Kitabı oku: «Caminar per la vida vella», sayfa 4

Tot això no té res a veure amb la vida quotidiana, és clar, perquè les dames que han deixat d’estimar no acostumen a sentir-se acorralades ni a rectificar per molt impecables que siguin els sil·logismes. Tot és literatura, i concretament una tradició que la genialitat de Garcilaso aconsegueix renovar no només tècnicament (per la disposició sil·làbica del vers, etc.) sinó també temàticament, i això només ho poden fer uns pocs privilegiats.

És aquesta renovació temàtica la que ens interessa aquí. El Brocense, un dels primers comentaristes, en l’edició que fa dels poemes de Garcilaso el 1574 assenyala que, quan el poeta es dirigeix a les «prendas», «parece que habla con los cabellos de una dama». Rivers indica que són «recuerdos, regalos que le dio la dama». Però tot això es deu més aviat a la necessitat que té el lector d’agafar-se a realitats concretes que no pas a cap evidència que es desprengui del text. Estic més d’acord amb Lapesa, quan diu que «todas las frases del poema pueden explicarse por la presencia de cualquier objeto que, viva o muerta la amada, evoca en el poema recuerdos de pretéritos días venturosos. Al no mencionarse las circunstancias concretas gana amplitud y profundidad la contraposición entre la felicidad perdida y el dolor presente». Efectivament és ben possible considerar que la peça no ha estat donada per la dama per tal que l’enamorat la recordi en la seva absència, sinó que és o bé una penyora típica del joc amorós trobadoresc (per exemple, el mocador que dóna a l’heroi abans que entri a les justes) o bé simplement un objecte que ella ha oblidat. Podríem interpretar que les «prendas» del primer quartet són alguns dels «bienes» de l’últim tercet, que la dama va donar al jo poètic quan ja no n’estava enamorada, però això redundaria en la interpretació que jo proposo: és el jo poètic el que els veu com a «bienes», no pas la dama; el jo poètic «sospecha» que hi pot haver un joc cruel, però res no ho confirma. Hem de suposar que Garcilaso es refereix a un element directament lligat a la dama absent: podia ser un cabell o un mocador. El Brocense dóna també la font de Garcilaso: es tracta de Virgili, i concretament d’un episodi de l’Eneida (IV. 651-652).

Tornem, doncs, a l’Eneida, i concretament als tres primers llibres. Enees, fugint de Troia, arriba a Cartago, on regna Dido. Els dos s’enamoren i viuen junts fins que Zeus commina Enees a abandonar Dido perquè el troià dugui a terme la profecia que li augura la fundació de Roma i, efectivament, Dido és abandonada al final del llibre III. Al llibre IV, la reina no pot suportar la separació i decideix treure’s la vida; però en el moment de fer-ho descobreix en el seu llit unes peces de vestir d’Enees i una espasa vinguda de Troia i que Enees ha oblidat. Aleshores es lamenta amb els versos que Garcilaso recrearà segles després:

Dulces exuuiae, dum fata deusque sinebant, accipite hanc animam meque his exoluite curis (IV. 651-652).

[Trofeus dolços, mentre els fats i un déu m’ho permeteren, / accepteu la meva ànima i deslliureu-me d’aquestes angoixes.]

Aquestes peces, «exuuiae» (en el llatí escolar se solia transcriure «exuviae»), és a dir trofeus (com el cinturó que hem vist a l’episodi de Turn), eren «dolços» només quan Dido vivia amb Enees. Però la nostra felicitat només és possible si els déus i els fats ho permeten («sinebant»). Per tant, ara que els déus ho han disposat altrament, els objectes només són causa del dolor, perquè recorden la persona estimada. El sacrifici de Dido té alguna cosa d’expiació, potser pel delicte d’haver-se enamorat d’un estranger. En aquest cas concret, a més, Virgili hi afegeix un element dramàtic, perquè és amb una espasa, una de les «exuuiae», que Dido es matarà; però és una espasa, ens diu en uns versos anteriors, «non hos quaesitum munus in usus» (v. 647), «no sol·licitada en l’ús d’aquesta funció».

