Kitabı oku: «Rzecz wyobraźni», sayfa 7

Rzecz czarnoleska

I

Stosunek do własnego warsztatu poetyckiego, szerzej biorąc – stosunek do słowa jako podstawowego składnika materii poetyckiej, stanowi w przemianach dorobku Tuwima jeden z podstawowych wyznaczników. Można by powiedzieć, że stosunek ten charakteryzuje każdego w ogóle poetę. U Tuwima przedstawia się on w sposób szczególny: Tuwim sprawy swojego warsztatu uogólnia i nadaje im sens dyskursywny, tak że przestają one dotyczyć jego jedynie, dotyczyć poczynają poezji w ogóle. Według nich także określa najczęściej swoje miejsce wśród otaczających go przemian i zjawisk.

Zagadnienie to nie od razu pojawia się u Tuwima. W dwu pierwszych zbiorach poety, w Czyhaniu na Boga i Sokratesie tańczącym, kierunek rozwoju poety odczytać się daje przede wszystkim wedle ekspresjonistycznych manifestów ja lirycznego, zaplątanych w wielokierunkową dynamikę życia. Takich jak Poezja, Sokrates tańczący, W Warszawie, by tylko te utwory przykładowo wymienić.

Sprawa własnego warsztatu i sprawa słowa rozpoczyna się w Czwartym tomie wierszy. Pełnej siły nabiera w Słowach we krwi, zainaugurowanych w kompozycji tomu nowym manifestem poetyckim Słowo i ciało, będącym unieważnieniem manifestu Poezja z Czyhania na Boga. Rozprzestrzenia się odtąd i rozrasta. Miejsce węzłowe stanowi Rzecz czarnoleska. W całym tym okresie, obejmującym podstawową część dorobku poety, jego stosunek ideologiczny do rzeczywistości wymierzać można na przemianach stosunku do słowa i do własnego warsztatu.

Stosunek ten nie układał się nigdy u Tuwima we wzór prosty i jednolity. By nie wchodzić w długie rozważania, posłużmy się metaforą. Termin temat przyjmijmy na chwilę w tym znaczeniu, jakie posiada on w muzyce.

Do czasu Słów we krwi w stosunku Tuwima do słowa i warsztatu poetyckiego góruje temat słowa irracjonalnego i będącego znamieniem ekspresji. Coraz to inne grupy instrumentów podejmują go i przetwarzają. Sam temat główny nie ulega zmianie. Od czasu Rzeczy czarnoleskiej wkracza do twórczości Tuwima temat całkowicie nowy. Jest nim drugie podstawowe rozwiązanie stosunku poety do słowa i warsztatu – słowo jako nowe ogniwo tradycji narodowej i uczestnik wzoru lirycznego. Do roku 1939 coraz to nowe zgrupowania instrumentów będą ów temat podejmować i nadawać mu swoją barwę. Samo rozwiązanie nie ulega większym zmianom i jest typowe dla okresu twórczości poety rozpoczętego Rzeczą czarnoleską.

Tuwim wszystkie swoje tomy poetyckie komponował w sposób świadczący o wysokim stopniu krytycznego rozeznania w materiale mającym wejść do danego zbioru. Będąc niewątpliwie poetą gwałtownych i niekontrolowanych przez intelekt wybuchów ideowych i wzruszeniowych, do refleksji nad materiałem już zastygniętym był mimo to przysposobiony w wysokim stopniu.

Rzecz czarnoleska stanowi najważniejszy dowód podobnego rozeznania we własnej ewolucji. Trzeba ówczesnej krytyce, głównie K. W. Zawodzińskiemu¹⁴⁶, oddać tę sprawiedliwość, że fakt ten na ogół trafnie dostrzegała. Jego powiązań z dawniejszą poezją Tuwima i sytuacją ideową okresu wskazać wszakże nie umiała. Sam fakt nietrudno było dostrzec, nie ma bowiem drugiego tomu poety, w którym argumenty byłyby tak klarowne, a kierunek zwrotu ideowego tak jasno wyznaczony.

Rzecz czarnoleska to apel do tradycji narodowej. Pierwszy o tej mocy, twórczy i nie naśladowczy apel poezji międzywojennej. Kierunek tej tradycji jest oczywisty. Pod auspicjami Kochanowskiego i Norwida – w obszernym artykule pomieszczonym w „Wiadomościach Literackich” pisał Zawodziński. Ale dlaczego Kochanowskiego, dlaczego Norwida, czy w równym stopniu Kochanowskiego oraz Norwida – w tej mierze odpowiedzi były mętne i niedostateczne.

