Kitabı oku: «Rzecz wyobraźni», sayfa 37

Dojście do Broniewskiego

I

Kładąc w tytule słowa „dojście do Broniewskiego”, mam na myśli trzy kwestie. Po pierwsze, jak wyglądało moje osobiste dojście do poezji Władysława Broniewskiego. Po drugie, jak może wyglądać dojście do tej poezji czytelnika współczesnego, jeżeli ma on do dyspozycji edycję Broniewskiego, o której za chwilę. Po trzecie wreszcie, jak wygląda dojście współczesnych plastyków do spuścizny twórcy Troski i pieśni.

Dlaczego te właśnie kwestie? Posiadamy bardzo mało świadectw pisanych – jeżeli nie liczyć powszechnie znanej i zaświadczonej recepcji Broniewskiego w środowisku proletariackim, radykalnej inteligencji i młodzieży – jak naprawdę dojście do Broniewskiego wyglądało przed rokiem 1939. Nie będzie więc od rzeczy wyznanie, jak z piszącym było przed rokiem 1939/1945.

Kwestia druga-trzecia z tym się wiąże, ponieważ okazją do niniejszego felietonu jest niedawno opublikowany, wręcz wspaniały od strony edytorskiej zbiór poezji Broniewskiego Wiersze i poematy⁸³⁰. Ukazał się ów zbiór w dziesięciolecie zgonu Broniewskiego. Nie jest to pełne wydanie jego dorobku. Ponieważ jednak nota informacyjna wydawnictwa ostrzega, iż Wiersze i poematy przygotowywane były jeszcze w ostatnich miesiącach życia twórcy i że on dokonał eliminacji określonych utworów oraz wprowadził pewne zmiany w tekstach – nie mamy prawa mieć oto pretensji tak do wydawnictwa, jak do samego Broniewskiego. Nie pierwszy on i nie ostatni poeta XX wieku, który przyszłym tekstologom zgotował rozmaite niespodzianki i konfuzje.

Edycja wspomniana została zaopatrzona w bogaty zestaw „ilustracji”, pochodzący ze specjalnego konkursu Związku Polskich Artystów Plastyków. Położyłem cudzysłów, ponieważ nie są to ilustracje w dawnym i popularnym tego słowa znaczeniu, jak np. Andriolli⁸³¹ ilustrujący Pana Tadeusza, Uniechowski⁸³²Popioły. Poezja liryczna w ogóle do podobnego zabiegu się nie nadaje. Raczej są to próby przeniesienia treści lirycznych (czy szczątkowych, ledwo dorysowanych fabuł) w sferę znaków plastycznych. Domagają się więc odpowiedzi: od której strony i jak plastycy docierają – i czy w ogóle docierają? – do poezji Władysława Broniewskiego.

II

Nie wszystkie tomiki Broniewskiego sprzed roku 1939 dochowały się na moich półkach: Trzy salwy, Troska i pieśń, Krzyk ostateczny. Kiedy po nie sięgam, bez większego trudu daje się odtworzyć i przypomnieć proces dochodzenia piszącego te słowa do poezji Broniewskiego. Decydujący był dla mnie Krzyk ostateczny (1938), a nie – o wiele donioślejsza, przełomowa u Broniewskiego – Troska i pieśń (1938). Dlaczego?

W latach ówczesnych byłem wyznawcą katastrofizmu w poezji. Mniejsza o nazwiska. W Krzyku ostatecznym, w tytułowym wierszu całego zbioru, uderzała obecność – przezwyciężana ideologicznie przez poetę – ale jednak obecność tego tonu. Motywy apokaliptyczne nie są rzadkością u Broniewskiego (Ucieczka, Grób Tamerlana), u twórcy zdolnego sięgać po najgłębsze pokłady tradycji nie tylko polskiej. W Krzyku ostatecznym te motywy wspaniale wyrażały pogardę, a zarazem ostrzeżenie przed faszyzmem, przed bezsilną śpiączką polityczną w obliczu kolejnych, na razie bezkrwawych podbojów hitlerowskich:

 
Dzień głodu, ognia, powietrza i wojny
z dziejowej rodzi się nocy.
Oto wołam, jak dawni prorocy
poeta w sercu swym wolny.
 
 
Głos mój – głos wiela wód,
kiedy nadciąga zagłada.
Pędzą Czterej na zachód i wschód.
Biada! Biada! Biada!
 

Do takiej tonacji w Trosce i pieśni przynależała Lekka atletyka. Rok 1932, rok Olimpiady w Los Angeles, złoty medal Janusza Kusocińskiego⁸³³ na 10 kilometrów. Proszę dzisiaj ten pełen ostrzegawczego dysonansu utwór przeczytać – na tle losu Kusocińskiego, na tle terrorystycznych wydarzeń podczas Olimpiady w Monachium. Poezja nosi w sobie przedziwne, niezamierzone przez twórcę i nieprzewidziane aktualizacje i promieniowanie na późniejszą rzeczywistość!

