Kitabı oku: «Modernizm polski», sayfa 30

VII

Zejdźmy obecnie z tego bardzo różnorakiego nasypu, jakim obwiedliśmy Pałubę. Popatrzmy prosto i bez przysługującej krytykowi wiedzy historycznoliterackiej, czym może być ta książka dzisiaj, przeczytana nie w ramach prekursorskich zapowiedzi, niespełnionych nadziei, wyznań pisarza, ale – twarzą w twarz.

W czym Pałuba przechowała pełną wartość? W swoim problemie zasadniczym, w sporze pomiędzy wmówieniami i pretensjami idealizmu a prawami rzeczywistości. W stanowisku, jakie Irzykowski w tym sporze zajmuje. Jego metoda obrony rzeczywistości przed tymi pretensjami nie jest wprawdzie metodą realistyczną, chociażby w tym wymiarze, jaki przynosi dobra znajomość życia i psychologicznego surowca przeżyć, ale nie wymagajmy od pisarza ponad jego stan. Wystarczy, jeżeli kierunek przewodu wytyczony został słusznie. Irzykowski proponuje zamianę każdego faktu rzeczywistego na fakt intelektualny, podejmuje się zatem bronić bogini rzeczywistości narzędziami pożyczonymi raczej z idealistycznej rekwizytorni, w obronie takiej często się zaplątuje, ale broni strony słusznej.

Nie mniejszą wartość zachowuje Pałuba jako załącznik do zagadnienia eksperymentu w sztuce. Jeżeli założymy, a dla wewnętrznego rozwoju sztuki założenia takiego pominąć nie wolno, że w procesie literackim, podobnie jak w procesie produkcyjnym, istnieć musi miejsce dla produktów laboratoryjnych, dla form wstępnych i eksperymentalnych, bo ileż odkryć powszechnie ważnych przynoszą nawet marginesy wszelkiej pracy laboratoryjnej – jeśli to założymy, Pałuba swoją pozycję obroni zawsze. Obroni również dzisiaj. Bo chociaż rozbicie konstrukcji powieści, chociaż psychoanalityczne zapowiedzi odłożymy na bok jako marginesy laboratoryjne już wyeksploatowane i mało aktualne, pozostaje w Pałubie dosyć innego materiału. I to materiału, który leży na głównej linii tego dzieła. Najgłębsza uczciwość i surowość w demaskowaniu przed samym sobą wszystkiego, co zaciemnia pisarzowi dokładne poznanie przedstawionych spraw i osób, pełnia wiedzy, że proces powstawania dzieła jest procesem poznawczym i moralnym jednocześnie, gdzie wszelka blaga odciśnie się skazą artystyczną, oto, co zdaje się być główną i nieprzebrzmiałą linią Pałuby. W pozornych kaprysach i grymasach tego dzieła mieści się ładunek jakiejś wymagającej ascezy literackiej.

Wreszcie – ładunek autentycznej, jakże rzadkiej w naszym piśmiennictwie, młodości. Krytycy nieraz strzelają głupstwa, ale proporcja głupstwa zawarta w twierdzeniu o Pałubie jako utworze oschłym, zimnym, bezlitosnym tak jest wygórowana, że domaga się podkreślenia raz jeszcze tego, co od początku niniejszych uwag uwydatniałem:

„przy całym swym intelektualnym wyrafinowaniu, przy całej swej »pałubicznej« niedyskrecji i ironii, z jaką podpatrywane jest życie bohatera, Pałuba owiana jest urokiem młodości. Bo tylko młodość jest jeszcze dostatecznie zdziwiona, aby podejmować z taką zawziętością sprawy tak naiwne – i przeto tak w prostocie swej klasyczne – jak bohater tej dziwnej książki⁸⁶⁷”.

Karol Irzykowski do siedemdziesiątego roku życia pozostał człowiekiem młodym i przyjacielem młodych. Przez całe życie nie otrzymał ani jednej nagrody literackiej, a jedyny hołd zbiorowy, jakiego zaznał za życia, złożyli mu przed laty dziesięciu ówcześni – dzisiaj posunęliśmy się o tych lat dziesięć – młodzi w specjalnym numerze „Pionu” (1938, nr 24/25). Nie tylko oni, ale oni przede wszystkim: nieżyjący Fryde, z żyjących: Kołoniecki, Król, Lichański, Łaszowski, Michalski, Piechal, Peiper, bo jeszcze wówczas nie był siwiuteńki, Terlecki Tymon, dzisiaj jeden z najbardziej nieprzejednanych emigrantów.

Pisząc wówczas o Pałubie, rzuciłem pół serio, pół żartem taki pomysł:

„gdyby istniała jakaś honorowa nagroda, raz na pokolenie nadawana przez młodych temu pisarzowi starszemu, który jest zawsze z młodymi, spowiednik rozumiejący i kaznodzieja chętnie słuchany – czy był w piśmiennictwie polskim pisarz tak bardzo jej godzien, jak Karol Irzykowski?”

