Kitabı oku: «Mirador de ilusiones», sayfa 8
Flaherty fue muy riguroso con su trabajo, en el que realizó labores de sociólogo, antropólogo y geólogo, además de descubrir algunas técnicas que lo llevarían a convertirse en el padre del primer híbrido: la docuficción, un género frecuentado más adelante por cineastas de la talla de Jean Rouch y Agnès Varda, el primero considerado el inspirador de la nouvelle vague y ella como la grand-mère de la nouvelle vague. No hace mucho ha estrenado, con 88 años de edad, su último trabajo: Rostros y lugares (2017), un retrato relajado y hasta divertido sobre un artista callejero7.
Como este estudio juega a ser un cuaderno de apuntes —similar al que llevaba al cine cuando era un joven estudiante—, mencionaré sin detalle los géneros que han formado mis gustos. En primer lugar, el mundo épico que encarnaban héroes como Maciste, Hércules, Sansón o Goliat, que hacían delirar a la platea con sus burdos trucos y colores chillones. Era la representación de un mundo grandioso, lleno de fuerza sobrehumana y de enfrentamiento entre el bien y el mal. No sé por qué lo han bautizado como género péplum, lo cierto es que poco después de los dibujos animados fue lo primero que me emocionó8. Después, vino el cine negro o film noir, empezando por las películas que pasaban los domingos por televisión hacia fines de los sesenta y principios de los setenta. Las veía con mi padre, quien me hablaba admirado de la fotografía, la escenografía y por supuesto de su santoral de actores conformado por Edward G. Robinson, James Cagney y Humphrey Bogart. Yo prefería al granítico Robert Ryan.
Mi padre tenía razón al destacar el trazo expresionista de las imágenes y la línea estilizada de la escenografía. También de las actuaciones, pues sus personajes son sinuosos y cínicos, enigmáticos y al margen de la ley. Una femme fatale ponía el toque sensual y, al final, el más sorpresivo. Como buen lector, sabía que la construcción formal de la historia era muy cuidadosa, minada de elipsis y metáforas. No encendíamos la luz de la sala, era como estar en el cine, apenas una débil iluminación caía sobre la pantalla, y dentro estaba el claroscuro de la ciudad, la inquietud de las sombras y los borrosos límites entre la virtud y la vileza. En plena adolescencia, mi mundo dejó de ser el de los superhéroes para observar una sociedad injusta y violenta, aunque menos impúdica de lo que es hoy. Lo que he señalado tal vez sean los rasgos principales del cine negro.
Las películas del Oeste las vi más en series televisivas, todas de producción norteamericana. No sé por qué, pero ya desde niño me molestaba que siempre ganara el joven —así le decíamos al hombre blanco, guapo y misterioso—, que enfrentaba a una multitud de indios que aparecían desorbitados y ordinarios; hasta que llegó de la mano de Sergio Leone el spaghetti western o wéstern europeo, que se puso muy de moda entre los sesenta y los setenta. Esas películas donde todo parece provenir del destierro sí me cautivaron, es como si cada elemento fuera imprescindible para su realidad: imposible extirpar la música o los decorados o a cualquiera de sus turbios personajes sin echar a perder el filme. Después ya se desflecó un poco, pues contuvo su violencia y ofreció a cambio un tono picaresco con la trilogía de Trinidad, aunque me siguieron gustando.
Con el tiempo conocí algo de la evolución del wéstern estadounidense, tan vinculado a la historia de su nación —como los poemas épicos El mío Cid o La canción de Rolando para España y Francia, respectivamente—, con películas como La caravana de Oregón (1923), de James Cruze, y El caballo de hierro (1924), de John Ford. En estas primeras décadas del siglo XX es todavía un cine tosco, con personajes planos y arenas humeantes. Pero se convertirá en un género considerable con el propio John Ford, tan fiel a su naturaleza, quien alcanzará a descollar en la cinematografía mundial con La diligencia (1939), Pasión de los fuertes (1946) y Fuerte apache (1948). Otros directores importantes de este género son Howard Hawks, Raoul Walsh, John Sturges y, por supuesto, el crepuscular Sam Peckinpah. Recomendaría ver La pandilla salvaje (1969), La balada de Cable Hogue (1970) y Pat Garrett y Billy the Kid (1973).