Aquí la paraula clau és «munus», la «funció» de l’espasa: feta per atacar o defensar, però no per al suïcidi. El poema no ens diu per què Enees no ha recollit l’espasa ni la roba: oblit o premeditació? Si és premeditació, és per compassió o per crueltat? Aquí Garcilaso se separaria de Virgili, o la interpretació que en fa Rivers (seguint la tradició del Brocense), segons la qual la dama sí que hauria donat expressament les «dulces prendas» al jo poètic. Per això és preferible pensar que no hi havia intenció en la dama de deixar-les com a record: no era aquesta la «funció» que els havia atorgat la dama. En qualsevol cas, les «exuuiae / prendas» tenen dues funcions diferents: una, en el passat (els usos específics que tinguessin aquests objectes: espasa, cabells o mocadors), i una altra, totalment oposada, en el present: provocar el record, i per tant la pena i, en el cas de Dido, la seva pròpia destrucció (en el cas de Garcilaso, també la «muerte», però no n’hi ha per a tant!). Aquesta doble funció la presenta Virgili amb una oposició entre l’adjectiu i el substantiu: «dulces exuuiae», perquè una espasa és el contrari de la dolçor, excepte en aquest cas, perquè permet fer present l’enamorat: és el que tècnicament s’anomena un oxímoron (abans hem vist, també en Virgili, una combinació semblant, però no igual: la hipàl·lage). Garcilaso evoca subtilment l’oxímoron de Virgili amb l’oposició «dulces / mal».

Els versos de Garcilaso, doncs, són una traducció (esplèndida, és clar) dels de Virgili, tot i matisant-ne el paganisme. Però hi manca el motiu fonamental de l’espasa i, és clar, el del suïcidi (però potser no el de la mort). Garcilaso només està recreant un tema de la poesia amorosa, d’aquí la discussió sobre si el que té són uns cabells o un mocador. Però el mecanisme és el mateix: un objecte retrobat de manera inesperada provoca un record involuntari que causa dolor a qui el troba. Per això són unes peces «por mi mal halladas» en el present, i «dulces» en el passat. Aquest record també és degut a una associació entre l’objecte i la persona que el portava. En el cas de Dido, ni la trobada és gaire inesperada ni el record no és difícil d’establir, perquè l’estat en què es troba per força l’obliga a trobar arreu objectes que li evoquin el seu amant. En el cas de l’amant evocada per Garcilaso, la trobada és més inesperada però l’associació és igualment immediata.

Un detall erudit que pot ajudar a entendre l’escena és que Virgili, en presentar el darrer parlament de Dido, usa l’expressió «dixit nouissima uerba» [va dir unes paraules finals]. A partir d’aleshores, l’expressió «novissima verba» (amb «v», segons la transcripció tradicional) s’ha usat per referir-se a qualsevol parlament fet abans de morir, com les paraules de Jesucrist a la creu, el «Més llum!» de Goethe, etc. El poema de Garcilaso podria entendre’s com la darrera exclamació abans de la mort; la cita de Cervantes, com la paròdia dels qui pretenen «morir d’amor». Gairebé vuitanta anys després de Cervantes, el 1689, Henry Purcell va recrear un altre cop la mort de Dido en la seva òpera Dido and Enees, i aquesta vegada les «novissima verba» es troben a l’esplèndida ària «When I am laid in Earth».

