Kitabı oku: «Поиски национальной идентичности в советской и постсоветской массовой культуре», sayfa 2

В нашем понимании массовая культура есть совокупность процессов производства и потребления символической (ценностной) продукции, окончательно сложившаяся к середине XX столетия и наделяющая нематериальные продукты, в том числе художественные приемы, изобретенные и освоенные искусством предыдущих поколений, товарными свойствами; это социальная универсалия, характерная для индустриального и постиндустриального общества, когда технические средства устранили сначала локальные, а затем региональные и национальные барьеры распространения информации и обеспечили внедрение массового образования на уровне, хотя бы минимально необходимом для потребления этой информации; это совокупность социальных идеологий, гуманитарных технологий и культурных ценностей, воспринятых и тиражируемых коллективным знанием²² в качестве социальных стереотипов, моделей для воспроизведения «конвенциональных значений»²³. При таком понимании массовая культура проявляет себя как «гибкий механизм определения, какие ценности и в какой степени действительно распространены в обществе»²⁴.

В данной дефиниции несложно усмотреть влияние грамшианской концепции культурной гегемонии – «пропущенной» через пост-марксистские «фильтры» бирмингемской школы²⁵. Массовая культура выступает как «способ прояснения значений и ценностей» (Р. Уильямс), как совокупность процессов производства, распространения и потребления значений. Причем этот способ и эта совокупность не подразумевают в идеальной модели ни горизонтальной (например, по национальному признаку), ни вертикальной (социальное деление на «элиту» и «плебс») стратификации: современная культура производится и потребляется вне этих рамок и уровней, вследствие чего она и является массовой. Вообще, повторюсь, в современных условиях, при столь широком проникновении целого ряда общих значений в различные общества, противопоставление массовой и элитарной культур становится бессмысленным: налицо «просто культура», в которой каждый отдельный производитель / потребитель культурной продукции в конкретный момент времени выбирает «под настроение» тот или иной «социолект» – разделяя ценности и значения того или иного коллектива, «толкуя мир образом, значимым для некоей группы и узнаваемым».

Принципиально важным является положение бирмингемской школы о конструируемости мира через культуру: пусть все материальные объекты в мире и сам мир существуют вне «антропологического фактора», лишь культура наделяет эти объекты и этот мир значениями. Как отмечает Дж. Стори, «культура конструирует мир, который, как считается, она лишь описывает»²⁶. На это положение следует обратить внимание с учетом того, насколько системообразующим оно является для фантастики как направления в массовом искусстве в целом – и для фэнтези в частности; с долей преувеличения можно сказать, что фэнтези как социокультурное явление «родилось на свет» именно благодаря осознанию данного обстоятельства – точнее, благодаря поначалу интуитивному «озарению» («хочу еще как у Толкина»), а затем уже действительному осознанию и тиражированию.

В известной степени массовая культура является идеологической преемницей культуры традиционной; различие между ними состоит в том, что вторая определяется исследователями как культура бесписьменного общества, тогда как первая подразумевает, о чем сказано выше, определенный уровень массовой грамотности. (Применительно к российской ситуации, кстати, это уточнение позволяет задать примерные хронологические рамки возникновения отечественной массовой культуры – процесс начался во второй половине XIX столетия и в целом завершился к 1930-м годам, именно по показателю массовой грамотности²⁷; по другим показателям сложившаяся культура обладала особыми характеристиками, о которых будет сказано позже.) Подобно традиционной культуре, массовая культура – не фиксированное социальное образование с четко идентифицируемыми детерминантами, а состояние культуры, обусловленное конкретными социальными факторами.

В дальнейшем речь пойдет, среди всего разнообразия жанров и направлений массовой культуры, преимущественно о фэнтези, но следует иметь в виду, что общие теоретические положения, разумеется, с поправками на жанрово-тематическую: «содержательную» составляющую, равно применимы к детективам, триллерам, любовным романам и т. д. Итак, фэнтези складывается и развивается в парадигме этого «постиндустриального фольклора»²⁸ как тиражирование авторского художественного приема «соприкосновения с фантастическим», как коммерческое воспроизведение «эскапистского» авторского самовыражения, одобряемое и поощряемое – стимулируемое – «мистически настроенным» читателем / зрителем. В поле массовой литературы, нацеленном прежде всего на развлечение публики и на неявную трансформацию действительности (переопределение социально-культурного пространства по правилам общества потребления), популярность фэнтези обусловлена в первую очередь тем, что в читательской среде существует устойчивый спрос на тексты о «магии и сверхъестественном», вызванный, как представляется, не находящей утоления жаждой чуда (можно сказать, что в известном смысле фэнтези в современном мире отчасти подменила собой для широкой публики религию, которая ранее утоляла массовый спрос на чудеса).

