Kitabı oku: «Hygiène de la voix parlée ou chantée : suivie du formulaire pour le traitement de la voix»
Louis Mandl
Hygiène de la voix parlée ou chantée : suivie du formulaire pour le traitement de la voix
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066328191
Table des matières
INTRODUCTION
ERRATA.
PREMIÈRE PARTIE
CHAPITRE PREMIER
A. Anatomie et physiologie.
B. De la fatigue par le travail des poumons.
C. Conseils hygiéniques.
CHAPITRE II
A. Anatomie et physiologie.
B. De la fatigue du larynx.
C. Conseils hygiéniques.
CHAPITRE III
A. Anatomie et physiologie.
B. De la fatigue du pharynx.
C. Conseils hygiéniques.
CHAPITRE IV
DEUXIÈME PARTIE
CHAPITRE PREMIER
A. Anatomie et physiologie.
B. Rapports avec la voix.
C. Conseils hygiéniques.
CHAPITRE II
A. Anatomie et physiologie.
B. Rapports avec la voix.
C. Conseils hygiéniques.
CHAPITRE III
A. Anatomie et physiologie.
B. Rapports avec la voix.
C. Conseils hygiéniques.
CHAPITRE IV
A. Anatomie et physiologie.
B. Rapports avec la voix.
C. Conseils hygiéniques.
CHAPITRE V
A. Anatomie et physiologie.
B. Rapports avec la voix et conseils.
CHAPITRE VI
TROISIÈME PARTIE
CHAPITRE PREMIER
I. Température.
IL — Densité.
III. — Vents.
IV. — Électricité.
V. — Eau.
VI. — Gaz.
VII. — Substances volatiles.
VIII. — Poussières.
CHAPITRE II
1. — Situation géographique.
II. — Configuration.
III. — Revêtement du sol.
IV. — Exposition.
V. — Composition chimique du terrain.
CHAPITRE III
I. — Climats chauds.
II. — Climats tempérés.
III. — Climats froids.
CHAPITRE IV
I. — Habitation entière.
II. — Appartement.
III. — Chauffage.
IV. — Éclairage.
CHAPITRE V
I. — Professions diverses.
II. — Exercice professionnel de la voix.
FORMULAIRE
A. Plantes aromatiques (V. Tisanes) .
B. Camphre.
C. Substances minérales.
D. Éther.
INTRODUCTION
Table des matières
Occupé depuis plus de vingt ans de recherches concernant les fonctions des poumons et du larynx, j’ai, dès le commencement de ces études, fixé l’attention sur l’hygiène de l’appareil producteur de la voix, en publiant, en 1855, un mémoire sur la fatigue de la voix. Depuis, j’ai écrit divers articles de journaux consacrés à l’hygiène de ces organes, et j’ai eu occasion de présenter leur ensemble dans le cours d’Hygiène de la Voix, que j’ai l’honneur de professer au Conservatoire de musique.
La voix justifie la préférence que nous avons donnée à ces investigations par son importance dans nos relations sociales; elle est l’interprète de nos sentiments, de nos impressions, de nos besoins; c’est elle qui forme la parole et le chant.
D’une structure délicate, l’organe de la voix peut facilement contracter des affections qui troublent sa fonction régulière. Quelle est la personne qui n’a jamais été enrouée? Quel est l’avocat ou prédicateur qui n’a été forcé, à un moment donné, de s’imposer du repos parce que sa voix était mauvaise? Pourvu qu’on ait un peu l’habitude de fréquenter les théâtres ou les concerts, on a vu assez souvent quelque artiste empêché de paraître, en donnant pour excuse un mal de gorge survenu inopinément.
Ce ne sont là que des accidents passagers. Mais d’autres fois on a pu constater, surtout chez les artistes, que la voix perdait peu à peu ses belles qualités, qu’elle devenait faible, couverte, criarde, tremblante, en un mot, qu’elle était fatiguée.
Nous avons alors sous les yeux le triste spectacle de la perte de la voix chez des artistes qui, pendant un espace de temps trop court, ont fait la gloire de nos scènes lyriques. Ils les quittent au bout de quelques années, les théâtres de leurs triomphes, au moment où l’expérience les a aguerris et que le public les a adoptés. Ils les quittent parce que leurs moyens les quittent, parce que la voix fait défaut. Ne voyons-nous pas, hélas! trop souvent, même des jeunes gens, perdre leur voix au bout d’un ou deux ans d’étude?