La genial troballa de Garcilaso, que reprèn un tema trobadoresc i l’explica amb una metàfora virgiliana (tot el procediment pot ser un símbol del que va representar el Renaixement), va tenir un èxit immediat i molts autors la van reprendre. Rosa Lida, que ha estudiat aquesta transmissió, ho diu amb la seva prosa peculiar: «el motivo es tan fecundo como mudo había sido antes de dar con su eslabón renacentista». És a dir, que on Virgili va escriure un vers, Garcilaso va crear un tema, un topos en el sentit més tècnic de «tema tractat amb una certa recurrència a la història de la literatura». De fet, com hem vist en el cas de Chrétien de Troyes, la literatura anterior al «eslabón renacentista» de Garcilaso recull casos semblants, tot i que els erudits no relacionen amb Virgili l’episodi de les gotes de sang a la neu sinó amb una tradició folklòrica. No és aquest el lloc per discutir-ho.

Reprenem ara el comentari del narrador a l’episodi cervantí: «madre e hijo quedaron suspensos de ver la extraña figura de don Quijote». El que els estranya és veure’l recitar poemes davant unes gerres de vi, perquè certament és un lloc inusual per fer-ho, però també perquè no en veuen la motivació, que per al protagonista és, en canvi, tan evident: les gerres li recorden Dulcinea de la mateixa manera que la «prenda mal hallada» recordava al poeta la dona fugida, i que les «dulces exuuiae» recordaven a Dido la presència d’Enees. Ara bé, un detall separa els dos darrers casos dels primers. En aquests, hem parlat tota l’estona d’«associació»: podríem classificar-los, doncs, com exemples d’associació d’idees, en el sentit que hem vist en Boccaccio.

En el cas del Quixot, en canvi, hi intervé un element nou que és, precisament, la clau de la paròdia, perquè l’associació entre l’espasa i Enees, com la dels cabells (o el mocador) i l’estimada, és gairebé immediata; però no ho és entre les gerres i Dulcinea. No tan sols perquè l’objecte (quotidià, vulgar, més aviat deforme) és ben lluny dels objectes (solemnes o heroics, i en tot cas íntims) esmentats per Virgili i Garcilaso, sinó perquè el que provoca el record del protagonista no és el fet que les gerres fossin propietat de l’estimada sinó el fet que, d’una banda, poguessin provenir del seu mateix lloc d’origen i que, de l’altra, la seva forma i fins i tot olor al·ludissin d’una manera burlesca a la figura de Dulcinea. El protagonista pensa, doncs, que aquelles gerres han estat deixades allí per Dulcinea com l’espasa havia estat abandonada per Enees; però el lector ja fa estona que ha deixat de creure que, en el remot cas que Dulcinea hagués tingut a veure res amb aquelles gerres, abandonar-les allí hauria estat un propòsit o un descuit d’enamorada.

Aquest cicle, en què un tema presentat per Virgili és desenvolupat per Garcilaso i parodiat per Cervantes, és també el cicle de molts tòpics literaris, que comencen amb una troballa brillant (una comparació enginyosa o potser un tret psicològic distintiu d’un personatge), segueixen amb una explotació intensa (que desenvolupa la comparació en metàfora o en al·legoria, o que converteix el personatge en un caràcter universal: Don Joan, Faust, etc.), i acaben amb la paròdia, que desterra d’una manera implacable aquella imatge o aquell personatge del món de l’alta cultura. Veurem com una cosa semblant ha passat amb el tòpic del somieig, i com el tòpic de la memòria involuntària està arribant al final del cicle.

L’objecte retrobat (Verdaguer, Pérez Galdós, Graves)

Cervantes va aconseguir arruïnar amb la seva paròdia tota una tradició literària de cavallers errants, però no ho va aconseguir en el cas concret de las gerres del Toboso, perquè després d’ell va continuar existint la tradició del tòpic de l’objecte retrobat. Podríem classificar aquests episodis com simples casos d’associació d’idees, però van més enllà perquè en efectuar l’associació a través de l’objecte, l’autor lliga de manera significativa el qui recorda i la persona recordada. La psicoanàlisi podria replicar-nos que no hi ha associacions innocents, que totes són significatives, però aleshores som on volíem arribar, com poden mostrar-nos els tres casos que comentarem: dos del segle XIX (Verdaguer i Pérez Galdós) i un del segle XX (Graves). Verdaguer beu directament de Virgili i el tractament que en fa està molt lligat a la tradició literària. Graves reprèn també la tradició literària; però tan transformada, que es fa difícil reconèixer-hi Garcilaso.

