Kitabı oku: «Estética del ensayo», sayfa 2

I.

MAPAS PARA UN NUEVO CONTINENTE

But man’s life is thought

W. B. YEATS

1. La rehumanización del arte

En su ensayo El telón, Kundera habla de las diferencias existentes entre el método escenográfico de Balzac y el estilo de escritores como Fielding, unas diferencias que determinan la substancial transformación ocurrida en el paradigma narrativo durante el tiempo que va de un escritor a otro, es decir, apenas un siglo. Las escenas descritas por Balzac en sus novelas, por medio de las cuales estas se convierten en una especie de narración cinematográfica anticipada que hace del lector un proto-espectador, constituyen, como indica Kundera, un crisol donde el pasado de la narración se transmuta en el tiempo presente de la lectura devolviéndole así a la historia su actualidad perdida.¹ La novela entraba de esta manera, a mediados del siglo XIX, en una fase objetivista en la que perdía presencia la identidad del narrador, ese «hombre brillante que mantenía en vilo a los lectores con su narración», para decirlo con las palabras que el propio Kundera utiliza para calificar a Fielding y que sirven para describir una era en la que el escritor aún no había interpuesto entre sí mismo y la narración ninguna otra técnica independiente de sus propias capacidades discursivas que no fuera la escritura. En otras palabras, una época en la que aparentemente había una mínima distancia entre la escritura y la oralidad o, en todo caso, aquella se afanaba en imitar a esta lo mejor posible. No es necesario delimitar ahora el juego de vectores que hicieron posible este cambio ni su alcance,² tampoco es preciso describir la mayor o menor fortuna que tuvo a lo largo del siglo XX el estilo escenográfico objetivista en el ámbito de la narración, tanto literaria como cinematográfica, ni las alternativas que se le opusieron, especialmente en el campo de las vanguardias. Basta con observar que el auge que experimenta a finales de ese siglo la modalidad documentalista denominada film-ensayo podría considerarse un regreso a la manera enunciativa del autor inglés, un retorno que equivaldría además a la disolución, no total ni definitiva pero sí determinante, del estilo alternativo que su colega francés ayudó a formar en su momento. El fenómeno más inmediato que se observa durante esta descomposición del entramado objetivo de la escena es el retorno de la figura del autor a la palestra enunciativa.

Parece regresar, pues, la figura del autor después de su decretada muerte a mediados del pasado siglo, y lo hace precisamente en el ámbito cinematográfico, al parecer con todas aquellas características de individualidad, subjetividad y creatividad que la industrialización del arte, supuestamente impulsada por el fenómeno fílmico, se habría encargado de ir desmantelando en su momento. Pero, en el film-ensayo, el autor no revela solamente su condición de demiurgo, que había estado escondida durante la fase objetivista, sino que se constituye también en sujeto pensante situado en el núcleo de la operación enunciadora. De esta manera, el cine, heredero del estilo escenográfico de la novela del siglo XIX y regenerador del mismo hasta el punto de haberse olvidado prácticamente de esas raíces, retorna a la literatura pero no va a buscarla allí donde había recogido de ella el testigo de un cierto tipo de narrativa, sino que la reencuentra en un momento anterior, supuestamente superado por ambos medios. Creo que esta circunstancia nos permite hablar de un nuevo humanismo, una recuperación del factor humano después de un siglo en el que este fue ferozmente asaltado desde muy diversos ángulos. El ensayo cinematográfico, propulsado por el enorme desarrollo de la tecnología de nuestro tiempo, se convertiría así en la muestra más efectiva de este nuevo impulso humanista, lo cual no dejaría de ser otra paradoja, puesto que la decadencia de la corriente humanista se inició precisamente con la industrialización y la tecnificación de las sociedades occidentales. Es más, recordemos que al fin y al cabo la aparición del método narrativo representado por las novelas de Balzac significó, entre otras cosas, la incorporación en la literatura de una capa técnica, la técnica narrativa que separaba al narrador de lo narrado. Esta capa sustituía la voz del narrador mediante una voz técnica, dotada de cualidades como la objetividad, la visión generalista, absoluta, etc., y pertrechada con experiencias extraídas conscientemente de otros medios como el teatro. Esta nueva y original voz abría el camino al proceso que Ortega más tarde calificó de deshumanización del arte, aunque en el momento inicial tuviera intenciones distintas. Para Ortega el arte se deshumaniza en el momento en que las vanguardias rompen el sacrosanto vínculo mimético que lo une con la realidad, en el momento en que representan objetos que precisan de una sensibilidad distinta de la humana para ser comprendidos. Pero más incisivo era el grado de deshumanización que se imponía sobre la propia representación mimética, por ejemplo la de la novela realista, cuando la obra se veía separada de su creador por un velo de artilugios destinados a simular una visión de nadie y a promulgar, por lo tanto, la ausencia de autor. Si acaso, el fenómeno que describe Ortega representa un intento de hacer regresar la figura del autor mediante el gesto de componer un mundo nuevo que no puede ser más que artificial y, por consiguiente, creado. Pero el regreso del autor se produce, como expondré más abajo, por un camino distinto al esperado.

