Kitabı oku: «Rzecz wyobraźni», sayfa 30

IV

Mapa poezji polskiej, będąca w gwałtownym ruchu i nowym kształtowaniu, zaleca bodaj krótko spojrzeć ku latom, kiedy politykom kulturalnym i posłusznym bądź zagłuszonym tupaniem i nawoływaniem poetom wydawało się, że ustaliwszy na tej mapie polityczne równoleżniki i klasowe południki – tym samym ustali się i przewidzi wszystkie mające powstać lądy.

Okres 1949–1955 można oceniać dwojako. To znaczy nazwiskami, poszczególnym autorom roczników Różewicza⁷⁰⁹ stawiając cenzurki. Różnice indywidualne wydają się wszakże tak niewielkie, skala talentów tak pozbawiona rozległości, że doprawdy trudu podobnego nie warto podejmować. Oceniać więc trzeba inaczej – jako klęskę o znamionach ogólnych i wspólnych. Jaką?

W roku bodaj 1954 u Hanki Rudzkiej-Cybisowej⁷¹⁰ oglądałem, któryż to już raz, jej płótna i gwasze. Od nasyconych radością kolorów, tryskających ich sokiem jak zbyt dojrzała brzoskwinia, po kompozycje coraz bardziej zgaszone. Malarka mniemała, że są dawnym podobne. Nie popełniała zamówieniowych anegdot, wedle dyktatu uznawanego w ówczesnej plastyce za ideowy. Jakoś broniła swojej niezależności. Lecz kompozycje przygasały, jakby z owocu niewidzialną przetoką wyciekał radosny sok. Podzwonne i powitanie W pewnej chwili zawołała: „Przecież ja tego nie chciałam, ja sądziłam, że maluję nadal po swojej woli! Ten Berman⁷¹¹ zupełnie mi spłoszył koloryt! Moja gama mi uciekła od tych wszystkich referatów ustawiających, chociaż wiem, że oni nie mieli słuszności!”

Nikt w próżni nie tworzy. Zaś Bolesław Leśmian tak prorokował w swym Traktacie o poezji: „Bywają takie okresy, kiedy sam poeta onieśmiela się do nowych zagadnień sztuki, kiedy sam twórca płochliwie omija zbyt urwiste otchłanie twórczości, kiedy sam śpiewak, zagłuszony zgiełkiem dookolnym, nie wierzy już w śpiew i w jego samodzielną, odrębną od reszty życia, a dla życia niezbędną wartość. To są okresy, kiedy słowa wdziewają czapulę-niewidkę. Zbyt indywidualne w takich okresach skrzydła wychodzą nagle z mody – stają się rodzajem występnego, a w każdym razie nieprzyzwoitego upiększenia”.

Opowiada dalej Leśmian alegoryczną historię prowincjonalnego ogrodu zoologicznego, w którym bociany trzymane były na wolności, a jednak nie zdradzały chęci odlotu. Dozorcy podcinali im bowiem lotki, skoro tylko podrastać zaczynały. Ptaki niekiedy przypominały sobie potrzebę lotu, lecz daremny był wysiłek skrzydeł wprawionych w gwałtowny ruch. „Uwięziono je w ogrodzie w sposób tak na pozór skrzydlaty i pełen pozornej swobody, że trudno zgadnąć od pierwszego wejrzenia bolesną tajemnicę ich przyziemnego trwania – ich ruchliwego, a jednak więziennego zawieruszenia się w zaklętym kole ogrodu zoologicznego” – kończy poeta.

I kiedy poniektórym ptakom z owego pokolenia poczynają odrastać skrzydła do lotu, na jaki je stać – nikogo już nie będzie stać na loty na miarę nieodbytych, na miarę wyrwanych mu skrzydeł. Przejdźmy do dalszej, mniej gorzkiej nauki. Równoleżniki polityczne i południki klasowe celem stworzenia lądów poetyckich z właściwych im materiałów również odwoływały się do pewnych powinowactw z wyboru. Wskazywano je w wielkiej tradycji narodowej, u romantyków, w realistycznej poezji polskiego Oświecenia, u Kochanowskiego etc. Pojawiały się całe książki teoretyczno-postulatywne, orzekające w sposób zdecydowany, że Kochanowski z Mickiewiczem przewidzieli cały rozwój polskiego rytmu narodowego i frazy poetyckiej, i niepotrzebny dalszy wysiłek.

Tylko na pozór mówimy o tradycji jedynie. Nieporozumienia i błędy co do tradycji są zawsze błędami i nieporozumieniami co do przyszłości i rozwoju. U drzewa nieporozumienie co do wyboru gleby pod korzenie jest klęską w rozroście konarów. W poezji identycznie.