Jacint Verdaguer mostra com un tema es pot recrear sense canviar gens la idea original, però presentant-lo des d’un punt de vista completament divers. Verdaguer parteix del joc de la «glossa», un vell exercici retòric, que consisteix a desenvolupar al llarg d’un poema un tema donat per unes poques paraules provinents d’una peça literària anterior. En aquest cas, l’autor conjuga la glossa amb la mirada romàntica, que tot ho percep a través de la naturalesa, és a dir, a través de la seva força creadora i de la seva potència orgànica, sobrehumana i irracional, en aquest cas concret representada pel món de les fades: res a veure doncs, amb la idea de Garcilaso, per no parlar ja de Virgili, de qui, tanmateix, Verdaguer pren directament les paraules.

La glossa la trobem al Canigó (1885). A l’inici d’aquest llarg poema narratiu, Gentil, el seu protagonista, és armat cavaller pel seu oncle, el comte Guifré, a instàncies de Tallaferro, pare de Gentil i germà de Guifré. Però Gentil té una estimada, Griselda, relació que Tallaferro desaprova quan veu Griselda oferir a Gentil unes flors després d’haver ballat una (previsible) sardana. Som al cant I («L’aplec»):

Al desencadenar-se la sardana

com enfilall de perles que s’esgrana, 140

ne surt també Griselda, la rosa del ramell;

amb gentilesa arranca de sa testa

la corona de reina de la festa

i en mans corre a posar-la del cavaller novell.

Mes queda, a l’arribar-hi, entrebancada 145

de Tallaferro amb la terrible ullada,

que sens paraules diu-li cruel: «Doncs, a on vas?».

La corona li cau a l’oferir-la

i, a l’abaixar se el jove per collir-la,

amb veu de tro li crida son pare: «Doncs, què fas? 150

Què té que veure amb tu aqueixa pastora?»

«Pare, –respon–, és del meu cor senyora:

collint gerds i maduixes un dia l’encontrí;

ullpresos un del altre, ens estimàrem;

la promesa d’amor amb què ens lligàrem, 155

(só cavaller), si es trenca, no es trencarà per mi».

A l’inici del cant II («Flordeneu») els moros envaeixen Catalunya i arriben a Elna. Gentil acompanya el seu oncle al castell de Cornellà, des d’on preparen el contraatac; però el jove cavaller, «lluitant de mort l’estimació i la pàtria» (II, 62) s’escapa de nit a la muntanya del Canigó per robar a les fades un talismà que li permeti recuperar la seva estimada. Aleshores una de les fades, Flordeneu, sedueix Gentil, no pas fent-se passar per humana sinó molt més sofisticadament, explicant-li que Griselda era de fet ella mateixa, Flordeneu que, momentàniament i per voluntat pròpia, havia perdut el seu caràcter sobrehumà.

Gentil, ingrat Gentil, ja no em coneixes?

jo só, jo só eixa flor de ta memòria; 160

ton cor era lo gerd que jo cercava

quant veres-me, allí baix, gerdera hermosa,

amb ma falda vessanta de maduixes,

de gessamins endormiscada a l’ombra.

Astre del cel, tan sols per l’amor teva 165

deixí l’atzur de l’estelada volta;

fada, per tu me retallí les ales;

per tu em lleví, regina, la corona,

i de mes mans deixí esmunyir lo ceptre

sols per posar-te a tu cadenes dolces, 170

dolces cadenes per l’amor forjades,

manilles d’argent fi, grillons de roses.

