Kitabı oku: «Els llegats», sayfa 3
I just en aquest punt no es pot oblidar la distinció que fa Arendt entre societat i societat de masses. En la primera, la cultura es pot devaluar i pot ser utilitzada per a usos egoistes, però en cap cas es consumeix; mentre que en la cultura de masses la cultura està vinculada a l’entreteniment. I és aquí on entrem en un territori de distincions delicades i altament subjectives sobre què és l’entreteniment i sobre allò què té qualitat o no en té gens, sense deixar de banda la distinció entre el que neix amb una certa voluntat de perdurar i allò que les indústries culturals fabriquen amb un caràcter efímer, des de la seva eficaç obsolescència programada. De nou ens trobem en la imprescindible distinció entre tradició i tradicions.
Per a Arendt, tanmateix, les produccions de la indústria de l’entreteniment no són objectes culturals dignes de ser mesurats i avaluats, sinó tan sols béns de consum, mercaderies efímeres que se situen en el mateix pla que altres béns de consum immediat. No existeix, llavors, una cultura de masses pròpiament dita, sinó tan sols un entreteniment de masses, atès que no es pot considerar que la cultura estigui estesa de manera general en la societat. Des d’aquest punt de vista, un objecte és cultural si és capaç de perdurar. I a partir d’aquí caldria veure quin és el barem de la perdurabilitat en un moment en què el temps circula a una velocitat desenfrenada. Per tornar als antics barems caldria, sens dubte, aturar el present. ¿Qui dubta, avui dia, que els Stones o els Beatles, que compten gairebé amb seixanta anys d’existència, ja són clàssics i pertanyen a la nostra tradició? Fins i tot Bad Bunny hi pertany, si extremem una mica el concepte i hi posem un xic d’humor. Allò que abans requeria uns quants segles per consolidar-se ara es converteix en referent en unes dècades o en uns anys. I el gruix temporal cada cop es fa més prim. ¿Perdurarà tot plegat? Aquí entrem en el terreny dels endevins i les pitonisses, però en qualsevol cas el verb perdurar potser és del tot extemporani en aquest debat. El que és evident és que la distinció entre cultura i entreteniment és molt clara des del fulgor intuïtiu, però esdevé molt complexa quan filem prim i intentem destriar, impulsats pel rigor i alliberats de qualsevol prejudici, entre el gra i la palla. Fer receptaris conceptuals és fàcil, però pensar per un mateix és una tasca infinitament complexa i inacabable.
LA VERSIÓ OFICIAL I LA TRAMA ZOMBI
Paul Ricoeur també ens parla del filtratge que es fa possible a través de la distància temporal, com a possibilitat de la interpretació hermenèutica. Filtre i distància temporal són dos conceptes, justament, que l’explosió del presentisme ha fet saltar pels aires. D’altra banda, ja no ens serveix gens la distinció entre alta cultura i entreteniment, des del moment que totes dues s’entrellacen en les nostres vides i ens proveeixen de referents inequívocament culturals. Una cosa diferent és que sovint les produccions de la indústria cultural siguin infames (tot i que, no ho oblidem, també ho són moltes de les que neixen amb pretensions d’alta cultura), o bé que hi hagi un prejudici classista que menysprea amb altivesa acabalada tot allò que, provinent del camp de la cultura de masses, és vist com a propi dels sectors illetrats o poc cultivats. Aquest últim no és un prejudici superat, sinó que està més estès del que ens podríem imaginar. Aquí caldria tornar a pouar, sens dubte, en les tesis que Pierre Bourdieu exposà a La distinction (La distinció), obra fonamental que posava al descobert la relació entre la cultura legítima, com a font de dominació, i la classe social adinerada. El filtre i la distància, per tant, s’han relativitzat força en els últims temps.