Каковы отличительные признаки продукта массовой культуры и насколько фэнтези и другие современные культурные жанры отвечают этим признакам? Как пишет В. П. Руднев, массовая культура «оперирует предельно простой, отработанной предшествующей культурой техникой… [она] традиционна и консервативна.. Она ориентирована на среднюю языковую семиотическую норму, на простую прагматику, поскольку она обращена к огромной читательской, зрительской и слушательской аудитории…» При этом необходимым свойством продукции массовой культуры выступает занимательность, «чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее покупали и деньги, затраченные на нее, давали прибыль». Занимательность же в данном случае, по мнению Руднева, задается «жесткими структурными условиями текста», и в «своей примитивности [эта продукция] должна быть совершенной», иначе читательский и коммерческий успех невозможен. Направления массовой культуры обладают «жестким синтаксисом»; подобная жесткая структурная схема позволяет читателю / зрителю / потребителю мгновенно опознавать конкретное направление массовой культуры в образцах продукции, причем опираясь не на жанрово-тематические различия, а на насаждаемые этой культурой «ненарушаемые» семиотические коды.

Для фэнтези как типичного направления массовой культуры свойственны все перечисленные признаки: повторяемость (тиражируемость) предшествующей техники, обращение к самой широкой аудитории, занимательность и т. д. Именно поэтому фэнтези, будучи проявлением и воплощением массовой культуры, фактически неопределимо само по себе, вне пространства и контекста массовой культуры²⁹.

К числу характеристик массовой культуры – впрочем, если вдуматься, эти характеристики применимы и к культуре в целом, культуре как таковой, а их рефлексирующее «выпячивание» применительно к массовой культуре заставляет вспомнить противопоставление массовой культуры культуре элитарной – относятся «опора на эмоциональное, иррациональное, коллективное, бессознательное; эскапизм; ориентированность на гомогенную аудиторию; занимательность»; последнее свойство, на наш взгляд, точнее обозначать как «развлекательный нарратив» (термин Е. В. Козлова)³⁰. Все эти характеристики используются и в попытках определения фэнтези per se, что опять-таки доказывает невозможность описания этого явления вне пространства и контекста массовой культуры.

Массовой культуре в целом и массовой беллетристике как одной из ее манифестаций свойственна ориентированность на воспроизведение, тиражирование неких «исходных», инвариантных текстов (и приемов), получивших признание публики (символическую ценность) и добившихся коммерческого успеха; именно это тиражирование ведет к вычленению и оформлению внутрижанровых направлений массовой культуры³¹.

Как отмечал П. Бурдье, в подобной ситуации начинает действовать механизм банализации: «Самые новаторские произведения имеют тенденцию производить, с течением времени, свою собственную публику, навязывая, благодаря эффекту привыкания, присущие им структуры в качестве легитимных категорий восприятия любого произведения… По мере того как культурные продукты завоевывают признание, они теряют свою отличительную редкость и, следовательно, „дешевеют“. Канонизация неизбежно приводит к банализации, которая, в свою очередь, способствует все более широкому распространению продукта»³². Применительно к культурным жанрам и конкретно к фэнтези это означает, что инвариантные, «ключевые» тексты (например, «Властелин колец» Дж. Р. Р. Толкина) используют чудесное и иррациональное как художественный прием в рамках базового литературного процесса, а воспроизведение этого приема в последующих текстах формирует фэнтези как тематическое единство в поле массовой литературы.

