentes a mil por hora, de trabajar en filigrana una apasionante galería de rápidos retratos sobresalientemente actuados, con ese contacto libanés doblegado a la vil traición Michel Moukharbel (Fadi Abi Samra), ese jefe político-mafioso intimidadoramente tiránico, esa militante alemana matapolicías compulsiva Nada (Gabriele Kröcher-Tiedemann) con ridícula voz de pito, ese temerario compañero barbón fiel de por vida Angie (Hans-Joachim Lein) y nuestro ambiguo Carlos de antemano vencido porque un buen día cambió su look por un folclórico gabán de piel y boina de Che Guevara con patillas cual elección de un trágico destino romántico negativo de fantoche espectral, para certificar, reforzar y pudrir deliberadamente la idea revolucionaria de toda una época, sin nostalgia ni piedad.
La libertad hueca
Algo así como un buen tipo (En ganske snill mann)
Noruega, 2010
De Hans Petter Moland
Con Stellan Skarsgard, Bjorn Floberg, Bjorn Sundquist
En Algo así como un buen tipo, octavo largometraje del expublicista osloense rebosando proyectos rodados en condiciones extremas de 55 años Hans Petter Moland (Cero grados Kelvin, 1995; Los mejores mueren jóvenes, 2002), con guion de Kim Fupz Aakeson, el apacible hombrón recién excarcelado tras purgar una condena de 12 años por homicidio pasional Ulrik (Stellan Skarsgard) ve con pasmado asombro cómo su vida es ahora regida y zarandeada por las deudas contraídas con el viejo compinche de su exbanda robacoches Jensen (Bjorn Floberg) que autoritariamente le condena a una asesina venganza inútil contra el ahora hipervigilado soplón que lo delató, por la redonda anciana brujeril Karen Margrethe (Jorunn Kjellsby) que le proporciona caritativo alojamiento y cena con sexo exprés en su pensión sólo para sentirse con derechos sobre él, por el dueño de taller automotriz pronto en coma diabético Sven (Bjorn Sundquist) que le concede empleo digno como mecánico pero le prohíbe tocar a su promiscua secretaria que no tardará en seducirlo, y por la olvidable ex que lo pone en la ruta del hijo ya adulto con quien él intentará un difícil acercamiento, pero, si bien fuera de sí, el excluido cincuentón infeliz pistola en mano le perdonará la vida a su delator pobre diablo y acribillará a su protector presionante. La libertad hueca va tendiendo lenta, parsimoniosa, cerebralmente las bases y redes narrativas que conforman una casi hipotética comedia criminal sarcástica sobre las relaciones de fuerza cotidianas, la cobardía social, la voluntad de dominio y el abuso afectivo, cuyo tenso armazón, en apariencia baldío, se puebla de falsos amigos en simbólico despoblado invernal, aullantes cogidas bestiales por manipuladora iniciativa de horrendas hembras escandinavas desalmadas tan antisensuales como posesivas y ebrias de poder, codiciados automóviles omnipresentes de insultante presencia, la detalladísima compra clandestina de una pistola ultrasofisticada bajo la guía de un enano ojete gobernado por un tirano y una alevosa ausencia de música en lo que parece un gigantesco film-momento muerto. La libertad hueca se llena también, a contracorriente, con toques de humor fino y gags apenas insinuados al borde de la farsa cómplice: reprimida índole brutal que se abstiene contemplando un humillante asalto callejero pero se desenfrena tundiendo al golpeador de una inerme, manifiestas interdicciones de fumar por todas partes (hasta siendo apuntadas por un revólver), juguetes que funcionan de repente, golosinas que terminan ofrecidas a otra destinataria imprevista, equívocas flores golpeadas que acabarán deshojadas o efusivas gracias del perdonado ante su esposa acogedora y su hijito asmático. Y la libertad hueca ha consistido ante todo en dejarse llevar por la frialdad inhumana y la amargura de los otros más que por la propia, en ceder a los deseos ajenos más que a los propios inexistentes, hasta compartir la feliz risa plena con un chatarrero aplastacadáveres.