D’où vient-elle, cette fatigue; quelles sont les causes qui la font naître et se développer? Quels sont les moyens qui peuvent enrayer ses progrès lents, mais incessants?
Quelques-uns veulent trouver la cause de cette dépréciation rapide dans les dimensions de la salle; d’autres dans la puissance de l’orchestre moderne; souvent, très-souvent, dans la musique même, dans les prodiges exigés par la voix. «Pour composer le chant, m’a dit l’illustre auteur du Barbier, il faut savoir chanter; quand on ne connaît pas par expérience ce dont le larynx est capable, il est impossible de lui tracer sur le papier des évolutions qu’il ne saurait exécuter à moins de s’épuiser. Aussi cette musique de barricades, qui chante toujours à l’assaut, est certes la ruine des voix les plus puissantes.»
On ne saurait, avec plus de justesse, signaler une des pauses de la fatigue des voix adonnées à l’exécution d’une certaine musique moderne. Mais il le faut remarquer, nous voyons la même déperdition de la voix s’opérer, non-seulement sur les scènes lyriques ou dramatiques les plus modestes, mais même chez les avocats, les prédicateurs, en un mot chez tous ceux qui font un usage professionnel de la voix.
Il doit donc y avoir d’autres causes, des causes nombreuses qui peuvent faire perdre à la voix ses bonnes qualités. On conçoit tout l’intérêt qui s’attache à la recherche de ces causes et des moyens propres à prévenir et à combattre leur fâcheuse-influence. Or, l’étude de ces recherches s’appelle HYGIÈNE; son but évident est la conservation et l’amélioration de la voix.
Dans l’analyse des diverses causes nuisibles laissons-nous guider par l’observation journalière. On s’excuse de ne pouvoir parler au public parce qu’on est enrhumé ; la cause est ici un refroidissement et réside dans les rapports qui existent entre les organes de la voix et le monde externe. A ce même ordre d’influences appartiendront l’humidité, les poussières, etc.
Une autre fois nous avons vu l’artiste accuser une défaillance subite survenue par une indisposition passagère, un mal d’estomac, un état nerveux, etc. C’est l’influence exercée sur les organes de la voix par une fonction quelconque de l’organisme qui est alors la source des troubles et constitue ainsi une autre série de causes nuisibles.
Enfin, nous pouvons constater chez certains artistes que leur voix se fatigue, qu’elle a des faiblesses, qu’elle chevrote, que son timbre est altéré, que la pureté des sons laisse à désirer, ou bien que la respiration est haletante, la voix mal posée, etc. Ici nous chercherons la cause des défectuosités dans le mécanisme, dans le mode de production et d’émission de la voix.
Ainsi, l’observation des faits nous enseigne trois sources de causes qui influencent les qualités de la voix, causes nuisibles ou favorables, suivant leur mode d’action: ce sont le mécanisme de la production de la voix, les rapports avec le monde externe et puis ceux avec les fonctions diverses de l’organisme. L’hygiène doit donc étudier ces trois sources principales, je dirai même uniques, des influences exercées sur les organes de la voix.
En nous occupant de l’étude de ces influences, il s’agira pour nous d’avoir tout d’abord une notion exacte de chaque cause: ainsi, pour le mécanisme, nous commencerons par chercher la manière dont s’accomplit normalement cette fonction; pour le monde externe, nous dirons quelles sont les qualités de l’air, de l’eau, du sol, etc., qui peuvent intéresser la voix; pour l’organisme, nous décrirons en quelques mots la fonction.
Les causes ainsi connues, nous nous attacherons à analyser leur rapport avec la voix: comment le mécanisme défectueux détermine la fatigue; comment le monde externe cause les refroidissements, les irritations, etc.; comment les fonctions diverses de l’organisme peuvent troubler l’émission de la voix.
Un dernier point, ce seront les conseils hygiéniques qu’il nous sera permis de donner: les premiers secours à porter dans les affections de la gorge, les moyens différents propres à corriger les défauts du mécanisme; les règles hygiéniques concernant telle ou telle fonction.
Tel est le sujet et le plan général dans l’exposition de cette étude.