Po śmierci niech pozostanie również z młodymi. Niechaj to pośmiertne wydanie Pałuby, którego oczekiwał i które sobie przepowiedział, pozostanie cząstką takiego hołdu należnego jego pamięci i niech to dzieło jego młodości trafi do tych, do jakich jest zaadresowane: do młodych każdego czasu. Kiedy je przyjmą i zrozumieją, nie będzie promieniować daremnie ta szkoła rzetelności pisarskiej, myślowej i moralnej, nosząca nazwę Pałuba.

Stanisława Brzozowskiego dyskusja o Fryderyku Nietzschem

Kilkakrotnie ucieka się Brzozowski w swych rozprawach do formy dialogu⁸⁶⁸. Dialog ten prawie zawsze jest u niego surowym przeciwstawieniem określonych stanowisk czy możliwości myślowych, osoby rozprawiające nie istnieją jako odrębne całości psychiczne, lecz jedynie wypowiadają pewne myśli, zwierają się z sobą na terenie czysto dialektycznym po to, by zwyciężyło stanowisko, które uznaje sam Brzozowski. Ta niedbałość o wszystko, co nie jest myślą wypowiadaną, najsilniej wyraża się we fragmencie dialogu o Miriamie, gdzie Brzozowski nawet nie nazwie przeciwników dyskusyjnych, znacząc ich tylko literami A i B. We Wstępie do filozofii znowu cały czas rozprawiają Ryszard i Emanuel. Gdy fichteański Emanuel przekonał już Ryszarda o nieograniczoności i swobodzie twórczości ludzkiej, pod koniec rozprawy nieoczekiwanie poczynają zjawiać się nowe imiona. Zabiera głos Fryderyk, po to jednak tylko, by ująć w skrócie wywody Emanuela⁸⁶⁹. Po nim Józef, znowu tylko dlatego, by ukazać, że wyniki, do jakich doszli Ryszard z Emanuelem, zawarte są w filozofii Schellinga⁸⁷⁰. Po nim dalej August, by przypomnieć, że wszystko to oznacza polską filozofię bohaterstwa wedle Mickiewicza, Słowackiego, Cieszkowskiego⁸⁷¹. Wreszcie ostatni zjawia się Benedykt, by zaznaczyć, że o człowieka dyskutującego chodzi i że wielorakie jest jego znaczenie⁸⁷². Rozmówcy ci, póki nie byli potrzebni dla dialektycznego celu, nie istnieli. Zjawiają się, gdy zjawia się nowa postać myśli, jaka przybrać musi nową postać ludzką.

Wśród tych dialogów Brzozowskiego, tak pewnym scharakteryzowaniem postaci, jak okadzeniem dyskusji w określonym miejscu, wyróżnia się rozmowa o Fryderyku Nietzschem. Tą, kto wie czy nie najpiękniejszą, ale w każdym razie z największym polotem napisaną książeczką chcę zająć się w tych uwagach. Celem będzie przeprowadzenie logicznej analizy rozprawy, toczącej się głównie między Kazimierzem, „Polakiem, który wszystkie ścieżki dialektyki zmierzył”⁸⁷³, a Maksymilianem, „politykiem skazanym na izolację”⁸⁷⁴, oraz wskazanie związków między tą rozprawą a całością poglądów Brzozowskiego. Znajdujemy tutaj, szczególnie w argumentacji Kazimierza, reprezentującego ówczesne stanowisko Brzozowskiego, szereg charakterystycznych dla naszego myśliciela wybiegów logicznych, pokrywania uczuciem ogniw, jakich nie daje sama analiza myślowa. Ten przebieg dowodzeń, gdzie woluntatywne twierdzenia i uczuciowe wybuchy stapiają się w jedność z czystymi analizami myślowymi, pragniemy ukazać na tym wybranym przykładzie. Wynikną z tego pewne wnioski ogólne, jakie niżej sformułujemy.

Najpierw słów parę o genetyczno-filologicznej stronie rozprawy o Nietzschem. Nieznajomość korespondencji Brzozowskiego nie pozwala dokładnie określić czasu powstania tej pracy; jej wydawca, niedawno zmarły Marian Haskler, nie posiadał żadnej korespondencji w tej sprawie⁸⁷⁵. Wydana jako VI tom serii „Literatura i sztuka” ⁸⁷⁶, książeczka ta powstała najpewniej za drugim wyjazdem pisarza do Nervi, w r. 1907.

To bowiem nadmorskie sanatorium południowe, z wznoszącym się nad nim szczytem górskim⁸⁷⁷, oznacza oczywiście Nervi, znane zresztą Brzozowskiemu z pierwszego w nim pobytu w r. 1906.