La pudrición perdedora
Atrapen al gringo (Get the Gringo)
Estados Unidos, 2012
De Adrian Grünberg
Con Mel Gibson, Kevin Hernández, Daniel Giménez Cacho
En Atrapen al gringo, debut del veterano asistente de dirección Adrian Grünberg (en especial del Traffic de Steven Soderbergh, 2000, y del Apocalypto de Mel Gibson, 2006), con guion suyo en colaboración con Stacy Perskie y del productor-actor omnipotente australiano en decadencia Mel Gibson, un criminal gringo sin nombre ni huellas digitales cuyo botín codician todas las bandas binacionales (Mel Gibson por supuesto) va a dar a la pútrida prisión-digest mexicano El Pueblito en cuyo hacinamiento clasista, del invivible suelo congestionado al casino para magnates, se enseñorea nuestra corrupción nacional, en la persona colectiva y en el mandato del cruel hampón regenteador pero solicitante de trasplante de hígado Javi (Daniel Giménez Cacho), pero de donde saldrá victorioso el Gringo gracias a la ayuda de un niño hiperenvilecido (Kevin Hernández) y su madre abofeteadora finalmente ofrecida (Dolores Heredia). La pudrición perdedora lleva al más tradicional cine carcelario (el de brutalidades, transas y fugas y hazañas prodigiosas) a niveles de exotismo (como antes lo fueron las prisiones turcas o las españolas) y devastación extremas, con una ambientación perfecta, nada menos que en una pintoresca cárcel tijuanense realmente existente, aunque reproducida en una baldía prisión veracruzana, y fotografía virtuosa de Benoît Debie en el linde pesadillesco de la fantasía negativa. La pudrición perdedora tiene el acierto, iniciado en el neothriller de acción autoconsciente y ostentosa en su jaladez por Steven Soderbergh y Tarantino, de trabajar sus escenas más violentas como verdaderos chistes visuales o gags neoclásicos, providentes y aprovechables en beneficio propio, en complicidad con la (falta de) inteligencia del espectador: gags-guía como el parón de cámara al estrellarse contra el cristal frontal el desangramiento del compinche payaso baleado en el auto antes el prepotente arrancamiento de su propia máscara del superhéroe gringo (que la verdad se veía más convincente con su cubierta) comenzando a tirar displicente rollo ciniconarrador en perpetuo off invasivo, gags folclóricos como la tortura-mariachi con 500 horas ininterrumpidas de canciones rancheras escupidas por altavoces a todo volumen, gags inasimilables como el rastro explosivo dejado propositivamente por puestos / suelo / paredes cual pizpireto catsup blancuzco embarrado, gags alevosoburlones del supuesto telefonema motivador de Clint Eastwood, gags cultos como el cuadro quizzgeométrico de los nueve puntos para ser unidos con cuatro líneas resuelto con dos traviesas granadas de mano y un coqueto paraguas predispuesto, gags heroicos por el odio como la tortura de fieros toques eléctricos a la sacrificial madre con el cuerpo mojado que aún tiene orgullosas fuerzas suficientes para escupir al torturador desde su garganta seca, gags quirúrgicos como el trasplante de hígado de ida y vuelta simultáneo al desalojo masivo de la prisión-aldea. Y la pudrición perdedora demuestra que para pasar de perdedores a ganadores sólo se necesitan cálculo, distancia, humor y las virtudes innatas de la raza superior en contraste con el único problema real de la raza inferior, que es mantener vivo a un vampirizable donador forzado de hígado necesario / irremplazable y su extraña sangre bambi única en un millón.
El naufragio social
Elena (Yelena)
Rusia, 2011
De Andréi Zviáguintsev
Con Nadezhda Márkina, Andréi Smirnov, Alekséi Rozin
En Elena, tercer film cuadrianual del multigalardonado ruso exsoviético de 47 años Andréi Zviáguintsev (El regreso, 2003; La prohibición, 2007), con guion suyo y de su colaborador habitual Oleg Neguin, la devota matrona exenfermera sexagenaria Elena (Nadezhda Márkina) vive desde hace años en la gloriosa rutina del confort opulento, en contraste con su hijo desempleado borrachín lleno de urgencias imposibles de satisfacer Serguéi (Alekséi Rozin), gracias a haberse casado en segundas nupcias con un expaciente próspero, el acaudalado viudo septuagenario aún sexualmente activo Vladimir (Andréi Smirnov), pero cuando éste sufre un infarto y decide heredarle su fortuna a su reventada hija hedonista Katya (Yelena Liádova), la humilde mujer decide ultimarlo con una sobredosis de viagra y hacer que toda la familia de su hijo inútil ocupe el lugar del difunto tacaño en su lujosa mansión-depto high-tech. El naufragio social hace el elogio a un homicidio justificado, resentido y revanchista, sin mácula de ironía ni pathos mayor, al extender la acre tipología del poscomunismo soviético hasta sus nuevas criaturas contradictorias, ambiguas, negativas, calculadoras, irresponsables a rabiar e impotentes, en la efigie nuevo rico actual de ese viejo cínico identificado / reconciliado in extremis con su hija ojeta, o del valemadrismo femenino de estas jóvenes anarcas producto de la corrupción colosal, el envilecimiento derivado del desalentador desempleo generalizado, el privilegio de estudiar en la universidad ganado pese a la mediocridad que sobrevive a ruines madrizas pandilleras, y así. El naufragio social se sitúa en algún bárbaro lugar inquietante entre el cuento cruel y la fábula abierta, entre la clásica tragedia shakespeariana (El rey Lear a la cabeza) y el pretelenovelero melodrama de herencias disputadas, entre el naturalismo sórdido y el hiperrealismo lívido, entre la semifantasía simbólica y el rigor minimalista, entre la asesina por omisión medicinal Bette Davis en La loba (Wyler, 1941) y la envenenadora liberacionista Emmanuelle Riva en Thérèse Desqueyroux (Mauriac-Franju, 1962), con severa andadura de gran obra minimalista, duro régimen de tiempo estancado, fotogenia hipnótica conseguida mediante desenfoques / reenfoques, cálida música repetitiva mesmericoacezante de Philip Glass para remarcar los puntos dramáticos clave y leitmotiv del nietecito bebé en solitario riesgo de adoptar la posición erecta de la malvada innata amenaza humana sobre un colchón. Y el naufragio social demuestra que es también personal y metafórico al encerrar en su estructura circular a toda una situación nacional, merced a las evanescentes ramas de un árbol circundando la inalterable e insultante depto high-tech repoblado por el aquí no ha pasado nada.