Postulując poezję upolitycznioną, opartą o społeczny wybór wzorców uczuciowych, poezję podawaną w obrazie i języku komunikatywnym, w tym samym dążeniu powoływano na świadka wielką tradycję narodową. Kiedy w wydanej podówczas książce o Słowackim i Matejce⁷¹², zamiast ograniczyć się do historycznej analizy owego pokrewieństwa, podawałem Matejkę jako wzór przyszłym taszystom⁷¹³, popełniałem błąd podobny i naiwność tej samej miary. Argument skierowany na wielką tradycję narodową był kuszący, bo jakiż rymotwórca pośledniego gatunku nie zechce zostać Kochanowskim czy Mickiewiczem, skoro wysoko postawiony aptekarz podaje wszystkie składniki recepty, ręczy za skutek i każe tylko własną ręką zamieszać. Mieszało wielu, lekarstwo się nie ułożyło.

Nietrudno wskazać, gdzie zawierał się fałsz, spoczywający w gładko usłanym gnieździe z sofizmatów⁷¹⁴. Wielka tradycja i wielka dostępność istnieją, stanowią fakt niezaprzeczony. Każda epoka coś do nich dodaje. Lecz wielka dostępność i wielka tradycja nie rozrastają się i nie rozmnażają przez powielanie tego, co już istnieje w ich obrębie. Proces przyswajania i przeżywania dorobku kulturalnego, właściwy odbiorcy, chociażby w drabinie polityczno-partyjnej stał u samego szczytu, a proces pomnażania tego dorobku to dwa odrębne ciągi rzeczywistości. Ten drugi proces poddawać wyłącznym prawom pierwszego, to znaczy w praktyce – zawiesić go całkowicie.

Glob obraca się jak karuzela wokół własnej osi i jednocześnie pędzi w przestrzeń. Karuzela jako jedyna zasada dialektyki kulturalnej to coś podobnego, jak gdyby zabraniać przygotowań do lotów międzyplanetarnych, ponieważ w Dialektyce przyrody Engelsa nic na ten temat nie stoi. Nikt w ustrojach socjalistycznych nie żąda dla twórców, dla poetów szczególnie, praw innych i większych aniżeli przysługujące każdemu chemikowi i fizykowi – praw zwyczajnego i odpowiedzialnego za swoje wynalazcy.

Wielka dostępność i wielkie dziedzictwo istnieją. Lecz drogę do nich, ryzyko tej drogi, ryzyko klęski i radość zwycięstwa trzebaż pozostawiać odpowiedzialnym wynalazcom. Czyli jak powiadał kiedyś Norwid:

 
Nikt nie zna dróg do potomności,
Jedno – po samodzielnych bojach;
Wszakże w świątyni jej, nie gości
W tych, które on wybrał, pokojach.
 

V

To zjawisko, że w poezji polskiej obecnej chwili nie daje się stwierdzić i ukazać jakiś jednoczący patronat, zarówno w sensie indywidualności, jak – rzecz stokroć ważniejsza – górującej i wyraźnie przodującej poetyki, zdaje się być także swoistym odbiciem stanu całej poezji światowej. Przypuszczenie podobne wymagałoby dowodu nie w jednym, lecz w całym szeregu studiów, ażeby stało się czymś więcej aniżeli przypuszczeniem. Nie widzę krytyka, który by w sposób odpowiedzialny mógł to wykonać. Który by w równym stopniu znał poezję rosyjską, co francuską, co angielską, co amerykańską, co hiszpańską, co włoską, co południowoamerykańską, co azjatyckich kręgów kulturowych. Ażeby zostać dzisiaj Miriamem⁷¹⁵, krąg lektur tego ostatniego wielkiego czytelnika całej poezji europejskiej trzeba by aż tak poszerzyć. Na horyzoncie nie widać żadnego Miriama.

Dlatego mogę być nieodpowiedzialnym i z całym poczuciem kruchości oraz niepewności wygłaszanego sądu przypuszczać dalej. Patronatu wyraźnie przodującej i wyraźnie górującej poetyki nie ma w poezji europejskiej i amerykańskiej. Rok 1956, 1957, 1958 i tak dalej nie jest rokiem dającym się określić poprzez odpowiedni „izm”. Nawet przez walkę określonych stanowisk i „izmów”, jak miało to miejsce u początków dwudziestolecia. Nawet Julian Przyboś słowo „awangarda” pisuje dzisiaj z dużej litery („klasycy Awangardy”), Wielka „Awangarda”, podobnie jak emigranci, dawno swoją ziemię rodzinną opuściwszy, pisują z dużej litery nazwę – Kraj.

