Kitabı oku: «Rzecz wyobraźni», sayfa 21

 
Tocząc żółte obręcze, żaglowe okręty
naładowane wojskiem blaszanych żołnierzy
niosąc, szli chłopcy z placów, deszczyk padał świeży
i śpiewał ptak, a chmurką na dwoje przecięty
księżyc wschodził powoli. Oczami mokremi
jeźdźcy patrzyli prosto na zachód. Psów rody
goniły się na klombach. Na złotawe schody
siadali zakochani. Spokój był na ziemi,
tylko orkiestra, w zmierzchu zanurzona wrota,
milkła w długiej ulicy i na żywopłotach
stygły krzaki mimozy, kłaniając się nocy.
 

(Bramy arsenału)

Urywek, jakby pochodził z późnego Norwida⁴⁸⁷, z Listu do Bronisława Z. Dla mnie najwyższa z możliwych pochwał.

W takim stylu wyraża się najczęściej układ: soczewka-los. Nie zawsze szkło egotycznie polaryzujące występuje bezpośrednio. Nie zawsze pojawia się Ten, komu „panowanie, obłoki w złoconych pierścionkach grają”, nie zawsze przemawia groźnie i tym tylko sposobem obrazów:

 
„ – Ach ciemna tłuszcza na zielonej runi,
a krematoria niby białe skały
i dym wychodzi z gniazd nieżywych os.
Bełkot mandolin ślad wielkości tłumi,
na gruzach jadła, nad mech spopielały
nowego żniwa wschód, kurzawa kos”.
 

(Powolna rzeka)

Nie zawsze. Najczęściej po to właśnie następuje profuzja⁴⁸⁸ wielkich i ciemnych obrazów, by zastąpić obecność maga i soczewki, a nie uronić uroczystej aury. Gąszcze ogrodów lunatycznych są jak dymy i obłoki, w których bywa obecny poeta wiodący wielki rozrachunek ze światem, a jeżeli nawet nie jest obecny – pozostają „stróże świata, obłoki”. A te są groźne zawsze. W tym bowiem stylu poetyckim, skonstruowanym z sensów stale patetycznych i z soczewki albo wyraźnie patetycznej, albo patetycznie przesłonionej przepływaniem chmur i wizji, w tym stylu rozegrał się główny dramat przedwojennej poezji Czesława Miłosza.

Katastrofizm ⁴⁸⁹.

Lecz o nim osobno.

II

Katastrofizm Miłosza i jego rówieśników jest obecnie interpretowany jako świadectwo bezsilnej rozpaczy, jako ucieczka od historii i rozumu w eschatologię. Gdyby tak tylko było, nie zasługiwałby na nic prócz potępienia. Jednak w każdym względzie, i socjologicznym, i filozoficznym, przedstawia się on dosyć inaczej; jeżeli zaś u Miłosza przybiera wyglądy trudne do przyjęcia, te które niegdyś tak oburzały I. Fika⁴⁹⁰ (Grzech anielstwa, „Pion” 1938, nr 36), nie jest w tym udział samego jedynie katastrofizmu.

Zacznijmy od względu strukturalno-filozoficznego. Jaki by nie wziąć mit eschatologiczny, czy będą nim najdawniejsze mity irańskie, czy sybilińska legenda wieków, czy eschatologia chrześcijańska, czy Apokalipsa, czy millenaryzm⁴⁹¹ średniowieczny, czy niezliczone wizje sekt i mistyków, aż do wiecznego nawrotu światów u Nietzschego, jeden w tych mitach jest trzon wspólny: element katastroficzny jest elementem oczyszczającym. Tekst Awesty⁴⁹² powiada:

„Będą oddzieleni mąż od żony, brat od brata, przyjaciel od przyjaciela. Dobrzy będą płakać nad potępionymi, potępieni sami nad sobą.

Potem spadnie Gocihar⁴⁹³ z nieba na ziemię. Będzie na ziemi wtenczas płacz, jak kiedy wilk wpada na owce.

Następnie ogień roztopi metale w górach i popłyną jakby wielka rzeka na ziemi.

