Kitabı oku: «Modernizm polski», sayfa 29

Mówić będziemy jedynie o tych twierdzeniach Adlera, które kontaktują się z traktatem psychoznawczym o Strumieńskim. Te natomiast – nauka o kompleksach, szczególnie o kompensacji kompleksu niższej wartości – które pozostają z Pałubą w luźniejszym związku, pozostawimy na uboczu. Pozostawimy, chociaż i w tej mierze niejedno zbliżenie, zwłaszcza jeśli chodzi o młodość Strumieńskiego i jego poczucie upośledzenia społecznego, dałoby się wynaleźć.

Tak ograniczywszy platformę podobieństwa, możemy przypomnieć, że psychologia indywidualna Adlera obraca się wokół dwóch zasadniczych twierdzeń. Życie duchowe człowieka nie toczy się według niego w sposób bezładny i przypadkowy, ale rozwija się ku celom, które człowiek sobie wyznacza, które w walce z otoczeniem realizuje ustawicznie.

„Psychologia indywidualna przyjmuje wszystkie zjawiska duszy ludzkiej jako skierowane do jakiegoś celu. Jeśli się zna cel jakiegoś człowieka i ma się też poniekąd wyobrażenie o świecie, to wie się również, co znaczyć mogą gesty tego człowieka, i można ich znaczenie pojmować jako przygotowanie do tego celu. I wie się także, jakie ruchy musi wykonywać ten człowiek dla osiągnięcia go, podobnie jak zna się drogę, którą musi przebiec kamień, gdy mu się pozwala spaść na ziemię. Tylko że dusza nie zna prawa natury, gdyż przyświecający jej cel nie jest ogólnie ustalony, lecz indywidualnie zmienny⁸⁶³”.

Oto pierwsze zasadnicze twierdzenie Adlera, w jakim od razu uczestniczy jego twierdzenie drugie: cel postępowania człowieka, linia wytyczna jego rozwoju związane są ściśle z wytworzonym przez daną jednostkę obrazem świata. Ale mimo nakierowania na cel, mimo związania działalności wewnętrznej z określonym, a całkowicie indywidualnym obrazem świata, według Adlera rdzeń charakteru nie ulega zmianie.

„Co bowiem wyrabia się rzeczywiście, to zawsze linia ruchu człowieka, której ukształtowanie podlega wprawdzie pewnym modyfikacjom, ale której najistotniejsza forma, rytm, energia, sens istnieje stale i niezmiennie od dzieciństwa”.

A jak prowadzi Irzykowski, jak interpretuje Irzykowski linię postępowania Piotra Strumieńskiego? Przede wszystkim obchodzą go cele, plany, zamiary jego bohatera. Nie tyle analiza poruszeń wewnętrznych Strumieńskiego wysnuwa się spod jego pióra, ile analiza różnic pomiędzy planami i zamierzeniami Strumieńskiego a ich urzeczywistnieniem. Strumieński wciąż projektuje swoje postępowanie, wciąż w imię swojego indywidualnego obrazu świata wymierza prawdopodobne postępki osób, jakie wciąga w swój plan. Strumieński Irzykowskiego jest ustawicznym adlerystą, a pisarz, który tego adlerystę powieściowego skomponował, gdy przyjdzie mu teoretycznie oznaczyć jego postępowanie, również zdobywa się na terminy zbliżone do adlerowskich. Postępowanie jego nazywa stwarzaniem sobie planu, szukaniem „tematowości” w życiu. W momentach zaś głównych decyzji życiowych Strumieńskiego, jak np. chwila poprzedzająca zburzenie muzeum Angeliki, Irzykowski powie:

„Trzeba wyjawić, że wszystkie te wyniki i zastosowane do nich nowe poglądy Strumieńskiego (…) były przyrządzone gwoli planu wytworzenia sobie nowego życia miłosnego na gruzach starego. Zajrzawszy raz w oczy zdradzie, zasmakował w niej, zapragnął tego urozmaicenia rozkoszy zmysłowej, którego dotychczas nie miał… A ku temu celowi stał się głównym jego obrońcą ten sam pierwiastek pałubiczny, który mu wpierw w urządzaniu podziemnego życia tak bardzo przeszkadzał. Teraz Strumieński sam z zaciekłością biczownika rozbijał o życie młotem krytycznym, niszczył jego piękne umeblowanie, nie oszczędzał ani Angeliki, ani siebie, zawarł sojusz z dawnymi i nowymi skrupułami, unikał myśli, które by musiał położyć na drugą szalę”.