Пожалуй, первым среди отечественных исследователей на это обстоятельство обратил внимание литературный критик С. Б. Переслегин, автор многочисленных работ по современной российской фантастике. В своем докладе «Обязана ли фэнтези быть глупой?», впервые прочитанном на заседании Петербургского клуба фантастики Б. Н. Стругацкого весной 1998 г., он предпринял попытку выявить характеристики фэнтези как тематического единства и показать, в чем разница между «ключевыми» произведениями и основной массой фэнтезийных романов. Главные характеристики литературного направления фэнтези, по Переслегину, следующие:

– средневековая картина мира в пространстве и во времени;

– средневековая структура «тонкого» мира (наличие чудесного / иррационального);

– средневековое / посттехнологическое взаимодействие объектного и «тонкого» миров (магия / техномагия);

– эстетика романтизма.

В этой формализованной модели не учитывается влияние семиотических кодов массовой культуры, однако далее Переслегин рассуждает об «упрощении современного мировоззрения», то есть именно о влиянии массовой культуры: «Аляповатые декорации можно спасти великолепной актерской игрой, но, низводя до своего уровня великолепный средневековый образ мира, автор, как правило, упрощает и сюжетообразующее противоречие, и собственно героев: дуалистичность превращается в простое расслоение мира „на своих и врагов“… Подчиняясь индуктивной процедуре упрощения… авторы с неизбежностью приходили к тому, что называют „типовым набором для создания произведений в жанре фэнтэзи“. И в рамках этого набора была создана не одна массовая серия произведений…³³»

Обращает на себя внимание многократное употребленное Переслегиным (но не раскрытое аналитически) определение «средневековый». Для большинства произведений фэнтези это определение и в самом деле является принципиально важным: геополитическое устройство мира в фэнтезийных текстах (империи, королевства, княжества и пр.), социальная организация (сюзерены и вассалы) и система социальных отношений (знать – жрецы/маги – купцы – ремесленники – крестьяне), организация пространства (замки – города за крепостными стенами – деревни – тракты с постоялыми дворами и т.д.), наконец само искусство магии, как оно преподносится читателю, – все это явные признаки именно средневекового мироустройства, причем средневекового по-европейски.

В чем причина подобного интереса к средневековью? Критики, исследователи и читатели выдвигают различные версии³⁴, от вполне обоснованных до, если позволительно так выразиться, приземленно-эмпирических («Толкин и Льюис писали о средневековом, а все остальные им подражают» – из дискуссии на интернет-форуме³⁵).

Среди российских версий ответа на этот вопрос отмечу следующие. Критик В. Л. Гончаров видит в «средневековости» фэнтези «стремление к возвышенной романтике прошлого»³⁶. Исследовательница А. Б. Ройфе полагает, что ориентация на средневековье связана с тем обстоятельством, что для Средних веков был характерен «малый интерес к развитию науки и техники», место которых занимала магия: «Фэнтези XX века возникает как протест и попытка уйти от технократической реальности. XVI – XX века – времена развития научной мысли и установления в коллекивном знании научной картины мира. Но техника и наука неприемлемы в фэнтези, поэтому именно на средневековую нетехнологическую культуру ориентируются авторы фэнтези, создавая свои произведения»³⁷. Подобная ретроспекция, на наш взгляд, не слишком корректна – постулат о малом интересе Средних веков к науке и технике представляется по меньшей мере спорным и не подкреплен вдобавок никакими доказательствами. Во-вторых, в данном объяснении, опять-таки, игнорируются масс-культурный статус фэнтези, читательская рецепция произведений этого направления: для авторов «ключевых» текстов, прежде всего для Дж. Р. Р. Толкина, фэнтези и вправду было формой эскапизма (ср. ниже рассуждения Толкина о волшебной сказке), но в массовой литературе произошла «банализация» этого приема; что касается рецепции, авторы сколько угодно могут ориентироваться «на средневековую нетехнологическую культуру», – гораздо важнее, что читатель не просто принимает эту ориентацию, но в целом зачастую ждет от фэнтези именно средневековых декораций.

