Kitabı oku: «Rzecz wyobraźni», sayfa 19

II

Wszystko to jako wstęp do dwóch tomów Anatola Sterna⁴³³ (Wiersze dawne i nowe, Warszawa 1957; Wiersze i poematy, Warszawa 1956), szczególnie jako wstęp do pierwszego z nich, przeglądu całego jego dorobku poetyckiego. Takim upomnieniem się o swoje prawa i swoje miejsce w poezji polskiej jest ów tom. Chciałbym pokusić się o dowód, że upomnieniem w pełni słusznym.

„Stanął groźny Zbór, a na spotkanie Zborowi – Futurus. Będę ja pierwszym w Polsce futurystą” – te programowe urywki Tuwima (Poezja ze zbioru Czyhanie na Boga) na ogół powszechnie są znane. Lecz pierwsza plakietka poetycka Anatola Sterna, dwanaście stroniczek na żółtym wojennym papierze (Druk „Wszechczas”, Marszałkowska 116; nietrudno ten szumny „Wszechczas” wyobrazić sobie w postaci taniej i nędznej oficynki drukarskiej! ), nosi tytuł Futuryzje. Nowotwór futuryzje jest w tym kontekście synonimem wiersza nowoczesnego. „Spadnie wkrótce kłoda futurystów polskich – dziennik: «Ryknęła» i wspaniała futuryzja «Szkarłatny krzyk»”.

W niewiele lat później teoretyk grupy „Nowa Sztuka” i przyjaciel poety, Stefan Gacki⁴³⁴, oświadcza: „Anatol Stern jest pierwszym w Polsce futurystą” (List do Anatola Sterna, „Almanach Nowej Sztuki”, Warszawa 1924, z. 1, s. 25). I zaświadcza rzecz jeszcze ciekawszą: „Trafiłem na wyraźny plagiat Sterna z Gumilewa⁴³⁵ i Majakowskiego⁴³⁶, cóż, kiedy książeczki obydwu rosyjskich poetów były drukowane o kilka lat później. Futuryzm⁴³⁷ włoski znał wtedy [1917] Anatol Stern z kilku haseł i obiecującej nazwy”.

Cóż to wszystko oznacza? Kto właściwie był pierwszym w Polsce futurystą? I co w ogóle terminy futurysta, futuryzm znaczyły w Polsce około roku 1920? Muszę się powoływać na świadectwa pisane; z tych lat posiadam wspomnienia z piłki nożnej, a nie z poezji. Czyżewski⁴³⁸ w gimnazjum także nastał później.

Pamiętajmy przede wszystkim, że nalewanie własnej treści do butelek znanych tylko z etykiety było w latach końca pierwszej wojny światowej, w Europie pokrajanej frontami, bez cyrkulacji książek i czasopism, nie tylko możliwe, lecz praktykowane. O ile nie posiadał ktoś zapasu sprzed roku 1914. Pokolenie skamandrytów, na ogół dwudziestoletnie w tym roku, miało już takie zasoby. Młodsi o kilka lat (Stern – 1899, Przyboś⁴³⁹ – 1901) musieli się dopiero dorabiać wiedzy.

Teoretyk ekspresjonizmu polskiego Jan Stur⁴⁴⁰ wspomina: „Czas wojny, czas służby wojskowej, kordonów, tułactwa. (Kordonów nade wszystko.) Tu i ówdzie „napotykano” książkę, tu i ówdzie reprodukcję. Ekspresjonizm, formizm, futuryzm; przebąkiwano o tym we Lwowie, Krakowie, Warszawie, Poznaniu. Przybyszewski⁴⁴¹ objeżdżał Polskę z odczytem O nowych prądach. Cóż, gdy we Lwowie nie wiedziano, jak i co pisze się w Poznaniu, a w Krakowie, że «Pro Arte» albo «Zdrój» – istnieją” (Na przełomie, Lwów 1922).