Los géneros se fueron diversificando y, además, fueron encontrando acomodo en variadas categorías como tema, estilo o modos de producción. También de moda, por supuesto; hablar hoy del cine de culto o del cine independiente no deja de ser una expresión bastante moderna. Si nos referimos a los géneros convencionales, tendríamos que mencionar la comedia, el drama, la ciencia ficción, el romance, el terror, la aventura… Cerraré estos fragmentos con un género que no termina de convencerme emocionalmente, pero que merece mi admiración: el musical.
No es ninguna novedad afirmar que el silencio está en los orígenes del cine; entonces, pensar en la integración del canto y el espectáculo coreográfico como ejes de una historia significa sin duda el resultado de una madurez del cine sonoro. Y lo curioso es que el género musical no solo marca un depurado progreso técnico, sino incluso el nacimiento del cine sonoro; aunque en este punto haya surgido recientemente una duda: hasta hace pocos años la película El cantante de jazz (1927), dirigida por Alan Crosland, era considerada la partida de bautizo del género, pero se ha descubierto una veintena de cortometrajes de Lee de Forest, fecundo inventor estadounidense, que comprobaban su método para incorporar sonido a las películas. En uno de ellos, From Far Seville (1923), aparece una adolescente Conchita Piquer cantando coplas españolas.
Recordar filmes musicales nos lleva a la imagen de la gran industria del cine y a los ostentosos espectáculos de Broadway, aunque también a una escala íntima: la nobleza que despertaba una pareja formada por Fred Astaire y Ginger Rogers, por ejemplo, en El desfile del amor (1929), de Ernst Lubitsch; o la plasticidad y gracia de Gene Kelly —patrono del género—, bien con Leslie Caron en Un americano en París (1951), de Vincente Minnelli; o con Debbie Reynolds en Cantando bajo la lluvia (1952), dirigida por Gene Kelly y Stanley Donen, que representa “una deliciosa evocación de los difíciles años del cine sonoro” (Gubern, 2016, p. 347).
Sí, es la película de la inmortal escena de casi cinco minutos en la que el protagonista se despide de su amada, despacha al taxi y se echa a caminar feliz bajo la lluvia torrencial; de súbito empieza a cantar y a bailar, da uno y dos pasos para trepar al poste, luego gira como un barrilete, bordea la acera y va zapateando rítmicamente sobre los charcos. Es una preciosa exhibición de claqué callejero, que según la leyenda fue filmada en una sola toma.
Todavía recuerdo cuánto me sorprendió ver Amor sin barreras (1961), de Robert Wise y Jerome Robbins; y Los paraguas de Cherburgo (1964), de Jacques Demy. En ambos casos, fui al cine con mi padre a ver una película convencional y de pronto todos los diálogos eran cantados, como en una ópera popular. Para un chico de trece o catorce años era raro. La primera es una película norteamericana inspirada en Romeo y Julieta (1597), la tragedia teatral de William Shakespeare, que tiene actuaciones soberbias con la encantadora Natalie Wood, Rita Moreno y George Chakiris. La música pertenece al extraordinario Leonard Bernstein. La otra es una película francesa, con Catherine Deneuve y Nino Castelnuovo, quienes encarnan a una pareja de enamorados que sufre la separación a causa de la guerra de Argelia. Años después, el reencuentro entre ellos será casual y definitivo. Es un filme emotivo e ingenuo, con colores brillantes y contrastados, con escenas muy domésticas y un decorado de casa de muñecas.
Cerraré este largo recuento mencionando algunas películas muy recomendables para niños y adolescentes, desde la fábula musical El mago de Oz (1939), basada en la novela de Lyman Frank Baum y dirigida por Victor Fleming, hasta La La Land (2016), drama musical de Damien Chazelle; pasando por las turbulentas Cabaret (1972), de Bob Fosse; Jesucristo superstar (1973), de Norman Jewison; Fiebre del sábado por la noche (1977), de John Badham; Grease (1978), de Randal Kleiser; Cry-Baby (1990), de John Waters; Bailando en la oscuridad (2000), de Lars von Trier; Hairspray (2007), de Adam Shankman; y Sweeney Todd, el barbero demoniaco de la calle Fleet (2007), de Tim Burton, un filme de humor negro, nada superficial y sangriento.