Wygląda, że w każdym z wymienionych wielkich kręgów poetyckich uwaga skierowana na własny dorobek, własną tradycję i własne cele rozwojowe góruje nad tym, co mogłoby okazać się wspólne. Wygląda też, że z nauki o dwóch językach, jednym komunikatywnym i społecznie dostępnym, drugim – języku poetyckiego wtajemniczenia, to głównie pozostało, że twórczość poetycka stoi dzisiaj jak najbliżej odrębnych właściwości języka narodowego, w nich szczególnie pracuje i wyraża swoje dążenia.

Oto przyczyna, dla której tak niesłychanie trudno oceniać, jeszcze trudniej tłumaczyć, dla której w ostatecznej instancji w sprawach poezji trzeba polegać na opinii ustalonej w danym kręgu narodowym. Cudzoziemiec nie tylko nie ma możności korekty sądów i ocen, ale często samych założeń sprawdzić nie może do końca. Sami jesteśmy w tym położeniu, czytając poetów obcojęzycznych i drugich narażamy na podobne kłopotliwe doświadczenia poprzez naszych poetów. Jak wytłumaczyć w obcej mowie słuszność Słopiewni? Jak neologizmów wyrazowych i nowych propozycji składniowych Przybosia? Jak językowi polskiemu przyswoić Chlebnikowa⁷¹⁶?

VI

Brak więc na razie patronatu, brak na razie górującej i powszechnie przyjętej tendencji, brak wreszcie sporu jasno zarysowanych stanowisk. I czy ma to oznaczać, że w aktualnej sytuacji poezji polskiej wszystko jest wielokierunkowe, nie wiadomo, dokąd zmierza? Wprost przeciwnie. Jeżeli uważnie powtórzyć i prześledzić wnioski wynikające z drugiego dziesięciolecia międzywojennego, podobnie też przepatrzyć debiuty istotne i pozorne 1956–1957, wyłania się kierunkowa rozwoju, na którą stawiam. Którą próbowałbym obecnie bodaj najkrócej uogólnić. Trochę w formie przepowiedni, a przede wszystkim w postaci świadomego wyboru tej a nie innej tendencji, postawienia na ową tendencję rozwoju i jej reprezentantów.

Stawiam na tę kierunkową rozwoju, która wyraża się przede wszystkim w zerwaniu gorsetu czysto metaforycznego, gorsetu czysto rzeczowego, a nadal uchodzącego za nowoczesny. Mówiąc jeszcze prościej – nie wierzę, ażeby jedna jeszcze powtórka poetyki krakowskiej awangardy, jakkolwiek podawana w otoczce nowych argumentów, otwierała dalszą drogę wyobraźni, nowym treściom przeżyciowym, nowym treściom filozoficznym. By tę wyobraźnię ośmielała. By ją prawdziwie indywidualizowała.

Nie jestem za tak pojmowaną nowoczesnością, o głowie skręconej w zachodnią stronę europejskiego kontynentu, a nie pod nogi, w mierzwę, w powszedni dzień naszego kraju, w to, czym jest on autentycznie, naprawdę. I co jest jego jedyną szansą literacką, byle naprawdę takowa doszła do głosu. Oczywista, proszę mi nie odpowiadać, że namawiam do sarmatyzmu intelektualnego, do nieczytania, do nieznajomości poezji światowej, do dłubania na poletku polskich mistrzów i podmajstrzych. Nie jestem za tym wszystkim, chociażby w imię takich słów Norwida:

 
Jak Słowianin, gdy brak mu naśladować kogo,
Duma, w szerokim polu, czekając na siebie —
Gdy z dala jadą kupcy gdzieś żelazną – drogą,
Drżą telegramy w drutach i balon na niebie;
Jak Słowianin, co chadzał już wszystkiemu w tropy,
Oczekiwa na siebie-samego, bez wiedzy —
Tak – bywa smętnym życie!… wieszczowie, koledzy,
Zacni szlachcice, Żydy, przekupnie i chłopy!
 

Leśmian wiele lat temu stwierdził na Olimpie powstanie Urzędu Depersonifikatora Literatury. Jedna więcej powtórka poetyki lakonicznej i oschłej, wyzbytej z wewnętrznego niepokoju, naiwnie optymistycznej, rodem z dziesięciolecia pierwszych samochodów, a nie rozbitego atomu – to mimowolna składka na konto tegoż Depersonifikatora Literatury. Poezję należy uczynić jak najbardziej personalną. Bo to jest jej zaangażowanie w rzeczywistość prawdziwie szerokie i indywidualne. I dlatego to uważam za nowatorskie w aktualnej sytuacji poezji w Polsce, co sprzyja takiemu swoistemu zaangażowaniu w rzeczywistość.