III

Tak rzeczy wyglądały. Idee artystyczne nie tyle krążyły, ile wschodziły na podobieństwo samosiejki, o różnych nazwach dla tego samego kwiatu. W związku z tym termin futuryzm, futurysta oznacza około roku 1920 w ogóle przedstawiciela nowej poezji, a nie zwolennika Marinettiego⁴⁴² i programu włoskiego futuryzmu. Szczególnie tak było w oczach szerszej publiczności. Kiedy Julian Tuwim po raz pierwszy przyjechał do Krakowa z występami autorskimi, prasa codzienna nazywała go „magiem futuryzmu” („Goniec Krakowski” 1921, nr 78). Pojęcia były nieukształcone, terminy płynne. Bo równie dobrze nowatorzy nazywali siebie ekspresjonistami, bez względu na to, że ich zasady artystyczne miały równie mało wspólnego z właściwym ekspresjonizmem, co „kłoda futurystów polskich”.

Na swej pierwszej krakowskiej wystawie w roku 1918 Czyżewski⁴⁴³, Pronaszko⁴⁴⁴, Chwistek⁴⁴⁵, Witkiewicz⁴⁴⁶ i inni nazywają siebie „grupą polskich ekspresjonistów”. Zbigniew Pronaszko program grupy wykłada w krakowskich „Maskach” (1918, nr 1), w manifeście pod tytułem O ekspresjonizmie. Lwowska „Gazeta Wieczorna”, rozpisując w tymże samym roku (warto by szerzej przypomnieć tę bardzo ciekawą ankietę!) ankietę o nowych prądach w sztuce, tytułuje ją Ekspresjonizm w sztuce plastycznej. Ekspresjonizm jako pojęcie nadrzędne wobec wszystkich nowych kierunków.

Termin futuryzm, jako rodzaj orderu za nowoczesność, w tak powszechnym był wtedy użyciu, że wydzierano go sobie w polemikach. Niejedno z takich sformułowań brzmi dzisiaj jako całkowite zaskoczenie. Właśnie z racji Sterna Nagiego człowieka w śródmieściu (Warszawa 1916 – tego poematu nie znajdujemy w Wierszach dawnych i nowych) Jarosław Iwaszkiewicz stwierdzał już w pierwszym zeszycie „Skamandra”: „bo i powiedziawszy szczerze: w «Pikadorze» to właśnie powstał i uświadomił się prawdziwy futuryzm polski, to jest to, co urodziło się z dusz wprzód niż programy i manifesty”.

W kilka lat później w niesprawiedliwej, niecierpliwej i zaniepokojonej partii Snobizmu i postępu – niecierpliwej i niesprawiedliwej niecierpliwością wielkiego obywatelskiego serca pisarza – podobnie pojmował futuryzm Stefan Żeromski⁴⁴⁷. Futurystą był dla niego Marinetti, Majakowski, Błok⁴⁴⁸, Apollinaire⁴⁴⁹, każdy ówczesny nowator i każdego spośród nich czujny twórca umiał zacytować. Oceniając, że w tym ujęciu – „mamy do czynienia z postępem niższego, drugiego rzędu, ze zwykłym, starym znajomym sine nobilitate⁴⁵⁰ snobizmem”. Zaś futuryzm prawdziwy określał: „Istotna sztuka jest wiekuistym nowatorstwem, funkcją nieustającego nigdy postępu, więc szczery przyjaciel sztuki i wyznawca postępu nie może być przeciwnikiem najbardziej dziwnego nowatorstwa”.

Wróćmy do Iwaszkiewicza. Tym sposobem inaugurował on nader perfidną taktykę krytyczną całej grupy skamandryckiej. Z perspektywy czasu stwierdzić wypada, że nie była to tylko rozróbka między rywalizującymi grupami, lecz prawda, kiedy na przykład w „Almanachu Nowej Sztuki” pisano (1925, nr 1): „«Wiadomości Literackie» poświęcają wiele miejsca Nowej Sztuce zagranicznej, natomiast Nową Sztukę polską zbywają nic nie mówiącymi wzmiankami”.

Po drugiej zaś stronie pierwszym bodaj, który zaprotestował przeciwko nazywaniu Tuwima futurystą, był – Tytus Czyżewski. Pierwszy polski futurysta? („Goniec Krakowski” 1919, nr 96) – zapytał z powątpiewaniem. Nic u Tuwima zdaniem Czyżewskiego nie pozwala osądzić – „jakoby jego poezja była na skroś rewolucyjna, tj. futurystyczna”.

Czyżewski miał na uwadze rewolucyjność formy i ekspresji. Dlatego tak stanowczo protestował.