Kierunek na Kochanowskiego miał – według głosów ówczesnej krytyki – oznaczać to, że poeta dołącza się do frontu klasycyzmu i poetyckiego konserwatyzmu, za którym kryła się po prostu aprobata dla pierwszych lat reżimu sanacyjnego. Kierunek na Norwida miał znów oznaczać to, że Tuwim staje w szeregu ówczesnych norwidystów, których postawa ideowa oznaczała apologię ponadklasowych mitów kultury oraz niwelację nowatorstwa poetyckiego przez podejmowanie formalnych i wersyfikacyjnych inspiracji Norwida.

II

Ażeby odpowiedzieć, ile było świadomego fałszu ideowego w takich sądach, ile zaś prostego przeoczenia, że stosunek do tradycji stał się dla Tuwima na tle jego dotychczasowego rozwoju sprawą centralną, sprawą najbardziej osobistą, trzeba teksty dotyczące tego stosunku, a zawarte w Rzeczy czarnoleskiej, odczytać na tle poprzedniego rozwoju poety.

O cóż mianowicie chodzi? Nie zdołał on dotąd rozwiązać walki pomiędzy słowem poetyckim jako znamieniem ekspresji a słowem poetyckim w jego funkcji określonej społecznie i realistycznej. Ta walka w twórczości Tuwima toczyła się wciąż i była nierozwiązalna w ramach propozycji teoretycznych i praktyki prądów poetyckich ówczesnej doby. Nierozwiązalna też była w ramach dążności ekspresjonistycznych, które posiadały na ogół przewagę w pierwszych latach praktyki poetyckiej Tuwima.

Dopiero Rzecz czarnoleska stawia problem w pełni przez twórcę uświadomiony i uogólniony. „Słowo się z wolna w brzmieniu przeistacza, staje się tym prawdziwym”. Przeistacza się i prawdziwym staje się dzięki symbolicznemu hasłu rzeczy czarnoleskiej. Tradycja nie rozwiązuje dążenia do irracjonalnej i samotniczej ekspresji. W ogóle pozostawia je bez odpowiedzi, jako mylnie i błędnie postawione. Tradycja odpowiada tylko na wezwanie z Prośby o piosenkę – „słowom mego gniewu daj błysk ostrej stali, brawurę i fantazję, rym celny i cienki…” Tradycja wysłuchuje tej prośby w celu, który nie jest szukaniem identyczności między słowem a rzeczą, lecz

 
Z chaosu ład się tworzy. Ład, konieczność,
Jedyność chwili, gdy bezmiar tworzywa
Sam się układa w swoją ostateczność
I woła, jak się nazywa.
 

(Rzecz czarnoleska)

Wobec tego wyznania, i uogólnienia metaforyczne Tuwima tyczące się słowa i warsztatu zaczynają się toczyć po kilku torach. Poeta apeluje do tradycji, przyzywa ją i opiewa: Commedia divina, Koń, Składnia. Chyba najbardziej wymownym przez nowatorskie odnowienie odwiecznego symbolu poezji, Pegaza Apollinowego¹⁴⁷, jest Koń. Już Wyspiański¹⁴⁸ w końcowej scenie Akropolis okazywał się zdolny do podobnego odnowienia. Nowatorskie, ponieważ zwrot do tradycji oznacza tu najwyraźniej nie sen na klasycznych laurach, ale walkę o nową poezję, ponieważ dalej ów „koń płomienny, koń mój gniewny” to celna aluzja do własnych natchnień poety, zawsze dynamicznych, dyszących i gniewnych:

 
Kiedyż mnie cwałem, rumaku skoczny,
Do Czarnolasu poniesiesz?
 
 
A tam nie miody, nie srebrne wody
Z prastarej lipy bryzną.
Tam niebo w łunach, bory w piorunach,
Pożar nad wieczną ojczyzną.
 