Z dwóch skrzydeł polskiego nowatorstwa międzywojennego nie to wydaje się dzisiaj donioślejsze, które podówczas zwyciężyło, lecz to, które pozostało w cieniu. „Nowa Sztuka”, nie tyle „Zwrotnica”. Poprzez przerwaną kontynuację „Nowej Sztuki”, poprzez odżycie ciemnej tonacji poetyckiej w drugim dziesięcioleciu, poprzez tragicznie przerwaną linię debiutów okupacyjnych do objawów i debiutów lat 1956/57 temu łańcuchowi odpowiadających – oto jest linia dostatecznie wyraźna. Linia, na którą stawiam i wspólnie ryzykuję, wraz z debiutami rzeczywistymi, które nie mieszczą się na koncie Depersonifikatora Literatury. Już teraz wymieniać nazwiska, już teraz ustawiać je w grupy – niechżeż to czynią sami zainteresowani. Młodzi i najmłodsi.

Poezja polska jest dzisiaj bardziej w czołówce aniżeli proza i dramat, chociaż nie toczą się o nią boje tak huczne, jak wokół niektórych posągów strącanych z Olimpu prozaików. Otwierają się przed nią ponowne szanse zaangażowania w doświadczenie przeżyciowe, intelektualne, w rzeczywiste, nie z góry nadane konflikty dwunastolecia Polski Ludowej. Ostatnim chronologicznie poetą, który w ten szeroki i prawdziwie osobisty sposób był zaangażowany, który przegrywał, lecz nie przegrał, jest chyba Tadeusz Różewicz⁷¹⁷ – a daleko od jego debiutu, lat przeszło dziesięć. I chociaż schodki weryfikacyjne odziedziczył po krakowskiej awangardzie, cień z przetrąconym kręgosłupem, schodkami tymi schodzący w swoje wnętrze, jakże jest daleki od jej kreacyjnego optymizmu.

Narastanie później ukształtowanej materii przeżyciowej dopiero z wolna, cząstkowo dochodzi do literatury. Jak dotąd, bardziej do poezji aniżeli do innych gatunków. Nowemu trzeba otwierać drogę i natychmiast, w geście następnym, bić za wszelką próbę stagnacji, inaczej znów za lat dziesięć posążki ściągane z tej samej olimpijskiej półki. Nowemu w poezji droga bardziej się otwiera na polskiej mierzwie, po zjadliwej sumie doświadczeń 1939–1956, bardziej się otwiera poprzez kontynuację ciemnej tonacji, poprzez doświadczenie wnętrza, poprzez nowe kształtowanie materii poetyckiej aniżeli poprzez poetykę hamującą i destylującą.

VII

Rzeczywistość społeczna człowieka, widziana jako suma i całość doświadczeń indywidualnych, nieustannie się rozszerza, przyrasta, przybywa. Przyrasta i rozszerza o przeżycia dotąd nienazwane, o doświadczenia dotąd nie ujęte, o lęki i nadzieje dotąd niewypowiedziane. Wyobraźnia twórcza, wyobraźnia poety jest pierwszą czujką wysuwaną ku temu, co dotąd nienazwane i nieujęte. Jeżeli spłoszymy czujki lub przestajemy takowe wysyłać, wyrzekamy się rzeczywistego rozeznania w rosnącym wciąż i przybywającym wciąż terenie społecznej rzeczywistości.

Przeświadczenie to ujmuję w formę odpowiedzi na pytania dotyczące przyszłości poezji, sformułowane w mieszczącym swoiste proroctwo eseju Juliana Przybosia Ku poezji powszechnej. „W szczęśliwym ustroju społecznym zamilknie więc poezja? Może będziemy tworzyć piękno bezpośrednio (to jest nie przez słowo i farbę, nie przez poezję i malarstwo), będziemy je robić, może piękno będziemy urzeczywistniać przez rzecz i jej barwę? Może śpiewać będziemy nie śpiew, lecz jak śpiew radośnie i łatwo komponować świat?”

„Lecz nim się to stanie lub nie stanie…” – urywam w tym miejscu za Przybosia. Sądzę, że nigdy się nie stanie. Zanikną kiedyś religie objawione. Świat stanie się jednością. Któż bez śmiesznej pychy zdolny jest powiedzieć, jak owa jedność będzie wyglądać? Człowiek wszakże pozostanie różny. Człowiek jako pierwszy i ostateczny składnik rzeczywistości społecznej, wciąż przyrastającej i wciąż otwartej. W osobowości swojej, w pragnieniu i celu pozostanie różny. Będzie ten człowiek jedynym elementem metafizycznym świata całkowicie ludzkiego, wolnego od wojen, od wzajemnej nienawiści, od głodu, od ciemnej niewiedzy. Poprzez wyobraźnię, czynnik najbardziej niepowtarzalny, określając osobowość, jej pojemność na nowe wzruszenia i nowe idee, poezja stanowi wstęp do takiej metafizyki. Będzie nią kiedyś jako metafizyka wyłączna. Ten człowiek będzie śpiewał siebie jako ostatnią tajemnicę ludzkiego gatunku.