Wszyscy ludzie przejdą teraz przez tę rzekę ognistą i będą się czyścić. Sprawiedliwym wyda się, że przechodzą przez ciepłe mleko, złym, że palą się w rozpalonym metalu.

Teraz spotkają się wszyscy z sobą głęboko wzruszeni… Wszyscy ludzie będą teraz jednakowo myśleć i będą chwalić Ahurę Mazdę⁴⁹⁴ i jego archaniołów”.

Groza i katastrofa spadająca na nieczysty świat w takich wizjach i apokalipsach jest zawsze aprobowana przez tego, kto wizję tworzy. Zanim nieczysty świat zginie rzeczywiście, najpierw in effigie⁴⁹⁵ jest niszczony przez nienawidzącą go a rozgorączkowaną wyobraźnię. Dzieje się to, by po zniszczeniu nastąpiło wyzwolenie i oczyszczenie. Jest to katastrofizm, żeby tak rzec, służebny. Ten podwójny wygląd daje się wyjaśnić na tle genezy socjologicznej eschatologicznych mitów. „Mit eschatologiczny powstaje w środowisku społecznym niewidzącym przed sobą przyszłości, to znaczy w takich społeczeństwach, w których upadek klasy rządzącej jest równoznaczny z upadkiem państwa, tej najwyższej formy organizacyjnej społeczeństwa” – tłumaczy słusznie tę genezę St. A. Majewski w artykule Niebezpieczne mity („Kuźnica” 1946, nr 19). Ale wyobraźnia społeczna ludzi rojących apokaliptyczne katastrofy nie może się widocznie pogodzić z całkowitą zagładą, przewidywaną w tworzonym micie, i szuka dla siebie kompensacji, szuka ratunku w tym dalszym członie mitu; katastrofa jest tylko oczyszczeniem. Upadek nie jest upadkiem absolutnym.

Ten katastrofizm służebny pojawi się niekiedy u Miłosza:

 
Po trzykroć muszą zwyciężyć kłamliwi,
zanim się prawda wielka nie ożywi,
i staną w blasku jakiejś jednej chwili
wiosna i niebo, i morza, i ziemie.
 

(Powolna rzeka)

Zasadniczo bowiem katastrofizm rówieśników poety wygląda całkiem inaczej. Poeta wieści zagładę, ale jej nie udziela uczuciowej i moralnej aprobaty. Jest w sieci przeczucia, ale przeczucie nie oczyszcza. Wiemy dlaczego. W tej konkretnej sytuacji historycznej katastrofę zapowiadał faszyzm. Ta obrona również usiłowała być obroną przeciwko niemu, obroną wszakże, gdzie przeciwnik zostawał w wyobraźni poety dopuszczony na pozycję względnie najdalszą, pozycję równą pytaniu: a jeśliby naprawdę siły zła zwyciężyły, co wówczas?

Odpowiedzią była próba grozy, świat zburzony w swoich wymiarach duchowych, lecz zburzony bez nadziei, jedynie jako zapowiedź, jako świadectwo. Eschatologia, po której nie będzie Sądu Ostatecznego, Apokalipsa, po której nie będzie Królestwa Bożego.

 
Wszystko minione, wszystko zapomniane,
tylko na ziemi dym, umarłe chmury,
i nad rzekami z popiołu tlejące
skrzydła i cofa się zatrute słońce,
a potępienia brzask wychodzi z mórz.
 

(Roki)

Taki wygląd przedwojennego katastrofizmu, a tylko on jest zgodny z tekstami poetów, może mieć dwie przyczyny: albo skończoną, bezwzględną perwersję, anarchistyczny nihilizm, nieodpowiedzialne i sadystyczne lubowanie się w grozie i dreszczu, albo też skomplikowane, a nieumiejące się ujawnić i wyrazić jasno podłoże społeczne.