L’autoritat és una depredadora de dents afilades que devora tot allò que la posa en dubte o que fa trontollar el seu estatus. La manera d’actuar dels qui preserven la tradició consisteix a descartar i silenciar les visions que fan nosa, que resulten contradictòries amb el discurs oficial i que posen en dubte el conjunt de dogmes en què es fonamenta. Nelly Schnaith, filòsofa argentina que ha viscut molts anys a Barcelona i hi ha exercit la docència, ho ha definit amb prou contundència i precisió: les ortodòxies de la tradició imposen el que ha de ser real, amb la consegüent censura cap als qui gosen desmentir el principi instituït de realitat. La història oficial s’encarrega, amb diligència, de confegir una trama argumental amb pretensions de coherència. I a pesar de formular aquest diagnòstic, Schnaith reconeix que hi ha una pèrdua de confiança en l’evolució, el progrés i la història, amb la qual cosa els europeus s’han sentit separats d’un passat que la violència de la guerra ha convertit en «prehistòric» (les cometes són de l’autora). Sembla, llavors, que el mal que patim és un problema en primer lloc d’Europa, fruit de la brutalitat de les guerres, però també de la manca d’horitzons i expectatives, així com del desencís i del cinisme dels discursos polítics que s’omplen la boca de paraules altisonants que entren en clara contradicció amb la realitat que viu la població en el seu quefer diari. La tradició s’ha trencat i ens ofereix, segons Schnaith, una herència sense testament. El progrés no ofereix sinó una miscel·lània de trencadisses, de ruptures i d’interrupcions. La «continuïtat discontínua» és una paradoxa que ens forneix la pensadora, enfront de la qual només podem esbossar una ganyota o un gest mut.
Aquestes discontinuïtats ens endinsen, però, en un món fascinant. Els discursos que no entren en el dogma de l’herència romanen com a restes d’un naufragi –seguint l’expressió de-Schnaith– que s’han desprès del cos principal i que subsisteixen com a instàncies flotants. Fragments, vestigis, desplaçaments, petjades, retalls de discursos i produccions que van gaudir de reconeixement en el seu dia i que ara caminen com zombis en un món desarborat. Aquesta és la trama històrica que desafia les narracions oficials. Cementiri submergit de vaixells. Àmfores recobertes d’algues. Restes d’embarcacions en un territori fantasmagòric, ple de madrèpores que s’entortolliguen com un cos inquietant. Davant del circ de la coherència, aquests éssers somnàmbuls i bentònics exerceixen de fantasmes que llancen veus i imatges, vestigis i refrecs, a l’encalç d’algú que pugui fixar-s’hi i rescatar-los. Com ens recorda Schnaith, ben sovint ens creiem moderns o postmoderns quan l’únic que estem fent és recuperar bocins de creences antigues que ens arriben des de la seva fragmentació, desplaçament o renovada contextualització. I és just aquí on Schnaith recupera Benjamin, en el sentit de la minva d’autoritat del passat entesa com un fet irreparable. La transmissió de què parlava Eliot –una transmissió plàcida, de llar de foc, entesa sempre des del privilegi de les elits i la classe dominant– s’ha vist substituïda per un conjunt de fragments. Benjamin estimava els marges, el col·leccionisme, les cites estranyes, tot allò situat a l’altra banda de la canonització oficial i de l’autoritat, perquè sabia que la coherència de la veritat, amb la consegüent ruptura de la tradició, ja s’havia esvaït. El que està succeint avui dia –sosté Schnaith– és que, un cop trencat el fil del bagatge, l’esvoranc entre el passat i el futur ha deixat de ser una especulació intel·lectual per convertir-se en una experiència real i un problema comú. Per això ara hem de parlar de tradicions més que no pas de tradició, amb una pluralitat de visions de vegades irreconciliables, amb distorsions del sentit històric que s’han de dur a la llum, amb contraposicions intenses i clivelles profundes. Cada tradició implica una pretensió de veritat, una visió de món, una configuració contraposada. Per aquest motiu les tradicions s’esdevenen en un camp de batalla cultural, el qual se situa sempre en un punt o altre del present, com a temporalitat convencional i fictíciament uniforme. Per tant, és prou evident que hem d’aprendre a veure el passat en els esdeveniments que s’esdevenen en el present. Aquests fets sempre estaran en el seu lloc, esperant-nos de manera pacient. L’anàlisi dels temps pretèrits només pot assolir-se a través de l’observació minuciosa de les restes que ens arriben des de la discontinuïtat, com un flaix que parpelleja de tant en tant, deixant-nos entreveure la seva font de possible veritat. Aquesta discontinuïtat és destacada per Michel Foucault a L’archéologie du savoir (L’arqueologia del saber), quan argumenta que l’escampadissa que l’historiador tenia la missió de suprimir de la història ha esdevingut, ara, un dels elements fonamentals de l’anàlisi històrica.