Troska i pieśń oraz Krzyk ostateczny w tym głównie miejscu stykały się z upodobaniami pokolenia 1910. Zresztą Broniewski ani śladu w sobie nie nosił gęstej, wieloznacznej neosymbolicznej atmosfery. Nie było w jego liryce zaciemnień i niedopowiedzeń. Ten poeta – oceniał, wzywał, nakazywał, wyznawał. Mówił wprost: „Hasła wzięte z języka chwili lub tradycyjne, pełne skojarzeń powiedzenia czy wersety biblijne, przeplecione zwięzłymi sugestywnymi obrazami, elementy skutecznych odezw politycznych i przemówień panujących nad tłumem mówców” (K. W. Zawodziński⁸³⁴) – oto składniki poezji Broniewskiego.

Jego oddziaływanie polegało więc na sile sięgnięcia po gotowe kolokwializmy, po utarte zwroty codziennej polszczyzny, na sile sięgnięcia i nieoczekiwanego odświeżenia. Na pewno uczył go tego Majakowski⁸³⁵. Żaden jednak poeta pracujący w swoim języku narodowym nie nauczy, jak pracować w języku polskim. Broniewski to umiał kapitalnie. Oto pierwsza strofa kombatanckiego Manlichera. Same gotowe zwroty codziennej polszczyzny, a mimo to ów czterowiersz nie jest kliszą i powtórką, staje się on czymś więcej i czymś inaczej:

 
Nie głaskało mnie życie po głowie,
nie pijałem ptasiego mleka —
no i dobrze, no i na zdrowie:
tak wyrasta się na człowieka.
 

I dlatego miał głęboką rację Jerzy Putrament⁸³⁶, kiedy pisał: „Spokrewnia Broniewskiego z Kochanowskim język. Jeden i drugi dokonali niezwykłego dzieła, jeden destylując z potocznej gwary czysty kruszec języka poetyckiego, drugi przywracając językowi poetyckiemu żywe tchnienie współczesnej potocznej polszczyzny”.

Rok 1939 i Broniewski. Nie było od czasu Ody do młodości drugiego takiego apelu w imieniu zbiorowości, apelu i wielkiego nakazu patriotycznego jak Bagnet na broń. Kwiecień 1939. Jeszcze się łudzili generałowie i sanacyjni politycy, przestało się łudzić społeczeństwo. Broniewski temu przeświadczeniu dał wyraz, jakiego moje pokolenie nie zapomni do końca swoich dni. Zwłaszcza że w jego postawie nie było łatwej tromtadracji nacjonalistycznej: „z karabinami na Kowno”; „marsz na Berlin”; „wodzu, prowadź”. Było stoickie i gorzkie wyznanie polskiego rewolucjonisty:

 
Są w ojczyźnie rachunki krzywd,
obca dłoń ich też nie przekreśli,
ale krwi nie odmówi nikt:
wysączymy ją z piersi i z pieśni.
Cóż, że nieraz smakował gorzko
na tej ziemi więzienny chleb?
Za tę dłoń podniesioną nad Polską —
kula w łeb!
 

Bagnet na broń oznaczał w kwietniu 1939 nie tylko rozkaz wrojskowy. Opublikowano niedawno w miesięczniku „Odra” (1972, nr 9) wspomnienie o wrześniu 1939 ostatniego do tego roku i pierwszego w Polsce Ludowej posła Meksyku: Luciana Joublanc-Rivas. Ten dyplomata znał język polski, miał kontakty z polskimi socjalistami i komunistami, więc można mu zawierzyć: „W moich oczach godna podziwu była również postawa robotników. Pomimo swych nędznych zarobków i ciężkich warunków życia, które musieli znosić, na wiele miesięcy przed agresją zrezygnowali na zasadzie cichego porozumienia z prawa do strajku, aby nie stwarzać rządowi trudności i nie przerywać produkcji, co zmniejszyłoby zdolność kraju do stawienia oporu” (Ostatnie róże z Polski).

Klęsce poezja Broniewskiego towarzyszyła w tej samej mierze, co wezwaniu do walki. I znów bez analogii w całej poezji polskiej powstaje jego tryptyk żołniersko-patriotyczny, przez samą historię dopisany do Bagnetu na broń: Żołnierz polski, „Syn podbitego narodu…” Mimo klęski – pewność, mimo ponownej niewoli – wolność w walce. Zapytany, co wybieram z dystychów owego tryptyku, co z nich nigdy nie umyka z pamięci, odpowiadam:

 
Jak czołg przetoczył się Wrzesień ziemi ojczystej przez piersi,
a moja dłoń jest bezbronna i bezbronna jest ziemia ojczysta.
[………….]
Piszę dłonią bezbronną, groźną, chociaż się nie mści,
syn podbitego narodu, syn niepodległej pieśni.
 