IV

Ku czemu zmierzam? Jak w sporach średniowiecznych, tak i tutaj swoiste realia ukrywają się pod nominalistycznymi uniwersaliami⁴⁵¹. Terminy były nieuporządkowane, zachodziły na siebie, wypierały się i kłóciły. Te same bowiem cechy posiadała plazma materii artystycznej, która pod koniec pierwszej wojny i w latach tużpowojennych wspólną była nowej generacji poetów i malarzy. Jakaś kadź z roztopioną i pryskającą materią, surowiec płynny i ekstatyczny, podgrzewany optymistycznym i biologicznym płomieniem. Surowiec i materia, w których wszystkie kształty, wszystkie zapowiedzi i wszystkie możliwości mieszały się z sobą.

Wielka sarabanda⁴⁵² wszelkich przyszłych „izmów”. Układały się one w konstelacje, jakie przez późniejsze przemiany i ustalenia prądów, grup i programów zostały przekreślone i unieważnione. Był w tym jakiś swoisty synkretyzm⁴⁵³, szukanie składników dla nowego roztworu. Synkretyzm pod wieloma względami do tego podobny, od jakiego rozpoczyna dzisiaj najmłodsza poezja. Jako zasada, nie jako poszczególne elementy podobny. Nie podejmuję się podać bodaj przybliżonego opisu, z czego składał się ów płynny i rozprażony surowiec. To zadanie na całe studium. W tej kadzi zanurzony jest młody Tuwim, on najmocniej. A także – początki poezji Anatola Sterna. Odczytane z odległości prawie czterdziestu lat, a to oznacza więcej niż perspektywę jednego pokolenia, okazują się one niespodziewanie żywotne. Co też ciekawe, początki zgodne z tymi autointerpretacjami, jakie uczestnicy Nowej Sztuki dawali o sobie przed wojną i dają dzisiaj. Zazwyczaj bowiem samookreślenia poetów bywają podejrzane i każą siebie dopiero interpretować. Nie w tym wypadku! Gdzie popadnie, otwórzmy Futuryzje:

 
nic mi nie mówi różowa wenus botticella
wychylająca się z okrągłej oceanu konwi!
drwię sobie gdy się przed nią z zachwytu spopiela
stado płaskich kobiet – bełkoczących chorągwi
 
 
rafaelów piękności leonardów rosettich
to wątłe dziewczę którego – chłopcze – łaski błagasz…
innych żądam rozmiarów! barw innych nie tych!
widząc wasze pienię się pięknej ziemi tragarz
 
 
obce mi te wspaniałości! gorące jak lato
skóry kobiet drażniące renklod aksamitem
jeśli już mam kogo sławić – to tylko brzuchatą
dziewkę co swym sierpem walczy z szumnym żytem
 
 
ta o ciemnych oczach słodkich jak daktyle
nie zalśni obłocznie w moich marzeń feerii
ach spośród tych wszystkich spośród kobiet tylu
tyś jedna mnie zwyciężyła kobieto galerii!
 
 
nie te sobie ciała o wątłej linii chwalę
których najlżejszą ręką się kreśli powaby!
ja wielbię formy niezgrabne i ciężkie owale
i śpiewam tęgobiodre pysznopierśne baby!!
 

(Kobiety wyśnione)

Taki stop, podobna lawa metafor występuje na ogół wszędzie w Futuryzjach i jeszcze przeważa w Anielskim chamie (1924). Wielorakie są elementy tego stopu. Cóż, po „izmy” trzeba sięgnąć, bez nich ani ruszyć: ekspresjonistyczne, futurystyczne, nadrealistyczne od strony poetyki; prowokujące, drażniące podświadomość, erotykę i irracjonalne po stronie miazgi psychicznej obecnej w takim układzie.

A jednocześnie stop jest prawdziwie jednolity! Dobry daje dźwięk, śmiem twierdzić, że dźwięk bardziej jędrny i samoswój, chociaż nie oparty o taką wynalazczość samego słowa aniżeli odpowiednie chronologicznie utwory Tuwima. Oparty bowiem o większą wynalazczość metafory, miarkowaną swoistym rygorem wersyfikacyjnym.