BANDA SONORA 2
Conflictos sociales en el cine
Diálogo con Emilio Bustamante, profesor e investigador universitario
Pese a mi promesa, nuestra charla tuvo una duración mayor que la de un largometraje promedio: ciento seis minutos y se realizó durante su hora de asesoría en uno de los iluminados cubículos de Humanidades de la Universidad de Lima. No le sustraje cuarenta y tantos minutos a una clase, sino a su almuerzo antes de continuar con sus actividades. Me disculpo nuevamente con él, pero cuando la desgrabé sonreí con maliciosa satisfacción, pues la entrevista había resultado muy valiosa de principio a fin: desde sus años de formación, pasando por su labor docente hasta su trabajo como investigador, aunque empezamos recordando la época en que nos conocimos en el glorioso bulevar Quilca, de aquella Lima miserable de los noventa. Esa zona era entonces el reducto de la movida subte y los marchantes de casetes y libros preciosos.
Bustamante es licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Lima. Tiene estudios culminados de maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es profesor en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima y en la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Como amante y crítico de cine, ha integrado el comité editorial de las revistas de La Gran Ilusión, Tren de Sombras y Ventana Indiscreta. Ha publicado los libros La radio en el Perú (2012) y Las miradas múltiples. El cine regional peruano (2017).
AÑOS DE APRENDIZAJE
Vamos a hablar de tu formación, de tu trabajo como investigador y luego terminamos con tu vínculo con la enseñanza, ¿te parece? Yo recordaba tus años sanmarquinos, pero no sabía que hubieras estudiado en la Universidad de Lima. Nosotros nos conocimos en ese bulevar glorioso de una Lima miserable que era el jirón Quilca. Y en esa época tú buscabas casetes y libros inhallables.
Sí, con Pedro Ponce.
El famoso Pedro Ponce y su lugarteniente el Cuervo. Todavía los veo por ahí…
Sí, lo sé. También estaba Paco. Me acuerdo de Navajas en el paladar (1995) con tu dedicatoria.
Dime: ¿esa vocación de ir por la marginalidad ha conducido de alguna manera tu vida? Siempre perfil bajo, haberte inclinado por el cine regional, ser un asiduo visitante de Polvos Azules y declararlo públicamente. ¿Fueron años formativos esos tiempos en Quilca?
Sí, seguramente. Soy sanmarquino y, además, para mí resultaba muy natural pasear por ahí, porque yo viví en Barrios Altos hasta los treinta años. Quilca quedaba cerca de mi casa, o sea, yo me iba a pie al centro de Lima y regresaba. Conocía amigos como Pedro Ponce, que estudiaba Derecho en San Marcos antes de vender casetes en Quilca. Entonces era un contacto muy natural con esto que se llamaba la marginalidad. También estaban mis amigos de colegio; yo estudié en un colegio nacional de Barrios Altos, el Daniel Alcides Carrión, ahí conocí al poeta Julio Heredia.
¿Es un mundo al que no has renunciado?
No, no he renunciado. Mantengo contacto con mis amigos y cuando puedo sigo recorriendo esas calles.
¿Qué tipo de literatura y qué música buscabas en el bulevar?
A ver… en realidad antes de Quilca, buscaba libros en la avenida Grau que tú debes recordar. Ahí compraba libros baratos, algunos muy valiosos. Me acuerdo de una colección argentina, eran libros chiquitos con cuentos de Onetti y Cortázar. Buscaba libros de Borges, García Márquez, Vargas Llosa, que me gustaban mucho. Y, ¿qué música escuchaba? Me imagino que...
¿Grupos de rock en español?
El rock en español, sí. Cierta música latinoamericana, pero menos. Yo no era tan entusiasta de Silvio Rodríguez o de Pablo Milanés, como lo era mi hermano, por ejemplo.
Eran principios de los noventa, ¿ya eras estudiante de la Universidad de Lima?
No, mira yo empecé a escuchar rock en español cuando estaba en San Marcos, por algunos amigos de la universidad. Fernando Chirinos era uno de ellos, que me presentó a Wicho García y después conocí a Pedro Cornejo.
También era la época de la música subte limeña. Estaba muy fuerte.