Alexandre Astruc ya había vaticinado a mediados de siglo XX el advenimiento inmediato de lo que denominaba camera stylo, que puede considerarse un avance de esta nueva confluencia entre literatura y cine de la que estoy hablando. Su voz fue el aviso de que el cine, particularmente el cine comercial, estaba abandonando el paradigma del drama al que se había acogido de manera fundamental hasta entonces. Tengamos en cuenta que Astruc anunció, de forma visionaria, este cambio ni más ni menos que con las siguientes palabras: «no hay ninguna razón para creer que el cine será siempre un espectáculo»:³ pasemos, pues, parecía decir, a un cine narrativo. No cabe duda de que el cineasta francés estaba en lo cierto y el cine no tenía por qué ser forzosamente un espectáculo porque, de hecho y a pesar de estar anclado efectivamente en el ámbito de lo dramático, tenía no poco de narrativo. Se trataba, según Astruc, de dar un paso definitivo hacia lo literario, abandonando lo teatral. Guy Debord, unos veinte años más tarde, opinaría de forma contundente no solo que el cine era un espectáculo, sino que la sociedad entera se había convertido en espectáculo. El hecho de que el cine comercial haya seguido siendo un espectáculo hasta nuestros días, y de forma creciente, no le quita, sin embargo, la razón al cineasta francés en su vaticinio, pero tampoco justifica plenamente la crítica de Debord hacia lo que, desde otra perspectiva, constituía una transformación social profunda no del todo negativa. Lo cierto es que ambos, Astruc y Debord, se estaban refiriendo a un mismo fenómeno, aunque desde distintos puntos de vista. «El espectáculo no es una amalgama de imágenes, sino una relación social entre personas, mediatizada por imágenes»,⁴ afirmaba el filósofo situacionista, pero es necesario tener en cuenta que si la cámara productora de imágenes va a ser como una estilográfica, ello significa que la característica mediación social que realiza la literatura empezará a efectuarse en gran medida a través de imágenes. Las razones por las que lo que uno contempla como un cataclismo el otro lo vea como una conquista utópica son demasiado complejas para tratarlas ahora,⁵ pero basta con saber que esta dicotomía señala la frontera que hay entre dos tipos de pensamiento no necesariamente contrapuestos, ni ética ni estética ni políticamente, por más que sean sin embargo distintos. Debord pertenece a una corriente crítica que contempla todo lo que produce la sociedad capitalista como esencialmente perverso puesto que esa sociedad está basada ella misma en una perversión ética: «el espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se ha convertido en imagen»,⁶ indica claramente el filósofo. Astruc, por su parte y sin ser necesariamente consciente de ello, pertenece por su opinión optimista sobre el cine a una corriente que, sin abandonar la posición crítica, cree que pueden existir avances tecnológicos cuya esencia no tiene por qué estar teñida por el pecado original del capitalismo aunque provengan de su ámbito.