I

Jesteśmy zatem w sanatorium dla gruźlików, skazanych na przymusową bezczynność cielesną, połączoną z tym większą lotnością i niepokojem myśli. Otoczenie, które egzaltacją i gorączkowym szukaniem ostatecznych sprawdzianów przypomina młodzież z Wirów czy Płomieni. Przy czytaniu pierwszych stron, określających atmosferę psychiczną, w jakiej zanurzeni są nasi rozmówcy, szczególnie przypominają się niedawne Wiry, tak doskonale jako dokument (marnie jako wyraz artystyczny) oddające młodopolską gorączkę myślową. Bardziej jeszcze przypominają się współczesne powieści, dziejące się w podobnym środowisku: Czarodziejska góra Tomasza Manna, Choucas Nałkowskiej. „To, co by trzeba przeżywać czynem całe lata, objąć można okiem myśli w jednej chwili⁸⁷⁸” – słowa te można by położyć jako wyjaśnienie niekończących się dyskusji w podobnych powieściach.

Na tych też pierwszych stronach padają słowa wyjaśniające tę gorączkę myśli, pod której znakiem toczyć się będzie dyskusja, słowa jednakowoż niebezpieczne dla pisarza, który zawsze żądał przyświadczenia myśli czynem. Bo oto: „Mówiono o filozofii: tym bowiem, którzy sami nie żyją – nie pozostaje nic prócz zgłębiania życia. Być może nawet, że tylko oni je zgłębiają⁸⁷⁹”. Czyżby zatem prawdziwie szukająca myśl rodziła się tam, gdzie nie ma miejsca na życie konkretne? Brzozowski temu zaprzeczy. Czyż wobec tego może ważna jest tylko sama rozkosz myślenia, sam rozwój myśli? Czyżby miało to być potwierdzeniem słów rzuconych w chwili zniecierpliwienia: – „w gruncie nie dbam o nic, tylko o to, co jest myślą i jej wypowiedzeniem. Gdzie to się kończy, kończy się moje uczucie⁸⁸⁰”.

Niewątpliwie to czysto dialektyczne zadowolenie stanowi niezaprzeczalną cechę Brzozowskiego. Nie stanowi jednak cechy decydującej, ani tym bardziej nie można zgodzić się na potępianie typu umysłowości Brzozowskiego na tej jedynie podstawie. Pierwszy, jak wiadomo, uczynił to Dawid⁸⁸¹, dobitnie zaś sformułował Breiter: u Brzozowskiego „twórczość umysłowa stanowi tak rozkoszną czynność życia, iż wytwarza stały a niezmienny stan złudzenia, jakoby ta w zasadzie czysto dialektyczna czynność była aktem twórczym w rzeczywistym życiu⁸⁸²”. Na naszym przykładzie postaramy się ukazać, dlaczego nie można ujęcia tego uznać za całkowicie prawdziwe. Mimo to owo określenie atmosfery rozkoszowania się samym zgłębianiem życia stanowi, obok cytowanego wyznania z Pamiętnika, dowód, że Brzozowski z istnienia tej cechy swego umysłu dobrze zdawał sobie sprawę.

W tak nakreślonej atmosferze poczyna się dyskusja. Obok Kazimierza i Maksymiliana biorą w niej udział: aktorka Eleonora, gruźliczka, „którą los jakby dla spotęgowania ironii obdarzył imieniem Duse”⁸⁸³, Włoch rzeźbiarz Paolo oraz muzyk (prawdopodobnie) Gerhard. Klarowności przydawać jej ma południowe otoczenie, jak również punkt wyjścia dyskusji. Rzeźbiarz Paolo „kończył swój odwieczny hymn na cześć rzeźby”. Rzeźba jest najbardziej surową i jednoznaczną ze sztuk. Podczas kiedy muzyka porywa nas w czasie, kiedy malarstwo i poezja roztwierają nieskończone perspektywy, ponieważ jest w nich coś więcej niż sama obecność i dokonanie, to „rzeźba mówi: jestem, czym jestem”⁸⁸⁴. Rzeźba jest jedyną sztuką skończoności, sztuką najbardziej ludzką.

„Bóg jest to ktoś, co widzi nas takimi, jakimi byśmy być chcieli. Jest to oko, które czyni nas pięknymi. Dla rzeźby jednak nie istnieje inne. Zawiera się cała w słowie: jest. Wejść na ten szczyt i czuć, że się ma prawo na nim stać, bo się nie może wyobrazić nic innego, co by miało prawo tak stać w słońcu: oto rzeźba. Oznacza ona, że tylko ja, tylko człowiek, tylko oko ludzkie rozstrzyga o tym, co ma stać na szczycie. Nikt inny nie przyzna mi tego prawa, jeżeli nie przyznam go sobie ja. Jestem i muszę być sam dla siebie⁸⁸⁵”.

Paolo wypowiada w tych słowach ulubioną myśl Brzozowskiego. Autor Legendy Młodej Polski niewiele miał czasu i sposobności do zajmowania się sztukami pięknymi, nigdzie przeto nie znajdziemy u niego rozważań na ten temat; dla Brzozowskiego istniała tylko literatura i jej filozoficzne podwaliny. Rzecz ciekawa jednak, że o rzeźbie wypowiada on trzykrotnie swoje zdanie. Są to powyższe słowa Paola, ważna uwaga w Stylu Ibsena⁸⁸⁶ oraz zakończenie Etapów sentymentalizmu⁸⁸⁷.