Oto opisywany niejednokrotnie przez Adlera przykład zmiany w ustawianiu, w ruchu i wzajemnym zazębieniu przeżyć, zmiany wywołanej innym celem, ku któremu obecnie Strumieński zaczyna zmierzać. Wszystkie zaś przełomy, wszystkie „fazy” na linii ruchu psychicznego tej postaci Irzykowski określił również po adlerowsku:

„Ta linia to tylko dla Strumieńskiego, to oznaka jego »Fazy«, granica nowego etapu, ale nie dla nas. My wiemy, że on we wszystkim wbrew usiłowaniom zachował swój charakter i może tylko przesunął nieznacznie to, co dla tego charakteru było typowe. Nie ma [w dramacie] tzw. przełomów psychicznych, walk, nawróceń, są tylko kotłowania wewnętrzne, których program nawet jest prawie z góry przygotowany – chyba że człowiek, zamiast zwracać uwagę na treść swoich myśli i uczuć, zajmie się badaniem sposobów, w jaki one powstały, i stanie się jasnowidzącym w odbudowaniu ich genezy”.

Tak od Freuda do Adlera rozkwita Pałuba⁸⁶⁴. To są pierwsze zalążki na jej gałęziach. Nawet w skali europejskiej były one bardzo wczesne. Towarzyszyły pierwszym pracom Freuda, o wiele lat wyprzedzały badania Adlera. W skali polskiej były – o pokolenie za wczesne. Dlatego nie zostały zrozumiane i nie dojrzały, a powieść eksperymentalna i powieść głębin psychologicznych w okresie dwudziestolecia czerpały wprost ze źródeł obcych, tak literackich, jak naukowych, a nie ze studzienki, którą na własną rękę wydrążył Irzykowski.

On sam na dzieło swoje miał inne, jeszcze bardziej wymagające, a zarazem zmieszane z pokorą spojrzenie. Zastanawiający wyraz dał mu w jednym z przypisów. Z postawionej w tym zdaniu perspektywy zacierają się różnice kilku lat, o jakie wyprzedził Freuda i Adlera. Pozostają tylko słowa:

„Może za jakieś tysiąc lat Pałuba naprawdę wyjdzie w szkolnym wydaniu jako próbka psychologii z kamiennej epoki ludzkości”.

V

Pomińmy na razie tekst główny Pałuby, a przejdźmy wprost do komentarzy. Powieść z komentarzami, z przypiskami, jak w dziele naukowym. Cóż to za powieść – zwłaszcza że wobec rozmiaru owych przypisów Irzykowski musiał je umieścić poza tekstem, przymuszając w ten sposób czytelnika do odrywania się od lektury. A odrywać się należy i warto, nie czekając, aż przeczytana zostanie główna partia książki. Dlaczego warto, objaśni zestawienie. Irzykowski nie jest jedynym naszym pisarzem, który, ulegając naciskowi przewodu myślowego tak go obchodzącego, że wszystko w utworze musi mu być podporządkowane, przenosi do przypisów pewne jego fazy. Podobnie Stanisław Ignacy Witkiewicz w Nienasyceniu mniej ważne z jego stanowiska ustępy odrzuca do tzw. Informacji i drukuje je petitem. Mają to być ustępy czysto powieściowe, ale po kilku zdaniach rozrastają się one pod piórem autora w „bebechowate” i groźne tasiemce, w niczym się nie różniące od tekstu głównego.

