Kitabı oku: «Nicolas Froment et l'École avignonaise au XVe siècle»

Lucie Chamson

Nicolas Froment et l'École avignonaise au XVe siècle

Publié par Good Press, 2022

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EAN 4064066306137

Table des matières

CE VOLUME, LE DIX-HUITIÈME DE LA COLLECTION “MAÎTRES DE L’ART ANCIEN”, DIRIGÉE PAR T.-L. KLINGSOR, A ÉTÉ ACHEVÉ EN FÉVRIER M.CM.XXXI, LA GRAVURE DES PLANCHES PAR LA SOCIÉTÉ DE GRAVURE ET D’IMPRESSION D’ART A CACHAN, LE TEXTE PAR DAUPELEY-GOUVERNEUR A NOGENT-LE-ROTROU (EURE-ET-LOIR) .

NICOLAS FROMENT

L’ÉCOLE DU PALAIS

LES PREMIÈRES ŒUVRES

L’ÉPOQUE DE NICOLAS FROMENT

FIN DE L’ÉCOLE AVIGNONAISE PRIMITIVE

BIBLIOGRAPHIE SOMMAIRE

CE VOLUME, LE DIX-HUITIÈME DE LA COLLECTION “MAÎTRES DE L’ART ANCIEN”, DIRIGÉE PAR T.-L. KLINGSOR, A ÉTÉ ACHEVÉ EN FÉVRIER M.CM.XXXI, LA GRAVURE DES PLANCHES PAR LA SOCIÉTÉ DE GRAVURE ET D’IMPRESSION D’ART A CACHAN, LE TEXTE PAR DAUPELEY-GOUVERNEUR A NOGENT-LE-ROTROU (EURE-ET-LOIR).

Table des matières

NICOLAS FROMENT

Table des matières

ET L’ÉCOLE AVIGNONAISE AU XV^e SIÈCLE
L’ÉCOLE DU PALAIS

Table des matières

L’ÉCOLE avignonaise a pris naissance et force à l’ombre du Palais des Papes.

Avant l’installation de la papauté en Avignon, on trouve pourtant dans cette ville la trace d’un art local. On a relevé au portail de Notre-Dame-des-Doms des restes de peinture remontant au XIII^e siècle, et la tradition veut qu’une des anciennes portes de la ville ait été ornée de douze figures d’apôtres. Mais les seuls vestiges certains de l’art de cette période sont les fresques de la tour Ferrande à Pernes, près de Carpentras. Peintures de la fin du XIII^e siècle, — consacrées à des scènes de tournois et de batailles, — tout à fait grossières et d’un intérêt purement documentaire, elles montrent combien l’art local était fruste avant l’arrivée du souverain pontife.

Bertrand de Goth, archevêque de Bordeaux, devenu pape sous le nom de Clément V, transporta en 1309 la cour pontificale en Avignon. Il n’y trouva qu’une humble bourgade, commerçante pourtant, grâce à sa situation sur le Rhône, entre le royaume et l’Empire, dans un pays neutre, lieu de passage plutôt que lieu de séjour. Une impérieuse nécessité contraignait alors le souverain pontife à quitter Rome, mais c’est la mort dans l’âme et pour obéir à un devoir sévère que ses successeurs se décidèrent après un siècle à abandonner la ville choisie par eux dans tout le monde chrétien pour être leur refuge.

Soumis au charme d’Avignon, ils surent lui donner un éclat dont cette ville se pare encore aujourd’hui. Ils ajoutèrent aux beautés du site tous les embellissements que l’architecture et la peinture purent leur fournir, et leur goût se trouva assez sûr pour allier ces changements au caractère primitif du pays.