En aquest cas, doncs, Gentil reconeix Griselda en Flordeneu no només per la màgia de la semblança física, sinó perquè aquesta li recorda les circumstàncies de la primera trobada: els «gerds i maduixes» de Griselda (I, 153) són evocats per Flordeneu, quan esmenta «la falda vessanta de maduixes» (II, 163). Però és la corona que li havia ofert Griselda (I, 143) la que lliga tot el record: són les «cadenes dolces», les «dulces exuuiae», que Verdaguer treballa magistralment desenvolupant en un seguit de versos el tema donat per l’oxímoron de Virgili. Verdaguer mostra el seu domini de l’exercici retòric de la glossa, presentant les peces-que-lliguen-suaument amb un seguit d’oposicions: «cadenes / manilles / grillons», d’una banda, i «dolces / d’argent fi / de roses», d’una altra. També, com en Virgili, són aquestes flors que denuncien el seu estat de submissió amorosa i la seva traïció a l’honor del cavaller («Quan, per sa culpa, el moro tot ho aterra» VII, 441)), les que li causaran la mort a mans de Guifré, quan aquest el trobi al cant VII («Desencantament»):

Quan hi troba Gentil, tres dies feia

que en ell pensava, de quimera foll;

i sens l’espasa que ell cenyí-li el veia 435

i com esclau amb un collar al coll.

Veu aquí al que ahir deixà cobert de ferro,

de pedreria i flors enjoiellat;

veu fet joglar lo fill de Tallaferro,

Samsó que alguna Dalila ha xollat. 440

La referència al record és doncs molt subtil, perquè és una associació però moguda per una voluntat exterior: Gentil no recorda, com Dido o el protagonista del poema de Garcilaso, la seva estimada espontàniament quan veu Flordeneu: és Flordeneu qui ha de recordar-li que és «eixa flor de ta memòria». A més de reprendre el tema de Virgili, Verdaguer en recrea un altre que va tenir molt predicament entre els decadentistes de finals de segle: l’enfrontament entre el jurament feudal i l’amor, que ells veien com una metàfora de l’oposició entre els sentits i el deure, entre l’art i les consignes morals, etc. Walter Pater n’havia marcat el to, en els seus Estudis sobre la història del Renaixement de 1873, on reivindicava una narració medieval, Aucassin et Nicolette, que en part recorda la història de Gentil. Tot plegat allunya una mica Verdaguer de la imatge del mossèn excursionista aferrat al missal, però ens hi haurem d’anar acostumant.

Anem ara a al poema «Spoils» (Despulles), de Robert Graves (la traducció és de J. M. Jaumà):

When all is over and you march for home,

The spoils of war are easily disposed of:

Standards, weapons of combat, helmets, drums

May decorate a staircase or a study,

While lesser gleanings of the battlefield-

Coins, watches, wedding-rings, gold teeth and such-

Are sold anonymously for solid cash.

The spoils of love present a different case,

When all is over and you march for home:

The lock of hair, these letters and the portrait

May not be publicly displayed; nor sold;

Nor burned; nor returned (the heart being obstinate)-

Yet never dare entrust them to a safe

For fear they burn a hole through two-foot steel.

[Quan s’ha acabat i te’n vas cap a casa, / Te’n pots desfer, del botí de guerra: / Banderes, armes, cascos i timbals / Decoraran l’estudi o bé una escala, / I tantes romanalles del combat / –dents d’or, rellotges, monedes, anells– /es vendran, anònimes, a bon preu.

El botí de l’amor és diferent / Quan s’ha acabat i te’n vas cap a casa: / Aquells cabells, les cartes i el retrat / No poden ser exhibits, ni venuts, / Ni cremats, ni tornats (el cor s’obstina)… / Però no els guardis a la caixa forta: / Podrien fondre amb foc dos pams d’acer.]