Daniel F es un poco menor que nosotros, así que veíamos a los chicos del rock subterráneo como desideologizados. Nosotros estábamos más ideologizados desde el colegio y luego en San Marcos; ahí leíamos a Marx, aunque algunos solamente leían los manuales de la URSS.
Como a Marta Harnecker, que entonces era la biblia.
Pero en San Marcos había profesores muy exigentes, José Carlos Ballón, por ejemplo, que nos hizo leer El capital y desaprobó a todos los marxistas del salón por supuesto.
Y cuando te conviertes en estudiante de la Universidad de Lima ya no resul-taba tan natural eso de la marginalidad. ¿Digamos que empiezas a nadar a contracorriente?
Sí, fue interesante mi ingreso, porque yo me sentía como en un holograma de publicidad. Era otro mundo. Además de haber terminado en San Marcos, yo había trabajado en una ONG de derechos humanos entre 1983 y 1986. Ya en años muy duros del país.
Sí, ejerces unos años el derecho y luego postulas a la Universidad de Lima, conducido específicamente por el cine… ¿O hubo otros intereses?
En la ONG hacía informes que iban después a organismos internacionales; ahí me convencí de que no servía para el derecho. Aunque era un trabajo más de prensa que de derecho. Y el cine me interesaba mucho, ya había estudiado un año en el taller de Armando Robles Godoy.
¿Tu interés era dirigir o ser crítico de cine?
Dirigir. Mi interés por el cine viene desde el colegio… Me motivaron mucho las críticas de Fico de Cárdenas que leía en el diario La Prensa. Él publicaba semanalmente en un espacio bastante grande y para mí fue toda una revelación el análisis que hacía. Comenzaba señalando quién era el director de la película, te ubicaba el género, desarrollaba la sinopsis, la estructura narrativa, la puesta en escena y su conclusión. Esa estructura es muy didáctica para analizar películas.
Era efectivamente didáctico. Tenía un esquema que obedecía estrictamente, pero desdibujaba el esquema con un lenguaje culto y elegante.
Exactamente, eso también me gustaba mucho de Fico: escribía muy bien.
¿Y te quedas encandilado con esa manera de ver el cine?
Así es. Paralelamente mi hermano menor estaba llevando un curso de cine en el colegio, una cosa inédita tratándose sobre todo de un colegio nacional. Era el Daniel Alcides Carrión; creo que ya no existe. Había un profesor, Fernando Parodi, que estudió acá en la de Lima y enseñaba el lenguaje cinematográfico: plano general, plano conjunto, plano medio, todo esto que se llama ahora modo de representación institucional. Y motivaba a sus estudiantes para que fueran a ver películas; entonces, yo iba con mi hermano al cine. Me acuerdo de las matinales del Colón de San Marcos, del sexto piso del Ministerio de Trabajo, del auditorio Pardo y Aliaga…
El Don Bosco de la avenida Arica, la Cooperativa Santa Elisa… qué tiempos. ¿Ibas indistintamente tanto a salas comerciales como a cineclubs? Bueno, los cineclubs eran una especie de facultad.
Fundamentalmente a los cineclubs. También iba a las salas comerciales de Barrios Altos.
En los cineclubs uno recibía una ficha técnica de la película y luego, al final de la proyección, se quedaban unos cuantos a debatir. Te acordarás entonces de los larguísimos preámbulos de Juan Bullita.
Claro, Bullita presentaba las películas en el Ministerio de Trabajo. Me emocionaba ver la pasión que ponía al hablar y la habilidad que tenía para vender Hablemos de Cine. También me acuerdo de Atilio Bonilla en las matinales del cine Colón. Es curioso, me he acordado de Fico hablando en público en el cine Colón, cosa que después ha sido casi imposible, pues él rehuyó la presencia pública.
Volvamos a tus estudios en nuestra Facultad de Comunicaciones. Terminas y empiezas a ejercer la docencia acá casi enseguida.
Enseguida. De estudiante, incluso, ya soy asistente de cátedra. Fui asistente de Chacho León, de Rafaela García y de Fernando Ruiz. Luego paso a ser jefe de práctica y de ahí sigo como profesor.
¿Ya para entonces habías renunciado a tu sueño de ser director y te habías interesado más bien por la crítica y la investigación?