(„Syn podbitego narodu…”)

III

W jaki sposób dzisiejszemu dojściu do Broniewskiego służyć może omawiane wydanie? Nade wszystko potwierdza ono niewygasłą i nieosłabioną siłę oddziaływania rewolucyjnych wierszy Broniewskiego. Tych, które składają się na kanon jego dorobku, dzisiaj w szkołach nauczany. Róża, Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego, Zagłębie Dąbrowskie, Ballada o placu Teatralnym, Bakunin, Troska i pieśń, Magnitogorsk albo Rozmowa z Janem – chyba wszystkie tytuły główne podałem. Łatwo powiedzieć, że trwałość zagwarantowała im siła przekonań ideowych Broniewskiego, jego zdolność utożsamienia swojego ja ze zbiorowym ja walczącego proletariatu polskiego. Na pewno, lecz nie tylko to. Tego rodzaju ustalony kanon dla niejednego poety okazał się niebezpieczny. Trudno być na pomniku i pozostać jednocześnie twórcą żywym i nadal działającym.

Wygląda, że Broniewski tego niebezpieczeństwa uniknął. Dlaczego? Ramy felietonu nie pozwalają wnikać w skomplikowane wyjaśnienia artystyczne. Pozostaje to, co jest pewne. Miał Broniewski-poeta rewolucyjny dwie ojczyzny, dwie ze sobą niesprzeczne ojczyzny. Jedną była jego ojczyzna liryczna, Mazowsze, Płock, Wisła – sam ją nazwał „najbliższą ojczyzną”, i powiedział o niej:

 
Przejrzę się w stawku
przez chwilę:
 
 
przeżyłem łąkę i las sosnowy,
i jezioro, i Płock, i Wisłę…
Ojczyzno moja, znowu znowu
kocham i myślę.
 

(Najbliższa ojczyzna)

Drugą była jego ojczyzna ideologiczna. Pokrywa się ona z mapą zagęszczenia polskiego proletariatu i jego walki: Warszawa, Łódź, Zagłębie Dąbrowskie, rok 1905, 1 maja, więzienie. W latach Polski Ludowej przybyła odbudowa. Warszawy, Zabrze, górnik śląski. I tu, i tam, i w pierwszej, i w drugiej ojczyźnie Broniewski był u siebie. Poruszał się z pełną swobodą apelu i nakazu, z równą swobodą wzruszenia i zadumy. Być może, że to niesprzeczne współistnienie dwu ojczyzn wyjaśnia, dlaczego rewolucyjny kanon poezji Broniewskiego nie jest tylko dokumentem minionego ani nie zastygł w martwy pomnik. Bo wedle i na zarysie jego ojczyzny ideologicznej wyrosła i buduje się rzeczywistość Polski Ludowej, a ojczyznę liryczną, „ojczyznę najbliższą”, każdy z nas swoją, te mickiewiczowskie „kraje dzieciństwa, gdzie człowiek po świecie biegł jak po łące” – nosi w sercu.

Jak każdy twórca prawdziwy przeżywał Broniewski chwile zwątpienia i niepewności. Zwątpienia w sens własnej twórczości, lęku przed tym, czy najwyższe w jego dorobku tytuły są już poza, już nie nadejdą znów i nie powrócą. Powiadał wówczas: „Biały papier jest lepszy od złego wiersza, złego wiersza nic nie polepszy”. W Wierszach i poematach ostatnia część zbioru, Nowe wiersze, to przejmujący zapis takich chwil niepewności. Pochodzi on z ostatniego okresu, nieraz z ostatnich tygodni życia. Broniewski miał rację i nie miał racji. Miał, skoro się niepokoił, skoro nie zastygł, skoro po męsku mówił o własnej śmierci („Obłoki przychodzą, odchodzą”). Nie miał racji, ponieważ w godzinach rozrachunku ze sobą zdobywał się na teksty wyjątkowo zwięzłe i o rzadkiej mocy lirycznej.

Broniewski nosił w sobie jak najżywszy stosunek do tradycji poetyckiej, a czy można o niej krócej, trafniej i celniej:

 
I zamyślić się nad Szopenem
i nad Norwidowym Bemem⁸³⁷,
pobyć choć raz nad wielką
Pocieszycielką:
nad Wodą Wielką i Czystą,
chciałbyś, artysto?
 

(„I zamyślić się…”)

IV

Jak docierają plastycy? Zadanie stanęło trudniejsze aniżeli np. w ogłoszonym w roku 1965 albumie Mazowsze. Przynosił on znakomite zdjęcia krajobrazowe Henryka Hermanowicza i odpowiednie utwory mazowieckie poety. W ramie najbliższej ojczyzny lirycznej Broniewskiego doszło do bardzo udatnego współgrania i wzajemnego sumowania się obrazu wizualnego i słownego zapisu, harmonijnie się one wspierały.