El poeta anglès Robert Graves (1895-1985) es va fer famós amb un llibre, Goodbye to all that (1929) (Adéu a tot això), que és una autobiografia dels seus primers trenta anys, amb una especial referència a la seva participació a la Primera Guerra Mundial escrita amb un to desmitificador, antiheroic i ple de menyspreu pels valors militars que, encara als anys 20 i 30, eren considerats prou positius al seu país i arreu del món. La seva denúncia de les atrocitats de la guerra, contemporània d’altres escrits bastant coneguts, com Im Westen nichts Neues [Res de nou a l’oest (1929)], d’Erich Maria Remarque, també de 1929, va contribuir a l’antimilitarisme que ha marcat la segona meitat del segle XX, alimentat, és clar, per les atrocitats de la guerra que va venir després. Rastres d’aquestes guerres es poden veure en el primer quartet d’aquest poema que, en la primera edició (1954), s’anomenava precisament «The Spoils of War» (Les despulles de guerra), i també rastres de la desconfiança que mereixen en el seu autor les glòries militars, en forma de banderes i tambors. Aquestes glòries oculten la sordidesa del qui fa negoci amb els anells de casament i les dents d’or, els «lesser gleanings», que aquí es tradueixen per «romanalles», i que refereixen als «gleans», les restes que queden al camp després de la sega i que recullen els més miserables (el que en francès s’anomena precisament «glaner», i en català, «espigolar»). La imatge de la guerra com una collita que sega la vida dels homes no és nova, però la menció als qui passen després de la sega per treure’n, uns, monuments patriòtics i, altres, profit del carnatge, és impactant.

Però no s’acaba aquí el poema, perquè l’autor estén, a la segona estrofa, aquesta imatge a l’amor. Novament, comparar l’amor amb la guerra no és precisament nou, però sí que ho és fer-ho en aquests termes, o en aquesta època, quan ja la guerra ha perdut la seva aurèola. I aleshores el poeta s’acull a una altra tradició, que coneixem prou bé: el floc de cabells com a única prova de l’amor perdut. Però un cop més, el tractament és inesperat: primer, perquè ho equipara, en la llista de coses perdudes, amb els tambors o les dents d’or abandonades el camp de batalla. Aquesta degradació d’uns símbols que, com les cartes i els retrats, havien provocat arravataments sublims en la poesia amorosa dels nostres avis, va acompanyada d’un capgirament del tema de l’objecte trobat: ja no es tracta d’explicar què ens passa quan els trobem al cap d’un temps i pertanyen a un amor perdut, sinó de discutir què n’hem de fer, perquè no els podem penjar, com els tambors, ni vendre’ls, com els anells. Fins aquí el que podria semblar la sàtira d’una tradició literària. Però, a l’última línia l’autor fa un nou gir, on reprèn una imatge potser bèl·lica, com a la primera estrofa, o antiga, com la tradició literària a què s’acull, però també inesperada en aquest vers: l’amor segueix cremant quan l’hem perdut i, per tant, com deia Garcilaso, les seves despulles resulten sempre «mal halladas».

Robert Graves pertany a un grup d’autors anglosaxons que escriuen una poesia narrativa i col·loquial que s’ha mantingut sense gaires canvis durant els darrers cinquanta anys: el poema es va publicar per primer cop a la revista americana The New Yorker el 22 de maig de 1954, i si vostès obren un número recent d’aquesta revista trobaran sense dificultats poemes d’aquesta mena. Una tradició força allunyada de la que les avantguardes van imposar a les altres literatures europees, però que alguns poetes del nostre país van seguir de molt a prop (se sol citar com a emblemàtics Gabriel Ferrater i Jaime Gil de Biedma). Un tret que els distingeix és l’ús irònic de la tradició literària, conscients que és ridícul seguir-la i que és impossible esquivar-la. En aquest cas, el tractament del tema de «l’objecte retrobat» en Graves és tan llibresc i alhora tan distanciat que ens resulta molt difícil relacionar-lo ja no amb Garcilaso, sinó amb Verdaguer; potser de qui està més a prop, per la distorsió causada, és de Cervantes.