(Koń)

Poeta jednocześnie stara się nazwać, określić, w formule poetyckiej zamknąć cel i przebieg procesu twórczego w jego nowym rozumieniu – jako tworzenie wzruszeniowego i kompozycyjnego ładu. Na tej linii powstają najwspanialsze, jakie twórca w ogóle napisał, refleksje tyczące się zadań słowa i poezji – Moja rzecz, Składnia, Pogrzeb Słowackiego. W następnym zaś tomie, w Biblii cygańskiej, przedziwny liryk „Trawo, trawo do kolan!” Ostateczna czystość, ostateczna krystalizacja wyrazu jako sens poetyckiego rzemiosła, jego funkcja w narodzie – oto co głoszą wspomniane liryki:

 
Moja rzecz – przetwarzanie,
Fermentować w przemianie,
Żebym się spalał, w ogniu wyzwalał,
Żebym się w kroplę światła zespalał,
W umiłowanie.
 
 
Moja rzecz – rzecz w zenicie,
Ani śmierć, ani życie.
Ostatnia, czysta, rzecz macierzysta,
Przez wieki wieków trwa przeźroczysta
Punktem na szczycie.
 

(Moja rzecz)

Drogę przebytą do takiej odpowiedzi warto wymierzyć na dwóch jeszcze utworach. Z lat, kiedy poeta mozolił się z błędną nadzieją, że słowo w poezji może być identyczne z bytem przedstawianych zjawisk i uczuć, pochodzi przejmujące wyznanie zawarte w Sitowiu. Przejmujące przez to, że w nieustannym, bolesnym trudzie twórca usiłuje nakierować wysiłek poetycki ku temu niewykonalnemu i chimerycznemu zadaniu. Nie on jeden w poezji lat międzywojennych. Z wielu przykładów pragnę przypomnieć ze Spotkania w czasie Jastruna¹⁴⁹ takie utwory, jak „Na flecie grano…”, „Byłem kiedy na łące tej…”. Tekst Tuwima jest o kilka lat wcześniejszy:

 
Wonna mięta nad wodą pachniała,
Kołysały się kępki sitowia,
Brzask różowiał i woda wiała,
Wiew sitowie i miętę owiał.
 
 
Nie wiedziałem wtedy, że te zioła
Będą w wierszach słowami po latach
I że kwiaty z daleka po imieniu przywołam,
Zamiast leżeć zwyczajnie nad wodą na kwiatach.
[….]
 
 
Czy to już tak zawsze ze wszystkiego
Będę słowa wyrywał w rozpaczy,
I sitowia, sitowia zwyczajnego
Nigdy już zwyczajnie nie zobaczę?
 

(Sitowie)

W Biblii cygańskiej napotykamy odpowiedź – brzmi ona:

 
Trawo, trawo do kolan!
Podnieś mi się do czoła,
Żeby myślom nie było
Ani mnie, ani pola.
 
 
Żebym ja się uzielił,
Przekwiecił do rdzenia kości
I już się nie oddzielił
Słowami od twej świeżości.
 
 
Abym tobie i sobie
Jednym imieniem mówił:
Albo obojgu – trawa,
Albo obojgu – tuwim.
 

(Trawa)

Jest w tej odpowiedzi na pozór leśmianowskie zespolenie się z przyrodą. Naprawdę zaś – całkowity to pozór. Zupełna nieobecność ekspresjonistycznej ekstazy wskazuje, że zespolenie to całkiem odmienne – po prostu liryczny i ściszony zachwyt, w którym wymowa roślinnych neologizmów jest tylko wymową wzmocnionej przez nie metafory – „uzielił”, „przekwiecił do rdzenia kości” – a nie wymową biologicznej i udziwniającej przyrodę filozofii.

Nie kryje się też za tą metaforą magiczna filozofia słowa identycznego z rzeczą. Możliwość takiej filozofii ironicznie odsuwa zakończenie wiersza. Ostatecznie wszystko jedno, zdaje się mówić poeta, jak się nazwie trawę, różne być mogło moje, poety, nazwisko, byle zieleń świata stała się tchnieniem lirycznym.

„Nie szperajcie po słownikach, nie szukajcie słów szarpiących, zaśpiewamy o słowikach śród gałęzi śpiewających” – oto własnymi słowami poety wyrażony sens owej ironicznej odprawy dla słownikowej alchemii (Muza, czyli kilka słów zaledwie).