Cada cop que una creació, un discurs o una visió determinada passen a la història hi ha un dictamen. O tal vegada un dictat. Exercir un dictamen és emetre un veredicte que és fill del seu temps. En lloc de considerar el temps en forma de línia recta hauríem de veure’l com un cercle, una mena d’ouroboros que es mossega la cua. El pas d’una obra concreta a la tradició respon al dictat d’un temps determinat que té un caràcter dialèctic. Succeeix, però, que aquest veredicte, que hauria de ser temporal i revisable, s’estableix ben sovint com un dogma, cosa que tanca les portes a la crítica, a la investigació, a la lectura i a l’escolta atenta del que se’ns ha llegat. La voluntat dels dictats de conformar una sentència tancada, concloent i inamovible és una pretensió vana, però que fa forat perquè marca una tendència discursiva i perquè remar contracorrent sempre exigeix un esforç suplementari. La línia que uneix la confluència d’interessos, l’emissió del veredicte, la transmissió i l’acceptació té una continuïtat que només pot ser trencada amb l’observació més crítica i atenta. Contradir el veredicte vol dir oferir un nou discurs, bregar amb l’anterior i intentar fer un forat a través de la relectura, de la nova audició i de l’examen alliberat de prejudicis, nepotismes i anatemes.
Aquests fets pesen molt sobre les generacions posteriors, perquè es repeteixen sense fi i arriben a consolidar-se en forma de prejudici. La manera en què un llegat guanya influència, o la perd, respon també a canvis en la recepció de les obres, a nous discursos, a desplaçaments del poder cultural, a la inconsistència de les obres que no suporten la prova del temps o bé a la reivindicació d’un autor oblidat per part de noves lleves de lectors i d’amants de l’art. Però els canvis socials també impulsen noves lectures. En el cas de les creadores amb talent, les llacunes no cal buscar-les en cap altre lloc més que el silenci exercit per part d’un model concret de societat patriarcal. S’estableix, aleshores, un fràgil equilibri que és reemplaçat per un altre, amb recurrència. S’hauria d’exercir la sospita, per tant, damunt dels veredictes d’autors emesos per part de jutges que en són part interessada. Només el temps permet la necessària distància, però no es pot oblidar que aquesta també està condicionada pels factors abans esmentats, sense l’anàlisi dels quals no és possible explicar les successions en l’ordre del rebuig, l’oblit i l’acceptació oficial.
Enfront de l’acceptat pel veredicte, en el món contemporani existeix també la figura del desplaçat i de l’ésser sense atributs. Quan ja no existeix el domini de l’herència es produeix un distanciament i una sensació de no pertànyer al món, de ser-ne estranger. La idea de la coherència hegeliana, de la integració de totes les diferències en un gegantí sistema de totalitat, s’ha esmicolat com un gerro del qual tothom n’advertia la fragilitat. Les continuïtats s’han interromput i mostren les seves nafres. I el saludable alliberament de qualsevol temptació totalitària pot comportar, paradoxalment, el perill de caure en un desert sense referents, en el qual és molt difícil orientar-se i on el fet d’extraviar-se està gairebé garantit. La trama zombi té un costat positiu, la narració no oficial que suposa una font d’esperança i revolta, però també una banda fosca, consistent en la negació desenganyada de qualsevol referent o model temporal. Arendt mateix ens adverteix que la pèrdua de la religió cristiana i la fe en el futur tecnològic exposen la humanitat a la contingència, amb una força i una intensitat que no s’havien conegut mai.
En el nostre món contemporani s’ha produït un desplaçament cap al present que s’autoreplica sota l’aparença de la novetat contínua. Un monstre devora tots els fets de la humanitat amb una insatisfacció encomanadissa. Tan bon punt tenim una cosa entre els dits ja n’anhelem una altra de diferent, perpetuant la roda de la realització i del desig. I fet i fet, el que s’ha estroncat en el nostre temps és la fe envers el futur hegelià i fàustic, perquè l’eix s’ha desplaçat cap a l’apogeu del present que ja no necessita emmirallar-se en una projecció tan incerta com mancada de perspectiva. El present, per tant, esdevé la certesa que es destrueix a ella mateixa en cada instant. Si abans podíem situar l’angoixa en els anhels del futur, ara el neguit s’ha desplaçat cap a la línia prima del present, tan prima que en enunciar-la tot just fa un moment ja ha desaparegut (ah, la fugacitat de l’escriptura!). Els tempsuts –recordem la paraula– ens exclamem davant d’aquesta minva obstinada perquè sabem que neix d’un miratge que tan bon punt s’anuncia ja ha perdut la seva veu per esdevenir, finalment, un no-res que sols podem evocar com a reminiscència del temps pretèrit. Per això la maquinària del present replica amb encert els seus miralls, per tal que el pes de la pèrdua passi inadvertida, tot generant una il·lusió cinematogràfica de continuïtat (el passatge, ho admeto, té un regust bergsonià).