Natomiast komentarz Irzykowskiego posiada pewien możliwy do oznaczenia zakres i w tym zakresie zasadniczo się utrzymuje. Należy on do tego pasma Pałuby, które nazwiemy – quasi-powieścią o powieści. Służy dekompozycji normalnego warsztatu powieściowego, dekompozycji wszakże mającej na celu podkreślenie głównych tez i zamierzeń autora. Bo większość przybranych w aforystyczne terminy obserwacji Irzykowskiego z dziedziny wewnętrznego krętactwa człowieka – np. punkt wstydliwy, garderoba duszy, komedia charakterów, niepoprzebijane ścianki etc. – napotykamy w tych komentarzach, najczęściej z dokładnym podaniem stronic, gdzie w tekście Pałuby należy szukać przykładu. Jest to więc komentarz, który nie przyciemnia, jak często bywa z własnymi komentarzami pisarzy, ale naprawdę czytelnikowi przyświeca.

Sprawdźmy to bodaj na jednym przykładzie: garderoba duszy. Garderoba w sensie przebieralni teatralnej, składu ubiorów, a nie – starej znoszonej garderoby, starego, znoszonego ubrania. Na marginesie pewnego oburzenia Oli na Strumieńskiego Irzykowski stwierdza, że dochodzące do świadomości motywy naszych postępków przybierają często postać całkowicie odmienną od istotnego powodu tych postępków. W „garderobie duszy” przywdziewają płaszczyk, w jakim bardziej im do twarzy. Ta garderoba duszy, nawiasem mówiąc, całkowicie odpowiada mechanizmowi residuów i derywacji w systemie socjologicznym Vilfredo Pareto. Powód istotny to residuum. Powód docierający do świadomości to derywacja. Stwierdziwszy istnienie owej gry, ze sprawnością doskonałego aforysty⁸⁶⁵ wyrzuca Irzykowski mnóstwo przykładów sytuacji psychologicznych. Niektóre zacytujemy:

„Jeżeli np. ktoś mnie pokrzywdził, a ja wkrótce potem mimo to daję sowitszą jałmużnę ubogiemu, wówczas naddatek jest zemstą w celu powiększenia wyrządzonej mi krzywdy: tym bardziej staję się pokrzywdzonym, im jestem litościwszy… Rodzice, którzy nie pozwalają córce iść za głosem serca, lecz zmuszają ją do zrobienia partii z rozsądku, np. do wyjścia za człowieka starszego, który jest ich dawnym przyjacielem – zwykle wmawiają w siebie i w nią, że czynią tak tylko dla jej dobra, a nie dla dogodzenia swoim planom. Sytuacja to w życiu bardzo pospolita, tysiąc razy opracowywana w powieściach i dramatach – a mimo to nikomu nie chciało się widzieć tu psychologicznej szacherki i zdemaskować owych rodziców w sposób pokazany tu przeze mnie. Zwykle zarzucało im się wprost ordynarny egoizm, do którego naturalnie oni się przyznać ani nie chcieli, ani nie mogli, albo też święcie wierzyło się w ich szczere i dobre chęci”.

I do tego właśnie koszyczka, zapełnionego krętackimi a subtelnymi sytuacjami, Irzykowski doczepia w komentarzu karteczkę z informacją, gdzie podobnych scen szukać w powieści. Jest ich rzeczywiście kilka, zanurzonych w wydarzenia i obserwacje odmiennego charakteru, i dopiero, idąc za komentarzem pisarza, dostrzegamy ich rzeczywiste podobieństwo. Które to sceny – tu już musiałbym pisać komentarz do komentarza, nadbudowę pomnażać o nową iglicę. Odsyłam po prostu na stronice wymienione przez Irzykowskiego.

Pokazując, że ów komentarz naprawdę dobrze służy rozumieniu dzieła, nie podejmuję się jednak bronić jego konstruktywnej artystycznie roli w budowie Pałuby. Tej roli on na pewno nie spełnia i ułatwiając uważne studium Pałuby, nie ułatwia jej lektury. Ale bo Pałuba jest dziełem dla uważnego studium, a nie dla pośpiesznej lektury – mógłby się bronić Irzykowski i w takiej obronie trudno mu nie przyznać słuszności. Komentarz mimo to kładzie główny ciężarek na szalę Pałuby jako traktatu psycho-moralnego, a nie jako powieści. Czy ciężarek aż tej wagi, że Pałuba całkowicie przestaje być powieścią?