Fortunata y Jacinta. Dos historias de casadas (1887) és una de les obres més conegudes de Benito Pérez Galdós (1843-1920). És una novel·la llarga, amb molts episodis i personatges, i si no l’han llegida, els recomano vivament que ho facin, però aquí hauré de fer-los malbé la intriga per tal d’explicar-los aquests episodis (aquest comentari serà, doncs, un spoiler). Fortunata, la protagonista, és una dona esplèndida, guapíssima, i una personalitat fascinant; altrament, és un personatge del lumpenproletariat madrileny i el que ara anomenaríem una analfabeta funcional (vegeu per exemple la segona part, segon capítol, primer episodi): que el narrador l’anomeni, en un dels episodis que comentarem, «anarquista» és una broma galdosiana, referència a la brutalitat amb què Fortunata diu les coses, no pas a la seva formació política. Fortunata s’estima amb bogeria Juan de Santa Cruz, noi de bona família que esdevé amant seu. Per tal de tapar l’escàndol, la família Santa Cruz casa el noi amb Jacinta, també noia de casa bona, i Fortunata amb un esguerrat, Maxi Rubín (això explica el subtítol, gairebé sarcàstic, de la novel·la). Fruit dels seus amors extramatrimonials, Fortunata té un fill que, en un acte melodramàtic, donarà a Jacinta, que és estèril.

El primer episodi que comentarem ocorre durant el viatge de noces (primera part, cinquè capítol, «Viaje de novios») de Juan i Jacinta, quan ell li explica, de manera força vaga, els seus amors amb Fortunata. Jacinta sospita que hi pot haver alguna cosa més, com per exemple un fill, i s’obsedeix amb el personatge més del que ella mateixa pot entendre. I així, en un viatge en tren (subcapítol 4), fa a Juan una pregunta wagneriana (o bíblica):

Iban solos. ¡Qué dicha, siempre solitos! Juan se sentó junto a la ventana y Jacinta sobre sus rodillas. Él le rodeaba la cintura con el brazo. A ratos charlaban, haciendo ella observaciones cándidas sobre todo lo que veía. Pero después transcurrían algunos ratos sin que ninguno dijera una palabra. De repente volviose Jacinta hacia su marido, y echándole un brazo alrededor del cuello, le soltó esta:

–No me has dicho cómo se llamaba.

–¿Quién? –preguntó Santa Cruz algo atontado.

–Tu adorado tormento, tu… Cómo se llamaba o cómo se llama… porque supongo que vivirá.

–No lo sé… ni me importa. Vaya con lo que sales ahora.

–Es que hace un rato me dio por pensar en ella. Se me ocurrió de repente. ¿Sabes cómo? Vi unos refajos encarnados puestos a secar en un arbusto. Tú dirás que qué tiene que ver… Es claro, nada; pero vete a saber cómo se enlazan en el pensamiento las ideas. Esta mañana me acordé de lo mismo cuando pasaban rechinando las carretillas cargadas de equipajes. Anoche me acordé, ¿cuándo creerás? Cuando apagaste la luz. Me pareció que la llama era una mujer que decía ¡ay!, y se caía muerta. Ya sé que son tonterías, pero en el cerebro pasan cosas muy particulares. ¿Con que, nenito, desembuchas eso, sí o no? (1, 5, 4).

En aquesta novel·la de Galdós, potser més que en qualsevol altra, els somnis i les associacions d’idees, especialment de les dues protagonistes, hi apareixen sovint, cosa que ha tingut molt entretinguts els estudiosos. El narrador i els personatges no ens els expliquen («en el cerebro pasan cosas particulares»), però nosaltres podem fer hipòtesis ajudats ara ja per una tradició psicològica i psicoanalítica, que ni els personatges, ni el narrador, ni tan sols l’autor podien conèixer. Montesinos, tot comentant aquesta mena de passatges, destaca l’interès que tenen «las extrañas asociaciones de ideas o de imágenes en Jacinta». No podem dir efectivament que vagi més enllà, en aquest cas, de l’associació d’idees i que es tracti de memòria involuntària: els objectes no poden fer recordar algú que Jacinta no ha vist mai. Però sí que li fan recordar la idea que ella, a través de les confessions però sobretot a través dels silencis de Juanito, s’ha fet de Fortunata, que es veu així definida per tot d’imatges: «refajos encarnados», «carretillas rechinando cargadas de equipajes», «llama apagada», «mujer muerta». Podem aventurar una hipòtesi: d’una banda, una feminitat («refajos») carregada de sensualitat («encarnados», «llama»); d’una altra, un allunyament momentani («equipajes») o definitiu («apagada», «muerta»); Fortunata és, doncs, un perill que Jacinta desitjaria que quedés definitivament descartat.