Il est, je pense, presque inutile d’ajouter que tout ce qui concerne l’art proprement dit du chant ou de la déclamation reste étranger à nos études. Notre but est nettement indiqué : étudier les influences physiques, organiques ou anorganiques que subit la voix, prévenir leur action nuisible, remédier au mal qu’elles ont fait. Connaître la cause du mal est, dans un grand nombre de cas, déjà la moitié de la guérison, et celle-ci peut souvent être achevée par l’observation des préceptes élémentaires de l’hygiène.
Les études que nous venons d’indiquer forment le sujet de notre cours d’hygiène de la voix au Conservatoire de musique. Elles comprennent nécessairement quelques connaissances anatomiques indispensables pour faire comprendre le mécanisme de la production de la voix, ce mécanisme qui exerce une si haute influence sur la conservation de la voix.
Je croirais manquer au bon sens en m’excusant de donner ces détails ou en réfutant ceux qui pensent que la connaissance de la structure de l’organe de la voix n’est qu’un innocent amusement. Tout instrumentiste connaît le nom de chaque partie de l’instrument qu’il manie; l’ignorance doit-elle marquer la supériorité de l’orateur ou du chanteur?
D’ailleurs, quelle est la méthode de chant ou de déclamation qui ne parle de la respiration et de la prononciation? Or; pour comprendre ces fonctions, il est nécessaire de connaître les organes qui les accomplissent, et il n’est nullement glorieux de faire de l’anatomie, comme M. Jourdain, sans le savoir.
ERRATA.
Table des matières
Page 25, ligue 11, au lieu de Delsart, lisez Delsarte.
Page 26, ligne 28, au lieu de indice 3, lisez indice 2, 3, etc.
Page 36, ligne 2, au lieu de choc de l’air, lisez impulsion donnée par l’air.
Page 36, ligne 5, au lieu de p, lisez b.
PREMIÈRE PARTIE
Table des matières
DE LA FATIGUE DE LA VOIX PAR LE MÉCANISME
1. La voix est un son (voy. p. 3) produit par le travail de plusieurs organes, que l’on appelle organes de la voix, ou organes de la phonation, ou organes pharyngo-laryngés.
Ce travail peut être salutaire au développement de ces organes, mais une dépense de forces disproportionnée ou mal calculée amène la FATIGUE, c’est-à-dire une lassitude, une faiblesse qui, si elle devient fréquente ou persistante, finit par altérer profondément les tissus. L’organe fait faillite.
Tout le monde sait que l’exercice musculaire est favorable au développement du corps; mais on sait aussi qu’une course exagérée devient fatigante et peut épuiser la constitution. Il en est de même pour l’organe de la voix, car il fonctionne à l’aide de nombreux muscles dont le travail, à savoir la contraction, concourt à la production de la voix, mais ne s’opère que par une dépense de forces.
Cette dépense peut être disproportionnée à la recette, c’est-à-dire aux ressources fournies par la vie, soit par son intensité et sa durée, soit par le mode particulier dont elle s’accomplit.
2. Lorsque la durée de la production de la voix est trop prolongée, les muqueuses du larynx et du pharynx se congestionnent, les sécrétions cessent. De là sécheresse, soif, sensation désagréable d’ardeur ou d’irritation et finalement fatigue. La voix perd sa pureté et finit par s’affaiblir; les muscles du thorax deviennent douloureux au toucher et dans l’acte inspiratoire.
On force donc la nature et l’on outre-passe les moyens dont on dispose, quand on prolonge l’exercice au point d’amener ces symptômes. Ces excès se payent toujours chèrement.
Reste à savoir ce qu’il faut entendre par durée excessive. Il est impossible de fixer théoriquement une limite de la durée normale; elle dépend entièrement de l’organisation générale et plus particulièrement de la constitution de l’organe vocal. Telle personne pourra chanter ou parler des heures entières sans éprouver de fatigue, tandis qu’une autre, tout en supposant son organe vocal dans son état normal, mais plus délicat, doit suspendre l’émission de la voix au bout d’un temps beaucoup plus restreint.
Il faut prévenir les effets de cette cause nuisible, en étudiant ses propres forces, celles qui résultent de l’organisation générale et particulièrement celles inhérentes à l’organe vocale. Il faut cesser de parler ou de chanter dès que l’on est fatigué, mieux encore dès que l’on sent approcher la fatigue. Les élèves feront des exercices progressifs par la durée; il en sera de même pour les convalescents. Le repos est le grand moyen curatif; c’est le secret des effets salubres des voyages et d’un grand nombre de stations balnéaires. Nous indiquerons plus loin les conseils propres à remédier momentanément à la fatigue de chacun des organes de la voix.