Ażeby możliwość pierwsza była prawdą, trzeba by osobowości bardziej skomplikowanej niż ten, mimo wszystko, jednolity Miłosz. Już Stefan Napierski⁴⁹⁶ zauważył to i doskonale nazwał: „[Miłosz] jest w swych złożach psychicznych zadziwiająco jednorodny, niemal prostacki, i to właśnie łączy go z całą jego generacją. Jak oni wszyscy, nie potrafi siebie całkować, staje w osłupieniu ponad własną czeluścią, dopatrując się potworów tam, gdzie kłębi się tylko młodość, której wypadło wzrastać w skłóconej od podstaw epoce” („Ateneum” 1938, nr 1).

Jeden jest tylko motyw bliski perwersji w ówczesnej postawie Miłosza: wszystkie wartości i stany psychiczne nie tylko dlatego przesycone są u niego grozą i oczekiwaniem, że w „czasach dziwnych i wrogich żyliśmy”. Nie tylko dla pewnych powodów obiektywnych. Dlatego również, że tego pragnie mędrzec bardzo pogardliwy, jakim jest poeta w ówczesnej swojej masce. Ten „złotousty w koszuli niezmienianej od dwóch tygodni”, któremu „ciężko stać się jednym z wielu milionów”. Ten „snu zdobywca”, co jako „uczeń marzenia schodzi na północne kraje”. Ten, co „miłości ku sobie okrutne narzędzie”. Ten „podróżny świata”, któremu „przez powieki zmrużone prześwieca gorąca toń nienawiści”. Soczewka natrętnie obecna w ówczesnym spojrzeniu Miłosza na rzeczywistość, soczewka wypełniającego się „południa pogardy”.

Ale i ten bliski nihilistycznej przewrotności motyw daje się wyjaśnić bez nadmiernej grozy na tle psychologii młodości, która zna takie stany zawiedzionego idealizmu młodzieńczego, kompensujące się pogardliwą postawą wobec rzeczywistości. „Wielkie rozczarowanie”, które przy wyjściu z lat młodości ogarnia psychikę młodzieńca, nim ten się nauczy obiektywnego wyglądu rzeczywistości, nim pocznie ją oceniać nie według swoich marzeń, lecz jej prawdy – takie rozczarowanie stanowi źródło podobnych objawów.

Zjawisko występujące w poezji Miłosza jest więc częste. Jeżeli mimo to ów motyw psychologiczny przydaje ówczesnemu świadectwu poetyckiemu Miłosza pewien dosyć drażniący i zgrzytliwy podźwięk moralny, dzieje się to nie dlatego, by sam ten motyw zawsze tak brzmieć musiał. Dzieje się dlatego, ponieważ poeta z ostentacją podkreśla tę pogardliwą odrębność. Z cokołu, na którym „młodzieniec złotousty” trwa, rozmyślnie nieprzystosowany do rzeczywistości, pełen lęku, by nie stał się „jednym z wielu milionów”, nie sprowadza Miłosz tego symbolicznego młodzieńca pomiędzy innych ludzi.

Donioślejsze od tego motywu jest nieumiejące się wypowiedzieć wprost, komplikowane i utrudniane przez analizowane kompleksy osobiste – uwarunkowanie socjologiczne sprawy Miłosza. Poeta należy do roczników drwiny i tragiczności i do niego również stosuje się w pełnej mierze ta próba odpowiedzi, jaką podawałem w szkicu Tragiczność, drwina i realizm („Twórczość” 1945, nr 3).

Ten katastrofizm jest sumą pewnego pogłosu i pewnej zapowiedzi. Pogłosu pesymistycznej fali wywołanej wielkim kryzysem gospodarczym lat 1929–1934 i zapowiedzi, których nie chcieli widzieć politycy i ekonomiści liberalni. Gdy ekonomiści opowiadali o reglamentacji dewiz, o dewaluacji i autarkii, gdy politycy zastanawiali się nad odbudową bezpieczeństwa przez system traktatów regionalnych czy też system bezpieczeństwa zbiorowego, byli poeci, co po prostu i naiwnie pisali Bajkę o wojnie (J. Zagórski⁴⁹⁷). Pogłos pesymizmu, który nadpłynął na fali sekularnej⁴⁹⁸ zniżki cen, jak to wówczas nazywali ekonomiści, i zaśpiew kohort, spieszących do nowej rozprawy. Trzask zamykanych na skutek niewypłacalności okienek bankowych przechodzi niepostrzeżenie w inny trzask

 
w werbli trzask,
rozgwar motorów z nieboskłonu,
i krok miarowy – wzywa łask
boga mocniejszych batalionów.
 