En ce XIV^e siècle bâtisseur, le moindre seigneur, dédaignant les châteaux de son héritage, ne pouvait vivre que dans une demeure dont les lignes et l’ordonnance avaient été arrêtées par lui. Les papes d’Avignon furent entraînés par cet amour-propre architectural. Clément V, sans cesse menacé de rentrer à Rome, se contenta pourtant de l’ancienne résidence épiscopale, mais Jean XXII, son successeur, inaugura son pontificat en marquant sa volonté de rester en Avignon, et, pour cela, fit commencer un palais. Pour la décoration de ce palais, il fit appel, et son exemple fut unique, à des artistes français. Mais Clément VI qui lui succéda détruisit cette demeure trop petite. Ce pape, — cependant Français d’origine et de tendances, — introduisit bientôt en Avignon des goûts et des habitudes italiennes, et ceux qui vinrent après lui suivirent son exemple. C’est ainsi que la plupart des fresques qui recouvrent les murs du palais sont l’œuvre d’artistes italiens. Cette préférence donnée à l’art ultramontain est due à plusieurs raisons. D’une part, toute la curie romaine, — cardinaux, évêques et clercs de l’entourage pontifical, — avait suivi le pape en Avignon, attirant après elle cette masse flottante de familiers et d’artistes qui s’attachent au pouvoir et qui vivent de lui. D’autre part, la peinture italienne jouissait alors dans toute la chrétienté d’une vogue exceptionnelle, une tradition déjà établie faisait des papes les protecteurs des artistes italiens et les grossières fresques de la tour Ferrande nous montrent que les artistes locaux étaient bien incapables de satisfaire aux besoins pontificaux. Les papes firent donc venir d’Italie les chefs d’équipe; les exécutants plus humbles furent choisis parmi le grand nombre de peintres de tous pays qui fourmillaient en Avignon depuis l’arrivée de Clément V. Les comptes pontificaux, les meilleurs documents que nous possédions à cet égard, nous font voir les noms les plus divers et témoignent de la même confusion internationale qui régnait alors en cour d’Avignon. Italiens, Français du Nord et du Midi, Flamands, Anglais, s’y retrouvent pêle-mêle. Mais les maîtres des travaux furent des Italiens comme Simone Martini, Matteo de Viterbe, et c’est pourquoi l’art avignonais du temps des papes se rattache directement à l’art italien. Il reste en Avignon trois ensembles picturaux remontant à la période pontificale: les fresques de Notre-Dame-des-Doms, œuvre de Simone Martini, les fresques du palais et celles de la chartreuse de Villeneuve.

Ces fresques ont déjà été étudiées avec beaucoup de soin par de nombreux érudits, dont les derniers sont Robert Michel et M. Labande, et ce serait dépasser les limites de ce travail que d’en donner une étude critique. Nous nous contenterons de les énumérer et d’en fixer sommairement les caractères essentiels ce qui nous donnera un point de départ précis pour l’étude des peintres du XV^e siècle.

Simone Martini, qui séjourna probablement en Avignon de 1339 à 1344, est considéré comme l’auteur des fresques du portique de Notre-Dame-des-Doms. Sur le mur du fond, on aperçoit encore aujourd’hui une de ces «Madones à l’Enfant-Jésus entourées d’anges», si chères aux Siennois, avec un donateur agenouillé devant la Vierge. Au-dessus se trouvait un Christ bénissant et, dans une autre partie, une fresque, entièrement détruite aujourd’hui, représentait un saint Georges terrassant le dragon et sauvant la jeune fille.

Pour si mal conservées que soient ces fresques, on y retrouve pourtant dans la composition l’attitude des personnages, la douceur des contours, la finesse des mains, l’inclinaison du visage de la Vierge, cette grâce touchante propre aux œuvres de Simone.

Pas une seule des fresques du palais n’atteint à une telle perfection; et les comptes pontificaux ne mentionnent pas une seule fois le nom de Simone. Il est donc à peu près certain, — pour si étrange que cela puisse paraître, — qu’il ne travailla pas au palais.

Le véritable chef des travaux pontificaux fut un autre Italien de talent plus modeste, Matteo Giovannetti ou Matteo de Viterbe. Dans la ville d’origine de ce peintre, Viterbe, Simone Martini avait joué auprès des artistes un rôle d’initiateur et de maître, ainsi que plusieurs œuvres en font foi. Matteo subit lui-même profondément l’influence de Simone. Soit à Viterbe, soit en Avignon, il dut connaître le maître, car toutes les œuvres du palais se rattachent à l’école siennoise.