W Wierszach i poematach okazuje się, że najtrudniejsze do sygnalizacji plastycznej – nie chodzi, powtarzam, o żadną „ilustrację”! – okazują się walory i tytuły liryczne poezji Broniewskiego. Co innego z treściami społecznymi, z wierszami i poematami o charakterze apelu. Tutaj plastycy dotarli o wiele bliżej twórcy. Janusz Stanny⁸³⁸ pięknie przetworzył Komunę paryską na tryptyk graficzny – wezwanie do walki, bój, klęska w symbolu opuszczonego na barykadzie działa. Posłużył się techniką montażu i collage'u plakatowego, jest w tym tryptyku echo ekspresjonizmu w służbie idei bliskich Broniewskiemu. Równie czytelna i równie interesująca plastycznie, z tym że odnosi się ona do całego dorobku twórcy Bagnetu na broń, zdaje się być czterodzielna kompozycja Marka Sapetto⁸³⁹ i Wiesława Szamborskiego: w czerni i w fiolecie – hełm i wołanie, stryczek i skazańcy, wyłamane kraty i zerwane kajdany.

Osobiście najbardziej mi przypadła do przekonania czterodzielna również kompozycja Barbary Olszyńskiej-Guzik. Jeżeli dobrze ją czytam, dotyczy ona – podobnie jak u Tadeusza Michała Siary⁸⁴⁰ – jednego z najdziwniejszych i w stosunku do tradycji najśmielszych utworów Broniewskiego: „Ballady i romanse''. Posłużył się w niej poeta kompozycją Romantyczności Mickiewicza. Przeniósł ją na lata okupacji i uczynił osnową fabularną hitlerowskiego ludobójstwa popełnionego na Żydach polskich. Zburzone miasteczko, półobłąkana dziewczyna żydowska: „salwa rozległa się głucha… „Słuchaj, dzieweczko!… Ona nie słucha”. Szczególnie w planszy trzeciej – wielogłowy potwór z bagnetem, bose stopy rozwłóczące krwawe ślady – artystka znakomicie utrafiła i w wiadomą sytuację moralną, i w sam pomysł Broniewskiego.

Sama opisana próba plastyczna, chociaż nie ze wszystkim się powiodła, godna jest uznania i w imię pięknej książki poetyckiej warto by ją powtórzyć nie tylko wobec Władysława Broniewskiego.

1972

Pozagrobowa dyskusja poetycka

Pozagrobowa dyskusja poetycka – co może oznaczać tego rodzaju złożenie syntaktyczne? Może oznaczać dyskusję prowadzoną w ten sposób, że obydwaj jej partnerzy znajdują się poza grobem. Czyli z punktu widzenia człowieka żyjącego tam, gdzie nie sięga jego doświadczenie i rozpoznanie, a więc możliwa staje się wszelka dowolność domysłu. Literatura światowa w dialogach zmarłych Lukiana z Samosaty⁸⁴¹ czy Fontenelle'a⁸⁴² już dawno ukształtowała gatunek na takim domyśle oparty. Jego mistrzem w poezji polskiej był Cyprian Norwid⁸⁴³ – wystarczy wspomnieć Vendóme, Rozmowę umarłych, Do Henryka… U Norwida dyskutują zagrobowo Cezar⁸⁴⁴ z Napoleonem, Rafael z Byronem⁸⁴⁵, Cezar z Brutusem⁸⁴⁶, a więc nie artyści przeważnie.

W uwagach obecnych chodzić będzie o inny typ dyskusji. Taki, gdzie jeden z partnerów już dawno nie żyje; drugi zaś, żyjąc biologicznie, przeciwstawia mu się – przeciwstawia się jego propozycjom poetyckim, gotów jest inaczej je rozumieć, a nawet błędnie zapamiętuje. Błędnie w stosunku do litery tekstu, jaka winna być zapamiętana; trafnie w stosunku do własnych predyspozycji twórczych. Jasne, że tego rodzaju pojedynek poetycki możliwy jest tylko pomiędzy zawodnikami podobnej wagi. Zostaną opisane trzy tego rodzaju spotkania, a ich wspólnym uczestnikiem okaże się Juliusz Słowacki.

Krzysztof Baczyński⁸⁴⁷, jak to najczęściej u niego bywało – datując dokładnie także i ten utwór, napisał był 18 IV 1943 liryk Wiatr⁸⁴⁸. Nie jedyny w jego dorobku pod tym tytułem: z września 1940 pochodzi inny wiersz pod identycznym tytułem Wiatr⁸⁴⁹. Wygląda, że słowo wiatr należy do słów-kluczy poezji Baczyńskiego, i to już bardzo wcześnie się pojawiających⁸⁵⁰. Chociażby Piosenka (12 IX 1940):

 
Upływa lęku biały jeleń
w motylim pląsie nóg.
Kołuje wiatr i dmie jak strzelec
w wydęty chmury róg.
[……………..]
O, Anno, wybaw, biały jeleń —
upływa trwoga w pląsie nóg.
Kołuje wiatr i dmie jak strzelec
w wydęty chmury róg. ⁸⁵¹
 

Napisany w kwietniu 1943 Wiatr jest lirykiem o nader dziwnej i złamanej wewnętrznie kompozycji. Dlatego zostanie on zacytowany w całości, lecz w sposób różny, aniżeli wygląda w tekście autorskim Baczyńskiego. W miejscu owego załamania kompozycyjnego wprowadzamy pauzy – w tekście autorskim ich nie ma. Ten nagły zwrot w działaniu wyobraźni tym silniej skutkuje, ponieważ dokonywa się on wbrew powiązaniu odpowiedniego fragmentu przez rymowanie: wieków – człowieku, zastałe – białe,

 
Wiatr bluzga, jak krew się sączy,
na oczy – ciemności płachta,
w nim omackiem błądząc
czuję miękki opór pnączy.
 