Писатель и критик Б. Олдисс считал, что появление и тиражирование образа средневекового в фэнтези вызвано «неудовлетворенностью определенных слоев общества сложившимися в современном мире экономическими отношениями». Фэнтези, по Олдиссу, пытается воссоздать «мечты… нашего капиталистического общества. Привлекательность общества, где никакие деньги не имеют хождения, очевидна»³⁸. Возможно, этот аргумент был справедлив для «прото-фэнтези», однако «посттолкиновское» увлечение конструированием миров (см. Приложение 3) привело к тому, что фэнтезийные миры обрели не только собственную мифологию и историю, но и собственную экономику (в качестве примеров «экономизации» вымышленных миров в современной беллетристике можно привести цикл «Колесо времени» американского автора Р. Джордана, а в отечественной литературе – цикл Г. Ю. Орловского «Ричард Длинные Руки»). Поэтому стремление «вернуться в мир без денег» вряд ли можно признать конституирующим для образа средневекового в фэнтези.

По нашему мнению, условно-средневековая стилизация мира в большинстве произведений фэнтези объясняется совокупностью причин, среди которых выделю такие: воспроизведение и тиражирование художественной образности «ключевых» текстов; соответствие читательским ожиданиям, сформировавшимся под влиянием «ключевых» текстов и превратившимся в своего рода культурный стереотип; наконец «специфическое отношение средневековья к области сверхъестественного и к знаковым формам, в которые оно облекается в искусстве»³⁹: донаучная средневековая картина мироздания как нельзя лучше, с точки зрения авторов и читателей, подходит для привнесения иррационального в возможный вымышленный мир. А это иррациональное влечет за собой и другие «средневековые» декорации, в которых разворачивается действие произведений фэнтези.

Вдобавок средневековые европейские представления о мире, формы организации общества, социальные функции и быт достаточно хорошо документированы и изучены, в том числе в научно-популярной литературе, благодаря чему многие факты и явления этого периода закрепились в коллективном знании и делают «средневековые» миры фэнтези узнаваемыми для читательской аудитории, – чего нельзя сказать, к примеру, о периоде античности.

Конечно, средневековье в художественных текстах фэнтези не является историческим. Это, как было сформулировано выше, не более чем узнаваемый масс-культурный образ, скомбинированный из ряда культурно-исторических клише (замки и рыцари, менестрели и алхимики, крепостное право и т.п.). Поэтому применительно к мирам фэнтези следует говорить не о средневековом, а об условно-средневековом (псевдо- или квазисредневековом) конституирующем элементе.

Исходя из соображений, изложенных выше, предложу дефиницию фэнтези, которая опирается прежде всего на признание масс-культурного статуса этого явления, а также на анализ литературного своеобразия фэнтези в работах других исследователей. С нашей точки зрения, основными отличительными признаками фэнтези как жанрово-тематического единства в рамках массовой культуры выступают следующие:

– условно-средневековая пространственно-временная картина возможного мира;

– квази-феодальная организация социума;

– наличие в возможном мире некой сверхъестественной силы, природной или надприродной (иррациональный элемент);

– возможность использования этой силы в благих или дурных целях;

– присутствие в возможном мире художественно переосмысленных мифологических и фольклорных персонажей и собирательных образов;

– глобализация сюжетного конфликта в противостоянии абсолютного Добра и абсолютного Зла;

– романтизация поступков и эмоций.

Как направление массовой литературы фэнтези находится в оппозиции не к научной фантастике, а к так называемой «бытовой», или «реалистической», литературе, типичным примером которой могут служить советский производственный роман или произведения А. Хейли и Д. Гришэма. Совместно фэнтези и научная фантастика составляют направление фантастики в поле массовой литературы, и уже внутри этого направления формируется структура тематических оппозиций (условно-ретроспективная фэнтези и условно-прогрессистская НФ); собственно же фантастика есть литература о небывалом / невозможном для современного уровня развития общества.

Итак, фэнтези есть жанрово-тематическое направление, массово воспроизводящее возможность приобщения к чудесному/иррациональному через ретроспективное погружение в романтизированный условно-средневековый литературно-культурный стереотип.