Las cámara digitales vienen ahora a resolver, en cierta forma, este dilema al poner en manos del individuo un instrumento tecnológico de gran potencia (con el ordenador ocurre lo mismo), lo cual hace que las posibles perversiones estructurales del sistema queden forzosamente en un segundo plano. Una cosa es una tecnología pasiva, basada en el espectáculo, y la otra una tecnología activa que lo trasciende al otorgar al usuario la posibilidad de trasgredir los parámetros sociológicos que esa tecnología conlleva: cuando Astruc anuncia la conversión de la cámara en una estilográfica está vaticinando no solo la posibilidad de «escribir con la cámara», sino sobre todo la posibilidad de que el «camarógrafo» adquiera la libertad personal del escritor: «el cine no tiene porvenir a menos que la cámara acabe por reemplazar a la estilográfica: es por esto que digo que su lenguaje no es el de la ficción ni el de los reportajes, sino el del ensayo».⁷ Sin embargo, la presente confluencia de cine y escritura que auspician las cámaras digitales y los sistema de edición correspondientes llevan el fenómeno mucho más lejos de lo que podía soñar el crítico y cineasta francés en su momento. Con los nuevos dispositivos, la técnica cinematográfica se ha hecho más íntima y esta intimidad, parecida a la que mantenía el escritor con su pluma –la stylo o estilográfica–, hace que la tecnología se convierta en una perfecta interfaz capaz de conectar el mundo objetivo, materia prima del documental, y el mundo subjetivo donde se asienta la reflexión y donde parece dominar el autor. Se trata de una interfaz que permite visualizar con enorme pujanza y sutileza los procesos reflexivos del autor cinematográfico (o poscinematográfico).⁸ En otras palabras, esta zona intermedia que fomenta la tecnología es el resultado de la combinación del mundo objetivo y el proceso reflexivo combinados tecnológicamente.

Resulta curioso observar cómo las técnicas de narración y puesta en escena contemporáneas, esas que han permitido el regreso actual del autor en ámbitos como el film-ensayo, son de hecho hijas de una tecnología audiovisual que tiene sus raíces en el proceso de reificación de aquella técnica narrativa que, en su momento, creó la novela realista y que precisamente constituía un proceso de objetivación por medio del cual se difuminaba la presencia del autor en la narración. Es decir, que el autor desapareció tras una técnica destilada por él mismo para ocultar su propia presencia a fin de lograr una apetecida objetividad –siglo XIX–, técnica narrativa que pronto se convirtió en los fundamentos de una tecnología audiovisual como la cinematográfica cuyo desarrollo –siglo XX– acabó conformando la posibilidad de un regreso de la presencia autorial –siglo XXI–. Esta genealogía, que no deja de ser un esbozo repleto de excepciones pero básicamente cierto, nos permite contemplar la estética del siglo XIX y su prolongación artificial en el XX como una anomalía. Esta anomalía estaría determinada de fondo por el proverbial espíritu cienticista que acabaría por teñir toda la cultura, la artística incluida, y que explicaría también el trasfondo más íntimo del antihumanismo que recorre el pensamiento moderno desde Heidegger a Derrida, ya que la ciencia fundamentalmente no puede considerarse humanista.

2. Modos cinematográficos

El cine se ha desarrollado fundamentalmente a través de tres vías: el cine de ficción, el cine documental y el llamado cine de vanguardia.⁹ No creo que se haya prestado la debida atención a este hecho, que tiene muchas más implicaciones de lo que parece. En principio, el fenómeno nos informa de hasta qué punto la novedad tecnológica del medio cinematográfico se vio inscrita en unas formas que le antecedían, lo que hizo que su cometido primordial, durante mucho tiempo, fuera más el de comentar esas formas anteriores que el de instaurar nuevos parámetros expresivos, incluso en el caso paradigmáticamente revolucionario de las vanguardias.