Sí, estudiando acá me di cuenta. Además, siempre me interesó la crítica en realidad. Como te digo, Fico fue un modelo. Cuando lo leía yo quería hacer crítica como él. Y llevaba un cuaderno con anotaciones y comentarios. Acá también comencé haciendo crítica en un periódico mural que sacaban Jaime Nieto y Rosita Rodríguez. Y después en El Refugio, la revista que sacábamos en la universidad.
Eras de los chicos que llevaban un cuaderno, anotaban las películas que veían y hacían su comentario.
Claro, cosa que ya no hago, pero… en esa época lo hacía.
Recuerdo una película italiana, probablemente una comedia, de un grupo de amigos que casi viven en los cineclubs y uno precisamente lleva un cuaderno y anota todo.
Esa cinefilia es más francesa que italiana.
Reniegan todo el día… Hay una película argentina, El crítico (2014), que parece rendirle un homenaje. Bueno, renuncias al sueño de ser director…
Renuncié porque me di cuenta de que tenía demasiada ansiedad y poco liderazgo para ser director. Hay una cualidad que debe tener un director: convencer a todo su equipo para que se comprometa con lo que quiere hacer. Y que esté convencido de que lo que hace también es importante para ellos. Y acá, como estudiante, dirigí la mayoría de trabajos que hicimos en grupo y acababa peleado con todos. Y terminaba editando solito, claro, porque tenía que salir bien el trabajo. Lo que yo veía era que otros directores como Jaime Nieto o Aldo Salvini reunían a todo el equipo y todos estaban felices trabajando con ellos, los seguían hasta el final.
¿Aunque los carajearan?
No les importaba. Terminaban el rodaje doce de la noche, se iban de juerga y a las siete de la mañana estaban listos para comenzar de nuevo.
Tal vez te faltaba esa flexibilidad del trato más informal. ¿Podía ser que tú buscabas un compromiso más serio, más profesional?
Puede ser. Es más una cuestión de carácter y de carisma. Claro, ahora uno puede hacer su película solito, ¿no?
Entonces, ¿podrías volver? Imagino que podrías tener la ilusión de dirigir una película… que hay algún tema que te obsesione.
No, tampoco. Ya me di cuenta de que hay ciertas cualidades para ser director que yo no tengo. Y algún sueño sí tengo, pero no obsesión. He escrito guiones, aunque siempre he pensado en otros directores. Además, si fuera director de cine sufriría demasiado y eso no me gusta. Como decía Borges de Sábato: “No entiendo a Sábato, él dice que cuando escribe sufre, cuando yo disfruto escribiendo”, algo así.
POLVOS AZULES
¿Vas con frecuencia a Polvos Azules o has empezado a bajar películas como todos los estudiantes?
Desde que bajo películas voy muy poco. Bajo justo la película que me interesa, de un sitio legal y en un determinado momento que pueda verla. Lo que ocurría con Polvos Azules es que a veces compraba muchas películas que finalmente no veía.
Imagino que bajar películas te ha vuelto más selectivo y te permite ahorrar. La ventaja de Polvos Azules es que tienes unos cinéfilos…
Hay un dealer de Polvos Azules que antes me mandaba sus listas de películas cada mes; creo que ya se cansó.
Tú estás muy vinculado a la gente de cine, pero para la mayoría de las personas, como yo, por ejemplo, ir a Polvos Azules es enterarse de las cosas que están saliendo. Yo sigo yendo regularmente, una vez cada dos semanas, y regreso con una buena provisión. Pero a veces me quemo...
Bueno, te facilita la cuestión de bajar películas. Ellos conocen todos los sitios donde pueden entrar, tienen mucha paciencia y son muy seguros también en el aspecto de los antivirus… Además, saben dónde buscar los subtítulos.
En la era del VHS, ¿dónde comprabas?
También en Polvos Azules, a espalda del Palacio de Gobierno.
Incluso había un puesto que vendía pósteres, además de VHS. ¿Eres de los que tiene pósteres en su estudio?
Sí, tengo algunos. No tengo enmarcado ninguno. Más bien he pedido que me den el de Wiñaypacha (2018), que sí quiero tener enmarcado…
¿Qué póster te gustaría tener? ¿Cuál es el póster icónico para ti?
Aparte de Wiñaypacha, el de Barry Lyndon (1975). Lo tengo, pero está hongueado. Qué impresionante es esa imagen de la bota que pisa la rosa.