VI

Odpowiedzi na to udzielić może jej tekst główny i tych kilka wpisanych weń powieści. Obszedłszy ów tekst od przodu i od tyłu, od psychoanalizy i od komentarza – wejdziemy w gąszcz główny.

W główną partię Pałuby wpisane zostały trzy książki: normalna powieść o dziejach podwójnego małżeństwa Piotra Strumieńskiego; analityczny traktat odautorski na temat tej powieści; książka warsztatowa o pisaniu utworu. Powieść właściwa, quasi-powieść analityczna, quasi-powieść o powieści⁸⁶⁶.

Sprawa normalnej powieści jest w Pałubie najprostsza, ale też najmniej ważna dla wymowy całego dzieła.

„Pałuba to dzieje katastrofy wierności. Piotr Strumieński i jego piękna żona, z którą łączyła go miłość pełna najwyższych marzeń o miłości, przyrzekają sobie, iż na wypadek śmierci jednego z nich drugie pozostanie dozgonnie wiernym. Przy czym zresztą Angelika przyjmuje możliwość powtórnego ożenienia się Piotra, ale liczy w każdym razie na jego wierność w głębi serca, niewygasłą nigdy pamięć. Angelika umiera, kończy samobójstwem, którego powodów Piotr nie rozumie dobrze i trapi się, czy z pewnego względu on nie był tu winny. Rozpacz Piotra po śmierci żony jest wielka i bezpośrednia. Oczywiście jednak w jakimś momencie następuje przesilenie się rozpaczy, ale pozostaje pamięć wyrażająca się pewnym kultem zewnętrznym, a mianowicie Piotr pracownię Angeliki (była ona malarką), z obrazami pozostałymi po niej, traktuje jako muzeum zmarłej, urządza tam, korzystając z jej autoportretu, jakby jakiś jej ołtarz. Z biegiem czasu Strumieński żeni się z przystojną i zgoła niezłą kobietą, ma dzieci, a tymczasem jego kult pierwszej, wysoce zajmującej duchowo żony przechodzi różne fazy pro- i regresywne. W końcu jednak Piotr likwiduje swój żałobny kult, burzy nawet muzeum Angeliki (rzecz dzieje się w posiadłości wiejskiej), staje się powoli „normalnym człowiekiem”, już bez „przesady” znosi śmierć ukochanego dziecka – ale czeka tajemnie na ostatek swego życia, kiedy rozkaże się otoczyć obrazami Angeliki i oczekiwać będzie momentu przedostania się na niewiadomą drugą stronę. To jest najzwięźlejszy skrót akcji”

– aż do tych ostatnich słów pochodzi on spod pióra Karola Konińskiego.

Z tym normalnym materiałem powieściowym obchodzi się Irzykowski po macoszemu. W całej książce znajdujemy właściwie tylko jedną zwykłą scenę powieściową – zwiedzanie muzeum Angeliki przez Olę i Strumieńskiego po niewykonanej groźbie samobójstwa Oli – zresztą nad wydarzeniami realnymi Irzykowski przeskakuje możliwie szybko i bez uwagi na nie.

„Wszystkie owe zawikłańka z Gasztołdem nie miały siły i czasu, żeby się wyżyć i dokończyć, czy to w sposób komediowy, czy dramatyczny, zostawiły tylko swój materiał na przyszłość, tymczasem bowiem siłą rzeczy Strumieński ożenił się z Olą”

– i już. I dlatego Irzykowski ocenił sam Pałubę jako „fabularnie naiwną”, a my do jego oceny jesteśmy zobowiązani dołączyć przypuszczenie – dlaczego ta książka jest taką właśnie?

Młodość, która w innych częściach utworu nadała mu żar, tutaj odsłoniła swój niedostatek: małą znajomość realnego surowca życia, górne i lekceważące spojrzenie na ten surowiec, jak gdyby głęboko sięgające interpretacje psychologiczne mogły się odbywać bez jego udziału. Dla Prousta każdy gest i przejęzyczenie się Franciszki jest ważne, godne dociekań. Młody Irzykowski więcej się domyślał życia wewnętrznego, więcej mu podpowiadał motywów u drugich ludzi, aniżeli nabytej z obserwacji znajomości tych ludzi posiadał w swojej pamięci. A pamięć i obserwacja są paliwem dla kotła analitycznego, inaczej jego żar przepala własne ściany, jak przepalił w wielu miejscach Pałuby.