Ekspresjonistyczne jest w tym stopie rozdrażnienie i rozjątrzenie formy, wyraz własny i prowokacja uczuciowa w takim rozjątrzeniu zawarte. Futurystyczne jest brutalne przekreślenie uznanych kanonów piękna w imię życia samego i obnażonej biologii. Nadrealistyczne widzenie powiązań między obrazami i skojarzeniami zapowiada płynna i przenikająca się wzajemnie swoboda tych wiązadeł.

A jednocześnie irracjonalna erotyka i podświadomość, kompleks rozwiązany, bo brzuchem do góry rozłożony na słońcu. A jednocześnie rygor składniowy przy zaniechaniu tradycyjnego sylabowca – w odcinkach dwunasto-, cztemastozgłoskowych wiersz rozgrywa się bez średniówek, w kilku mocnych, o charakterze tonicznym, węzłach rytmicznych spiętrzonych w rymie. Na ten temat warto dzisiaj przeczytać słuszny i nieprzestarzały Zarys nowej poetyki Stanisława Brucza („Almanach Nowej Sztuki” 1924;, z. 2), określający postulaty rytmiki, jaką Bruno Jasieński⁴⁵⁴ i Stern⁴⁵⁵ jednocześnie osiągają.

W niedawnej autointerpretacji (Prawda o futuryzmie, „Współczesność” 1957, nr 4) powiada Stern: „Najbliżsi nam byli Trembecki⁴⁵⁶ ze swoją krystaliczną, chemicznie czystą składnią i Słowacki ze swą upajającą, na wskroś nowoczesną groteską (Poema Piasta Dantyszka)”. To nie urojona genealogia! „I śpiewam tęgobiodre pysznopierśne baby” – łącznie z epitetem złożonym, tak by powiedział majster wersyfikacyjny Sofiówki.

Na skutek tych wszystkich zabiegów najlepsze wiersze Anatola Sterna otrzymują ruch wyobrażeń, ich płynne następstwo i przenikanie – podobne do kompozycji bezfabularnej taśmy filmowej. „Malarstwo i poezja pierwszej połowy naszego stulecia musiały uruchomić swe obrazy, jeśli chciały wytrzymać konkurencję filmu. Wybuchające, nakładające obraz na obraz wiersze Anatola Sterna głoszą triumf ruchu, ustawicznej przemiany materii, trudu ludzkiego i wynalazczości” (M. Jastrun⁴⁵⁷O wierszach Anatola Sterna, „Przegląd Kulturalny” 1957, nr 10).

Czytamy te najlepsze wiersze i oglądamy z tym samym podziwem dla płynnej materialności wszechrzeczy co dawne filmy, uradowane i zachłyśnięte tym, że odkryły ją człowiekowi. Równocześnie zaś kształtujący rygor rytmiczny i syntaktyczny, a nie temat jedynie powoduje, że czytając takie strofy, w oczach mamy krajobrazy, z których wypędzono jackomalczewskie fauny i południce, leśmianowskie midrygi i świdrygi, lecz pozostawiono ich przedmiot – biologię w postaci anonimowych nagości. Rozlicznym kąpiącym się Cezanne'a⁴⁵⁸ towarzyszą podobne krajobrazy psychiczne i podobny rytm materialności:

 
błyszczące kobiety w przezroczystej wodzie
pryskały garściami grał krzyk i plusk i śmiech
marszczyła się na brzegu rozrzucona odzież
i sina laska dymu szła w niebo znad strzech
 
 
gdy waląc piętami w rudą szerść aż dudniła
na koniach przez słońca czarny przygniecionych dysk
wpadli między mokre trzęsące się ciała
które się zbiegły w jeden długi ostry pisk
 
 
i wyśliznął się jak węgorz dzień upalny
ktoś wyrywał się omdlewał i od krzyku chrypł —
kołysały się białe wysmukłe brzóz palmy
i mamrotały coś pszczelne baobaby lip
 

(Kraj)

V

Ten ruch wyobrażeń, pospieszna galopada słów i terminów, zderzających się ze sobą i klekocących jak rozpędzona karuzela, prowadzi do uderzającej właściwości tej poezji. Uderzającej w zestawieniu ze śmiertelną powagą krakowskiej awangardy. Humor, bardzo świadomy siebie, preparowany słownie, pozbawiony tzw. łezki, trochę arogancki w nieposzanowaniu rzeczy tego świata humor.