Hauríem de ser capaços d’expandir el temps, de sentir-lo, de tenir-ne constància a través d’algun ressort que en permeti l’aturada. El nostre temps ens mostra el visatge d’algú que demana tenir temps i que en formular el prec ja l’està perdent de manera irreparable. El temps és la bèstia devoradora que s’endú per davant el sistema totalitzador de Hegel, el qual, segons Arendt, només tindria sentit si s’arribés a la fi de la història i a una completesa que anul·lés el caràcter depredador del temps, perquè el pensament exigeix una aturada que mai no es produeix, mentre que la voluntat –aquest concepte tan hegelià!– sempre està pensant com superar el present a través de l’endemà. La depredació la pateix la persona i també les seves realitzacions, els actes que són negats per tal de substituir-los a correcuita per uns altres. La mateixa activitat anihilada nega qualsevol intent de digestió, de repòs i de perspectiva.
El nostre present, no obstant això, ha trabucat amb energia aquest afany adreçat al futur, des de la seva manca de fe en el que vindrà. Un cop acceptada la manca de consistència i la dificultat d’eixamplar l’alè del present, el que resta és una mirada que no es diposita en cap cosa futura. D’aquesta manera, ja no es pretén edificar res, sinó assentar-se en l’enderrocament obstinat, en el tall del fil i en la dificultat de viure el present, el qual no s’experimenta com a promesa de futur, com succeïa en la modernitat de tall hegelià, sinó des de la gens acomplexada constatació del caràcter inabastable i impracticable del temps viscut. Tal vegada ara és el moment de retornar a Hannah Arendt quan argüeix que sense testament, és a dir, sense tradició –la qual implica una selecció que ens indica què val la pena de preservar–, s’interromp la continuïtat del temps i no hi ha ni present ni futur, només el cicle biològic dels éssers que viuen al món. Aquesta situació implica una pèrdua de la memòria. I sense la remembrança no existeix cap història que pugui ser explicada.
Arendt admet que Kierkegaard, Marx i Nietzsche situaren el seu pensament just abans que es produís el trencament de la tradició i també la minva del món comú compartit per la humanitat. Ells exerciren, en certa mesura, de pals indicadors (guideposts) d’un sentit pretèrit que ha perdut la seva autoritat. I van ser, precisament, els primers que es van atrevir a pensar sense el guiatge de qualsevol mena d’autoritat. I això va implicar el fet d’aprendre a caminar damunt de les desferres. La cultura és, avui dia, un conjunt de ruïnes; unes ruïnes que, segons Benjamin, produïren els fragments en què s’abeurà el barroc, amb la seva juxtaposició d’elements dissemblants i parcials. El barroc va inspirar-se en la ruïna i la decadència, convertides en al·legories de la transitorietat, però també de la miraculosa resistència davant del pas implacable del temps. Benjamin cita Karl Borinski per testimoniar que les ruïnes són el darrer llegat d’una antiguitat que, vista des de la modernitat, apareix com un pintoresc amuntegament d’enderrocs. Les ruïnes apareixen en el barroc de Johann Heinrich Schönfeld i de Claude Lorrain (amb les seves penombres farcides de restes arquitectòniques, hereves d’un cel esvaït, pàl·lid, de tons grogosos i encalimats, com de migranya sucada en la nostàlgia), en el rococó de Francesco Guardi, de Giuseppe Zais i de Francesco Zuccarelli, en la predilecció pel pintoresc de Hubert Robert –que va guanyar-se el malnom de Hubert des ruines–, i alhora, més tard, tot capbussant-nos de manera decidida en el romanticisme, en els dibuixos de Sant Martí de Canigó realitzats per Joseph Chapuy, els quals van ser inclosos als Voyages pittoresques et romantiques (Viatges pintorescos i romàntics) del baró Isidore-Justin Taylor. En tots ells hi ha la consciència velada d’un temps que ha deixat d’existir i que només roman a través dels enderrocs. El tall amb el temps pretèrit arriba en forma de frontons truncats i columnes escapçades. Així, des dels fragments, ens atrevim a transitar per les sendes que travessen les ciutats enrunades, entre els carreus i els rocs. I és en aquest punt, adelerats per les restes que ens trobem a cada pas, que hauríem de ser capaços d’esbrinar la manera com les creacions i els discursos arriben a formar part de la tradició. I aquí es troba la transmissió i la reproducció. La forja dels llegats.