Cada una de las vías puede adscribirse idealmente a un determinado medio artístico claramente establecido en el momento de la invención del cine. El cine de ficción proviene del drama y de la literatura; el cine experimental o de vanguardia, de las arte plásticas, especialmente la pintura, y el documental, de la fotografía. Sin embargo, decir que estos modos provienen de modos anteriores no deja de ser arriesgado, ya que esos antecedentes no son en sí mismos territorios puros, sino que en gran medida están formados por el resultado de operaciones de mestizaje o de hibridación que ponen de relieve la existencia de una serie de redes semánticas, tecnológicas, sociológicas y estéticas que los interconectan. Consiguientemente el fenómeno cinematográfico, lejos de ser un suceso circunscrito a una génesis unitaria, nos muestra desde esta perspectiva su apariencia multifacética que le permite aparecer a la vez en varias terminales de esa red, con rostros ligeramente distintos, a los que denominamos ficción, documental o vanguardia, según el aspecto que la imagen en movimiento tome de los modos anteriores como característica principal de desarrollo. Nos atenemos a estas características para nombrar lo que nos parecen subdivisiones de un nuevo modo pero que, en realidad, constituyen actualizaciones de los modos anteriores a través de la estética y la tecnología de la novedad cinematográfica. De esta forma cada uno de esos rostros no solo supone la actualización de los medios artísticos y tecnológicos tradicionales, sino que se convierte también en un contenedor en el que diversos elementos pertenecientes a todos los demás medios tienen cabida y se transforman consecuentemente.

Pero no basta con poner de relieve este aspecto para delimitar enteramente las verdaderas características del fenómeno cinematográfico. Tengamos presente, por tanto, que de las vías tradicionales que constituyen la ficción, el documental y la vanguardia, estas dos últimas son, en el momento en que aparece el cine, relativamente novedosas, sobre todo si las comparamos con la ficción, que tiene raíces ancestrales. Para encontrar equivalencias históricas al modo documental y al modo vanguardia tendríamos que recurrir a la analogía, pero no por ello nos libraríamos de considerar que se trata de dos fenómenos que, a finales del siglo XIX, son relativamente nuevos. Captar, representar y utilizar la imagen de lo real como factor de la expresión, por un lado, y «subrayar la mediación del sistema artístico en el conocimiento de la realidad»,¹⁰ al tiempo que se cuestiona la relación mimética del arte con lo real, por el otro, son dos tareas prácticamente inéditas. Es cierto que el realismo pictórico y la aparición de nuevas técnicas de grabado alimentaron ya antes de la fotografía y luego, paralelamente con ella, un «espíritu» documentalista, pero no es hasta la llegada de la técnica fotográfica cuando este «espíritu» encuentra una tecnología capaz de hacer efectivas sus metas ideales y establecer la posibilidad de trabajar directamente con imágenes de lo real, lo que hace pensar que se ha traspasado la barrera de la representación y se ha pasado a maniobrar la propia realidad a través de sus réplicas, una impresión que el cine no hace sino acrecentar y, en gran medida, lleva a sus últimas consecuencias. Tampoco es menos cierto que el espíritu vanguardista se pone en marcha en el momento en que en el siglo XVIII culmina el desarrollo de la música instrumental y «por primera vez en la historia de la estética de occidente se consideró que un arte que subordinaba los mensajes didácticos y las representaciones de contenidos específicos a formas puras era un arte profundo».¹¹ Este decantamiento del interés por la formas puras en la música se adelanta más de un siglo a las formas vanguardistas de la imagen, que, en este sentido, aparecen claramente como un gesto antitético al documentalismo. No obstante hay que tener en cuenta que en el cine, esta antítesis parece diluirse o, en todo caso, complicarse, puesto que en él la imagen de la realidad sigue siendo el material básico. Convengamos, pues, en que hay antecedentes claros del documentalismo y del vanguardismo antes de que estos cristalicen en la fotografía y en el arte para ir a desembocar en el cine, pero consideremos estos antecedentes como prueba de la complejidad que caracteriza la evolución de los medios, sin dejar de lado el hecho de que, en última instancia, suponen una novedad que en el cine se pone especialmente de relieve.

Novedad y tradición confluyen pues en el fenómeno cinematográfico dando lugar a múltiples contradicciones que son las que nutren el desarrollo de sus formas expresivas, sobre todo en los primeros momentos. En todo caso, reconozcamos que el cine no inventa nada, sino que más bien pone al día una complicada herencia. Está claro que, en esta puesta al día, se encuentran los gérmenes del desarrollo del medio que lo llevarán a desembocar en la verdadera revolución audiovisual de finales del siglo XX, donde se produce ya un indiscutible cambio de paradigma.