 
wódkę ostrą mdłą z wysuszonych tykw pić
wić nić rubinową w cieniu mat i palm —
na ustach jawanki kulę słońca śnić
gładząc dłonią pasa jej madapolam⁴⁵⁹
 

(Słońce w brzuchu)

Takie pijaństwo nieoczekiwanych a zabawnych skojarzeń wolę jako postać humoru aniżeli Wierzyńskiego⁴⁶⁰ ówczesne: „jestem jak szampan lekki, doskonały, jak koniak mocny, jak likier soczysty, jak miód w słonecznym szaleństwie dostały i wyskokowy jak spirytus czysty”. Z podobnej rafinerii pochodzi napój poetycki firmy Anatol Stern.

Ten humor posiada dzisiaj smak zapowiedzi, jest w nim jakaś wypustka ku przyszłości, podówczas nie odczuwana jeszcze. Wypustka – ku Gałczyńskiemu. To nie przypadek i nie zbieżność tytułu jedynie, że u Sterna napotykamy Zabawę ludową. To zbieżność panapiecykowatego spojrzenia drwiącego i naiwnego (ale znów bez łezki i sentymentu, właściwych Gałczyńskiemu) na politykę, na rzeczy poważne:

 
arlekin, karahez, pietruszka i pulcinello ⁴⁶¹
z hanswurstem i stańczykiem mąkę śmiechu mielą
 
 
toć to karuzela! w niezmiennym porządku
skaczą tu osoby różnego stanu i obrządku
[……]
pierwszy to lojd żorż⁴⁶²: ten ma twarz kaprala
na którego policzkach niedziela blaski rozpala
 
 
drugi o szczękach buldoga to mussolini —
rzeźnik spacerujący łapą po mandolinie
 
 
—–
 
 
Magik Hildebrand połyka kiełbaskę krajaną w talarki;
a na loterii fantowej
można wygrać cztery teściowe
kolczyki broszki
scyzooryki noożyczki
kolie brylantowe
zegarki…
 

Gałczyński zaczyna się po linijce pauz. Obawiam się, że bez tej wskazówki ktoś, kto nie czytał tych dwu zabaw ludowych – nie rozróżni autorstwa.

VI

Takim był wspólny start. Tuż po roku 1920 drogi poczynają się rozchodzić. Konstytuuje się grupa „Skamandra” i miesięcznik będący jej organem. Kontrpropozycją ze strony nowatorów nie są jeszcze pisma awangardy krakowskiej, ale wydawana przez Sterna od listopada 1921 roku, w dwóch numerach zaledwie, „Nowa Sztuka”. Po stronie zdeklarowanych nowatorów jej przypada prymat chronologiczny. Nowatorstwo poznańskiego „Zdroju” zanurzone bowiem było w późnomłodopolską atmosferę i pozbawione jakichkolwiek wybitniejszych talentów.

Głównymi autorami „Nowej Sztuki” byli Anatol Stern, Aleksander Wat⁴⁶³, Bruno Jasieński, Tytus Czyżewski, reprezentantami na Kraków Leon Chwistek i Tadeusz Peiper⁴⁶⁴. Później dołączy się Adam Ważyk⁴⁶⁵, najmłodszy z całego zespołu. Tej właśnie grupie, nie Peiperowskiej „Zwrotnicy”, startującej w roku 1922, przypada pierwszeństwo w próbie kodyfikacji programu polskich nowatorów poetyckich. I ta właśnie grupa wypadła z pola widzenia późniejszych krytyków – ocaliły się tylko niektóre nazwiska, luzem stawiane.

Program „Nowej Sztuki” zawierał bardzo liczne elementy wspólne z wczesną praktyką poetycką Tuwima i Słonimskiego, ale przynosił też zapowiedzi w tej praktyce nieobecne. Ostro przeciwstawiał się ekspresjonistom poznańskim spod znaku „Zdroju”, słabiej pozostałościom symbolizmu wśród skamandrytów.