El següent episodi es troba més endavant (tercera part, setè capítol: «La idea, la pícara idea»), quan Fortunata s’entrevista amb Guillermina Pacheco. Guillermina Pacheco («la santa», però també «la rata eclesiástica») és un d’aquells esplèndids personatges secundaris de Pérez Galdós: una beata mig boja, de bona família, entestada durant tota la novel·la a construir un asil benèfic, i disposada a fer d’ànima bona per totes les esgarriades que troba, entre les quals Fortunata i una amiga seva, una prostituta anomenada Mauricia La Dura, que ja ha mort quan aquest episodi s’inicia. Fortunata explica a la seva consellera amb tota la innocència una trobada seva amb Juanito, que tot i estar casat encara l’empaita per tot arreu (i qui no ho faria?), malgrat les intervencions de Guillermina per arreglar-ho, intervencions sempre maldestres, com aquesta, en què Guillermina ha disposat a Jacinta perquè les escolti d’amagat.

–Hija mía, usted está hoy un poco alucinada. Bien quisiera poderla oír, consolarla… pero tiene que dispensarme por hoy… Otro día…

–¿Tiene usted que salir? –dijo la anarquista con pena–. Bueno, volveré; yo tengo que contarle a usted una cosa… Si no se la cuento a usted, lo sentiré… ¡Ay!, una cosa que me ha pasado ayer… ¡tremenda, muy tremenda!

Guillermina permaneció en pie, diciendo para sí: «¿Qué será?».

«Si persiste usted –agregó en voz alta–, en tener esas ideas estrambóticas, es difícil que yo la consuele. No nos entenderemos nunca».

En aquel momento la pecadora clavaba sus ojos en la santa. Se le estaba pareciendo a Mauricia. La cara no era la misma; pero la expresión sí… y la voz, se le había enronquecido como la de las personas que beben aguardiente.

–¿En qué piensa usted? ¿Por qué me mira tanto? –le preguntó Guillermina, que ya estaba impaciente por terminar.

–La miro a usted porque me gusta mirarla… Anoche y anteanoche, y todos los días desde aquel en que hablamos, la tengo a usted metidita dentro de mis ojos, la veo cuando duermo y cuando no duermo. Ayer, cuando me pasó lo que me pasó, dije: «No tengo sosiego hasta que no se lo cuente a la señora».

Guillermina, movida de gran curiosidad, se sentó, y tomándole una mano, le dijo en voz queda: «Cuente usted… Ya oigo».

–Pues ayer –refirió la joven con los ojos bajos, alzándolos al final de cada frase, como si pusiera con ellos las comas, más que con el acento–, pues ayer… iba yo tan tranquila por la calle de la Magdalena, pensando en usted… porque siempre estoy pensando en usted y… me paré a ver el escaparate de una tienda donde hay tubos y llaves de agua… Ni sé por qué me paré allí, pues ¿qué me importan a mí los tubos?… cuando sentí a mi espalda… mejor dicho aquí en el cuello, una voz… ¡Ay, señora!, la voz me sonó aquí detrás junto a estos pelitos que tenemos donde nace la cabellera, y fue como si me entraran una aguja muy fina y muy fría… Me quedé helada… Volvime… Le vi… Se sonreía.

Guillermina extendió la mano para taparle la boca; pero sin resultado.