Nim do tego przejdziemy, zapamiętać musimy, jak to Eleonora „snuje dalej te myśli” Paola⁸⁸⁸. Tym ciągiem dalszym są jej uwagi o tragizmie. Eleonora oświadcza, że tylko zguba bez żalu jest ostatecznym sprawdzianem piękna. „Największy żal zguby i konieczność zguby. Miłość pełna, która pędzi do otchłani i ciągnie w nią, aby się utwierdzić⁸⁸⁹”. Mówiąc prościej: tylko nieunikniona strata czegoś wartościowego jest sprawdzianem piękna, a tym samym tragizmu. Bez koniecznej, a jednak straszliwie smutnej zguby nie ma tragizmu. „Niczego więcej już nie mogę pragnąć, więc ginę: ginę, a zatem miałem wszystko, miałem i tracę, a gdybym nie tracił, znaczyłoby, żem nie miał⁸⁹⁰”. Tragedia zatem jest niejako przedłużeniem rzeźby. Tak sądzi Kazimierz, powiadając: „Gdyby Nietzsche pisał swoje pierwsze dzieło po raz drugi, nazwałby je może: Geburt der Tragedie aus dem Geiste der Skulptur⁸⁹¹. Samotność bowiem rzeźby jest ta sama, co samotność człowieka w obliczu tragicznej zguby.

Podobnie sprawa ta wygląda w zakończeniu artykułu o Stylu Ibsena, podejmującym motyw z Kultury i życia⁸⁹². Nieuchronność zguby całego człowieka, przy równoczesnej świadomości, że jakakolwiek zmiana w danym człowieku byłaby umniejszeniem wielkości, „sprawiłaby nam ból” – oto warunek tragedii.

„Dopiero gdy sam sobie człowiek stoi jak posąg w promieniach słońca, gdy nie czuje rozdarcia między myślą a ciałem – lecz całkiem jest – tragedia może się dopełnić. Człowiek, który sam sobie stawia żądanie, jest niedosięgalny dla tragedii. Zguba cielesna pozostawia nietkniętą myśl, zguba myślowa – możność dalszej egzystencji i dalszych przeistoczeń ciała. Nie darmo naród rzeźbiarzy był narodem tragików⁸⁹³”.

Poczucie doniosłości ciała i świadomość, że zaguba cielesna człowieka jest „zagubą całej jego cielesnej wartości”, jest zatem blisko spokrewniona z tą miłością kształtu i koniecznością wiecznego utrwalenia go, jaka ożywia rzeźbiarza.

To połączenie tragizmu z rzeźbą trwać będzie u Brzozowskiego zawsze. W pisanych w 1910 r. Etapach sentymentalizmu powróci do niego raz jeszcze. Twórczość odbywać się może tylko jako ostateczne nasilenie woli, nie należy ufać jakiemukolwiek gotowemu obrazowi świata, ponieważ jest to sentymentalizm, broniący się przed prawdziwą odpowiedzialnością i swobodą. „Sztuka nieznosząca sentymentalizmu, rzeźba (…) tylko w zrozumieniu tego charakteru życia może znaleźć związek z duszą nowoczesną⁸⁹⁴. Rzeźba jest artystycznym odpowiednikiem tej odpowiedzialnej i tragicznej swobody.

„Człowiek stwarza sam siebie i przyjmuje nieszczęście, śmierć, ból, namiętność, myśl, rozpacz, jako organy tego stwarzania, i rzeźba nowoczesna (…) może być istotnie kto wie czy nie najbardziej powołanym organem dojrzewania myśli nowoczesnej do jej męskiej, wyrzekającej się patosu – tragicznej swobody. Rzeźba, sztuka przerażającej uczciwości, sztuka zamykająca całą tragedię, całą jej potencjalność w jakiejś linii, pochyleniu, rzeźba, przemawiająca do nas mową ciała ukazanego jako to, czym jest ono: – konkretną formą naszego tragizmu, gdy zdoła zakląć w swą mowę nowoczesność, musi być wielką szkołą. Posągi tworzone są nie w marmurze lub brązie, lecz w tym, co jest nami, co ukazuje się nam jako kształt nasz”.

I to wreszcie:

Wszystko, cokolwiek bądź ukazuje się na widnokręgu naszej myśli, o ile jest dla nas czymś istotnym, jest plastyczne ⁸⁹⁵.

Zanim przejdziemy do uogólnień, musimy zapamiętać, że dyskusja w rozprawie o Nietzschem, rozpoczęta od rzeźby, przenosi się na muzykę, o którą upomniał się Gerhard. Kazimierz jednak nie daje się skusić. Muzyka nie posiada tego tragicznego co rzeźba napięcia.