FORMES DE LA POSTERITAT
A la pel·lícula Els crims del museu de cera (House of Wax), del 1953, l’escultor Henry Jarrod, encarnat per Vincent Price, contempla les seves creacions i llança a l’aire la següent pregunta: «I a vosaltres amics meus: Cleòpatra, Marc Antoni, Lincoln, Joana d’Arc… En fi, a tots plegats… ¿No us agradaria tornar a ser famosos?». L’interrogant resta en suspens i no obté resposta. Gràcies a les obres d’art, però, hi ha la possibilitat que tots aquests personatges tornin a la vida. N’hi ha prou de dotar-los d’una certa versemblança, d’un caràcter convincent, perquè ens semblin reals de nou. L’encert de la pel·lícula, no obstant això, és comprovar com un cadàver pot servir de base i de model per a les escultures, amb la qual cosa s’estableix una continuïtat clara entre la mort i la revivificació que s’aconsegueix a través de l’obra d’art. Un cas similar és el de la pel·lícula Una galleda de sang (A Bucket of Blood), del 1959, en què el protagonista –Walter Paisley, interpretat per Dick Miller– mata per accident el seu gat i el recobreix d’argila, acció que el converteix en un escultor reputat. Quan Paisley vol prosseguir la seva tasca artística assassina un policia, una model i un operari que, al seu torn, s’acaben transfigurant en obres d’art. L’escultor, tanmateix, no té prou talent per crear una obra a partir de zero, ja que necessita assassinar els seus models per tal de convertir-los en estàtues. Finalment, com era d’esperar, tot es descobreix quan una de les obres exhibides mostra els trets del cadàver que hi ha sota l’argila. El protagonista argumenta que ell fa immortals les seves víctimes i tot seguit es penja, ben recobert d’argila, i es transforma també en obra d’art, com a paradigma de posteritat en què la mort és necessària per passar a la història. A Night at the Museum, pel·lícula estrenada el 2006 i amb un nivell artístic molt més discret, els diferents personatges que poblen les sales del museu –animals dissecats, diminuts personatges i estàtues de cera– adquireixen vida cada nit. És fàcil comprovar, a partir d’aquí, com aquestes pel·lícules es basen en la idea recurrent segons la qual els qui formen part de la tradició poden retornar al present com si estiguessin vius, o bé entrar en la immortalitat tot convertint-se en obres d’art. La fantasia que transforma els éssers del passat en individus dotats d’animació és ben viva, per tant. I no està exempta d’un cert sentiment de temor. La tradició actua amb aquesta voluntat de vivificar els morts perquè puguin comunicar-se amb tots nosaltres per mitjà de l’expressivitat artística. Llavors sentim que les obres estan estranyament animades i que se’ns adrecen de manera inquietant, com si ens interpel·lessin. Escultures inertes que de sobte tornen a la vida. Rostres quiets. Escultures de cera. Busts de marbre.
Claudio Magris, en la seva obra El Danubi, afirma que el Walhalla de Ratisbona és un museu de cera. Retornem, amb tossuderia, al concepte. ¿Per què, justament, el Walhalla? ¿I Ratisbona? ¿Quin pa s’hi dona, allí? Caldrà oferir la resposta una mica més endavant. Però deixeu-me fer una confessió no pas intranscendent: en el meu cas primer vaig veure Els crims del museu de cera, després vaig visitar el Walhalla de Ratisbona i per últim vaig llegir El Danubi de Magris. Tot en aquest ordre. Tanmateix, de moment, deixarem reposar la cera una estona i reprendrem els fils de l’herència una mica més endavant. Hi tornarem, però: hi podeu pujar de peus. Mentrestant, ens podem quedar amb aquests mots d’El preludi de William Wordsworth, en què el poeta, traduït per Jaume C. Pons Alorda, critica l’anquilosament dels qui estudien «la lletra morta», tot «ignorant l’esperit de les coses». El poeta ens recorda que
la vostra veritat no és un moviment o una forma instintiva amb funcions vitals, sinó un bloc de pedra o un ídol de cera que vosaltres mateixos heu creat i que adoreu!