La pudrición jerarquizada
Salvajes (Savages)
Estados Unidos, 2012
De Oliver Stone
Con Aaron Johnson, Taylor Kitsch, Blake Lively
En Salvajes, eternometraje ficcional número 20 del radicalizado cineasta otrora innovador ya de 64 años Oliver Stone (tras batir las conjuras contra JFK, 1991, y perdonar al ¡Hijo de... Bush!, 2008), sobre un guion suyo en compañía de Shane Salerno y el autor de la homónima novela-base Don Winslow, el armonioso trío sexodrogadicto armoniosamente formado por el filantrópico botánico sembrador gourmet de mariguana Ben (Aaron Johnson), la socialié rubia bipolar Ofelia alias O (Blake Lively creyéndose Paris Hilton) y el violento exmercenario bélico que ya sólo tiene guerrorgasmos Chon (Taylor Kitsch) se ven de pronto fatalmente involucrados y salvajemente presionados por los cárteles mexicanos al mando de la impoluta reina roja Elena (Salma Hayek posando cual María Félix para indigentes), su sádico protegido traidor Lado (Benicio del Toro tarzanesco superclásico) que le llama Madrina, el corrupto abogado delator Alex (Demián Bichir frunciéndose al gusto del cliente) y el seudoelegante rival nacoignorantazo El Azul (Joaquín Cosío comiéndoselos vivos a todos), todos sin escrúpulos, por lo que, cuando sea secuestrada y retenida como rehén la multiviolable O para obligar a negociar a sus amantes, a éstos no les quedará de otra que recurrir al pelón agente doble de la DEA Dennis (John Travolta jodidón), liquidar sus bienes para pagar el estratosférico rescate exigido, urdir una batalla del desierto y raptar a la despectiva hija cogelona de su enemiga (Sandra Echeverría) para intercambiarla por la cautiva doblemente amada, con resultados catastróficos. La pudrición jerarquizada plantea como origen de todos los conflictos al contraste entre la inocencia original civilizada y los nacidos salvajes mexicanos (relevos de los Asesinos por Naturaleza), entre la científica inofensiva e incluso bienhechora producción / distribución / consumo de mota en ménage à trois machista a la Truffaut (ellos se aman a través del cuerpo de ella) y la rapiña brutalmente autosatisfecha, entre el antes prohibidísimo cine psicodélico de los años sesenta hoy de carcajada loca (tipo Ocaso en el paraíso / The Trip de Roger Corman, 1967) y el inminente género o de narcopelículas humorísticas-shocking a la mexicana (en la cauda del sobreestimadísimo / sintomático El infierno de nuestro Luis Estrada 10) y así. La pudrición jerarquizada se hace sobredeterminar por la necesidad genérica de una acción marásmica: marasmo de situaciones dramáticas con centro en cierta situación pretextual única bastante estática y babosa (un Salvando al soldado Ryan Pérez en femenino más inocuo que inicuo), marasmo de visiones visionudas (paradisiaco-idílicas o infernales a lo Estradita), marasmo de arbitrarios montón-shots que parten de un confuso / enigmático prólogo y pueden ir para atrás o para adelante según los caprichos de una supuesta narradora en off (¿desde su muerte?, ¿desde su sobrevivida?), marasmo con hilarantes gags inoportunos (como esos terribles mensajes telefónicos-internetos que avisan de su llegada con musiquita de El Chavo del Ocho) sin el estructurado humor autoirrisorio de Atrapen al gringo de Grünberg (2012), y marasmos seriales que sólo consiguen enmarcar una tediosa y previsible sucesión de cogidas con enervantes a tres, torturas retorcidas, enfrentamientos idiosincráticos, traiciones a traidores al infinito, acribillamientos gratuitos (tú te mueres por mudo sensible) y crueldades propias (progresivos balazos a quemarropa en las rodillas para lisiarte por siempre) o transferidas (tu quemas vivo al abogado corrupto colgado de las manos). La pudrición jerarquizada acaba haciendo sus últimas disyuntivas distinciones de esencia entre un final negativo edificante con mortandad más encarcelamientos a lo bestia y un final feliz exotista en una playa indonesia o africana (ambas conclusiones ya políticamente correctas en el neothriller hiperkinético inconformistamente conformista), entre el salvajismo del atraso mexicano que