 
A to są ciała chyba, chyba groby,
chłodne jak wody pręty,
to są ramiona trwogi
ludziom zmarłym odcięte.
 
 
Wiatr niesie piachu żagiel,
nasmuża się na nas cienko
– to woda, może wydmy nagie?
Ledwo nad wierzchem ręką
znak pożegnania odfrunie,
 
 
nowe piasków sklepienie
wiatr wzdyma w ciemnej łunie,
toniemy, pożarci przez ziemię,
gdzie sami jesteśmy dnem.
 
 
Będziemyż sobie jak posąg
wydarty pokrywom wieków?
Znajdziemyż kruszyny włosów
z tych czasów na skroni zostałe?
—–
Wołam cię, obcy człowieku,
co kości odkopiesz białe:
Kiedy wystygną już boje,
szkielet mój będzie miał w ręku
sztandar ojczyzny mojej.
 

Znajdujemy się w niełatwej do określenia ponadrealności poetyckiej. Spróbujmy ją odtworzyć i zracjonalizować. Wiatr zdaje się „bluzgać” pod ziemi powierzchnią, skoro tam poeta „błądzi omackiem”, skoro napotyka on ciała i groby, a jednocześnie jak gdyby znajdował się pod wodą. Wiatr niczym cienką jak żagiel smugą piasku „nasmuża się” na tych, co zeszli w mogiłę, i coraz grubszą warstwą przesłania odpływających w ziemię. „Toniemy, pożarci przez ziemię, gdzie sami jesteśmy dnem”.

Jest to więc sytuacja bezimiennych ciał, generalnie odchodzących w śmierć i rozkład, w funebralną ontologię nieistnienia: „na oczy – ciemności płachta” – „ciała chyba” – „ramiona trwogi ludziom zmarłym odcięte” – „ręką znak pożegnania odfrunie” – „kruszyny włosów na skroni zostałe”. I nagle, w sposób zarówno przygotowany, jak nieprzygotowany przez ową sytuację metafizyczną – wystrzela strofa ostatnia. Przygotowany, albowiem wciąż mowa o śmierci. Przygotowany, albowiem ostatni dystych części pierwszej sugeruje śmierć w określonej, a okrutnej epoce historycznej, kiedy była ona masowa: „Znajdziemyż kruszyny włosów z tych czasów na skroni zostałe?” Nieprzygotowany, ponieważ w całym toku wiersza brak było dotąd akcentu patriotycznego. A ten akcent nagle wystrzela:

 
Wołam cię, obcy człowieku,
co kości odkopiesz białe:
Kiedy wystygną już boje,
szkielet mój będzie miał w ręku
sztandar ojczyzny mojej.
 

Ta ostatnia strofa zwróciła szczególną uwagę Juliana Przybosia⁸⁵². Uczynił ją przedmiotem pozagrobowej dyskusji poetyckiej w dwu swoich utworach poetyckich: Poległy i Jeszcze o poległym poecie⁸⁵³. Dyskusja to osobliwa i warto się jej przyglądnąć z należną precyzją. W obydwu tych utworach umieścił Przyboś jako ich motto zacytowaną ostatnią strofę, ale w postaci zmodyfikowanej i „poprawionej”⁸⁵⁴. Mianowicie:

 
Wołam cię, obcy człowieku,
co kości odkopiesz białe:
Kiedy wystygną już boje,
szkielet mój w ręku będziesz miał,
sztandar ojczyzny mojej.
 

Zmiana bardzo istotna. Przekładając te dwa kolejne obrazy na prozę stwierdzamy, iż Przyboś powiedział „w imieniu” Baczyńskiego: mój po wojnach odnaleziony szkielet będzie sztandarem ojczyzny w twoim ręku, ty nieznany i obcy, który go odkopiesz. Baczyński we własnym imieniu powiedział co innego: mój, po wojnach przez ciebie, nieznany człowieku, odkopany szkielet będzie wciąż i uparcie wznosił sztandar narodowy. Byłoby rzeczą bezcelową próbować odpowiedzi, które z tych – całkowicie odmiennych – ujęć obrazowych jest „lepsze”, a które „gorsze”. Są one po prostu całkiem inne i zadanie na tym polega, ażeby wyjaśnić tę ich inność.