Anirem, per tant, cap a aquestes adoracions: de la vida a la imatge morta. I de les representacions de cera a l’alè que va forjar-les.
El pas de la marginalitat a la posteritat lluminosa respon a interessos derivats dels diferents models de tradició preponderants en cada moment històric. Massa sovint ens trobem amb noms que van ser duts a la fama en el seu temps i que avui dia no ens diuen absolutament res. Són testimonis dels llibres d’història, dels arxius i biblioteques, de les antigues enciclopèdies i de la Viquipèdia. Com diu Hannah Arendt, la fama pòstuma és una cosa massa estranya per donar la culpa de les llacunes a la ceguesa del món (mal que em fa l’efecte que no la segueixo del tot en aquesta consideració). Walter Benjamin i Kafka són els exemples que Arendt ens ofereix a l’hora de parlar d’autors que assoliren el reconeixement pòstum. La fama, per a Arendt, és una deessa cobejada que té diverses cares. I que depèn molt de la deessa del poder i de la comprensió que les diferents creacions reben en cada moment històric. Cada època erigeix els seus monòlits, els seus busts i els seus monuments reals o simbòlics. Però s’ha de tenir en compte que la fama pòstuma apareix, d’acord amb Arendt, en el cas dels inclassificables. Per això caldria matisar que la celebritat assolida en el present no pressuposa cap mena de garantia, com ja hem vist. Com tampoc la pressuposa la tradició basada en l’academicisme o en el parer d’uns pocs, sovint vinculats a les classes dirigents i als seus interessos. D’aquesta manera, el desfasament entre l’alta consideració rebuda en vida per part de certs autors i l’oblit posterior assoleix, en determinats casos, proporcions que gairebé voregen la pietat. La reescriptura de la tradició és tan constant com implacable.
Els models culturals que posen en perill l’estabilitat de les visions dominants no poden ser admesos, consegüentment, en el cànon, si no és en qualitat d’ornament innocu o d’admissió paternalista, amb l’afegit a peu de pàgina del seu fracàs històric. La tradició ordena el passat, afirma Arendt. I ho fa no només des de l’òptica cronològica sinó també sistemàtica, pel fet que separa el positiu i el negatiu, l’ortodox de l’herètic i allò que no és important de la massa de dades irrellevants o merament interessants. No cal dir que davant d’una asseveració com aquesta s’han de manifestar algunes prevencions. En primer lloc, una operació d’aquesta magnitud no pot concebre’s sinó està vinculada a uns interessos ben determinats, com ja he assenyalat anteriorment. ¿Qui pot creure, avui dia, en una pretensió d’innocent equanimitat, basada en criteris objectius i científics? I en segon lloc, el volum d’informació de què disposem avui dia ha crescut exponencialment, tot provocant que la tasca benintencionada d’ordenació, tria i classificació adquireixi, en aquests temps digitals, unes dimensions que només m’atreveixo a qualificar de colossals. És cert que en els temps, no tan llunyans, en què el món digital no existia, hi havia mecanismes per frenar la proliferació, la diversitat sense nivells clars d’ordenació, la cacofonia constant i també la irrupció dels bàrbars. Mecanismes que, en molts casos, eren clarament repressius i exercien sense complexos la censura. Però avui dia s’han obert les comportes i ja no és possible tancar-les sinó és al preu de ser arrossegat per un corrent impetuós.
Sigui com vulgui, els processos de selecció i de rebuig continuen operant avui dia amb el mateix entusiasme i el mateix recel que antany, mal que sigui des de la ineficàcia. Caldria afegir que aquest furor, no sempre noble, s’ha democratitzat, ja que el nombre d’aspirants a seleccionador i rebutjador de la glòria pòstuma ha crescut de manera exponencial. Cadascú, aleshores, es veu amb cor d’exercir de policia d’una tradició forçosament escurçada, com si s’adoptés el paper d’un displicent porter de discoteca que només deixa passar qui interessa, o bé com l’esforçat triador d’una cadena productiva que selecciona obres com qui tria pollets en una cinta. Aquest era un fenomen reservat, fins fa pocs anys, a determinades patums que exercien la seva autoritat, però ara el panorama dels opinadors i taxadors s’ha obert de manera clara. Aquest no és un fenomen negatiu –tornaré a parlar-ne cap al final del llibre–, però en qualsevol cas s’ha de tenir present en quin terreny ens movem per tal d’assajar un intent de comprensió.