Por este camino, podemos empezar a comprender el cine como el fenómeno plural y complejo que es, así como su sustantiva interdisciplinariedad, lo que nos permitirá situar en su justa medida la aparición en el ámbito de este de una forma relativamente nueva como es el film-ensayo, que surge cuando el revuelo que supone la posmodernidad agita la estructura neoclásica imperante hasta entonces y permite que suban a la superficie los verdaderos entramados, híbridos y mestizos, que forman el fenómeno cinematográfico y que esa imaginación neoclásica había tradicionalmente escondido. Todo ello para ir a converger en el nuevo paradigma del llamado audiovisual.

La desembocadura del teatro en el cine está bien documentada, pero en cambio no lo está tanto la de la literatura, al margen de las consabidas referencias de Griffth y Eisenstein a Dickens. No se trata tanto de establecer una cronología de las adaptaciones de obras literarias, como de constatar que la práctica cinematográfica acarreaba en su propio acontecer una actuación renovada de la práctica literaria (así como, en mayor o menor medida, de las otras prácticas correspondientes a los otros medios). Esto se producía de manera preponderante en el cine de ficción, incluso, por supuesto, en aquellas obras que nada tenían que ver con la literatura. El cine, en un primer momento, transitaba y hacia suyos, transformándolos, dos ámbitos literarios: uno era el del imaginario del relato, que la imagen cinematográfica convertía en visible y en directamente manipulable; el otro correspondía a la retórica, en especial a la encarnación de la fábula de forma opuesta a su simple plasmación. En este último sentido, el cine tardó en ser descriptivo, puesto que primero, y antes de nada, vino a plasmar el ideal que la novela había extraído del teatro: la dramatización, es decir, la creación de la historia desde dentro en lugar de su explicación desde fuera. Los dos ámbitos para-literarios se comunican en el cine, ya que es precisamente la visualización, en un principio teatralista, del imaginario la que permite que se encarne dramáticamente en lugar de ser descrita, quizá más «literariamente».

Se acostumbra a valorar este proceso de encarnación por encima de las simples plasmaciones o descripciones, que se consideran fórmulas de segunda categoría. Se trata de un prejuicio que recorre gran parte de la crítica literaria moderna, empezando por el mismo Henry James, y que tuvo su más claro exponente en Lukács, cuando oponía el Tolstoi narrador al Zola descriptor. Lo cierto es que en el cine la facilidad «narradora», la desenvoltura con la que se encarnan las situaciones y los personajes, acabó anquilosando el sistema clásico, dándole la apariencia del único posible y escondiendo el hecho de que ese proceso de encarnación de sus historias no era más que una ilusión superficial propiciada por las propias características del medio. En estas circunstancias, cualquier movimiento hacia la descripción, hacia la distancia, hacia la creación de una densidad de las imágenes que proviniera de la visión de la realidad como algo ya terminado susceptible de ser interpretado, debía leerse como un avance y no como una regresión.

El documental es esencialmente descriptivo, aunque pretenda captar lo que se está produciendo en ese mismo momento, algo que, por otro lado, no fue muy habitual hasta la llegada de la televisión, y para entonces el documental ya se había transformado en otra cosa. Que el documental sea idealmente descriptivo no quiere decir que lo haya sido siempre. En realidad, son pocos los documentales que no se han visto arrastrados por la condición narrativa que el cine más comercial impuso como forma prácticamente hegemónica en el mundo: los documentales de Flaherthy, los de la escuela inglesa (de Griergson a Humphrey Jennings y Basil Wright) son todos ellos claramente narrativos, aunque se expongan al público como descriptivos. Si acaso, fue la televisión la que despojó al documental de esta tendencia narrativa, junto al toque poético y a la tendencia experimental que lo acompañaba desde su aparición. Y al decantarlo hacia lo periodístico, a lo simplemente informativo, hizo que se convirtiera en más descriptivo, hizo que fuera más propenso a la constatación de un acontecimiento, con todos sus aditamentos documentales, que a su reconversión narrativa.