3. L’abus de l’intensité épuise par une dépense trop grande des forces. Le repos, en renouvelant les forces, fait disparaître une fatigue momentanée; mais lorsque celle-ci se reproduit fréquemment, elle amène une altération des tissus qui enraye la fonction naturelle. Nous voyons ainsi l’exercice, qui, approprié aux forces, favorise la nutrition, la détruire, au contraire, lorsqu’il est disproportionné à ces mêmes forces.
4. Enfin, le mauvais mode de production de la voix peut altérer celle-ci, par un faux emploi du mécanisme. Ceci rend nécessaire quelques explications sur la nature et la production de la voix.
5. La voix est un SON, c’est-à-dire une sensation perceptible uniquement par l’oreille, produite par les vibrations des molécules d’un corps solide, gazeux ou liquide, et transmises à l’oreille d’habitude à l’aide de l’air.
Tout le monde connaît les vibrations d’une corde ébranlée. En jetant une pierre dans une nappe d’eau, on voit des vagues circulaires se succéder et s’avancer dans toutes les directions; une paille flottant sur l’eau ne sera pas entraînée, mais seulement soulevée, puis abaissée, parce que les molécules d’eau ne font qu’exécuter des vibrations et ne sont pas renvoyées au loin; c’est l’ébranlement seul qui se propage sans cesse en avant.
Les vibrations se passent d’une manière analogue dans l’air; aux éminences des vagues correspondent des couches sphériques concentriques et condensées; aux dépressions, des couches dilatées. On appelle onde sonore ou vibration double la couche condensée réunie à la couche dilatée, et vibration simple une seule de ces couches. Le temps qui s’écoule entre les deux reproductions successives du même état de mouvement est la durée de la vibration. Le son musical est le résultat de vibrations continues, rapides et à durée égale (isochrones). On croit que les bruits résultent du mélange confus de sons différents qui n’ont pas le temps d’être perçus par l’oreille.
Nous appelons son toute sensation perceptible uniquement par l’oreille, par conséquent aussi bien le son musical que le cri, que le bruit. Dans le langage habituel, on réserve le nom de son exclusivement au son musical.
6. Les caractères du son sont l’intensité, l’intonation et le timbre.
L’intensité dépend de la force de l’élément moteur qui ébranle le corps vibrant et de l’élasticité de ce dernier.
L’intonation ou la hauteur du son est déterminée par le nombre de vibrations accomplies dans une seconde.
Le timbre enfin est cette qualité qui fait distinguer des sons de la même hauteur, suivant la source qui les produit. C’est par le timbre que nous distinguons la voix des différents individus, la voix humaine d’avec les sons d’instruments de musique, le son de la clarinette d’avec celui de la flûte, etc.
7. Dans certains INSTRUMENTS DE MUSIQUE, nous trouvons ces trois caractères du son déterminés par trois éléments constitutifs de l’instrument.
Ainsi, dans les instruments à cordes on trouve la corde, qui est l’élément dont les vibrations déterminent la hauteur du son; l’intensité du son dépend de la force avec laquelle l’archet ou le doigt ou le marteau, l’élément moteur, ébranle la corde; enfin, le timbre est en rapport intime avec la caisse ou le corps résonnant et l’air qui y est confiné.
Dans les tuyaux à anches de l’orgue, de petites lames, appelées anches ou languettes, représentent l’élément vibrant; elles sont toujours adaptées au bout d’un tuyau dont le pied est fixé sur le sommier d’une soufflerie, qui joue le rôle de l’élément moteur. Le timbre dépend en partie de l’anche et en partie de la forme et de la nature du tuyau, qui est la caisse de résonnance.
8. Dans les organes qui concourent à la production de la voix et. qui forment, par conséquent, l’INSTRUMENT VOCAL, on peut également distinguer ces trois éléments constitutifs. La soufflerie est représentée par les poumons, renfermés dans le thorax; l’élément vibrant se trouve dans le larynx, situé dans le cou; enfin la caisse de résonnance, d’où dépend en majeure partie le timbre, est formée principalement par le pharynx avec ses cavités avoisinantes et par le thorax. L’ensemble de l’instrument vocal constitue une grande cavité, qui d’une part communique par la bouche avec l’atmosphère et d’autre part se termine par les vésicules pulmonaires (fig. 10).