Ponieważ jednak Pałuba jako powieść normalna ma układ prosty, ponieważ osób występuje w niej zdumiewająco mało – więc na tym dosyć. Analityczny traktat odautorski wypisany na marginesie studium biograficznego o Piotrze Strumieńskim tworzy najważniejszą część Pałuby, stanowi jej nieprzebrzmiałą dzisiaj – i chyba również w przyszłości – zdobycz myślową i artystyczną. Występuje w tym traktacie tak wielkie bogactwo pomysłów, taka niecierpliwość w tworzeniu narzędzi myślowych, które by żadnemu odruchowi bohaterów nie pozwoliły się wymknąć spod kontroli pisarza, że próba systematycznego przypomnienia tych wszystkich pomysłów wydaje się przedsięwzięciem dosyć beznadziejnym. Bo właśnie dla nich Pałubę należy czytać i czytać. Właśnie dla nich książka ta stanowi dalekie od wyeksploatowania złoże interpretacji psychologicznych, w swoim charakterze na pewno jedyne w literaturze polskiej.

Rezygnując z tej próby, jeżeli chodzi o interpretacje uboczne, nie zrezygnujemy z niej wszakże, jeżeli chodzi o sprawę, która znalazła się w tytule utworu – Pałuba, pierwiastek pałubiczny. Zwłaszcza że w Pałubie jako normalnej powieści istnieje ktoś żywcem rzucony na ofiarę molochowi oznaczonemu tym imieniem (syn Strumieńskiego, Paweł), a pierwiastek pałubiczny jest bodaj jedynym z komentarzy Irzykowskiego, który silniej przerasta sam miąższ utworu aniżeli wszelkie związane z nim wyjaśnienia.

W normalnej powieści ten pałubiczny moloch pojawia się pod sam koniec. Dziwacznym, o potrójnym znaczeniu leksykalnym słowem „pałuba” nazwie mały Pawełek pokazywany mu przez ojca portret Angeliki, nie wiedząc, co słowo oznacza, i nikomu się do tego postępku nie przyznając. Milczy również, kiedy po rozebraniu muzeum Angeliki jej portret niknie. „Wspomnienie jej było dlań zagadką, która jednak zamiast drażnić jego ciekawość i badawczość, przybiera formę miłosnej niemal tajemnicy”. Dzieci, im bardziej skryte, tym więcej miewają podobnych tajemnic i tym chętniej chrzczą je w swoim nieobjawianym wobec starszych języku. I Pawełek też wokół swego marzenia o nieznanym słowie snuje baśń wewnętrzną. Przypadek chce, że po latach Pawełkowi jego baśń zrealizuje się na mocy słowa, którym ją oznaczył. Na wakacjach spotyka wiejską półwariatkę Ksenię Pałubę – widzi jej odrażającą postać i oto

„W jego główce odbywał się wielki kataklizm: bo oto wszystkie bajki, którymi się zabawiał, zetknęły się z rzeczywistością, ta Pałuba, o której tyle marzył, istniała naprawdę, ukazała mu się – lecz w jakiejże postaci! A przecież w tym zjawisku było coś, czego nie rozumiał, coś odrębnego od wszystkich innych ludzi (bo początkowo nie wiedział, że to wariatka), i to właśnie zmusiło jego nieodporny umysł do wierzenia, iż to jest ta sama, a nie inna Pałuba!”