(Władysław Sebyła⁴⁹⁹, z tomu Obrazy myśli)

Trzask zamykanych gwałtownie okienek nie bardzo się mieści w rytmach poetyckich. Trzask drugi – bardziej. A tak spozierając, możemy odpowiedzieć na zarzut, jaki oprócz Ignacego Fika, którego zaraz zacytujemy, formułowano wówczas nieraz. Zarzut, który byłby słuszny, gdyby katastroficzny zaśpiew wojny był tylko perwersyjnym nawracaniem do minionej rzezi.

„Wojna – pytał Fik – kiedyż przestanie się nią u nas mydlić oczy! Jakież wartości ona zburzyła? Trzy potęgi zaborcze i wiarę w kapitalizm”. Sprawa była prostsza i inna: odwoływanie się do pierwszej wojny światowej było jak echo przemienione w zapowiedź. Jeszcze ciągle trwało echo odchodzących werbli i kohort, gdy już nadciągało echo nowych, idące po to samo, wiadome, tym razem jeszcze krwawiej zapłacone doświadczenie.

To powikłanie społeczno-polityczne znajduje również wyraz w powikłaniu stylu poetyckiego, w jakim wyrażają się katastroficzne wizje Miłosza. Ów styl jest w obrębie twórczości Miłosza etapem przebytym, faktem wewnętrznej historii tej poezji, do którego Miłosz już nie powraca. Takim samym faktem minionym jest zawarta w nim osnowa patetycznej i katastroficznej zapowiedzi. Faktem bardzo reprezentatywnym dla generacji, do której poeta należy. Skłóconym i nie do podjęcia, jak każda szukająca młodość, zwłaszcza kiedy przyszło jej szukać w czasie, kiedy gubili się ludzie najpewniejsi.

III

Katastrofizm obiektywnie odczuwany, ten, jaki istnieje przede wszystkim w ówczesnej poezji Jerzego Zagórskiego, połączony z postawą mędrca pogardliwego, daje formułę pozwalającą określić większość przedwojennego dorobku Miłosza. Poeta przeważnie przebywa ponad rzeczywistością, w pożarach i chmurach patosu, a na padół ziemski schodzi, by wieścić przede wszystkim siebie, a dopiero poprzez własną postawę – profetyczne nieprzystosowanie do świata.

Wszakże i ten termin nie jest zdolny objąć całej przedwojennej twórczości Miłosza, szczególnie utworów powstałych w okresie pomiędzy wydaniem Trzech zim a wybuchem wojny. Jeden z nich nosi charakterystyczny tytuł: Piosenka na jedną strunę. Ówczesny dorobek Miłosza nie został napisany na jedną strunę, chociażby tak groźnie brzmiącą jak katastrofizm. Wymieńmy tytuły: Elegia, O młodszym bracie, „Ty silna noc…”, Kołysanka, Wieczorem wiatr, Obłoki z Trzech zim; W mojej ojczyźnie, Siena, Postój zimowy z utworów późniejszych.

Dla odczytania aktualności, pośród których powstawały, są to utwory na pewno mniej charakterystyczne od katastroficznych wierszy Miłosza; nie ma w nich również jakiegoś wyraźnego połączenia aktualności z losem, jak w utworach klasycyzująco-publicystycznych, nie ma wreszcie wszechobecnej soczewki egotyzmu. A jednak te dopiero wiersze, powiedzmy to od razu, stanowią trwały trzon przedwojennego dorobku Miłosza. Wśród nich właśnie spotykamy strofy o absolutnej zwięzłości i oczywistości intelektualnej, pełne obrazowej prawdy, jak ta na przykład, od której rozpoczyna się Siena:

 
W tym cała piękność snu, że krew nie płynie,
ale zastyga w znak, gdy dotknie miecz,
w tym cała piękność snu, że w ciemnej glinie
jest odpoczynek wśród anielskich rzesz.
I złota wije się dokoła żmija
i wszystko tutaj trwa, choć nic nie mija.
 