Por supuesto. ¿Y por qué esa fascinación con Wiñaypacha?
Es un hito en la historia del cine peruano y, sobre todo, del cine regional. A mí me emociona porque está relacionado con mi trabajo de los últimos años.
CINE REGIONAL
Las miradas múltiples. El cine regional peruano (2017) registra la producción de veinte años de un cine más genuino y menos artificioso. ¿Cuál es el estilo que podría caracterizar el cine regional?
Con Jaime Luna Victoria comenzamos a hacer una investigación sobre el cine que se hacía en el interior…
La iniciativa fue…
Fue mía, pero Jaime ya venía trabajando hacía varios años como programador del cineclub de CAFAE y conocía a muchos directores. Le propuse, entonces, hacer la investigación para la universidad. A mí me interesaba desde antes, desde que hice una investigación en el 2000 sobre cine y violencia política en el Perú; ahí descubrí las películas de Palito Ortega, que me parecieron fascinantes. Y me acuerdo de que Dorian Espezúa, de San Marcos, empezaba a hacer una especie de obra magna sobre lo que se llamaba la cultura chicha…
¿Perú chicha, que publicó Planeta en el 2018?
Exactamente, y convocó a varias personas. Yo iba a trabajar sobre ese cine que se estaba haciendo fuera de Lima. Ya después quedó en nada. Años más tarde me comunico con Jaime para hacer el trabajo de cine regional y comenzamos viendo el cine de Ayacucho y de Puno; encontramos una gran variedad: películas de terror, de acción, melodramas.
¿De alguna manera el interés que tenías por la violencia política en el cine se ramificó y terminó llevándote al cine regional? ¿Crees que es un cine que proviene del conflicto armado?
Sí. Mi investigación sobre cine y violencia política comprendía dos temas muy afines a mí, porque el cine me gustaba desde siempre y, por otro lado, había trabajado en derechos humanos; entonces, quise tratar ambos aspectos en esa investigación y así fue que descubrí las películas de Palito Ortega.
Pero ¿imaginabas una dimensión tan amplia y variada?
No. Eso también lo hemos descubierto en la investigación, porque conocíamos lo de Palito, pero casi no conocíamos lo de Berrocal, por ejemplo. Luis Berrocal tiene una película sobre los ronderos de Defensa Civil. Se llama Gritos de libertad (2003), que es una película muy valiente y que trata un tema que hasta ahora el cine limeño no ha tocado. Es un tema muy conflictivo y difícil de abordar, porque también Defensa Civil cometió crímenes y violaciones a los derechos humanos. La dimensión del conflicto fue muy grande, fue una guerra civil en realidad. De todos contra todos en esa zona y ese tema de la actuación de Defensa Civil lo toca Berrocal en esta película.
¿Los primeros focos de investigación fueron Ayacucho y Puno?
Sí, y en Puno, principalmente en Juliaca, porque allí hubo en algún momento una producción altísima, mayor a la producción ayacuchana.
Los departamentos más pobres del país. Con Apurímac y Cusco, ¿no? La zona del sur andino. Ustedes registran 1996 como un año fundacional con Lágrimas de fuego, de José Gabriel Huertas y Mélinton Eusebio, y en todo este tiempo se producen 147 largos, a diferencia de los 135 producidos en Lima. ¿Qué porcentaje de estos 147 superan un nivel mediano de calidad?
No es muy alto el porcentaje. Tampoco lo es en las películas limeñas e, incluso, ni siquiera en las películas que se hacen en el mundo. Si me apuras, podría decirte que unas quince películas. Ahora, en cuanto a calidad, el criterio es muy subjetivo y no tomamos en cuenta estándares técnicos, que es otra cosa.
Claro, en una entrevista tú haces una diferenciación que me parece muy pertinente: ni la mirada ni los procedimientos tienen que sujetarse a la visión de hacer cine en Lima. Es como si la categoría de cine regional estableciera nuevos criterios…
Sí, es difícil. La idea de hablar de la existencia de este cine regional tropieza con el concepto de cine nacional, porque antes se hablaba del cine nacional, pero en realidad se refería al cine limeño. Ahora, cuando se habla de cine nacional, tenemos que incluir a este cine regional que no se hace en Lima. Sin embargo, el término no es muy feliz. Me acuerdo que tú lo dijiste en su momento…
¿Y qué opinan los cineastas llamados regionales?