Отступление первое. «Каждый пишет, как он слышит⁴⁰», или Приключения чуждого слова

Подобно термину «массовая культура», термин «фэнтези» чрезвычайно многозначен. Исследователи, авторы и читатели согласны только в том, что фэнтези существует; но относительно того, что это за жанр, какими отличительными особенностями он характеризуется, велись и ведутся жаркие споры. Причем эти споры касаются не только сугубо литературоведческих вопросов, но и затрагивают сферы лингвистики, культурологии и идеологии, «плавно перетекая» в конфликт мировоззрений. Более того, упомянутый конфликт во многом определяет отношение индивидов и социальных групп к фэнтези как к социокультурному явлению и к массовой культуре в целом. Поэтому представляется немаловажным хотя бы кратко охарактеризовать существующие в современном обществе точки зрения на предмет указанных споров.

На обсуждении моего доклада, посвященного месту «фэнтезийных» текстов в корпусе современной русской литературы, в Пушкинском Доме (ИРЛИ РАН) в 2012 году первый же вопрос из зала звучал так: «А есть ли слово „фэнтези“ в русском языке?» У меня, человека с богатым издательским прошлым, этот вопрос вызвал недоумение: почти за двадцать лет работы в российских издательствах я твердо усвоил, что такое слово есть и оно обозначает совершенно определенную совокупность художественных текстов, объединяемых на основании тематического и сюжетного сходства. Но для людей, непричастных к книгоизданию, как выяснилось, наличие этого слова в лексиконе русского языка вовсе не является аксиомой. На вопрос из зала я тогда ответил утвердительно – и кратко обосновал свою позицию, а теперь позволю себе изложить свои доводы более подробно.

Слово «фэнтези» с академической точки зрения оказалось заложником стародавней научной полемики пуристов и «космополитов» о допустимости лингвистических заимствований и «разрешенном количестве» этих заимствований в русском языке – полемики, которая на протяжении нескольких столетий периодически выходит за пределы научного круга и порождает горячие, даже ожесточенные общественно-политические дискуссии, отражающие свойственное русское культуре вот уже какой век противостояние западников и славянофилов⁴¹. «Великий и могучий русский язык» в его «первозданной чистоте» для последних – как исторических, так и современных – признается равнозначным «исконной», «духовной» русской культуре и противопоставляется «тлетворному влиянию западной массовой культуры»⁴².

(Вообще следует отметить, что уже в самом отношении к слову «фэнтези» как к «чужеродному» для русского языка предметно проявляется тот культурный национализм, изучению литературных и других художественных манифестаций которого посвящена эта книга.)

Хрестоматийные примеры замен, предложенных в свое время для иностранных лексем А. С. Шишковым и В. И. Далем, по сей день извлекаются на всеобщее обозрение ревнителями чистоты языка в качестве доказательства того, что любую «иноземную» лексическую единицу можно адекватно перевести на русский – а потому заимствования категорически не нужны⁴³. Звучат апелляции к авторитетам русской словесности⁴⁴ – как современные антинорманисты непременно вспоминают и цитируют М. В. Ломоносова⁴⁵, так нынешние языковые пуристы в своих публичных выступлениях ссылаются, в частности, на стародавний тезис А. П. Сумарокова: «Восприятие чужих слов, а особливо без необходимости, есть не обогащение, но порча языка… На что же нам чужие слова вводить, когда мы по естеству и по примеру предков наших, своих из первоначальных слов довольно произвести можем?⁴⁶» Лингвистическая точка зрения, которую упрощенно можно изложить так: язык – саморегулирующийся организм высокой степени адаптивности, и если он «принимает» лексемы из других языков, значит, это диктуется «внутренними» потребностями языка-рецептора – эта точка зрения, как правило, не принимается во внимание, подменяется, «национально-семантическими», по выражению академика В. В. Виноградова, соображениями⁴⁷.

К сожалению, в пылу борьбы против «засорения» языка нередко упускается из вида трансляторная компонента взаимодействия языка и культуры: заимствуя иностранные лексемы, язык таким образом обеспечивает усвоение понятий, прежде незнакомых конкретной культуре, не имеющих в ней аналогов. Именно так произошло со словом «фэнтези» – до издательского бума конца 1980-х – начала 1990-х гг. в понятийном аппарате отечественной культуры этот термин отсутствовал.