9. Nous allons examiner maintenant chacun de ces trois éléments et les modifications de la voix qui résultent de la durée, de l’intensité et surtout du mode de leur fonction.
CHAPITRE PREMIER
Table des matières
POUMONS — SOUFFLERIE — INTENSITÉ
A. Anatomie et physiologie.
Table des matières
1. L’intensité ou la force du son se mesure au degré d’impression produite dans l’oreille; elle diminue avec l’éloignement du corps vibrant.
L’intensité dépend de l’amplitude des vibrations qui se répandent autour, à partir du point d’origine, sous forme de sphères concentriques, en tous sens.
Elle est déterminée par l’élasticité du corps vibrant et par l’intensité de la cause qui produit les vibrations. Ainsi le son du violon, par exemple, est d’autant plus fort que le coup d’archet est plus vigoureux.
2. Dans l’instrument vocal, l’élément moteur est l’air chassé des POUMONS pendant l’expiration, phénomène analogue à celui qui se produit dans l’orgue par la compression de la soufflerie.
Les poumons (fig. 1) sont l’organe essentiel de la respiration; ils sont au nombre de deux et représentent deux cônes irréguliers de consistance spongieuse (p). Ils sont suspendus à la trachée (ou trachée artère), qui est un tuyau cylindrique (t), placé à la partie antérieure du col; elle se continue en haut avec le larynx (l) et se divise en bas en deux tuyaux, qui pénétrent dans les poumons en donnant naissance à des ramifications nombreuses, les bronches (b), de plus en plus déliées.
FIG. 1. — Thorax et poumons. l, larynx; t, trachée; p, poumon gauche, divisé en lobes et lobules; b, poumon droit disséqué, pour démontrer la distribution des bronches à l’intérieur du poumon; g, cœur; c, surface de section des côtes, dont toute la portion antérieure a été enlevée, ainsi que le sternum, pour faire voir l’intérieur du thorax; s, extrémité inférieure du sternum, avec l’attache des dernières côtes fc; d, diaphragme.
Les poumons sont renfermés dans le thorax (ou la poitrine), qui représente une cage osseuse, ayant la forme d’un cône légèrement aplati; les barreaux sont formés par les côtes, mobiles, rattachées les unes aux autres par des muscles fixés en arrière à la colonne vertébrale, en avant en grande partie au sternum et surmontées par les clavicules.
La cavité thoracique est remplie par les deux poumons et le cœur, et fermé en bas par une cloison musculeuse, le diaphragme (d) qui la sépare de la cavité abdominale et sur lequel reposent les poumons.
3. La RESPIRATION se compose de deux actes qui se succèdent d’une manière régulière, rhythmique, à savoir de l’inspiration, pendant laquelle l’air pénètre dans les poumons, et de l’expiration, qui chasse l’air au dehors. A l’état normal on compte 16 à 18 respirations pendant une minute.
Dans l’inspiration le thorax se dilate et les poumons se remplissent d’air. L’expiration qui survient fait disparaître cette dilatation du thorax par le départ de l’air.
Elle peut s’opérer rapidement, parce que les muscles, actifs dans l’inspiration, cessent leurs fonctions et retournent au repos, sans s’opposer d’une manière quelconque à l’action des muscles qui règlent l’expiration. Lorsqu’au contraire l’expiration doit être lente, prolongée, telle que l’exige, comme nous le verrons tout à l’heure, la phrase parlée ou chantée, les agents inspirateurs ne retournent pas tout de suite au repos; ils s’efforcent au contraire à maintenir le thorax dilaté pour ralentir le départ de l’air, et font opposition aux muscles expirateurs qui opèrent le resserrement du thorax (voy. p. 12).
4. Diverses parties organiques sont mises enjeu, suivant la manière dont s’accomplit la respiration, c’est-à-dire suivant les divers types respiratoires que nous allons examiner.
En effet, la dilatation du thorax, inévitable dans l’inspiration, peut s’opérer soit à sa base, soit dans sa partie supérieure, soit enfin sur ses côtés. De là trois espèces de respiration ou plutôt de mouvements respiratoires: la respiration diaphragmatique ou abdominale, la claviculaire et la latérale.