„To miękkie ramiona roztwierające się w tragicznej otchłani; to matczyne łzy, pocałunki, pieszczoty, rzewne jak pożegnanie w ciemnościach, to pamięć, która pozostała i płacze; to przeszłość i przyszłość, wspominanie i tęsknota, żal i żądza, wszystko – tylko nie obecność, nie kres wiecznie trwający przez to, że utracony, a utracony, bo już całkowity; nie moment, który własnym pięknem wyrzucił siebie poza czas. Muzyka jest w czasie, jest i tu, i tam, i wszędzie; muzyka to nicość, która się nad sobą samą lituje⁸⁹⁶”.

Słowa Kazimierza, wyrażającego stanowisko Brzozowskiego, są nieoczekiwanie ostre. Dałyby się streścić w zdaniu, że muzyce brak tego właśnie pierwiastka ostatecznego, który posiada rzeźba.

Zastanowienie się nad tymi sądami prowadzi do ciekawych wyników. Wyrazem najwyższym nastrojowości i lirycznej rozlewności, która charakteryzuje pisarzy okresu młodopolskiego, jest ich upodobanie w muzyce: bądź w formie uznawania muzyki za najwyższą ze sztuk⁸⁹⁷, bądź dążności do oddawania słowem nastrojów wyrażalnych tylko mową muzyki, czy wreszcie komponowania dramatycznych lub powieściowych całości na sposób muzyczny. Najwyższą formą będzie tutaj typ wyobraźni płynnej, nastawionej na rozmaitość doznań w czasie. Jest to – wedle określenia Wasilewskiego – Wyspiańskiego „wyobraźnia płynącego czasu”; ostatnio badacze (Borowy, Zawodziński) arcysłusznie domagali się podkreślenia muzyczności tej wyobraźni, uznania, że to była jedyna silna strona artyzmu twórcy Nocy listopadowej. Nie uwzględniając pomniejszego lotu poetów, z ich stałym muzycznym rozsnuwaniem nastrojów, nawet szorstkie i dalekie od zewnętrznej melodyjności Hymny Kasprowicza Stefan Kołaczkowski poleca rozpatrywać jako szerokie kompozycje orkiestralne, jako symfonie, których sens odkrywa się tylko w całości i jej związkach wewnętrznych⁸⁹⁸.

Słowem, Młoda Polska, której w imię prawdziwej odpowiedzialności wytaczał Brzozowski proces, była muzyczna. Prokurator w tych nielicznych wypowiedziach, jakie u niego znajdujemy, był zdecydowanie rzeźbiarski. W rzeźbie widział uzupełnienie estetyczne i najwyższy wyraz swego stanowiska wobec świata, jak artyści Młodej Polski widzieli je w muzyce. To przeciwieństwo podkreśla różnicę między Brzozowskim a przeciętną atmosferą estetyczną jego czasów, wskazuje, że w upodobaniach rzeźbiarskich swoich miał on trafną intuicję różności swych ideałów estetycznych, a w podglebiu etycznych, w zestawieniu z górującymi wówczas normami smaku estetycznego i przekonaniami o hierarchii sztuk. Zwłaszcza że rzeźbiarskość Brzozowskiego nie była statyczna, nie było to krycie się w niezmienny gest i formę, jakie uprawiali parnasiści, u nas zaś Norwid. Było to skamieniałe napięcie, był ten dynamizm tragiczny rzeźby, jaki odnajduje Brzozowski u Michała Anioła, z Polaków u Dunikowskiego⁸⁹⁹, jaki z ówczesnych rzeźbiarzy odnalazłby u Rodina czy chociażby Constantina Meuniera.

Nie zawsze jednak Brzozowski był przeciwnikiem estetyki modernistycznej. Z lat 1901–1902 pochodzące rozprawy Co to jest modernizm? i Krytyka artystyczna i literacka świadczą, że całą duszą zgadzał się on wówczas z modernizmem, pisał o jego „znaczeniu i stanowisku dziejowym”, uważał, że poprzez Maeterlincka, Verlaine'a, Laforgue'a rozpocznie się nowa epoka współżycia ludzkiego, opartego na absolutnie równej dla wszystkich indywidualizacji. Ba, jeszcze wiosną 1903 r. modernizm jest dlań „wiosną naszego ducha⁹⁰⁰”. Wówczas też jako przykład niezrozumienia artysty przez krytykę nawinęły mu się rzeźby Bolesława Biegasa. Z nieoczekiwanym przekonaniem broniąc tego niezbyt utalentowanego rzeźbiarza, powiada, że Biegas jest myślicielem uczuciowym, który

„Wzruszenia własne, z myśli wyrosłe, stara się oddać za pomocą rzeźby i jest lirykiem, muzykiem rzeźby. Wiem, że te zestawienia wyrazów wydadzą się paradoksalnymi – jednak poddają one zupełnie dobrze moją myśl, a o to chodzi⁹⁰¹”.

Czyli zgodnie z owoczesną hierarchią sztuki najwyższą pochwałą dla rzeźbiarza będzie to, że jednak jest muzykiem – pochwała ta ukazuje nam całą drogę, jaką od modernistycznego smaku przebiegł Brzozowski.