Z pozoru te cenniejsze utwory Miłosza nie mieszczą się w żadnej z kombinacji układu: aktualność – soczewka – los. Skąd to wrażenie? Wszak zaczepiają się one bardzo silnie o doznania aktualnie przeżyte. O młodszym bracie, Kołysanka odtwarzają Polskę międzywojenną w doskonale ujrzanych fragmentach prowincji kresowej, Siena oparta jest na kontraście pomiędzy „niebieskim winnic dymem” a „wielkim oddechem rozpalonych młotów”. Italia i Śląsk. W innych znowuż lirykach nie brakuje tej sfery sensów ostatecznych, do których dociera poezja Miłosza:

 
Ty jesteś noc. W miłości leżąc z tobą
odgadłem los i bojów przyszłych zło.
Ominie plebs, a sława przejdzie obok
i pryśnie muzyka, jak butem tknięte szkło.
 

(„Ty silna noc…”)

Liryki, które zaliczam do tej grupy, są jakoś inne i odrębne, chociaż obejmują pewne znamienne cechy twórczości Miłosza. Dlatego to wrażenie, ponieważ ich człon środkowy, który gdzie indziej zajmuje soczewka egotyczna, przedstawia się w sposób bardziej zobiektywizowany, a jednak nie przestaje być równie osobisty.

Przenika tę grupę liryk znamię pełnego wzruszenia, ale znamię pozbawione niepokojącej skazy egotyzmu. Skłonny do poetyczności i zadumy liryzm nasyca całą atmosferę wiersza jednolitym, trudnym do intelektualnego zdefiniowania tonem poetycznym. Tonem, który ma wiele wspólnego z nastrojem (jedno więcej pokrewieństwo Miłosza z symbolizmem), ale nie wyczerpuje się w zamierzonej, rozmyślnej mgławicy. Wprost przeciwnie: utworzony jest właśnie z obrazów wyraźnych, dobieranych skąpo i dokładnie, całkiem inaczej aniżeli w patetyczno-wizyjnym stylu poety. Pochodzenie jednakowoż tego obrazowania skąpego a dokładnego jest oczywiste: jego podstawę tworzy oczyszczona z mgławicy, wyzwolona z rozmyślnej wieloznaczności wizja całkowicie plastyczna.

Cytowany wyżej urywek z Bram arsenału niewiele się różni w budowie od takiego fragmentu z Postoju zimowego:

 
A kiedy ręka uchyla zasłony,
I świat po nocy jawi się widzialny,
Na śnieżnych wieżach kołyszą się dzwony
I stoją w oknach szronu białe palmy,
I puch opada, pazurkiem strącony.
 

Napierski pisał, że „słowa Miłosza… z mozołem wyduszone są z zaciśniętych niechętnie warg”. Nie do wszystkich jego utworów się to stosuje. Do omawianych – na pewno. Kiedy w wierszach wizyjnych frazy toczą się szeroko, tutaj rytm krótkich zdań poddaje tok obrazu i wzruszenia. „Ty silna noc.” „Ty jesteś noc.” „Wiatr był na ziemi.” „O głodzie głucho tu.” „Niebieskich winnic dym.” Ten rytm zdań, jeżeli niczym urwany zaśpiew pojawi się w utworze, znamionuje w nim obecność liryzmu najbardziej skondensowanego, słów najoporniej wyduszanych z warg. Z taką samą oszczędną precyzją padają wówczas obrazy wyłuskane z wszelkich zbędnych ozdób. Nie tylko to. Jeżeli za tą kondensacją liryczną i obrazową zaczają się urzekające gęstwiny niedopowiedzeń, wówczas dopiero powstają najpiękniejsze liryki Miłosza, przynależne, śmiem twierdzić, do trwałego dorobku liryki polskiej: Wieczorem wiatr, Obłoki, W mojej ojczyźnie, Siena. Jeżeli zacytuję z nich tylko Wieczorem wiatr, to nie dla samej wartości wzruszenia. Siena i W mojej ojczyźnie stoją na pewno wyżej w tym względzie. Zacytuję, ponieważ ten utwór wydaje mi się najbardziej oszczędnym w ilości obrazów, a bogatym w zakresie skojarzeń odpowiednikiem patetycznej wizji Miłosza. Odpowiednikiem lirycznym, w jakim ta strona twórczości poety na pewno bardziej przetrwa aniżeli w grozie zbyt wielomównej:

 
Wieczorem wiatr. Z ciemności wypłoszeni,
głowy toczyli naprzeciw połyskom
ognia w kominie. Pies, słuchając cieni
myślał, kamienny, z łapami przy pysku.
 