Być może, że taki wniosek empiryczny nie jest minimalistyczny, aczkolwiek jest na pewno nader ogólnikowy. Kiedy przy budowie wieży Babel pomieszał Bóg języki, wieża runęła. Nie sądzę, ażeby ta biblijna przypowieść była aktualna, a tym bardziej mogła dotyczyć przyszłości – bodaj przyszłości poezji. Bo bardzo pomieszane są języki, a jednak wieża się buduje.

sierpień – listopad 1957

PS Wypowiedziane w niniejszym szkicu sądy i przepowiednie zostały szerzej powtórzone i zaopatrzone w dodatkową argumentację w artykułach Spór o kryteria i Proroctwo według Karola („Nowa Kultura” 1958, nr 9 i 10).

VI

Mój wiersz

Mój wiersz nie istnieje w tej postaci, w jakiej trwa i nawraca w świadomości. Autorem „mojego wiersza” jest Juliusz Słowacki. Nigdy jednak nie ułożył go poeta w tym porządku. Jeżeli na zielonej łące („dusza z ciała wyleciała, na zielonej łące stała”) uda się kiedyś spotkać pana Juliusza z Krzemieńca – raczej będę unikał spotkania. Z obawy, że wybierając to, co najbliższe, popełniłem dowolność.

Dlatego konieczny jest pewien komentarz wstępny. Ktokolwiek dłużej stykał się z wszelkiego rodzaju twórczością artystyczną, czy jako osobnik czynny w jej pomnażaniu, czy jako obserwator zmuszony z nią obcować i zawodowo obserwować, ten niejeden raz musiał doznać sprzecznego uczucia. Jakiego sprzecznego uczucia?

Sztuka, literatura, architektura, teatr na pewno dają człowiekowi to, co w jego egzystencji bywa względnie najtrwalsze. To, co nawet po tysiącach lat zapomnienia ze wzruszeniem odnajdujemy na pustynnej skale wyryte, oplotem dżungli zgniecione, piaskiem zapomnienia pokryte. A jednocześnie wytwarzaniu tych dziwnych dóbr i przedmiotów towarzyszą okoliczności, o jakich lepiej nie pamiętać. Można nie pamiętać za przeszłość, trudno nie pamiętać za współczesność.

Dzieła sztuki zdumiewająco często tworzą właśnie ludzie mali, zazdrośni, ograniczeni, przezorni o swoje honoraria, zadufani w sobie, manierycznie jak stary tancerz powtarzający swoich parę na pamięć umianych obrotów. Intryga, zawiść, emulacja za wszelką cenę, oto normalne cechy każdego środowiska artystycznego. Powiecie, że istnieją wszędzie. Na pewno. Ale co mnie obchodzą wśród bankowców lub inżynierów? Obchodzą, kiedy są blisko. Sztuka to rzecz wzniosła i błaha. Nieunikniona i śmieszna. Konieczna jak powietrze i tyleż znacząca co dym z komina. Nie wsadzajcie głowy do tego pieca z nadzieją, że zobaczycie niebo, ponieważ komin w górę prowadzi.

Oto sprzeczne uczucia, których człowiek tym dobitniej doznaje, im bardziej wie, że wyjścia już nie ma, że powtórki nie ma, że jego los został raz na zawsze określony. O nich mówi mój ulubiony wiersz. Jego pierwszą strofę napisał Słowacki i jeszcze jedną do niej dopisał. Tej nie pamiętam, nie powtarzam. Jego drugą strofę też napisał Słowacki i poprzedził ją inną. Tej także nie pamiętam, nie powtarzam. I tak powstał, trwa i nawraca w pamięci:

 
Bo to jest wieszcza najjaśniejsza chwała,
Że w posąg mieni nawet pożegnanie.
Ta kartka wieki tu będzie płakała
I łez jej stanie.
 
 
A to wszystko są nonsensa,
Te moje wierszyki nowe,
Gdzie się język mój wałęsa
I bawi zęby trzonowe…
 

1963

„Reduta Ordona. Opowiadanie adiutanta”

I

Badacz, który zamierza zaprosić czytelnika do wspólnej lektury tekstu poetyckiego tak powszechnie znanego, jak Reduta Ordona, staje przed szczególnym zadaniem. O Reducie Ordona napisano tak wiele, że samo przedstawienie stanowisk poszczególnych badaczy daje materiał na oddzielną rozprawę. Ten poemat Mickiewicza odegrał niezwykle ważną rolę w kształtowaniu się poczucia narodowego i patriotyzmu w XIX wieku. Któż nie pamięta słynnej sceny w Syzyfowych pracach Żeromskiego⁷¹⁸, kiedy Zygier, zapytany przez nauczyciela Polaka, czy umie na pamięć jakieś wiersze polskie, odpowiada skupioną i umiarkowaną, lecz pełną żaru wewnętrznego deklamacją Reduty Ordona.