L’équipe de Matteo n’était pas pourtant strictement siennoise. On y rencontrait bien Pierre de Viterbe, Ricconi d’Arezzo, Luca di Sienne, Bobino di Roma, mais aussi les Français Simonet de Lyon, Pierre Rosdoli de Vienne, Pierre Robout, Bernard Escot, etc.

Les fresques figurent sur les comptes pontificaux de 1342 à 1353. On distingue principalement trois fresques à sujet religieux et une fresque à sujet profane. Nous laissons de côté cette dernière, «la chambre au cerf», la plus originale pourtant, mais qui n’eut pas d’influence sur les œuvres du XV^e siècle, d’inspiration purement religieuse. Parmi les fresques à sujet religieux, celles de la chapelle Saint-Martial et de la chapelle Saint-Jean sont assez frustes. La fresque de la salle de l’Audience, où des prophètes se détachent sur un fond bleu sombre étoilé d’or, est la plus belle. Dans chacune de ces fresques, le même type assez réussi de vieillard à longue barbe et à longs cheveux, aux ondulations régulières marquées par des traits parallèles, ou de vieillard à barbe courte et bouclée à la manière antique, s’oppose à un autre type de physionomie, — celle-là très grossière et mal rendue par les artistes, — la figure imberbe vue de face, à structure carrée, lourde, sans finesse de modelé ni expression.

Ces œuvres, — bien inférieures à ce qui se faisait en Italie à la même époque, — sont pourtant nettement italiennes d’allure et plus exactement siennoises. On y rencontre ces édifices gothiques ornés dé mosaïques chers à Simone Martini. Partout, sur les colonnes, dans les encadrements, sur les monuments, court une ornementation géométrique, losanges, étoiles, quadrillés. Une fresque récemment mise à jour montre une Pièce décorée entièrement avec des figures géométriques, et cet amour pour la géométrie est proprement siennois. C’est un bleu très profond, le bleu de Sienne, qui domine avec un bistre et un vert un peu cru. L’or est peu employé.

Très proches des fresques du palais, exécutées aussi vers le milieu du XIV^e siècle, les fresques de la Chartreuse sont peut-être dans l’ensemble encore plus lourdes que les œuvres de Matteo. Pourtant, de très beaux morceaux, d’une exécution fine, une crucifixion et trois diacres, semblent d’une autre main que les grosses figures des apôtres et la plupart des scènes de la vie de saint Jean qui décorent la chapelle. Tout cela est encore parfaitement siennois: mêmes types humains, même décoration, mêmes couleurs et même procédé de dessiner d’abord à la sanguine avant que de peindre.

A ces quelques ensembles picturaux se bornent les travaux encore existants des peintres italiens en Avignon au XIV^e siècle. Dans l’ensemble, la valeur de ces œuvres est assez médiocre. A part Simone Martini, qui, du reste, ne travailla pas au palais, les papes ne surent pas attirer des Italiens de grand talent. Le séjour de Giotto en Avignon reste une belle légende. Matteo de Viterbe, le «peintre du pape», comme on l’appelait parfois, assez bon décorateur, mais peintre médiocre, ne fut que l’humble disciple du Siennois. Mais le grand intérêt de cette école, que nous pourrions appeler «l’école du palais», réside dans le fait que c’est elle qui donna aux Avignonais le goût de la peinture, qui les initia à une certaine technique, et il apparaît que sans elle il n’y aurait pas eu d’école avignonaise au xve siècle.