Jaka – domyślnie – mogła być przyczyna, że Przyboś w tak odmieniony sposób „przyswoił” sobie zakończenie Wiatru Baczyńskiego? Na odpowiedź naprowadzają centralne obrazy pomieszczone w Poległym i w Jeszcze o poległym poecie⁸⁵⁵. Każdy z tych obrazów jest różny, wywodzi się bowiem z innego nurtu liryki Przybosia. W Poległym dyskutuje z Baczyńskim poeta patriotyczny, autor Póki my żyjemy, skłonny uznawać schematy i rekwizyty narodowe w ich pełnym walorze:

 
Dumny ze swojej rozpaczy – tkliwie z nas drwi,
że gdy wielka parada
przejdzie Wisłę, przejdzie Wartę, będziem…
jego szkielet, sztandar, będziem mieć.
 
 
Tych słów przyjąć nie umiem,
jak winy – nie odrobię.
 

Badacze poezji Przybosia stanowczo za słabo zwrócili uwagę na patriotyczny nurt jego liryki. Daleki od ostentacji i frazeologii, oczywisty jak karabin w ręku piechura. Istnieją u tego poety zdania zwarte, zdania-nakazy, które u Baczyńskiego mogłyby się znaleźć, u Broniewskiego⁸⁵⁶ również. Zwłaszcza gdy inkrustuje je cytat poetycki, a Przyboś bywa majstrem takiej inkrustacji: „Budźmy broń w echach leśnych, zakopaną, nieżywą…” – „Jesteś przywiązany do ojczyzny jak drzewo⁸⁵⁷”.

Taka podstawa dyskusji nie budzi sprzeciwu. Sprowadza się ona bowiem do protestu starszego, a mimo to żyjącego nadal poety przeciwko ofierze życia od niego młodszych. Co innego z centralnym argumentem w Jeszcze o poległym poecie:

 
Już „wystygły” – jak pisał nieporadnie – „boje”
i już murarz ociera nie krew dawną z czoła,
lecz pot, rosę żyjących, i wznosi spod cegły
nie kość, jak sztandar klęski, ale żywe swoje
ciało, a w ciele —
szkielet…
… jakby on wstawał z martwych, na mnie gniewnie wołał
i podnosząc się z gruzów opierał się o mnie…
 
 
Nie! Nie patrzeć jego oczami! Zapomnieć!
 

Tym razem dyskutuje bardzo dawny Przyboś, autor Śrub i Oburącz w służbie budownictwa Polski Ludowej. Ten drugi pojedynek pozostawia przeto wrażenie przykrego dysonansu i argumentacji nie na temat. Najpierw bowiem dyskutant zachowuje się niczym korektor-redaktor, młodszemu koledze po piórze oceniający jego tekst: pisze nieporadnie. Z kolei udaje, że nie wie, o jaki to szkielet Baczyńskiemu chodziło, i dowodzi, że każdy murarz też ma w swoim ciele szkielet. Słowem, Przyboś stara się nie dostrzec, stara się wyminąć porządek metafizyczny, z którego nagle wytrysnęła strofa Baczyńskiego. Lecz tego porządku uniknąć nie można: „podnosząc się z gruzów opierał się o mnie”. Wiadomo więc, o czyj, o jaki szkielet chodzi. „Nie! Nie patrzeć jego oczami! Zapomnieć!” To nie jest żaden argument: to jest kapitulacja i chowanie głowy w światopoglądowy piasek.

Wyłaniają się z kolei dwa pytania: czy jest to jedyny w naszym piśmiennictwie przykład podobnej dyskusji? Do jakiego dalekiego praźródła można by sprowadzić ujęcie, które ściągnęło na siebie uwagę znakomitego awangardowego poety?

 
Szkielet mój będzie miał w ręku sztandar ojczyzny mojej.
 
 
Szkielet mój w ręku będziesz miał, sztandar ojczyzny mojej.
 

Szkielet i sztandar to słowa nośne tych obydwu zwrotów poetyckich.

Omawiana dyskusja posiada pewien odległy analogon w fakcie poetyckim, jaki zaszedł między Stefanem Żeromskim⁸⁵⁸ a Juliuszem Słowackim. Mówię fakt, ponieważ trudno w tym przypadku mówić o bezpośredniej dyskusji. Każdy wie, że odpowiedni fragment Hymnu („Smutno mi, Boże…”) Słowackiego brzmi następująco:

 
Żem prawie nie znał rodzinnego domu,
Żem był jak pielgrzym, co się w drodze trudzi
Przy blaskach gromu…
 

Tymczasem Żeromski ów fragment podał inaczej jako motto czternastego tomiku swoich Dzienników, a także w jednym z listów do Oktawii Rodkiewiczowej⁸⁵⁹. Wyklucza to możliwość przypadkowej pomyłki:

 
… Żem nie znał prawie rodzinnego domu,
Żem jest jak pielgrzym, co się w nocy trudzi
Przy blaskach gromu… ⁸⁶⁰
 

Komentator Dzienników Żeromskiego, Jerzy Kądziela, słusznie zaznacza: „wygląda to na umyślną zmianę Żeromskiego, niespowodowaną niedokładnym przypomnieniem wiersza”⁸⁶¹. Jaka jest prawdopodobna intencja artystyczna tej zmiany?