„Nie chcemy – zapowiadał Stern – przedstawiać świata jako wielkiego, zagmatwanego hieroglifa, jak to czynili polscy ekspresjoniści, ani też nie chcemy zająć się wyławianiem symbolów, niby figlarnie trzepoczących ryb, z powierzchni dnia powszedniego, jak to czynią ich przeciwnicy”. W tych słowach był zawarty atak na poezję codzienności jako regułę swoistego zdemokratyzowania tematyki poetyckiej przez skamandrytów. Regułę dla nowej grupy sentymentalną i niedostateczną. „Świat jest dynamiczną pomarańczą, którą pożeramy” (Stern).

Jako poetykę własną postulowano: „Chodzi nam o taką syntezę sztuki, która wyzwoliwszy się z pętów metafizyczności, wyzbywając się balastu sentymentalności i symboliki, stałaby się wreszcie nadbudową, nietrzymającą się ściśle wzorów rzeczywistości i wystarczającą samej sobie jedynie na podstawie swoich walorów: nowych, rozumowo niemożliwych do przedstawienia sobie przenośni i wartości formalnych, bez których istnienie treści empirycznych w dziele sztuki nie byłoby usprawiedliwione”.

Tak więc drogi się rozeszły. Dlatego należy rozpatrzyć uważnie, w którym miejscu i dlaczego. Najpierw od strony skamandrytów i tego, który był najbliższy wspomnianej synkretycznej plazmie – Juliana Tuwima. Z kolei od strony kształtującej się i wyrastającej na głównego kontrpartnera skamandrytów awangardy krakowskiej z Peiperem jako głównym teoretykiem i poetyckim sprawcą. Ze stopu dotąd zbliżonego, a niekiedy całkiem jednolitego, poczynają się odlewać i zastygać formy odmienne. Im bardziej one stygną, tym dobitniej są skłócone.

Od strony skamandrytów. Właściwością główną poezji Anatola Sterna w pierwszym dziesięcioleciu (Anielski cham, 1924; Ziemia na lewo, 1924; Bieg do bieguna, 1927) zdaje się być to, że kiedy skamandryci, Tuwim przede wszystkim, oddalają się konsekwentnie i stale od miejsca wspólnego startu – cechy tamtego wstępnego etapu u Sterna wciąż się przechowują. Jego synkretyczne właściwości trwają nadal. Kiedy twórca Rzeczy czarnoleskiej przechodzi już na pozycje tym zbiorem i jego symbolicznym tytułem określone, poezja „Nowej Sztuki” i osobista Anatola Sterna kontynuuje linię wyznaczoną takimi jego dwoma wykrzyknieniami: „o czarnoziemie twórczego nieporządku! klasycyzmie podświadomego!!” (Czcicielowi maszyn).

I tu, i tam pada termin klasycyzm. Po każdej stronie co innego oznaczając. Ze strony Rzeczy czarnoleskiej oznacza nawrót do tradycji i prasłowa. U przeciwnej strony uporządkowanie i stabilizację doświadczeń nowatorstwa, bez jakiejkolwiek rezygnacji z jego treści i istoty. W roku 1925 czytamy w „Almanachu Nowej Sztuki”:

„Oczekuje nas trudne przejście od sztuki abstrakcyjnej do sztuki przedmiotowej… Mechaniczne „zlepki” środków nowoczesnej sztuki z klasycyzmem tradycyjnym – nie prowadzą do nowego klasycyzmu. Nie poza sztuką nowoczesną, ale w niej samej szukać można i należy prekursorów klasycyzmu współczesności” (St. K. Gacki Na drodze do nowego klasycyzmu, „Almanach Nowej Sztuki” 1925, nr 1).

VII

Powróćmy do tekstów poetyckich. Występuje w poezji Sterna w zbiorach pod wyliczonymi tytułami, i trwa znacznie dłużej, przekonanie o poetyckim równouprawnieniu każdej sprawy i każdego człowieka. Lecz bez osocza sentymentalnego się objawia, bez pokłonów przed tzw. szarym człowiekiem, powszechnie przez skamandrytów wybijanych:

 
ty
który węszysz pod wiatr
szukając człowieka
spójrz tylko rozejrzyj się wokół —
toż kosmos cały
żywym człowiekiem ocieka!
 
 
filozofie świecący szpiegowską latarką
i na wielkiego gościa czekający w beczce
czemuś się nie zatrzymał
przed pierwszą lepszą kucharką
albo przed ulicznikiem kąpiącym się w rzeczce?!
 