При этом на Западе, из культуры которого Россия заимствовала фэнтези как жанрово-тематическое литературное направление и как явление, понятие «fantasy» использовалось в литературоведческом и культурологическом значении еще с конца 1920-х годов: возможно, первый случай употребления этого слова в интересующем нас контексте относится к 1928 г. – английский критик и теоретик современного искусства Г. Рид в своей книге «Стиль английской прозы» посвятил фэнтези целую главу (и констатировал: «Западный мир пока не осознал в полной мере необходимость волшебных сказок для взрослых»⁴⁸. Когда же культурное производство «волшебных сказок для взрослых» встало на поток (после коммерческого успеха «Властелина колец» Дж. Р. Р. Толкина), слово «fantasy» очень быстро превратилось в общеупотребительное наименование этого культурного феномена и стало использоваться как вполне легитимное в том числе и в академических исследованиях⁴⁹.

Несмотря на неодобрительное отношение к фэнтези и к фантастике в целом, характерное для институтов советской культуры, массовый читатель в СССР с 1960-х гг. получил возможность знакомиться с произведениями современных западных фантастов. Да, при отборе текстов для публикации предпочтение отдавалось «гуманистической научной фантастике»⁵⁰, однако время от времени в знаменитых томиках издательства «Мир» (серия «Зарубежная фантастика») и в «Библиотеке современной фантастики» издательства «Молодая гвардия» встречались тексты, которые не вполне «укладывались» в каноны НФ: это, например, отдельные рассказы Р. Брэдбери, новеллы Ж. Рэя, Г. Каттнера и П. Бигла, отчасти – роман К. Саймака «Заповедник гоблинов» (первоначальное «цензурное» название в русском переводе – «Заповедник проказливых духов»). А поскольку каждая книга серии «ЗФ» и «Библиотеки» сопровождалась предисловием или послесловием с кратким идеологическим анализом опубликованных произведений, авторы этих предисловий и послесловий столкнулись с необходимостью как-то обозначить для читателя жанровую принадлежность текстов, «выпадавших» из канона «твердой» НФ. Та же проблема встала и перед советскими исследователями поля фантастического, если воспользоваться терминологией П. Бурдье: отсутствие в русском языке адекватного термина вынуждало «изобретать» описательные словесные конструкции.

Так, в предисловии к сборнику «Звезды зовут» (1969) Г. И. Гуревич вскользь упоминает «фантастов-фольклористов», противопоставляя им «романтиков и мечтателей», которые перенесли действие своих произведений в космос (на основании чего, отмечу, делается вывод о принадлежности указанных текстов к суб-полю научной фантастики); Е. И. Парнов в предисловии к сборнику «31 июня» (1968) рассуждает о «волшебной сказке XX века», которая представляет собой «чистой воды обман»; Р. Г. Подольный в предисловии к антологии рассказов английских и американских писателей в «Библиотеке современной фантастики» (т. 10, 1967) употребляет термин «фэнтези» в множественном числе с уточнением «так называемых» – и поясняет, что на Западе под фэнтези понимают «фантастические рассказы, в которых совершенно невероятные события происходят просто так, без всяких попыток научного их объяснения»; том 21 (1971) этого собрания носит название «Антология сказочной фантастики», и критик В. А. Ревич в предисловии сообщает, что fantasy (латиницей) есть «сказка, миф, поэтический вымысел, который не считается ни с какими законами природы и чаще всего даже не притворяется, что считается…», и добавляет, что правильнее всего переводить слово fantasy как «фантастическая сказка»⁵¹. Отметим, что слово «фэнтези» уже осторожно используется, но, как правило, берется в кавычки и дополнительно толкуется.