La respiration abdominale est celle qui se passe à la base du thorax; elle est appelée ainsi, parce que les parois abdominales sont poussées en avant pendant l’inspiration, tandis que le thorax et les épaules restent immobiles. C’est le diaphragme qui est le principal agent de ce type respiratoire que, pour cette raison, on peut aussi appeler diaphragmatique.
Le diaphragme, qui à l’état du repos représente une espèce de calotte, s’aplatit en se contractant, agrandit de cette manière la cavité thoracique, tandis qu’il déplace les organes renfermés dans la cavité abdominale.
Dans le second type, la dilatation du thorax s’opère au sommet du thorax; la plus grande étendue a lieu sur les côtes supérieures et va de là, en s’affaiblissant, sur les côtes inférieures. La clavicule soulevée par la première côte, la portion supérieure du sternum, l’épaule, les vertèbres et, dans les inspirations profondes et laborieuses, le crâne même participent à ce mouvement des côtes supérieures. Ce qui caractérise ce type, c’est le soulèvement de la clavicule et de la première côte; aussi l’appelons-nous respiration claviculaire. La paroi abdominale s’aplatit et s’enfonce à chaque inspiration.
Dans le dernier type enfin, le mouvement respiratoire s’exécute dans la portion latérale et inférieure du thorax par le déplacement des côtes inférieures, des moyennes et de la portion inférieure du sternum; les côtes inférieures se portent en dehors et entraînent quelques-unes des côtes supérieures; mais la seconde et surtout la première côte, et avec elle la clavicule, restent complètement immobiles. C’est le mode de respiration latérale.
Ces divers types respiratoires peuvent se combiner ou plutôt se succéder les uns aux autres. Ceci s’observe bien dans la respiration latérale, qui se combine soit avec l’abdominale, soit avec la claviculaire. En effet, toute inspiration diaphragmatique profonde peut finir par une inspiration latérale, de même que l’inspiration latérale exagérée se termine le plus souvent par une inspiration claviculaire.
Le type abdominal est plus habituel aux hommes qu’aux femmes, chez lesquelles l’usage du corset, lorsqu’il comprime les parois abdominales, favorise le type latéral. Mais ce serait une erreur de croire, avec quelques auteurs, que le type claviculaire est naturel et nécessaire chez les femmes. Au contraire, il n’y existe jamais à l’état normal.
5. Toute émission d’un son vocal ne peut s’effectuer que pendant l’expiration, lorsque, le courant d’air expiré, l’élément moteur frappe et fait vibrer les cordes vocales. Or ce courant d’air peut s’écouler plus ou moins rapidement, être expiré avec plus ou moins de force et frapper des tissus plus ou moins élastiques.
La durée de l’expiration mesure la durée de l’ensemble des sons variés, chantés ou parlés, qui constituent une ou plusieurs phrases ou portions de phrases. Elle se trouve par conséquent en rapport avec la quantité d’air renfermée dans les poumons et avec les moyens adoptés pour régler le départ de l’air, c’est-à-dire avec le type respiratoire.
Le sens attaché à ces phrases exige souvent l’emploi de tous les moyens pour rendre l’expiration aussi lente que possible, c’est-à-dire pour retenir l’air dans les poumons. Ce résultat est obtenu par l’opposition que mettent les agents inspirateurs aux agents expirateurs. Les inspirateurs retiennent l’air dans les poumons, tandis que les expirateurs l’en chassent pour produire le son. Il s’établit ainsi une lutte entre les agents qui veulent retenir l’air et ceux qui le chassent, lutte établie dans l’intérêt de la durée de la production de la voix et que, par cette raison, nous appelons lutte vocale.
L’intensité dépend surtout de la force de l’ébranlement déterminé par l’air expiré. Elle dépend par conséquent de la contractilité du tissu pulmonaire et de la puissance des muscles du thorax. Le courant d’air expiré sera d’autant plus puissant qu’il est expulsé avec plus de force.
L’élasticité des tissus mis en vibration par l’air expiré exerce également une grande influence sur l’intensite du son. Lorsque ces tissus deviennent rigides par une affection ou par l’âge, la voix perd sa force. La voix des vieillards, surtout des matrones, n’est qu’un filet.