(Anielski cham)

Poezja ta pełna jest biologizmu dochodzącego do granic obsesji. Ustawiczne wariacje na Tuwimowski temat: „baby latem biodrzeją soki w babach się grzeją”. Tematyka plebejska i urbanistyczna wypowiada się za pomocą środków wyjaskrawionych i prowokujących – przykładem Barbarzyński dzień, Maj robotniczy. Jawi się oparte o relikty symboliki religijnej spojrzenie na człowieka, u Sterna człowieka pracy, nie okazu z socjologicznego marginesu:

 
jest jedyny chrystus —
syn cieśli
chrystus giser⁴⁶⁶
naznaczony stygmatami rozpławionych kropli żelaza
embrionami gwoździ które płoną
Chrystus górnik
wychylający swój ostatni kielich
zalany wodą szyb
Chrystus mniejszości
ćwiczony rózgami
ciemnoty
 

(Droga kół)

To jest wspólne z wczesną drogą poetyki skamandryckiej. Lecz już ostatni tekst wskazuje, co jest różne i co w dalszej ewolucji różnicę zdeklarowanie pogłębi. Chodzi o tę właściwość ówczesnej poezji Sterna, w której nie ustępuje on Peiperowi, a bywa, że przewyższa. Na myśli mam rozpasaną nowoczesność jego słownictwa. Krótkie spięcia terminów i pojęć, które dotąd się nie spotykały ze sobą, oraz zderzenia całych zakresów pojęciowych tak są niespodziewane, że miewają sens nadrealistycznej niespodzianki. Aczkolwiek podstawa ich nie jest irracjonalna i przypadkowa, lecz wymyślna i intelektualistyczna.

W przedmowie do poematu Sterna Europa (1929) trafnie to określił J. N. Miller: „Dla swej przenośni poetyckiej czerpie Stern materiał z najprzeróżniejszych dziedzin: ze świata techniki, pojęć naukowych, sportu, a w szczególności biologii – dzięki temu wyzwoleniu się z tradycyjnego słownictwa Stern znakomicie potrafi oddać dynamiczną różnorodność współczesności. Na wskroś oryginalne, trafne połączenia dalekich kontrastów w jego twórczości mają, mimo swego intelektualistycznego charakteru – podłoże krwiste, wybitnie sensualistyczne”.

Tak z nowoczesnością i jej materialistycznym sensem. Chrystus-giser wyznacza też kierunek – ziemia na lewo. Wyostrzony protest społeczny, lecz w stałym przemieszaniu z prowokacją estetyczną. Powszechna formuła rewolucjonizujących nowatorów tamtego czasu:

 
ziemia – matka rewolucjonistka
nadziana na ostre bagnety traw
ziemia – ogier z pianą u pyska —
finisz biegu dżokeju słów sław
 

(Ziemia na lewo)

Pierwszą połowę strofy Broniewski⁴⁶⁷ mógłby powiedzieć. Drugiej – nigdy. Dalsze bowiem, co wyróżnia i co spowoduje, że wyruszający zrazu na wspólnej łodzi płynąć będą dalej pod dwoma sprzecznymi żaglami, to podtrzymanie wierności nowatorstwu, jego kontynuacja i mutacja. Zapowiedź klasycyzmu cóż bowiem oznacza?

„Od futuryzmu reprezentowanego przez Sterna, Jasieńskiego i Wata do następnych: Peipera, Brucza i Ważyka, widoczny jest wzrost „tendencji klasycznych”. Konstruowanie formalne wybija się na plan pierwszy” (St. K. Gacki). To ja podkreśliłem: konstruowanie formalne. I dlatego według Sterna-krytyka „trudny, upajający klasycyzm współczesności” napotyka się tylko w poezji Peipera („Almanach Nowej Sztuki” 1924, nr 2).

W osobistej praktyce twórczej Anatola Sterna konstruowanie formalne nie jest silną stroną tej praktyki. W ekstatycznym kształcie o swoistym rygorze rytmu wewnętrznego zastyga jego materia poetycka. Wiersz Sterna, rozluźniony z przedstawionych dotąd rygorów, staje się po prostu retoryczny. Dlatego inni po stronie nowatorstwa obejmują podówczas prymat – na miejscu pierwszym Tadeusz Peiper.