II

Wracamy do dyskusji. Na tle tej rozprawy o wartość rzeźby i muzyki następuje dosyć nieoczekiwany przeskok w samo meritum dyskusji. Niekonsekwentnym był mianowicie, lub przynajmniej nierzetelnym, Schopenhauer, wielbiąc muzykę. Powinien był gardzić nią – sądzi Kazimierz. „Nicość, zaprzeczenie życia, nie potrzebuje, aby po nim płakano”⁹⁰². Schopenhauer mianowicie był dwoisty i złamany wewnętrznie. „Miał trzeźwość, niepozwalającą mu łudzić się, ale brakło mu męstwa, pozwalającego obejść się bez złudzenia”⁹⁰³. Nie umiał być twardo samotnym. Natomiast „Nietzsche umiał pochylać się nad krawędzią. Dla Nietzschego Schopenhauer był mistrzem samotności, ale sam nie umiał być samotnym szczerze⁹⁰⁴”. Dyskusja bieży skokami. Maksymilian mianowicie czyni dygresję, że Feuerbach dokonał tego, czego nie umiał Schopenhauer. Bez niepewności i załamania przyjął ziemskość i śmiertelność człowieka.

„Życie stało się dla niego prawdziwym życiem, prawdziwą rzeczywistością, odkąd przestało być tylko drogą prowadzącą w coś, co jest poza nim⁹⁰⁵”.

Marks zaś po nim „uczynił filozofię życiem, wyprowadził z niej ostateczny wniosek, uczynił rzeczywistością Kantowskie pojęcie samowładzy praktycznego rozumu”⁹⁰⁶. Kazimierz jednak pragnie pogłębić zagadnienie. Najpierw rzuca paradoksalną pozornie myśl. Feuerbach i Marks uchodzą za materialistów, Schopenhauer za idealistę.

„Tymczasem, rzecz dziwna – materialiści to propagują czyn, tworzą filozofię niezmordowanej działalności i pracy, idealista tymczasem głosi zrzeczenie się czynu, zaprzeczenie życia. Wynik niezmiernie ciekawy: w imię niesamodzielności człowieka mówi się o jego wyzwoleniu, z drugiej zaś strony zaprzecza się samodzielnemu znaczeniu świata zewnętrznego, stwierdza się, że jądro natury tkwi »w sercu człowieka« jedynie po to, aby na tej podstawie oprzeć filozofię i etykę samounicestwienia⁹⁰⁷”.

Brzozowski wskazał tutaj mimochodem stałą dyspozycję swego ducha. Powiada, że skrępowanie doktryną materializmu dziejowego nie wyklucza czynu i swobody. U Brzozowskiego skrępowanie każdym bez mała stanowiskiem, jakiekolwiek by ono było, nie wykluczało czynu. Szczególnie przy czytaniu jego młodzieńczych uzasadnień trwałości działania ludzkiego przychodzi myśl, że zasadą jego mogłoby być contra spem agere. W książeczce o Taine'ie w ten sposób na przykład broni determinizmu myślowego:

„Wiara w prawa rządzące postępkami i myślami ludzi nie tylko nie przygnębia nas… ale przeciwnie, jest w stanie dodać nam otuchy: pozwala nam bowiem wierzyć, że potrafimy oddziałać na los naszych bliźnich, że przez wytwarzanie pewnych warunków uda się nam wywołać wyniki przez nas pożądane… Człowiekowi, który by rzeczywiście był w stanie uwierzyć nie tylko ustami i oderwanym myśleniem, ale całą duszą w tę niemożliwość logiczną, która nazywa się swobodą woli, nie pozostałoby nic innego, jak zamknąć się w bezwzględnej i rozpaczliwej bezczynności: wszelka działalność bowiem opiera się na przewidywaniu, a przewidywanie jakichkolwiek wypadków niemożliwym jest bez przekonania o ich prawidłowości⁹⁰⁸”.

Nie ma zatem zła, z którego nie dałoby się wycisnąć wiary w czyn. W młodzieńczym artykule o Żeromskim, czy rękopiśmiennej rozprawie Co to jest modernizm?, właśnie niemożność intelektualnego uzasadnienia czynu i jego wartości nakazuje czyn i surowe „powinieneś”⁹⁰⁹. Podobnie materializm dziejowy, pozornie wykluczający swobodną twórczość, doskonale na nią pozwala. Ukazanie tego na całości poglądów Brzozowskiego zawiodłoby nas zbyt daleko, stwierdźmy zatem tylko, że materializm dziejowy był najsilniejszym myślowo uzasadnieniem ugruntowaniem tendencji duchowej, od pierwszych samodzielnych prób myślowych wyraźnie widniejącej u Brzozowskiego.