III

Dalsza odmiana apelu do tradycji to wariacje na temat Horacjańskiego¹⁵⁰ „exegi monumentum¹⁵¹”. W Treści gorejącej poda poeta parafrazę Ody do mecenasa. Przedtem w tomie Biblia cygańska, w takich lirykach, jak Dziesięciolecie, Pomnik, apostrofa Do losu, z melancholią i autoironią mówi o sławie poetyckiej, o własnym swym miejscu w łańcuchu poezji narodowej. Ta autoironia w przedmiocie sławy u potomności posiada piękną, mickiewiczowską jeszcze genealogię. Pan Adam, były nauczyciel kowieński, powiadał o sobie:

 
… Jedną tylko duszę
I na Parnasie mam włości;
Dochodów piórem dorabiać się muszę,
A ranga – u potomności.
 

(Zaloty)

Znów są to klejnoty poezji polskiej. Zarówno dzięki temu, że rozmowa z przyszłością jako nowym ogniwem tradycji dokonywa się wśród odepchniętych ironią, konkretnych, autobiograficznych realiów (…na uciechę durniom, raczyłeś dać mi i pieniądze”), jak też dzięki temu, że wiara w społeczny sens poetyckiego trudu lśni blaskiem niezmąconym śladem wątpliwości. Elementy autoironiczne dotyczą poety, nie sprawy samej.

W Spóźnionej gałązce bzu opowiedział Adolf Rudnicki¹⁵², jak do trumny poety podszedł ktoś nieznany i głośno powtórzył strofy, które w dorobku poezji polskiej przyniosły po wiekach odpowiedź na pytania Kochanowskiego o sens jego trudu, o sens trudu każdego twórcy

 
Rytmowi przebieg chwil powierzać,
Apollinowym drżąc rozmysłem,
Surowo składać i odmierzać
Wysokim kunsztem słowa ścisłe.
 
 
I kiedy kształt żywego ciała
W nieład rozpadnie się plugawy,
Ta strofa, zwarta, zwięzła, cała,
Nieporuszona będzie stała
W zimnym, okrutnym blasku sławy.
 

(Do losu)

Wszystkie te warianty problemu tradycji, zarówno najściślej osobiste i dotyczące miejsca poety wśród potomnych, jak całkowicie nakierowane na sprawę procesu twórczego i obiektywnej roli słowa, wyparły z Rzeczy czarnoleskiej ujęcia ekspresjonistyczne¹⁵³ i dadaistyczne¹⁵⁴. Oczywiście na marginesach tego zbioru, jako echo niedawnej przeszłości i jako zapowiedź jeszcze bardziej gwałtownego i bardziej ponurego przypływu w drugim dziesięcioleciu, napotkać się daje udziwniona groteska. Psy, Sufit, O moim stole to są jej główne dowody. Jako echo jeszcze dawniejsze występuje tematyka człowieka z marginesu społecznego, widnieją szczątki noweli sentymentalnej – Fryzjerzy, Dentysta, Zabawa, W.

Zasadniczo jednak wielkie uspokojenie ideowe, idące od zdobytej świadomości na temat istotnej, dalekiej od mistyfikacji, funkcji słowa poetyckiego, narzuca dawnym tematom poety swoją nadrzędną obecność. Wspomnienia dzieciństwa tracą w nim dosadną rzeczowość i zbyt natrętny sentymentalizm. Stają się o ileż bardziej dojmujące, zabarwione drobiną goryczy – Zapach szczęścia, Gorące mleko, Kartofle z ich przepyszną ostatnią strofą. Biologizm zbyt dosłowny i naturalistyczny, dziwność zbytnio oparta na łatwych akcesoriach – gasną, przemawiają ściszonym szeptem. Dopiero teraz nabierają ładu trafiającego w sedno: Aptekarz majowy, Strofy o późnym lecie.

Podobnie jak Dwa wiatry stanowiły wielkie uogólnienie liryczne dla postawy młodego Tuwima, postawy dynamicznej i zatopionej w życie w jego wszelkich objawach, tak wspomniane liryki przynoszą podobne uogólnienie doświadczeń poety z okresu zdobywania prawdziwej wiedzy o nieśmiertelności sztuki. Tamten Tuwim intonował:

 
Baby latem biodrzeją,
Soki w babach się grzeją,
Owoc żywy dojrzewa,
Lep żywiczny wre w drzewach.
 