nunca logrará rebasar al familiarismo ridículo (la hija recién salvada insultando a Mamá Sangrienta) y el salvajismo amoroso estadunidense en medio de cocoteros neocoloniales que remiten al más gozoso estado primario del ser, pero los dos salvajismos haciendo un tácito alegato a favor de la pacificadora legalización de las drogas como mágica solución universal para todos los problemas de los traficantes gringos Beach Boy Scouts y sus conflictos con los alebrestados vecinos invasores inhumanos por infrahumanos perpetuos. Y la pudrición jerarquizada era ante todo un ensayo sobre la narcoideosincrasia mexicana de hoy, al explícito unísono del tiempo electoral del 2012, más allá de los estereotipos binacionales que maneja, aunque una putridiosincrasia precipitadamente articulada, con su mentalidad y su dinámica de clan, sus “mutas de caza” (Canetti) y su sempiterna sustancia traidora de nuevo manifiesta.
La crueldad agazapada
Toda una vida (Another Year)
Reino Unido, 2010
De Mike Leigh
Con John Broabent, Ruth Sheen, Lesley Manville
En Toda una vida, estilizadísimo décimo noveno largometraje del comediógrafo naturalista inglés de 67 años Mike Leigh (Todo o nada, 2002; El secreto de Vera Drake, 2004), con verborrágico guion suyo como siempre, el septuagenario geólogo cavagujeros Tom (John Broabent) y su esmirriada esposa trabajadora social Gerri (Ruth Sheen) forman una armónica pareja amorosa vieja bastante excepcional, viven semirretirados en su linda finca a las afueras de Londres y rompen con la rutina de sus labores en el huerto chupatiempo recibiendo, previo aviso, la visita de agradables o patéticos allegados y conocidos, al ritmo de las estaciones de ese Otro Año titular: el propio hijo treintón incasable Joe (Oliver Mattman) que pronto les presentará a una novia risueña compulsiva llamada Katie (Karina Fernandez), la histeroide colega terapeuta solterona Mary (Lesley Manville soberbia) que hace lo indecible por ocultar su descompuesta condición envejeciente, el antiglamouroso desecho físico-moral evitando jubilarse para nada Ken (Peter Wight), el silencioso hermano mayor paterno recién enviudado Ronnie (David Bradley) y así, criaturas todas a quienes la pareja anfitriona trata con amabilidad y deferencia pero a solas juzga con farisea y cruel severidad conservadora, mezquina y agazapadamente (“Me ha decepcionado”). La crueldad agazapada cubre y encubre bajo el manto de una alocada cordialidad esa amargura total, esencial y radical, que está presente, caracteriza, retuerce y glorifica al cine de Leigh, aunque en realidad esté solazándose en hacer la disección / vivisección del difícil arte de hacerle creer a la gente que son sus amigos, hacerme creer que ustedes son mis amigos, a través de otros Secretos y mentiras (Leigh, 96), abocándose a analizar las consecuencias íntimas que provoca ese noble arte, por lo visto muy inglés, si bien digno de la mejor hipocresía europea. La crueldad agazapada se define con respecto a la felicidad o la infelicidad de los entes sociales en juego, desmembrados entre el infortunio de Ken intentando ligar lo que sea con tal de salir de su triste soledad y la eufórica dicha beata de Katie (cual relevo aún más insufrible de la Sally Hawkins de La dulce vida de Leigh, 2008), para denunciar el egoísmo despectivo, el clasemediero y maldito germen fascistoide que se esconde y medra en toda pareja socialmente feliz y acaso en cada núcleo hogareño a secas. Y la crueldad agazapada permite que la deprimente Mary estrene un calamitoso autito rojo en plena autoexcitación inepta, se le insinúe a Joe sin posibilidad alguna de éxito, vaya convirtiéndose poco a poco en el centro-picota de la intensidad dramática y, anteponiéndose al huérfano rabioso que llegó tarde al entierro materno Carl (Martin Savage) u homologándose con el terminal hermano zombiesco Ronnie, acabe rompiendo con toda ponderación preciosista, asaltada por la conciencia de la desolación, el vacío y la mentira relacional: atrapada en un vibrante plano cerrado en medio de la vesania afectiva de la más ajena comida familiar.