To również prawda. Dzieci nie rezygnują łatwo ze swoich marzeń, nawet – zdemaskowanych. Pierwszym odkryciem miłosnym Pawełka staje się owa Kseńka Pałuba. Nieszczęśliwy przypadek przez nią spowodowany, choroba dziecka, jego ponure majaczenia, pełne nieświadomego wyuzdania, wymierzone już są w samego Strumieńskiego. „Jak nigdy przedtem i potem, uczuł Strumieński dotknięcie bogini Rzeczywistości”. Sprawa tak się zagmatwa, że w przyćmieniu umysłu Strumieński zastrzeli wariatkę, ale Pawełek, chociaż uratowany tym razem z rąk „bogini Rzeczywistości”, nie wymknie się jej pazurom. Znów po latach, gdy chłopiec wydoroślał —

„Wyjechał raz w pole na niesfornym koniu, który, nie słuchając nieumiejętnego jeszcze jeźdźca, powrócił galopem do stajni, a Pawełek, siląc się wciąż, by zmusić konia do posłuszeństwa, zapomniał uchylić głowy, zawadził nią o bramę stajni i rozbił sobie czaszkę.

Ze śmiercią Pawełka dokończył swego dzieła przypadek, ten mistrz nihilista, wyszły z łona natury, który wszystkie zdarzenia na świecie sprowadza i zobojętnia do jedynie prawdziwego mianownika bezimienności, kończąc zaś, uwieńczył je skrycie błyszczącą koroną szyderstwa, gdyż ów koń, który uniósł Pawełka, nazywał się Angelo (o czym zresztą Strumieński nie wiedział)”.

Tak Kseńka Pałuba – raz jeszcze powtórzymy: „bogini Rzeczywistości” – interweniuje w biegu wydarzeń zamykających książkę Irzykowskiego. Kiedy ją wprowadził i ukazał, wystrzela on w takich zdaniach czymś na podobieństwo pochwalnego aktu:

„Jest zwyczajem literackim, że każdy pisarz, przeprowadzający w swym dziele jakąś ideę, ujmuje ją w pewien symbol, który umieszcza na tytule dzieła, aby wbić w pamięć czytelnika to, co chciał wyłuszczyć. Korzystając z tego prawa, nazwałem swoją powieść Pałubą – od tego momentu, w którym rozchwianie się tematowości w życiu uderzyło w Strumieńskiego żywiołową, brutalną potęgą (…) »Pałuba« jest symbolem wszystkiego, co łamie urojoną linię wypadków od zewnątrz lub od wewnątrz, w formie brutalnej i niebezpiecznej albo wstydliwej i zawstydzającej, wszystkiego, co w człowieku jest wątpliwością i niepewnością, wyrzutem sumienia i poczuciem inkongruencji, grzechem przeciw Duchowi Świętemu i jego głosem zarazem, zleceniem z wieży egoizmu w potworną przepaść szczerości, przecięciem nerwu z sobą samym, a uczuwaniem nerwu świata – to symbol tych chwil, w których umysłowo traci się grunt pod nogami, najlepszych i najbardziej wartościowych w życiu, chwil największej przykrości i największego skupienia, chwil nagłego rozszerzenia horyzontu, chwil rozczarowania jako źródła nowych czarów, chwil hiperemocji i hiperoryginalności.

O, jakże wymowny jestem w opiewaniu wariackich wdzięków Pałuby – Ty Bogini Rzeczywistości, która swój haracz po cichu wybierasz, Ty Mgło mistyczna na śnieżnych Montblancach myśli…”.

W analitycznym traktacie jest to chyba miejsce najbardziej centralne, a już na pewno najżarliwiej napisane. Jeżeli bowiem Sny Marii Dunin stanowią symboliczną zapowiedź sporu pomiędzy idealizmem a rzeczywistością, jeżeli studium biograficzne o Strumieńskim jest konkretnym, sądowym przewodem tego sporu, to tutaj otrzymujemy wyrok. Tutaj otrzymujemy najjaśniejszą odpowiedź, po której stronie stoi myśl Irzykowskiego, komu służyć mają wszystkie wszczynane przez nią śledztwa, podsłuchy i konfrontacje: chwale owej bogini Rzeczywistości, bogini wybrednej, bo nie zadowalającej się jakimś hołdem sumarycznym, ale głodnej hołdów szczegółowych i sprawdzonych.