Niewielka przestawka w pierwszym wierszu (żem prawie nie znał – żem nie znał prawie) jeszcze bardziej uwypukla wręcz autobiograficzny pod piórem twórcy Ludzi bezdomnych sens tego wersetu. Przynależny do pokolenia szlacheckiego wysadzonych z siodła, miał Żeromski prawo wzmocnić to wyznanie.

Co dalej? U Słowackiego obraz gromu, który towarzyszy pielgrzymowi, związany jest głównie z faktem pielgrzymowania przez życie, z osobą pielgrzyma: pielgrzym wśród gromów w drodze się trudzi. Słowo pielgrzym to jedno ze słów-kluczy polskiego romantyzmu, szczególnie romantyzmu emigracyjnego. Podtekst propozycji słownej użytej przez Słowackiego zarówno jest podtekstem autobiograficznym, jak generalnie romantycznym.

Zmiana dokonana przez Żeromskiego znaczy: pielgrzym wśród blasków gromu wędruje nocą. Takie blaski są raczej przerażające i na krótko rozświetlają ciemności. Noc tym gęstsza nastaje. Podtekst tak przeformułowanego obrazu apeluje do innego stereotypu właściwego czasom niewoli: (długa, ciemna, czarna, bezdenna) noc niewoli. Młody Żeromski, pogrobowiec powstania styczniowego, wśród nocy najczarniejszej niewoli spędzał swoją młodość. Tomik Dzienników, w którym wprowadził omawiane motto, został rozpoczęty 17 VII 1887.

Chyba tylko w ten sposób, oczywiście na prawach domysłu, można próbować wytłumaczyć, dlaczego urywek Hymnu utrwalił się w pamięci Żeromskiego inaczej, aniżeli on brzmi u Słowackiego. Po prostu został przeniesiony w inną epokę i do niej słownie dostosowany. Podobny fakt poetycki zaszedł również między Przybosiem a Słowackim, i to w związku z Hymnem. Każdy wie, że w jego ostatniej strofie czytamy:

 
Nowi gdzieś ludzie w sto lat będą po mnie
Patrzący – marli.
 

Przyboś użył tego fragmentu jako motta do jednego z najpiękniejszych swoich wierszy Z rozłamu dwu mórz. Lecz z jakże wymownym odcięciem jednego tylko wyrazu:

 
… Nowi gdzieś ludzie w sto lat będą po mnie,
Patrzący —⁸⁶²
 

To również zagrobowa dyskusja poetycka, dyskusja z koniecznością śmierci i przemijania. Zgodna z całym światopoglądem tego pisarza. Lecz tym razem – dyskusja mistrzowska i lakoniczna. Poprzez przekreślenie jednego tylko wyrazu – zdaniu, które wyrażało pewność przemijania, nadana została inna treść: pewność trwania. Słowacki powiedział, jeżeli dokonać przekładu prozaicznego: także i ci, co w sto lat po mnie będą patrzeć – umrą. Przyboś poprawił: w sto lat po mnie ludzie będą wciąż patrzeć (oglądać). I obydwaj mają rację, dyskusja podobna nigdy się nie zamyka. Dlatego gdzieś w pośrodku Przybosiowej odpowiedzi czytamy zdanie, godne każdego wielkiego poety:

 
Jestem chwilę
znikliwszą o wiek miniony przede mną,
szybszą o sto lat, co przebiegną po mnie.
 

Omawiany fragment Hymnu Słowackiego głęboko tkwił w pamięci Żeromskiego, skoro wokół jego słów rozsnuł on jeden z bardziej przejmujących rozdziałów Ludzi bezdomnych. Rozdział ten nosi tytuł Pielgrzym, a więc nawiązuje do emigracyjno-romantycznej sytuacji i odpowiedniego gniazda słownego, do którego apeluje Słowacki. Lecz nawiązuje w sposób znamienny dla czasu porozbiorowego i staje się w ostatecznym efekcie jednym ze składników narodowej, społecznej i ludzkiej bezdomności jako centralnego problemu powieści.

Od strony fabularnej patrząc, jest to opis wizyty Judyma i Korzeckiego w dyrektorskim pałacu inżyniera Kalinowicza oraz relacja z dyskusji między nimi a zbuntowanym synem Kalinowicza. (Replika sytuacji ojciec – syn w Doktorze Piotrze.) W rozmowie i w przyjęciu uczestniczy również córka Kalinowicza, rozkapryszona malarka, cała zaś scena rozgrywa się wśród długotrwałej burzy i ulewy, a więc tak, jak Słowacki dyktuje w omawianym fragmencie:

Jakże zimno… – szepnęła piękna panienka, z trwogą spoglądając w okno.