Al costat d’aquesta proliferació crítica creix el nombre –com ja va preveure de manera lúcida Walter Benjamin– de col·leccionistes de tota mena de joies culturals, d’andròmines i de rareses que temen que el patrimoni es perdi, víctima de la manca de criteris de selecció i de difusió. L’Atlas Mnemosyne d’Aby Warburg: el col·leccionisme en favor de la iconografia. Per a Michel Foucault la història de les idees explica els marges i els coneixements imperfectes, tot allò que constitueix, segons ell, la història de les «filosofies d’ombra». Es tracta de la subliteratura, dels almanacs, de les revistes, dels diaris i dels èxits dels autors inconfessables. Per a l’arqueologia, en canvi, els discursos no han de ser tractats com a documents, sinó com a pràctiques que responen a unes regles determinades. Els discursos sovint dominen les obres individuals i, com a conseqüència, l’arqueologia no s’adreça a les obres sobiranes i a la seva especificitat, sinó a les regles. I així el discurs esdevé monument. Foucault, però, adverteix que no s’ha d’oposar la regularitat d’un enunciat a la irregularitat d’un altre, sinó a d’altres regularitats que caracteritzen, al seu torn, uns determinats enunciats. Sempre en benefici d’un cert «camp de regularitat» que respecti les diferents posicions de la subjectivitat i estableixi relacions. És en aquest punt on s’ha de situar la tasca dels hermeneutes, dels historiadors i dels escriptors, tot situant-se, alhora, al lluny de les regles massa genèriques que soterren la individualitat sota l’empara de les taxonomies o de les explicacions fèrriament sistemàtiques, mancades de la necessària humanitat. Les obres, si se’n té constància de l’autoria, han de conservar el regust propi del creador o creadora, el seu toc distintiu, la seva manera de captenir-se i d’entendre el món. Això no va pas en detriment de les grans cartografies, ans al contrari. Perquè massa sovint les regularitats expliquen el món, sí, però ens deixen freds.
I així oscil·lem entre el mutisme, les adoracions i les glòries més o menys impostades, entre els altaveus i els xiuxiueigs, entre les imposicions i les recerques minucioses, darrere dels annals oblidats de les creacions i de les gestes silenciades. De vegades, malgrat tot, hi ha veus que tenen el coratge de llançar-se contra les tradicions aclamades amb l’objectiu d’esmicolar-les, com si exercissin una defensa contra els entusiasmes desfermats o les veneracions mancades de crítica. Aquest és el cas de Thomas Bernhard, que a Mestres antics emprèn el camí contrari a la prostració i reparteix garrotades contra els grans tòtems de la tradició: Mozart fracassa, Bach no se’n surt i Beethoven també cau pel pendís. Reger, el protagonista principal, xerra pels descosits i carrega contra Anton Bruckner, Adalbert Stifter, Gustav Mahler, El Greco i Martin Heidegger. I ho fa des del Museu d’Història de l’Art de Viena, el Kunsthistorisches Museum –i en bona part des de la sala Bordone, on s’exposa L’home de la barba blanca de Tintoretto–, un temple refulgent de la cultura, un lloc de pelegrinatge i de veneracions. Però per a Bernhard, a través de Reger, l’art no vol dir recrear-se en la mera bellesa, asserenar-se i complaure’s en un equilibri impossible, sinó que ha d’esdevenir un afer de supervivència i un intent d’enfrontar-se a tots els obstacles del món. L’art, des d’aquesta concepció, es converteix en una lluita enfront de la nuesa dels humans i en un intent de supervivència enmig d’un món terrible. Tots els mestres antics del museu estan condemnats al fracàs –diu Reger, diu Bernhard–, perquè en observar els detalls hom topa amb les limitacions humanes i amb la impossibilitat d’assolir la perfecció desitjada. L’art, llavors, és capaç de traduir tota la nostra grandesa, però també les misèries i les limitacions que hem de carregar al damunt com a membres de l’espècie humana.
Ücretsiz ön izlemeyi tamamladınız.