(Biologia)

Obecny Tuwim odpowiada i tytułuje – Kobiece:

 
Z rzeki szła wczesna. Kochała.
Chyliła szczęśliwą głowę.
Pachniała porankiem ciała,
Mydłem migdałowem.
 
 
Ciału był wieczór w rzece,
Zielony i nimfowy,
Tylko głowie w białej spiece
Nad wodą był żar miodowy.
 
 
Teraz niosła kobiece
Znużenie zakochane,
Żeńskie pełne owoce,
W toni wodnie widziane.
 

Tamten Tuwim zbyt często bywał naturalistą. W ekspresjonistycznym niepokoju i dynamizmie wyładowywały się przeżycia nie oszlifowane w humanistycznym obcowaniu. Obecny Tuwim o ileż bardziej jest humanistyczny. Bo przetorowanie drogi do tradycji to zarazem przetarcie drogi do humanizmu. Poezja Tuwima właśnie w Rzeczy czarnoleskiej osiąga swoje pierwsze, główne natężenie humanizmu. Pierwsze chronologicznie, lecz nie ostateczne i nie najwyższe bynajmniej.

IV

To, co krytyka ówczesna nazywała zajęciem pozycji na froncie klasycyzmu, miało zatem zgoła odmienną treść. Przede wszystkim pokłon dla Kochanowskiego i Norwida był całkowicie osobistą sprawą poety, przynosił rozwiązanie sprzeczności dotąd nieusuwalnych. Nie stanowił zatem decyzji, w której podtekście zawierałaby się aprobata dla stanu rzeczy po zamachu majowym z roku 1926. Rozwiązanie zaś tych sprzeczności dlatego się dokonywało w ramach poetyckiego humanizmu, że żaden z ówczesnych kierunków poetyckich nie potrafił wskazać jednolitego, społecznie dostępnego wzoru lirycznego, normy słowa, kanonu, ja lirycznego o społecznej przydatności.

O co chodzi? Poezja liryczna nie naśladuje rzeczywistości w tym sensie, by stwarzała jej fabularne bądź opisowe odpowiedniki słowne. Zakresem rzeczywistości, który liryka ma odtworzyć, jest bowiem człowiek w jego przeżyciach, uczuciach i wzruszeniach, człowiek w tętnie osobistego życia ideowego. Zakresem jest człowiek jako podmiot uczuciowy, a nie tyle człowiek jako podmiot związków społecznych. Dla przeżycia uczuciowego, dla ideowego toku wewnętrznego nie istnieją fabularne czy opisowe odpowiedniki, których wypełnienie słowem oznaczałoby poezję liryczną. Poezja ta odtwarza również przynależny jej zakres rzeczywistości, ale o co innego w tym powiedzeniu chodzi.

Nie istnieje myślenie bezsłowne. Nie istnieje pozbawiony pojęć i terminów ideowy tok wewnętrzny. Afekty i uczucia przebiegają wprawdzie przez naszą psychikę w postaci bezimiennej, drżą dłonie, czerwienieje twarz, ale są to afekty na najniższym szczeblu krystalizacji. Skoro poczynają one nabierać jasności i poczynają się uświadamiać – przybierają się w słowa, w monolog wewnętrzny. W tym sensie bezsłowne życie uczuciowe również nie istnieje. Wzruszenia i przeżycia stają się tym dobitniejsze, tym bardziej zdolne do odnowienia swej zawartości, im bardziej skrystalizowały się w słowie.

Stąd poezja liryczna nie tyle te przeżycia odtwarza, ile stwarza wzory liryczne. Stwarza powiązane słowem, utrwalone w zdaniu narzucającym ład przeżyciu – równania uczuć. Taki wzór liryczny nie jest w istocie niczym innym jak pewną normą słowa, normą artystyczną wykutą w języku narodowym, normą zdolną przekazywać się z pokolenia na pokolenie, podobnie jak ów język się przekazuje.

Liryka również odtwarza. Liryka odtwarza świat uczuć, przeżyć i idei w sposób najbardziej dosłowny, ponieważ pozwala na dowolnie częste odtworzenie przeżycia w uporządkowanym jego kształcie słownym. Rzecz oczywista, że nie stwarza gwarancji, iż każdy czytelnik tego dokona. Stwarza jedynie warunki słowne jak najbardziej ku temu przysposobione, by dane uczucie lub idea nabrały możliwości podobnych odnowień społecznych.