Na tym się kończą preliminaria dyskusji. Kazimierz dowodzi teraz, że twórczość nie da się wysnuć na podstawie żadnego pojęcia o świecie, albowiem każde pojęcie jest tylko podsumowaniem i streszczeniem osiągniętych już wyników działalności ludzkiej, twórczość zaś wieść ma poza nie – w nieprzewidzianą przyszłość⁹¹⁰. Wobec tego jest rzeczą niemożliwą „wysnuć zasady dalszego rozszerzania działalności ludzkiej⁹¹¹”. Maksymilian replikuje na to prosto i celnie. Przepiszmy tę replikę, próżno bowiem Kazimierz będzie się silił, by w sposób logiczny, samym” rozumowaniem, zbić istotny zarzut Maksymiliana.

„…Pojęcia, o ile mają jakąkolwiek wartość, nie mogą być ot, tak sobie, dowolnymi urojeniami, lecz wyrosły one (…) z czynnych stosunków danej żywej istoty; więc działalność nie oparta na takich pojęciach będzie całkowicie zawieszona w powietrzu, nie będzie w ogóle żadną działalnością, lecz marzeniem, snem o potędze – rojeniem ściętej głowy⁹¹²”.

Uderzenie Maksymiliana jest celne. Świadczy o tym sposób, w jaki Kazimierz zabiera się do odpowiedzi. Odpowiedź jego nie idzie bowiem po nakreślonej przez Maksymiliana logicznej linii, lecz polega na charakterystycznych wybiegach myślowych. Kazimierz nie odpowiada właściwie na zarzut Maksymiliana, że bez stałych pojęć kierunkowych twórczość zawiśnie w powietrzu, lecz przesuwa zagadnienie na inną płaszczyznę: nie pogłębiając płaszczyzny zasadniczej, przesuwa odpowiedź ku sprawom społecznym. Dotychczasowa myśl dlatego nie mogła pojąć twórczości, ponieważ

„filozofia humanistyczna, opierając się na pojęciach o świecie oddartych od pracy, mówiąc o ludzkości i jej samodzielności wobec świata, mówiła o darmozjadztwie kleru, feudałów, ich dworaków, a w ich liczbie literatów oraz filozofów⁹¹³”.

I dalej:

„Mówiąc o materii, człowiek uświadamia sobie tylko to, czym jest, co stworzył, co zdziałał: mówi więc tylko o sobie. Materializm nowoczesny od początku był i być nie przestał buntem pracy przeciw feudalizmowi w myśleniu⁹¹⁴”.

Inaczej mówiąc, myśl ludzka będzie odtąd wyrażać doświadczenia innych warstw społecznych, a mianowicie warstw pracujących.

Kazimierz czuje jednak chyba niezupełność swej odpowiedzi, zaczyna bowiem wycofywać się częściowo z tego stanowiska.

„Rozumiem jego (sc. materializmu) powstanie i konieczność. Pomimo to jednak, a raczej właśnie dlatego, nie mogę uznać w nim światopoglądu ludzkości wyzwolonej. Wyzwala się tu dopiero dokonane już, a uciemiężone przez przestarzałe formy – dzieło ludzkości, nie ona sama, nie jej twórczość (19)⁹¹⁵”.

Zatem to również jest tylko dziełem, wytworem, a nie jest jeszcze twórczością absolutną. Czymżeż właściwie jest twórczość? – pyta Maksymilian. „Doznaję wrażenia, że pojmujesz tę twórczość jako jakiś absolutny początek⁹¹⁶”, coś pozaprzyczynowego, bezwzględnie nowego. Naturalnie, odpowiada Kazimierz i poczyna głosić, czym twórczość być nie może. Że nie może być uwarunkowana, że nie może mieć przyczyn, inaczej bowiem nie byłaby już twórczością, lecz mieściłaby się w kategoriach rzeczy stworzonych, i tak dalej. Zatem – skoro nie może być tym, musi być czymś zupełnie odwrotnym.

„Twórczość – powstanie absolutne, początek bezwzględny, jest poza nawiasem tego, co jest. Można mówić o niej słowem »będzie«, a właściwie i tak nawet nie, lecz jakimś nieokreślonym i nieustającym »niech się stanie«⁹¹⁷”.

Skoro raz, przez negację, przez ukazanie, czym twórczość być nie może, Brzozowski uchwycił punkt zaczepienia dla absolutnej swobody i czynu, nie daje się zbić ze swego stanowiska. Nie dorzuca właściwie nowych argumentów, lecz uparcie powtarza sądy ważne tylko na jego płaszczyźnie. Maksymilian bowiem ciągle trwa na platformie czysto logicznej. Ciągle mityguje Kazimierza: „człowieku, ale przecież skądeś ten twój czyn pochodzić musi⁹¹⁸”. Kazimierz wyszedł na inne piętro i stąd mu odpowiada. „Gdy chcesz wyjść poza człowieka, wpadasz zaraz w to, czym człowiek był, a chcesz określać, czym będzie, czym się uczyni⁹¹⁹”. Jest to znowu wybieg logiczny. Pierwszym wybiegiem było przesunięcie dyskusji na płaszczyznę społeczną; ten znów wybieg polega na tym, że co innego oznacza twierdzenie, iż czyny nasze wypływają i łączą się z czynami poprzednimi, a co innego podsuwane przez Kazimierza Maksymilianowi zdanie, iż oznacza to chęć wyprowadzenia czynu z przeszłości zastanej, bez dokonania samego czynu; Maksymilian żąda przyznania, że w dziedzinie czynu istnieje ciągłość, Kazimierz zaś przesadza, wmawiając mu, że ciągłość ta oznacza bierność, statyzm. Kazimierz jednak tym się nie przejmuje i skoro udały mu się wybiegi zmierzające do absolutnego wyzwolenia czynu, zjawia się u niego radosne roznamiętnienie, rozpala się uczuciowa świadomość swobody i niezależności. Znika zwarcie się logiczne, wyrasta Giewont egzaltacji, rozpoczynają się wiersze o czynie i twórczości:

 
Nienapisane zaiste są runy
Losów człowieka.
On – ptak ognistopióry,
Z własnej swej piersi wywodzi przestwory
Dla swoich lotów,
Nic nie powstrzyma go, nic nie obejmie,
Pierś swą rozkrwawia,
Rozdziera, rozrywa, itd. ⁹²⁰
 

Tak wygląda pierwszy etap dyskusji. Odbywa się ona właściwie w dwóch różnych poziomach i obydwaj dyskutanci mają rację, ponieważ obydwaj o innych aspektach tego samego zagadnienia czynu mówią. Maksymilian rozpatruje je stale od strony związków czynu z systemem pojęć, Kazimierza za to obchodzi sprawa powstawania czynu. Maksymilian żąda przyznania, że czyn musi się odbywać wedle pewnych danych kierunkowych, Kazimierz żąda uznania, że czyn rodzi się i nie da się go wywieść ze stanu istniejącego; Kazimierz w swej stanowczości popełnia znamienną dla Brzozowskiego pomyłkę logiczną, prawie zawsze powtarzającą się, skoro o tych kwestiach rozprawia autor Filozofii czynu: czym innym mianowicie jest twierdzenie, że każdy czyn rodzi się niezależnie, że powstaje sam, że nie daje się żadnymi poprzednimi przesłankami uzasadnić, słowem, że czyn musi być dokonany, a dokonanie wprowadza nowe momenty w stan istniejący przed czynem. Czym innym zaś jest twierdzenie, że czyn po dokonaniu daje się włączyć w pewien porządkowy system, że dają się w nim wyśledzić pobudki, zależności, cele. Jednym słowem, że chociaż czyn od strony podmiotowej nosić musi cechy żądane przez Kazimierza, jednak mimo to nie jest stwarzaniem absolutnym. Kazimierz jednak uznaje tylko pierwsze z tych twierdzeń i uparcie pragnie nim zastąpić twierdzenie drugie. Uważa, że czyn na drugi sposób nigdy nie powstanie. Słusznie. Ale też sposób drugi jest tylko sposobem rozpatrywania czynu i Kazimierz stale wymija słowa Maksymiliana, żądającego uznania, że w ten sposób czyn rozpatrywać można. W następnym etapie dyskusji Maksymilian parę razy do tego powróci.

Czemu jednak Kazimierz (czyli Brzozowski) tak stanowczo upiera się przy swoim, logicznie niezbyt silnym, gdy nadmiernie pragnie się je rozciągnąć, stanowisku? Wszak nie brakowało mu przenikliwości, by nie dostrzegł tych braków. Musimy się uciec do hipotezy psychologicznej, dotyczącej samej osoby Brzozowskiego. Wśród wielu innych dwie były górujące i łączące się ze sobą cechy jego osobowości. Pierwszą nazwalibyśmy poczuciem integralizmu psychicznego. Brzozowski mianowicie stale podnosił i metodami swej krytyki społecznej, filozoficznej czy literackiej uzasadniał, że całą osobowością naszą objawiamy się w wybranej dziedzinie działalności lub twórczości. Że nie zdarza się, by w jakimkolwiek postępowaniu wyłączona była część naszych władz psychicznych, byśmy np. byli artystami tylko dzięki umiejętności kształtowania artystycznego, z wyłączeniem postawy etycznej wobec życia i dzieła, krytykami bez odpowiedzialności moralnej za system naszych sądów i jego zastosowania, ludźmi czynu bez świadomości pobudek kierujących nami i tak dalej. Z tego poczucia integralizmu psychicznego, które nakazywało w każdym wytworze kulturalnym szukać całego człowieka, jeśli o teraźniejszość i jej obowiązki chodzi, wyrastało głębokie przekonanie o konieczności czynu, „nakaz realizacji” – jak ostatnio słusznie to nazwano. „Prawda musi się wcielać, musi się realizować, oto hasło całej działalności Brzozowskiego⁹²¹”. To cecha druga. Ten „nakaz realizacji” sięgał niezwykle głęboko, stawał się tym, co, wedle notat Dawida, miał nazwać ksiądz włoski, spowiadający przed śmiercią Brzozowskiego, „mistyczną potrzebą czynu⁹²²”.