В немногочисленных литературоведческих работах советского периода, посвященных фантастике, авторы также прибегали к описательным обозначениям для «фэнтези». К числу наиболее авторитетных исследований поля фантастики, опубликованных в советский период, принадлежат монография Ю. И. Кагарлицкого «Что такое фантастика?» (1974), монография А. Ф. Бритикова «Русский советский фантастический роман» (1970) и популярная работа писателя, переводчика и критика Г. И. Гуревича «Карта Страны фантазий» (1967). Монография А. Ф. Бритикова целиком посвящена именно научной фантастике; как указал в предисловии к другой работе исследователя А. Д. Балабуха, «автор… последовательно отсек все сказочное, притчевое, метафорическое, символическое, фантасмагорическое, фэнтезийное, ибо в противном случае границы оконтуриваемого пространства непозволительно размывались, тогда как материал становился и вовсе неохватен»⁵². Г. И. Гуревич, название работы которого перекликается с названием известной книги К. Эмиса «Новые карты ада» (New Maps of Hell, 1960; можно предположить, что книга Гуревича являлась советским «ответом» на тезисы Эмиса), признавал существование фэнтези («ненаучной фантастики»), но – лишь в западной литературе: «…границу с ненаучной фантастикой все же полезно установить, потому что с ненаучностью связана мистика. Надо сказать, что в западном литературоведении этот раздел известен. Там различают „сайенс фикшен“ – научный вымысел (по-нашему – научную фантастику) и „фэнтези“ – фантазию. К „фэнтези“ относятся истории с чертями, призраками, мертвецами, оборотнями, вампирами, колдунами, русалками… Фантастику, где необыкновенное создается сверхъестественными силами, будем называть ненаучной фантазией»⁵³.

Ю. И. Кагарлицкий, полемизируя с Г. И. Гуревичем и западными литературоведами, предлагал не увлекаться классификацией направлений, а сосредоточиться на выявлении тенденций, свойственных фантастике как культурно-тематическому единству⁵⁴: «К фантастике можно подойти с разных сторон, и в каждом случае перед исследователем откроется богатое поле деятельности… Фантастика (всякая фантастика – кроме комической, разумеется) – это то, во что мы верим. Хотя бы как в возможность. Хотя бы как в чудо… Былая правда становится сказкой или затверженным общим местом. Былая сказка – чем-то весьма вероятным… Фантаст может опираться не только на то, во что верит его современник, но и на то, как он думает, – на принятый тип мышления, который создает своеобразную обстановку доверия и причастности чему-то общему в разговоре с читателем». Значительная часть монографии Кагарлицкого, вопреки его собственному обобщению, посвящена все же именно научной фантастике⁵⁵; о фэнтези автор (не обозначая конкретно) упоминает мимоходом в последней главе, рассуждая о современной утопии и «эскапизме наоборот»: «Герой фантастики убегает из мира, где нет проблем, в призрачный мир, где он, сталкиваясь с тяжелыми проблемами, переживая приключения, предаваясь страстной любви, ощущает полноту бытия»⁵⁶; в целом же для Кагарлицкого фэнтези относится к «бульварному и полубульварному alter ego, претендующему на внимание читателя»⁵⁷ научной фантастики.

На излете существования СССР – во второй половине 1980-х гг. – были опубликованы монографии Т. А. Чернышевой и Е. М. Неелова. В русле идеологических установок советского литературоведения Т. А. Чернышева тоже уделяла основное внимание НФ, но при этом подчеркивала невозможность строгих дефиниций, как внутри-, так и внежанровых: «Когда речь идет о конкретном фантастическом произведении, интуитивное восприятие его читателем как fantasy, сказки или научной фантастики определяется не столько фактурой самих фантастических образов, не столько тем, действует ли там говорящее животное, маг, привидение или инопланетянин, сколько всем характером произведения, структурой, типом повествования и той ролью, которую выполняет фантастический образ в конкретном произведении…»⁵⁸ В монографии Т. А. Чернышевой обозначения fantasy, «сказочное повествование», «мифологическая фантастика» и «адертеминированная фантастика» используются фактически как синонимы. Е. М. Неелов в своих ранних работах использовал термины «сказочная фантастика», «фольклорно-сказочная фантастика» и «современная псевдофольклорная сказка» и т. п.; в книге 2002 г. он уже оперирует термином «фэнтези», но считает необходимым давать пояснения наподобие «волшебная фантастика»⁵⁹.

Обращает на себя внимание, что в перечисленных выше описательных дефинициях фэнтези определяется как составляющая фантастики – это было типично для советского литературоведения, поскольку в советской литературе фантастика признавалась ограниченно легитимной⁶⁰, фэнтези же попросту не было. Тогда как сегодня сделалось общеупотребительным обозначение «научная фантастика и фэнтези» (либо «фантастика и фэнтези»), то есть оба жанрово-тематических направления признаются равноправными, одно больше не определяется через другое; а описательные дефиниции не прижились, в том числе и в академической среде⁶¹.