– Boi się pani trochę? – pytał Korzecki. – Prawda, boi się pani?

– Ale gdzież tam… Tylko tak raptownie się oziębiło. I ta ciemność…

– Aha, ta ciemność… – Po chwili mówił: – Jakże biednym jest ten, kto teraz iść musi nieznaną, straszną drogą. Kto spieszy się do niewiadomego celu, kto idzie, idzie bez końca… Ten „pielgrzym, co się w drodze trudzi przy blaskach gromu…”⁸⁶³

A więc zarówno pielgrzym romantyczny, jak po myśli obrazu Słowackiego zainscenizowana przez Żeromskiego nagła noc, noc i ciemność pośród dnia, jawią się w tym dialogu. Pielgrzymem okazuje się rychło przemoknięty do suchej nitki nędzarz-przemytnik, od którego Korzecki zakupi sztukę kortu⁸⁶⁴ na ubranie. Pamiętał więc dobrze Żeromski to romantyczne słowo, ale nadał mu celowo przygraniczną i porozbiorową treść: pielgrzym-przemytnik.

Wreszcie, kiedy po uciszonej burzy Korzecki z Judymem wracają do siebie powozem, doktor cytuje w całości wiernie strofę Słowackiego, tym razem kładąc nacisk na to powiedzenie: „– „Żem był”. …Co za straszne słowo!…”⁸⁶⁵ Dlaczego? „Żem był” – to znów zapowiedź ukończonej drogi życia, samobójstwa Korzeckiego, jakie się dokona zaraz w następnym rozdziale. Słowem – jakże wielostronny i świetnie wyzyskany przebieg posiadała ta Żeromskiego już nie dyskusja, lecz obcowanie zagrobowe ze Słowackim.

Dalsze pytanie dotyczyło przypuszczalnej proweniencji zestawienia szkielet-sztandar, które stało się przedmiotem kontrowersji między poetą awangardy a poetą powstania warszawskiego. Szkielet w tym zestawieniu użyty zostanie nie w funkcji makabrycznej, ale podniosłej i patetycznej. Obraz taki wywodzi się z Króla-Ducha. Wśród odmian drugiego rapsodu tego poematu znajduje się obszerna, licząca trzydzieści pięć oktaw, relacja Rapsoda o okrucieństwach Popiela. Należy ona do poniechanych przez Słowackiego pomysłów, by opowieści o losach kolejnych Królów-Duchów słuchała wyraźnie wprowadzona do poematu gromada. Oktawy XXXII i XXXIII brzmią:

 
I głos szedł z ducha potęgą straszliwą,
I stworzenie się na ziemi rozżarło.
Konie latały z ukrwawioną grzywą,
Psy wskakiwały rycerzom na gardło…
Przylatywali w pochodnią straszliwą
Gońce… z oczyma i twarzą umarłą,
Podobni na krew do kruków łakomych,
A i rozkazami od władz niewidomych.
Dwanaście razy, w dwunastu obozach,
Odmienił się lud zmartwychwstania siłą.
Dwanaście razy krwią w czarnych wąwozach
Spłynął, sztandarów sto zbroczonych zgniło!
Szkielety w ogniu stojące na wozach
Jeszcze nie chciały próchnieć pod mogiłą,
Ale do pustych ust poprzykładały
Trąby, i trąbiąc gniły i próchniały⁸⁶⁶.
 

Szkielet niezdolny do kapitulacji, trąby sądu ostatecznego, sztandary zbroczone i gnijące. Ku takiemu nagromadzeniu patetycznych obrazów intenduje zakończenie Wiatru Baczyńskiego, z czego pośrednio wynika, że dyskusja Przybosia z poległym, młodym poetą należy także do zakresu jego obcowania ze Słowackim.

Jeszcze parę zdań dopełniających. Znajomość cytowanego fragmentu Króla-Ducha przez tak wytrawnego czytelnika Słowackiego, jakim jest Julian Przyboś, nie jest wykluczona. Wypowiedź samego poety mogłaby sprawę rozstrzygnąć⁸⁶⁷ Wątpliwe zaś, ażeby Baczyński, przy okupacyjnych kłopotach z lekturą i dostępnością pełnych wydań Słowackiego, znał Króla-Ducha. Nigdzie w jego dorobku nie udało się natrafić na pośrednie bodaj tego dowody. Zbieżność jest chyba zbieżnością wyższego rzędu. To znaczy w chwili gwałtownego napięcia patriotycznego dwie pokrewne organizacje twórcze trafiają na ten sam trop, na tę samą możliwość uniezwyklenia owego napięcia. Możliwość skądinąd zawartą w zestawieniu terminów nośnych, a obsługujących uczucie patriotyczne: sztandar w ręku walczącego; szkielet poległego dla sprawy; i nagła między nimi wymiana podniosłych usług w imię ojczyzny.