 
Wyżej szła chmura, a nad nią spienione
stada gwiazd gnały i parły motory
trójśmigłych statków. Złoty krzyż wieziono,
jedwabny sztandar i hełmy z żelaza.
 
 
Wiatr był na ziemi. Dzwoniły jabłonie
owocem żółtym, i jarzębiny chrzęst.
Pchaliśmy pługi, dźwigaliśmy bronie
i twardo śpimy, z łbem zgiętym na pięść.
 

Tak więc już w latach przedwojennych Miłosz zdołał wykształcić pewną normę swego stylu o wysokiej wartości artystycznej, normę nie mniej indywidualną i własną, co rokującą jego poezji, że nie pozostanie zjawiskiem związanym tylko z pewnymi treściami czasu, z jego katastrofizmem i niepokojami.

IV

Jako strumień o trzech zasadniczych prądach: katastroficzno-wielosłownym, publicystyczno-klasycyzującym, liryczno-oszczędnym, wpływa poezja Miłosza w lata wojny. U poety o tak żywej i niewykrystalizowanej jeszcze wrażliwości na aktualność musiało nastąpić zamącenie tych prądów. Ale u Miłosza napotykamy coś więcej ponad to zamącenie. Nowe szukanie źródeł, nowe drążenie, nowe wywierzysko, z których twórczość Miłosza wysącza się równie trudna do określenia i skłócona w wyrazie stylistycznym co przed wojną.

Tym razem trzymajmy się chronologii. Klęska wrześniowa odbije się w twórczości poety nawrotem tych dwóch stylów, które w przerwie pomiędzy Trzema zimami a wojną przycichły w niej: styl klasycyzującej aktualności i styl wymowno-wizyjny. Rzeka, Książka z ruin oraz późniejsze i posiadające charakter czysto rekapitulacyjny, artystycznie najsłabsze w swojej grupie i rozgadane Podróż czy Ranek. Te fragmenty niewiele wnoszą nowego do charakterystyki poezji Miłosza poza tym, że wyznaczają jej miejsce pośród nowych ogniw aktualności i świadczą, że poeta reaguje na historię równie żywo co przed laty dziesięciu. Aktualność prowadzi prosto w los:

 
Obdarci, brudni, obojętni
Stąpają w cień kolein. Śpiew nad nimi tętni,
Rozkazem z ust wydarty twarzy ich nie zmienia.
Śpiewają, a oczami patrzą w głąb milczenia.
 

(Rzeka)

Bardziej istotne przemiany dokonują się w stylu wymowno-wizyjnym, który do niedawna służył treściom katastroficznym. Należy tu przede wszystkim cykl W malignie 1939, z utworów bliskich mu chronologicznie Równina i Błądząc. Dawniejsze o całe cztery lata od ironicznej Piosenki o końcu świata, utwory te dowodzą, że treści katastroficzne zniknęły z poezji Miłosza z chwilą katastrofy rzeczywistej. Przycichnęły zaś jeszcze wcześniej. Pozostała z nich tylko plazma wizyjna, szukająca dla siebie kształtów i zastosowań. Najpierw służy ona rozrachunkowi moralnemu z niedawną przeszłością:

 
Pisać umiałem może tylko z pychy.
Ale we wszystkim był ten cierń proroczy,
Jak gdyby gniazdo płonące wśród nocy
Toczyły wichry.
 