Dopowiada Żeromski:

„Uczucia dziecięce i młodzieńcze, po milionkroć znieważane, leciały teraz między słuchaczów w kształtach słów poety, pękały wśród nich jak granaty, świszczały niby kule, ogarniały dusze na podobieństwo kurzawy bojowej. Jedni z nich słuchali wyprostowani, inni wstali z ławek i zbliżyli się do mówcy. […] Sztetter siedział na swym miejscu wyprostowany. Powieki jego były jak zwykle przymknięte, tylko teraz kiedy niekiedy wymykała się spod nich łza i płynęła po bladej twarzy”.

Dzienniki Stefana Żeromskiego świadczą, że on sam w latach młodości był zawodowym recytatorem Reduty Ordona. Po wielokroć, nieraz sarkając na swój rozgłos recytatorski, zmuszony był wygłaszać poemat Mickiewicza (a także jego inne utwory) w kołach przyjaciół i znajomych. Mało tego, już jako dojrzały pisarz historyczny odtworzył on sytuację bitewną (oczywiście bez straceńczego gestu Ordona) opowiedzianą przez Mickiewicza. Dowodem rozdział Szaniec w trzecim tomie Popiołów, zdobycie przez cofające się po bitwie pod Raszynem wojska polskie reduty austriackiej w Ostrówku za Świdrem.

Z kolei ten niezwykły fakt: krótki poemat Mickiewicza całkowicie ukształtował w polskiej pamięci narodowej losy swego głównego bohatera – Juliusza Ordona. Według poematu zginął on, wysadzając w powietrze swoją redutę wraz z jej obrońcami. W pamięci tej powstał pewien stereotyp, pewien wzór żołniersko-patriotyczny, którego podstawę pierwszą stanowi poemat Mickiewicza. W imię takiego wzoru, chociaż zarazem w oparciu oprzekaz historyczny, ginie pan Michał Wołodyjowski pod gruzami Kamieńca Podolskiego. Jeszcze w roku 1939, stwierdzając fakt, że bohaterscy obrońcy Westerplatte poddali się żywi, znakomity krytyk, Karol Irzykowski⁷¹⁹, miał im to za złe. Miał za złe w imię wzoru ukształtowanego wedle Reduty Ordona, w imię legendy stąd się wywodzącej: „Później poeci wezmą to na swoje pióro – dwustu z Westerplatte. Ale czemu nie skończyło się tak, jak w Reducie Ordona? Może teraźniejsze środki techniczne nie pozwalały na to?”⁷²⁰

Tak więc stworzona przez Mickiewicza legenda poetycka o Juliuszu Ordonie ukształtowała pamięć o nim i jego biografii. Tymczasem Ordon o kilka dziesiątków lat życia przeżył Mickiewicza; w roku 1855 poznał on osobiście poetę, gdy ten przyjechał do Konstantynopola i Burgas, by walczyć przeciwko caratowi. Tym prawdziwie niezwykłym losom postaci poetyckiej, a postaci rzeczywistej, poświęcono całą, nader interesującą książkę: Samuel Sandler „Reduta Ordona” w życiu i poezji, Warszawa 1956.

A jednak badacz współczesny, który do wspólnej lektury zaprasza czytelnika, musi o tym wszystkim przy Reducie Ordona zapomnieć. Powiedzmy dokładniej: musi się starać zapomnieć. Zapomnienie całkowite jest bowiem niewykonalne, jeśli chodzi o badacza – Polaka. Musiałby on wyrzucić z pamięci historię swego narodu i jego powstań – nie udawajmy, by Polak mógł w ten sposób czytać Redutę Ordona.

Zupełna niewiedza o tych faktach mogłaby jedynie być udziałem cudzoziemca. Obcokrajowiec nie musi udawać, że nie wie, co to jest rok 1831, co to jest Wola, przedmieście Warszawy, i tak dalej. Lecz wolno z pełnym uzasadnieniem wątpić, czy mając tylko tekst Mickiewicza przed sobą – zakładamy doskonały przekład tego tekstu – zdoła on dotrzeć do całego zespołu treści, jaki ów utwór zawiera. Istnieją dzieła poetyckie tak zanurzone w historię danego narodu, jak korzeń drzewa w glebę. Można taki korzeń oglądać z ziemi wyjęty, ale czy lepiej się go podówczas poznało?

Przystępując przeto do wspólnej lektury Reduty Ordona, staramy się zapomnieć o dodatkowej na temat tego wiersza wiedzy. Z góry jednak wiedząc, że nie jest to możliwe w sposób całkowity. Być może jednak, że Reduta Ordona, sama w sobie odczytana, wyjaśni poprzez swoje walory artystyczne, czemu to – powtarzając Żeromskiego – „każdy obraz walki dawno przegranej wydzierał się z ust mówcy jako pragnienie uczestnictwa w tym dziele zgubionym”.