Tak się stało; tak Strumieński sądził; tak sądził jego partner; to ja przypuszczam, ja uważam, ja, autor, tyle konstrukcji ogólnej jestem w stanie podać – oto hołd szczegółowy, w każdej sytuacji odmienny. Bo jeśli przedmiotem kultu jest rzeczywistość, a nie wmówienie jej dotyczące, dla tego kultu nie ma liturgii raz na zawsze ustalonej. Irzykowski na każdej karcie szuka prawdy nowej nie dlatego, ażeby w nim była radość sceptyka, obojętny i wyrafinowany uśmiech hedonisty intelektualnego, lecz dlatego, ponieważ jego najbardziej własnym ryzykiem i prawdą pisarską były słowa gdzie indziej napisane, o „życiu, co abstrakcji urąga, spod uogólnień się usuwa i objawia się jako trudne do rozwikłania, rozpaczliwe, wyjątkowe”.

Ledwo Irzykowski skończył akt strzelisty ku chwale bogini Rzeczywistości, ledwo zawołał: „Ty Mgło mistyczna na śnieżnych Montblancach myśli”, a już dodaje:

„Lecz cicho, bo poprzez te litanie już mi pod ręką za banalnym się stało to nowe pojęcie i prawie tęsknię do tego, by się go pozbyć, tak żeby nie powiedziało: ja ciebie sam ode mnie uwolniłem”.

Dodaje, ponieważ nawet w takim uniesieniu nie opuszcza go poczucie warsztatu literackiego i panowania nad tym warsztatem. Sprawia to, że jego analityczny traktat o bohaterach książki w nieprzeliczonych miejscach przechodzi w traktat o samym sposobie tworzenia utworu. „W całej mojej książce idzie mi o przeniesienie punktu ciężkości utworu do aktu powstawania utworu” – czytamy pod koniec Pałuby.

Książki, których tematem staje się sam proces twórczości, nie należą do okazów nadmiernie rzadkich, chociaż wszystkie, godne wzmianki, są późniejsze od Pałuby, i znów wypada tutaj Irzykowskiemu rola zapomnianego prekursora. Fałszerze Gide'a, nowela La Sorelina w cyklu Rogera Martin du Gard Rodzina Thibault, Z dnia na dzień Ferdynanda Goetla, ostatnio Krawędź Wacława Rzezacza. Wprowadzenie do konstrukcji powieści samego przebiegu jej powstawania, ale wprowadzenie tego przebiegu w postaci umownej, jako jedno więcej pomnożenie powieściowego planu, daje efektowne i zręczne rezultaty. Ale też nic ponad taki rezultat, jeżeli jest to jedynie chwyt umowny, a nie ryzyko autora popełniane na serio. U Goetla, u Rzezacza, nawet u Martin du Garda mimo jego literackiego mistrzostwa ten pomysł napotykamy jedynie w postaci chwytu. Natomiast Irzykowski naprawdę, na serio, nie dla pomnożenia powieściowej fikcji, swój warsztat co chwila demontuje, pyta siebie samego o sąd prawdziwy o bohaterach książki, oświadcza, że nie jest zadowolony ze swoich wyjaśnień, że chętnie demaskowałby dalej i wciąż, siebie samego równie uparcie jak Strumieńskiego. Podobnie postępuje tylko Gide w Fałszerzach, włączając do tekstu powieści rzekome dzieje jej pisania, a niezależnie od tego wydaje odrębny Dziennik Fałszerzy, dziennik ich rzeczywistego powstawania. Gide wszakże jest pisarzem tak kapitalnie wykrętnym, że trudno się rozeznać, pokąd takie postępowanie stanowi u niego rzeczywiste ryzyko, a odkąd jedynie efektowną grę z czytelnikiem.

Tymczasem Irzykowski ryzykuje nie dla pomnożenia planów powieściowych, chociaż – ryzykuje w sytuacji przymusowej. Pierwotny tekst Pałuby nie demaskował warsztatu literackiego. Dopiero kiedy Irzykowski po niechętnym przyjęciu pierwszej redakcji przez koło, któremu ją odczytał, przystąpił do przeróbek, narosła na pniu jego powieści jej warstwa trzecia, demaskatorsko-warsztatowa. Narosła za jego całkowitą aprobatą:

„Postanowiłem przy powtórnym opracowaniu zastosować zupełnie nową metodę literacką, której ideał od dawna już świtał mi w głowie. Polega ona na przeniesieniu punktu ciężkości z »arcydzieła« do warsztatu poetyckiego, więc poza dzieło, tam gdzie tryska właściwe źródło poezji. Spodziewałem się, że przy takiej metodzie niezupełna odpowiedniość tematu nawet oprocentuje się, gdy będę miał sposobność zademonstrowania pałubizmu nie tylko na stosunku Strumieńskiego do życia, ale i na warstwie literackiej mego dzieła, to jest na stosunku moim do tematu i do sposobu opracowywania go w każdym nawet ustępie. Ale zabrakło mi odwagi, sił i czasu do takiego zadania, które wymagałoby niejako prowadzenia pamiętnika literackiego, objaśniającego każdą fazę tworzenia”.

Była to niewątpliwie sytuacja przymusowa, a przecież Irzykowski wyciągnął z niej wszystkie korzyści. Tylko dzięki niej mógł się podjąć obrony swojego stylu i ujęcia, przed poetyckimi roszczeniami stylu modernistycznej prozy, mógł antyopisowy i antypoetyczny wygląd Pałuby ukazać jako wygląd zamierzony, a nieprzymusowy, uwarunkowany typem jego uzdolnień pisarskich. Ale korzyści z tego demaskowania warsztatu nie ograniczył Irzykowski bynajmniej do zysków osobistych. Jego namiętność w poszukiwaniu prawd trudnych, ale ważnych nie tylko indywidualnie, przedrążyła się tutaj również. W najciekawszych partiach swoich wyznań warsztatowych ukazuje on, jak dalece sposób prowadzenia narracji, wygląd obranej formy bywają dla pisarza wykrętem, zasłoną, wygodną kulisą. Ukazuje – słowem – że forma dzieła literackiego nigdy nie jest zagadnieniem formalnym, i na samym sobie to ujawnia, niczym lekarz na własnym ciele demonstrujący rzadki przypadek chorobowy. Bodaj najciekawszy w tym względzie jest początek rozdziału Trio autora.

„Bo cóż sądzisz ty sam, szanowny autorze? Czy chcesz się kryć pod swoje dzieło jak inni poeci, udawać wszechmądrego, wmawiać w nas, że opowiadasz rzeczywiste wypadki, imponować nam swoimi subtelnościami psychologicznymi, które sam nieraz cofasz i takim niepewnym, szukającym tonem wypowiadasz? Nie, tego się po tobie nie spodziewam, szanowny autorze. W tym opowiadaniu były takie akcenty, które mi się każą spodziewać, że wprowadzisz mię za kulisy kulis swej sztuki. Wprowadzasz? Ale czy naprawdę? Więc powiedz mi naprzód, jak ci się podoba Strumieński? Czy jesteś jednym z tych autorów, którzy wyszydzają, wydrwiwają swe postacie, aby przez to narzucić czytelnikowi opinię, że oni sami więcej wiedzą, że są mądrzejsi? Czy nie przerzucasz właśnie swego własnego chaosu na Strumieńskiego?”

Tak się przedstawia przekrój poprzez trzy główne pasma Pałuby. Przekrój niewątpliwie bardzo uproszczony i schematyczny, ale Pałuba należy do dzieł, które musi się zubożyć, jeżeli się pragnie ukazać, że w rzekomym chaosie panuje porządek. Poprzez gąszcz tego dzieła przedziera się mozolnie pisarz, który nieraz ścieżkę gubi, ale nigdy nie wypuszcza z dłoni igły magnesowej, za którą dąży. Kierunek tej igły najlepiej sam oznaczył:

„W ostatniej instancji tedy sensacyjna, silnie erotyczna, ustępami kryminalna sprawa Angeliki przedstawia się nie jako kwestia zmysłów lub serca ani jako kwestia społeczna, moralna lub estetyczna, lecz tylko jako kwestia intelektualna, albo może naukowa, zawiła, nudna, bo trudna, sczepiona z siecią rachunków, w których gubi się oko. Moim zdaniem, do tej instancji dochodzi każda sprawa, jeśli się ją na serio bada i zdarłszy z niej pierwszy anegdotyczny i poetyczny urok, sięgnie się do warstw najdalszych – i oto jest najważniejszy wynik Pałuby”.