Liryka naśladuje rzeczywistość w materiale języka narodowego najbardziej bezpośrednio, u samych korzeni znaczeniowych i wzruszeniowych tego języka, a nie w schematach i konwencjach o wyższym stopniu abstrakcji językowej. W tym materiale opracowuje zespół wzorów lirycznych i norm słownych, które – przyjęte przez tradycję i przekazywane wciąż dalej – składają się na ja liryczne o społecznej przydatności. W tym znaczeniu, że osobiste przeżycia twórcy przestają być jego tylko przeżyciami, z chwilą kiedy zostały nazwane w języku, kiedy otrzymały możność docierania do każdego czytelnika. Możność potencjalną oczywiście, nie automatyczną.

Określenia procesu twórczego na tle tradycji narodowej, wokół których w Rzeczy czarnoleskiej krąży ustawicznie myśl poety, zmierzają ku temu, że tradycja ta uczy wzoru lirycznego i normy słownej. Liryka w tych określeniach to porządkowanie uczuć poprzez słowo, układanie lirycznej miazgi we wzory, które ostaną się w narodowej tradycji.

„Z chaosu ład się tworzy. Ład, konieczność”.

„O każdą chwilę się niepokoję, o każdą myśl: czy też się wysłowi?”

„Módl się za moje litery, żeby się zeszły w pieśni”.

„Jeszcze się zmaga słowo z żywiołem”.

„Twórz, czarujące bydlę, właź na chaosy wierszem, rozkładaj zlepki świata na rzeczy czyste i pierwsze”.

Wobec tego troską główną staje się, czy proponowane przez poetę normy słowne są dostatecznie zrozumiałe i jasne. Takiej troski nie formułował Tuwim w jakiś szczególny sposób przed Rzeczą czarnoleską. Milcząco zakładał dostępność swojej poezji. Hermetyczny nie był nigdy i martwe wieńce poety hermetycznego nigdy mu się nie marzyły w poetyckich programach.

Mimo to troska o dostępność jawi się dopiero w Rzeczy czarnoleskiej. Przejmująco mówią o niej takie liryki, jak Pośród dnia, Odpowiedź, Wiersz, Ranek tragiczny, Kamienie raczej rąbać. Jedyna rzeczywista klęska poety to klęska niezrozumienia – „Przecież słyszysz, że ciągle wołam i krzyk mój w pustkowiu ginie. Bóg mnie, jak tylu innych, ominie i, jak oni, życiu nie podołam.” Jedyne prawdziwe zwycięstwo – porozumienie, echo powrotne utworu. Chyba najpiękniej mówią o nim Strofy o późnym lecie:

 
8
Słońce głęboko weszło
W wodę, we mnie i w ziemię,
Wiatr nam oczy przymyka.
Ciepłem przejęty drzemię.
 
 
9
Z kuchni aromat leśny:
Kipi we wrzątku igliwie.
Ten wywar sam wymyśliłem:
Bór wre w złocistej oliwie.
 
 
10
I wiersze sam wymyśliłem.
Nie wiem, czy co pomogą,
Powoli je piszę, powoli,
Z miłością, żalem, trwogą.
 
 
11
I ty, mój czytelniku,
Powoli, powoli czytaj.
Wielkie lato umiera
I wielką jesień wita.
 

Takie zagadnienie oznacza humanizm poetycki Rzeczy czarnoleskiej, błędnie i fałszywie podciągany pod miano klasycyzmu. Ale ten apel do trwałych wartości tradycji i języka narodowej poezji spowodował w omawianym zbiorze znamienne skutki. Wyssał z niego prawie całkowicie treści aktualne i związane z sytuacją chwili. Usunął tematy społeczne i polityczne. Z wyjątkiem dwóch okolicznościowych utworów – Pogrzeb Słowackiego i Dziesięciolecie – jest to zbiór zawieszony w jakiejś próżni historycznej. Porównać się nie daje ze Słowami we krwi, tętniącymi od tej tematyki, ani z Biblią cygańską, w której znów poeta staje na codziennej ziemi swego kraju – w przerażeniu, w trwożnym proteście, ale staje. Pewnego niebezpieczeństwa ogólników i pozahistorycznego traktowania rzeczywistości jako materiału poezji Tuwim nie uniknął, skoro całą swoją uwagę skupił tylko na zasadach przetwarzania tego materiału na wzór liryczny.