Spróbujmy.

 
Nam strzelać nie kazano. – Wstąpiłem na działo…⁷²¹
 

Mickiewicz swojemu utworowi dał podtytuł – Opowiadanie adiutanta. Zapytajmy: czy adiutant dopiero teraz, kiedy powiedział: „nam strzelać nie kazano”, rozpoczął swoją opowieść, czy też już uprzednio snuł on historię ostatnich dni powstania? Powie ktoś, że pytanie zostało postawione w sposób niedorzeczny. Skoro bowiem od tych słów Mickiewicz zaczął, oznacza to, że nie wcześniej jak dopiero w tym momencie rozpoczęło się opowiadanie adiutanta. Pewnie, że tak jest w świetle napisanego przekazu poety. Lecz jakie wrażenie odnosi czytelnik? Było już coś przedtem? Snuła się jakaś historia, nie dochodząc naszych uszu?

Odnosimy wrażenie, że adiutant opowiadał już wcześniej, opowiadał wiele o powstaniu, a Mickiewicz zaczął notować od miejsca najbardziej dramatycznego i godnego do utrwalenia w całości. Reduta Ordona czyni wrażenie stenogramu poetyckiego, stenogramu, jaki wyrywa milczeniu i ocala określone ogniwo opowiadanej historii, która była przed i która będzie po.

Ażeby zrozumieć sytuację, w jakiej o przebiegu toczącej się walki opowiada adiutant, opowiada zatem fachowiec – wojskowy, początek utworu wypada połączyć z wierszami 77–82:

 
Nam strzelać nie kazano. – Wstąpiłem na działo
[…………]
Pociemniało mi w oczach – a gdym łzy ocierał,
Słyszałem, że coś do mnie mówił mój Jenerał.
On przez lunetę wspartą na moim ramieniu
Długo na szturm i szaniec poglądał w milczeniu.
Na koniec rzekł: „Stracona”. – Spod lunety jego
Wymknęło się łez kilka. —
 

Oto uprawnienie sytuacji. Bateria artyleryjska („wstąpiłem na działo”) czy też oddział piechoty ustawiony obok pozycji artyleryjskiej nie bierze udziału w walce. To nie jest na pewno oddział kawalerii; ani jenerał, ani adiutant nie obserwują bitwy z konia. „Nam strzelać nie kazano”. Widocznie wódz naczelny trzyma ten oddział w odwodzie, by użyć go w decydującym momencie boju. Dlatego młody oficer i jego bezpośredni przełożony mogą czy też muszą bezczynnie obserwować przebieg walki, która w tym momencie skupiła się wokół reduty dowodzonej przez Ordona. Gdy adiutant skończy opowieść o niej, na jego pozycję wyleje się spod skrzydeł ściśniona piechota.

Trzeba z kolei pamiętać, że z początkiem XIX wieku, zarówno w czasach napoleońskich, jak w powstaniu listopadowym, pola bitewne nie były rozległe i głębokie. Dawały się w całej swej rozciągłości ogarnąć okiem, gołym okiem lub uzbrojonym w długą, rozciąganą lunetę, przykładaną do jednego tylko oka. Wszystko zatem, o czym adiutant opowiada, mógł on naprawdę widzieć. Cóż zaś on widzi kolejno?

Rozciągniętą w linii ogromną liczbę dział: „dwieście armat grzmiało”; atak przeważającej liczebnie, podobnie jak artyleria, piechoty:

 
Wylewa się spod skrzydła ściśniona piechota
Długą czarną kolumną, jako lawa błota.
 

Już ten wstępny fragment pozwala stwierdzić, że chociaż prawdopodobne od strony tego, co adiutant mógł naprawdę zobaczyć, jakże mało jest prawdopodobne jego opowiadanie, gdy uwierzyć, że to jakiś młody oficer mówi. Poeta użyczył temu oficerowi całej mocy swojej wyobraźni, całej potęgi widzenia, w której sugestywny i celowy dobór obrazów wzmacnia wrażenie mocy i przewagi atakującego wroga.

 
Artyleryi ruskiej ciągną się szeregi,
Prosto, długo, daleko, jako morza brzegi;
[…………]
Wylewa się spod skrzydła ściśniona piechota
Długą czarną kolumną, jako lawa błota,
Nasypana iskrami bagnetów. Jak sępy
Czarne chorągwie na śmierć prowadzą zastępy.
 