Lukács constata, en el primer tercio del siglo XX, el surgimiento de la forma reportaje como una reacción al psicologismo que regía la novela realista burguesa. Pero, si bien le reconoce al reportaje una serie de cualidades liberadores, concluye que su incapacidad por comprender el conjunto de lo social le lleva al fetichismo de los hechos objetivos que lastra la versión novelística de este y anula los efectos positivos que podía tener como forma general. La novela realista tenía en el psicologismo –la subjetividad de los personajes– la argamasa necesaria para congregar la serie de acontecimientos que conformaban la trama. El mundo no tenía sentido, si no era a través de las perspectivas personales, conjuntadas, eso sí, por un narrador omnipresente. El reportaje, sin embargo, le daba protagonismo a las cosas externas, objetivas, prescindiendo de la impresión que causaran en los personajes. Se trataba de un cambio anunciado a tenor de las nuevas ideas científicas, decantadas hacia el positivismo, que se iban imponiendo en la sociedad. Cuando Lukács habla de la nueva forma del reportaje parece referirse de hecho al cine documental: «El verdadero reportaje no se contenta con representar simplemente los hechos, sus narraciones siempre dan un conjunto, descubren causas, provocan deducciones».¹² El movimiento contra el psicologismo iba incluso más allá de la novela, alcanzaba otra forma distinta, el cine, como puede verse en el hecho de que incluso el cine heredero de la novela burguesa apela a los hechos plasmados en imágenes, a la acción externa en lugar de a la introspección. Pero la idea de reportaje como renovación de la forma de narrar salta incluso por encima del cine novelesco y apela a un nuevo cine que se denominaba documental. El propio Lukács reconoce que este salto adelante no es un garantía de verdadera renovación:

La mayoría de los representantes de la novela de reportaje y en especial sus fundadores eran pequeño-burgueses opuestos al capitalismo, pero no eran revolucionarios proletarios (…) Quieren representar lo objetivo de forma puramente objetiva y el contenido según el puro contenido, sin efectos alteradores dialécticos con los factores subjetivos y formales, y en consecuencia no pueden comprender verdaderamente ni lo objetivo ni el contenido, y tampoco lo pueden expresar de la manera adecuada.¹³

Dejando aparte las cuestiones relativas a la lucha de clase, los perfiles sociales siguen siendo válidos hoy en día y apuntan al hecho de que el abandono de la novela psicológica no fue tan positivo como parecía al principio, puesto que supuso la pérdida de una necesaria perspectiva global. Lukács, al criticar la novela burguesa, no parece tener en cuenta que la vida anímica, si bien había constituido ciertamente un refugio para los escritores realistas, suponía también un descubrimiento que en ese momento culminaba y se convertía en herramienta narrativa: se trataba de un espacio que había sido preparado paulatinamente durante siglos y que aparecía como un territorio a conquistar y que no podía ser abandonado tan a la ligera como se pensó. La diferencia entre el uso que hacía la novela burguesa de este y el que se puede hacer desde perspectivas contemporáneas a las nuestras como la del ensayo reside en que aquella lo utilizaba sin nombrarlo, como un elemento natural. De ese espacio surgía todo lo demás: el espacio íntimo era el núcleo esencial, mientras que el ensayista regresa a ese núcleo para explorarlo, es consciente del espacio íntimo y lo expone como tal, no como parte de la naturaleza humana, sino como forma construida de la persona desde la que pueden iniciarse determinadas exploraciones de una fenomenología que se basa en ese espacio pero que no por ello deja de ser real. El reportaje, por el contrario, negaba esa realidad, como hacía el positivismo o el conductismo, es decir, más por necesidad metodológica (ideológica) que por constatación empírica, porque cualquier observación indicaba que ese espacio existía y que el hombre contemporáneo se había refugiado en él, a pesar de que aparecían fenómenos, como el de las masas, que parecían negar su existencia a quienes observaban ingenua y superficialmente los acontecimientos.