Hay algunos que discrepan del término, aunque en su mayoría lo aceptan. Lo consideran menos discriminador y ofensivo que cine provinciano, que los ubica en una situación de inferioridad respecto al cine que se hace en Lima. Ahora, algo paradójico: cuando nosotros hicimos las entrevistas y les preguntamos a los directores sobre sus películas peruanas favoritas, ellos mencionaban solo películas limeñas y entonces decíamos… ¿y las películas regionales? Y entonces recién señalaban las películas no limeñas.
¿Pero no lo hacen por un afán de compadrería… de congraciarse? Porque no veo mucha influencia de este cine limeño sobre el cine regional.
Creo que hay dos cosas. Por un lado, una especie de hegemonía del cine limeño que se ha apropiado de la categoría del cine nacional o cine peruano. Por otro lado, sí, hay una especie de aspiración de ser como Lombardi, como Chicho Durant… Es una aspiración profesional, de tener una presencia nacional como la tienen ellos.
Hagamos un poquito de historia, ¿quiénes son los precursores antes de Lágrimas de fuego (1996)?
Bueno, la Escuela del Cusco. El cineclub Cusco hizo varios cortometrajes y también los largometrajes Kukuli (1961) y Harawi (1964), que son películas muy importantes e influyentes… Ahora en el Cusco hay un cierto orgullo, pero también rechazo, porque sienten que son los padres a quienes deben matar para poder seguir. En Loreto, Antonio Wong Rengifo hizo películas en los años treinta y cuarenta, una de ellas: Bajo el sol de Loreto (1936), espera restauración para ser vista. En Huancayo hubo algunos cineastas… y un festival a fines de los cincuenta.
Entiendo que el cine regional no se ha constituido aún como un movimiento, no está articulado. Los cineastas apenas se conocen.
Se conocen, pero todo es muy variado. Los cineastas de la región andina, bási-camente de Puno a Cajamarca, todos se conocen. Han tenido diversos encuentros en Arequipa, Puno, Ayacucho, Cajamarca. Se mantienen comunicados por Facebook. Y hay otro grupo de cineastas regionales que están más cerca del documental y del cine de autor, que también se conocen.
Las 147 películas que registras en tu libro son de no ficción, ¿no? Veo muy poca presencia femenina.
Son de ficción y no ficción. Bueno, está Karina Cáceres de Arequipa, una chica muy ilustrada. Hay otras directoras en Arequipa, Chiclayo, así como Jacqueline Riveros en Huancayo…
Cuando te preguntan sobre el apoyo del Estado al cine regional, tú contestas: “Ofrecer mejores canales de exhibición y distribución”. Es verdad, pero me sorprende que no pongas énfasis en premios de fomento para la producción. Porque es una de las razones de la precariedad… Hay muchos ejemplos de películas con bajísimo presupuesto. Este es el caso de Forero o Catacora…
Sí, pero precisamente ellos son directores que han ganado premios del Estado. O sea, existen premios y existen categorías para las regiones desde el año 2006. Son premios anuales y postulan muchos.
¿Y el monto asciende?
Creo que está alrededor de los cuatrocientos mil soles por película. No es igual al monto del premio nacional, pero es bastante alto.
Entonces, básicamente habría que corregir canales de exhibición y distribución.
Sí, y mejorar los premios del Estado que tienen varias deficiencias. Es un poco largo… pero uno de los problemas es que hay cineastas no regionales que postulan al premio regional porque les resulta más fácil ganarlo que el premio nacional. Tiene menos postulantes y, entre comillas, es menos exigente.
Has contado que se trasladan a la región y forman su empresa para postular.
Hay varios casos. Por ejemplo, unos chicos que postulan a un premio para desarrollar un proyecto en la región Junín… es un premio para escribir el guion, luego ganan y crean otra empresa en otra región para volver a postular...
¿Y ellos viven en Lima?
Sí, claro. Es más, en un encuentro que convoca DAFO1, estos cineastas, que viven en Lima Metropolitana, dicen que están en contra de los premios exclusivos para regiones porque ellos tienen tantas dificultades para hacer cine como los de regiones. Entonces, ¿qué les queda? Pues postular a premios regionales.