Morze, wulkan – oto czym jest potężny wróg. Niesie on śmierć i zagładę, stąd ten szczególny obraz: czarne chorągwie bojowe, które są jak sępy, symboliczne ptaki pobojowiska i trupiego żeru. Herbem Rosji carskiej był czarny dwugłowy orzeł na złotym polu. Bojowe sztandary pułków carskich nie były czarne, więc skąd ta przydawka? Istnieje litografia T. Viviera Obnoszenie po ulicach Warszawy sztandarów zdobytych pod Wawrem⁷²². Na środku kwadratowej płachty, na jasnym tle, widać niedużego czarnego dwugłowego orła z koroną. Nawet w tłoku i dymie bitewnym trudno tę płachtę ujrzeć jako czarną.

Przydawka zatem skądinąd pochodzi: „jak sępy czarne” – przerwijmy na tym słowie. To orły carskie poeta w ten sposób nazwał, ale przydawkę przerzucił do następnego wersetu, by określić nią zarówno sępy, jak chorągwie. Zatem symboliczna pars pro toto⁷²³, część w zastępstwie całości użyta. Za okupacji hitlerowskiej orła III Rzeszy nazywano pogardliwie wroną lub gapą. Poeta musiał znać rosyjskie sztandary, chociażby z przeglądu wojska w Petersburgu. Tam je zapamiętawszy, wrogiego czarnego orła skojarzywszy z sępem, przeniósł je na pole bitwy pod Warszawą⁷²⁴. Chodzi mu zatem o czerń nie tyle realistyczną, ile symboliczną. Wiadomo, że kolor czarny, będąc w naszej kulturze kolorem żałoby, posiada określoną wartość uczuciowo-emocjonalną, wartość negatywną w przeciwieństwie do bieli.

W tej skali barw symbolicznych poeta prezentuje walkę reduty jako bój jasności z ciemnością. Stary to motyw mistyczny i dobrze znany Mickiewiczowi: piechota atakuje „długą czarną kolumną”⁷²⁵, prowadzą ją „jak sępy czarne chorągwie'', a przeciwko tej inwazji czerni „sterczy biała wąska, zaostrzona, jak głaz bodzący w morze, reduta Ordona”. Pisząc swój poemat Mickiewicz już znał Morze Czarne; gdzieś z jego skalistych na Krymie brzegów, z obrazów utrwalonych w Sonetach krymskich pochodzi ten głaz morski przeniesiony w środek zgiełku bitewnego. Szczególnie przypomina się ostatni z Sonetów krymskich, mianowicie Ajudah.

Jakaż bowiem dysproporcja: po stronie wroga dwieście armat, tutaj zaledwie sześć. Czyżby adiutant w gorączce bitwy miał czas je policzyć? Nie pytajmy poetów o takie szczegóły. Cyfry nie są u nich cyframi tylko, lecz składnikiem uczuciowego oddziaływania na czytelnika. Te sześć armat ustawionych na reducie wykazuje niezwykłą dzielność i sprawność bojową. Aż wierzyć się nie chce, kiedy to artylerzyści zdążą nabić, wycelować, odpalić, znów nabić. Działa mickiewiczowskie są jednak szybkostrzelne i sprzężone ze sobą jak najbardziej nowoczesna broń artyleryjska.

Dzieje się tak dzięki wprowadzeniu przez opowiadacza nowego środka poetyckiego. O ile działania wroga odczłowieczał on i zrównywał z faktami przyrody, o tyle sprawność bojową niewielkiej reduty i jej obrońców upodabnia on do czynności ludzkich. Antropomorfizuje obserwator dzielną pracę luf armatnich:

 
Sześć tylko miała armat; wciąż dymią i świecą;
I nie tyle prędkich słów gniewne usta miecą,
Nie tyle przejdzie uczuć przez duszę w rozpaczy,
Ile z tych dział leciało bomb, kul i kartaczy.
 

Rozpoczyna się opis skutecznego działania owych pocisków na kolumny następującego wroga: w. 17–28. Proponuję od razu pewną opinię. Być może nie podzieli jej czytelnik, chciałbym go jednak o dwu rzeczach przekonać. Po pierwsze, że opinia ta jest słuszna. Po drugie, że nawet największe arcydzieła poetyckie mogą posiadać miejsca słabsze. Specjalnie to dotyczy poezji opisowej, w której obrębie twórca zawsze będzie skrępowany, jeżeli nie był świadkiem zjawiska, które zamierza opisać. Mickiewicz nie był żołnierzem i nigdy pola bitwy nie oglądał, jak np. widzieli je wielokrotnie żołnierz napoleoński Stendhal⁷²⁶, oficer carski Lew Tołstoj⁷²⁷. W Reducie Ordona stanął on przed zadaniem poetyckim, do którego nie nosił w sobie wiedzy rzeczowej. Miarą jego geniuszu pozostanie fakt, że mimo to sprostał. Znalazł się przecież w sytuacji malarza, któremu każą odmalować burzę morską, gdy on jej nigdy nie oglądał!