(W malignie)

Równocześnie ten styl zaczyna służyć wyrazowi doznań przyniesionych przez wojnę. Wspólne wzruszenie narodowe było dotąd nieobecne w poezji Miłosza. Teraz śmiało wkracza w dziedzinę jego stylu tak bardzo własnego i swoistego jak ów styl patetyczny i wizualny. Soczewka egotyczna niknie. Nie sprzyja jej zarówno rozrachunek moralny, jak liryzm starający się utrzymać w pewnych wspólnych i powszechnie odczuwanych granicach. Miasto – Warszawa, Równina – mazowiecka. Zwłaszcza ilekroć do tematu Warszawy odwoła się poeta, tylekroć powstają jego najpiękniejsze utwory (Miasto, Błądząc, Campo di Fiori, Przedmieście), które w hołdzie poezji polskiej składanym stolicy godnie kontynuują najpiękniejsze tradycje tego hołdu, rozpoczynane przez Słowackiego i Norwida.

Ta oszczędność obrazu, jego pełne niespodzianek przeciskanie się poprzez zapory niechęci do zbyt gładkiej, zbyt potulnej łatwizny plastycznej, obecnie osiąga rozmiary rozleglejszych konstrukcji. I chociaż nie raz echo tych wierszy jest raczej refleksyjne niż liryczne, są to liryki naprawdę spełniające warunki wzruszenia. Miasta nie będę cytował, pamiętamy je wszyscy. Lecz Błądząc:

 
Zasłuchany w piosenkę Warszawy,
Kiedy jabłonie gasną na Mokotowie,
Na pustkę pokrzyw blady deszcz,
Jesienny posiew.
[……]
 
 
Maszty za mgłą, domy za słońca kurtyną,
Śpią tutaj na pustkowiach przykryci gazetą,
Zaczęta ciemność.
I odrzuconą ręką wiedzą: sen jest nie to,
To śmierć, nie senność.
 
 
A domy twoje czymże wtedy są,
Zobaczone nagle w głębokości
Za ukośną kurtyną słońca czy za skrą
Krótkiej wieczności.
 

Ten najbardziej własny styl Miłosza, genetycznie biorąc, pochodzi z wizji, które dotąd służyły eschatologii i katastrofizmowi. Pozbawiony tych zawartości, wyzuty ponadto z soczewki egotycznej, ulega zasadniczym przemianom i wydaje najcenniejsze utwory poety. Obok liryków warszawskich będą to Kraina poezji, Piosenka o końcu świata, Dzień tworzenia. (O poema naiwnym Świat mówić będziemy osobno. )

Wystarczy przebiec myślą łańcuch rozpoczynający się od cytatu z Pieśni, poprzez strofy z Bram arsenału czy Postoju zimowego do zacytowanego urywka, by dostrzec, na czym te przemiany polegają. Nazwę je skupieniem obrazów i zaostrzeniem ich niespodzianki.

Objaśniam. Chodzi o to, że we wczesnym stylu Miłosza napotykamy przelewający się poza wszelkie brzegi nadmiar obrazów dosyć jednorodnych i mało zróżnicowanych. Postępem poetyckim jest uproszczenie ich do dokładnych i dających się jednoznacznie odczytać notat wizualnych. Ale dopiero teraz mamy skupienie, skrót, któremu towarzyszy pomnożenie niespodzianki, nieoczekiwanego następstwa tych skrótów. Jabłonie, pokrzywy, śpiący pod gazetą, niski blask słońca podobny kurtynie, takie następstwo nazywam skupioną niespodzianką.

Do skrótu tak pełnego ekspresji, że niewiele utworów liryki polskiej jest w stanie mu dorównać, doprowadza tę metodę Przedmieście. Brzydka, szpetna nicość podmiejskiego krajobrazu stolicy do jakiejże zostaje podniesiona znakomitej godności!

 
Przełamany cień komina. Rzadka trawa.
Dalej miasto otworzone krwawą cegłą.
Rude zwały, drut splątany na przystankach,
Karoserii zardzewiałej suche żebro.
Świeci glinianka.
 

Na takie przeskoki nie pozwalał styl klasycyzujący; domaga się on spokojnego toku i dlatego zapewne wybitne utwory Miłosza nie zdołały powstać w jego ramach, bo ten styl hamował jedną z najbardziej oryginalnych dyspozycji jego artyzmu.

Błądząc i Przedmieście pozwalają w sposób przybliżony odpowiedzieć, jakie to są dyspozycje. Miłosz jest niewątpliwie poetą widzenia plastyczno-obiektywnego. Jest w istocie swego talentu plastycznym realistą, dostrzegającym barwy, proporcje i kształty w ich układzie możliwie obiektywnym. Nie opracowuje on poszczególnych elementów widzenia za pośrednictwem specjalnych konstrukcji słowno-obrazowych, podobnych tym, w jakich celuje na przykład Przyboś. Każdy z poszczególnych składników posiada prostą i statyczną wierność wobec pierwowzoru:

 
Równina pod chmurami niskimi rozpięta
Smugami pyłów i zbożowych fałd.
 
 
Od lat, od lat, ta sama, niepojęta
Z gromadami kobiet na kartofliskach,
Z pólkiem, gdzie koniczyna mieni się nie zżęta,
Z komarów długą skrą przy końskich pyskach.
 

(Równina)

Jeżeli mimo tej prostej wierności szczegółów ta najbardziej indywidualna odmiana stylu poety nie daje wyniku, który by się równał prostej opisowości, jest w tym zasługa drugiej, równie ważnej dyspozycji artyzmu Miłosza. Nazwę ją – film jako zasada znaczeń.

Chodzi o to, że prawo kompozycji filmowej, oprócz całkowitego zastępstwa znaczeń przez obrazy, polega przede wszystkim na niespodziewanym, tylko w tej sztuce możliwym do tak szerokiego stosowania kontraście, przepływaniu, przenikaniu obrazów najbardziej od siebie dalekich. Wówczas to każdy obraz pojedynczy może być całkowicie realistyczny i pozbawiony deformacji, a przecież całość będzie przemawiać sugestiami bogatszymi od swych względnie prostych składników.

Tym prawem kompozycji filmowej posługuje się wyobraźnia Miłosza wobec znaczeń. Tak samo układa je na zasadzie całkowitej równoważności obrazu i znaczenia i tak samo każe się im przenikać i kontrastować. Kiedy ma powiedzieć, że w krainie poezji nikną niemożliwości, a sama ta kraina wszystko pomieści, co świat wytworzy, a wyobraźnia potwierdzi, powiada jak w tej strofie – i to jest właśnie film jako zasada znaczeń:

 
Tam śnieżna góra jest pienistą falą,
Co trwa sekundę na równinie mórz.
Nim w głąb upadnie, gdzie się perły palą,
Trzmiel z tulipana strząśnie żółty kurz.
Nim nowa fala, księżycem zwabiona
Klęknie i czoło powoli podźwignie,
Tysiącolecie ludzkie jedno skona,
A trzmiel w kielichu tulipana zniknie.
 

(Kraina poezji)

Sprawa ta daje się jeszcze bliżej oznaczyć przez zestawienie z Przybosiem i tymi uwagami, które na temat filmowego charakteru jego poezji poczyniłem w szkicu o Miejscu na Ziemi. Przyboś jest filmowy właśnie w podstawowych elementach obrazu. Postępuje przeciwnie niż malarz sztalugowy, odtwarzający obraz z jednego punktu widzenia. U niego właśnie sztaluga jest w ruchu, stając się – kamerą. Natomiast w konstrukcji wyższego rzędu Przyboś nie posiada kapryśnej zmienności filmu. Jest całkowicie konstruktywny, całkowicie architektoniczny. Stąd to pełne surowej odpowiedzialności wrażenie, jakie emanuje z jego poezji.

Miłosz w podstawowych elementach swego widzenia jest statyczny, zgodny z prawdą sztalugową. Trzmiel strząsa kurz, fala się podnosi, równina pod płaskim niebem jest rozpięta. Natomiast konstrukcje wyższego rzędu, chociaż służą u niego znaczeniom, posiadają kapryśną niespodziankę filmowych układów, są muzyczne w swej istocie, nie architektoniczne. Poezją Miłosza powożą rytmy szerokie i swobodne, poezję Przybosia ustalają kierunki i piony świadomie skonstruowane.