LES PREMIÈRES ŒUVRES

Table des matières

L’ÉLOIGNEMENT des papes n’entraîna pas de décadence artistique en Avignon. Ils laissaient une ville prodigieusement riche, déjà fort peuplée, avec des palais, des remparts, des trésors d’art de toute sorte et, surtout, avec, dans ses murs, une aristocratie éprise de peinture et d’art, et, autour d’elle, des artisans déjà formés, capables de la satisfaire. Ajoutons à cela une réputation universelle de beauté et de séjour agréable, — trop agréable même, — qui faisait de cette ville l’étape obligatoire pour tout voyageur allant de France en Italie ou en Espagne. On ne peut supposer la prodigieuse destinée qui aurait pu être celle d’Avignon si les papes n’avaient pas regagné Rome. Mais, sans eux, des laïques remplacèrent dans leurs palais les cardinaux et les évêques, et, si l’on en excepte quelques voyages de souverains, rien ne fut changé.

On peut même dire que c’est surtout après le départ des papes et de leur suite que l’heureuse influence de leur séjour se fit sentir. L’art local, si fruste, avait été éclipsé par l’art italien. Mais, après le départ des artistes italiens, beaucoup de peintres résidant en Avignon, profitant des leçons de ces maîtres et rendus plus libres par leur éloignement, se mirent à produire à leur tour. Il n’y eut plus alors parmi eux de groupement aussi homogène que celui qui s’était formé sous l’influence de la clientèle pontificale et qui méritait le nom d’école du palais. Chaque artiste travailla pour son propre compte, et l’on vit un grand nombre de petits maîtres avignonais, de talent, d’origine divers et d’assez grande réputation. C’est depuis ce temps-là que les mots de peintre d’Avignon prennent une signification aussi considérable que ceux d’émailleur de Limoges ou d’architecte de Narbonne.

Les papes avaient établi en Avignon des traditions de faste et de luxe. Après eux, tous les seigneurs du pays, ecclésiastiques et laïques, orgueilleux d’être les seuls héritiers d’une aussi noble tradition, multiplièrent les commandes de travaux d’art. Aussi les clients ne manquèrent-ils pas aux peintres d’Avignon. Ils travaillaient indifféremment pour des confréries, pour de riches bourgeois, de simples clercs, d’humbles marchands, ou des évêques et même de puissants seigneurs comme le roi René.

Les premières œuvres de ces peintres avignonais paraissent dater de la fin du XIV^e siècle, mais la période de pleine production se place au XV^e siècle. C’est à ce moment que l’on relève dans les actes publics et privés plus de cent noms d’artistes peintres avignonais. Ces actes nous renseignent sur l’origine de quelques-uns de ces peintres, une soixantaine environ. Sur ces soixante, cinq seulement sont de la région avignonaise, une vingtaine viennent des pays voisins: Languedoc, Provence, Bourgogne, Auvergne, Dauphiné. Trois sont Parisiens, d’autres Comtois, Champenois, Beaucerons, Italiens, cinq Allemands, deux Flamands et un Hollandais. L’école avignonaise n’est donc pas constituée par des éléments indigènes. Elle est née de la rencontre en une ville de grand rayonnement d’artistes venus de tous les coins de la France et de l’Europe, attirés par la renommée de cette ville et par l’espoir d’une clientèle riche. Il faut d’ailleurs reconnaître que, si ces artistes n’étaient pas Avignonais par la naissance, ils le devinrent par leur fidélité à la patrie d’adoption. La plupart firent dans cette ville des établissements durables, et l’on retrouve des traces de leur postérité plusieurs siècles après leur mort. On a parfois invoqué, — contre la thèse qui admet l’existence d’une école avignonaise, — cette diversité d’origine des peintres d’Avignon. Mais il semble pourtant qu’en histoire de l’art on voit constamment que la vraie patrie d’un artiste n’est pas celle où il est né, mais celle qu’il adopte, où il vit et travaille. On ne songe pas à retrancher du nombre des artistes bourguignons «le divin Le Moiturier», pourtant né en Avignon. S’il y a donc des raisons de douter de l’existence d’une école avignonaise, elles sont d’un autre ordre. Elles viennent du peu d’homogénéité des œuvres de cette école. L’art avignonais n’est pas unifié dans sa tendance et dans sa forme comme l’art flamand ou l’art catalan. Les caractères communs à toutes les œuvres avignonaises et particuliers à ces œuvres sont très rares, et c’est pourquoi plusieurs peintures qui s’y rattachent ont pu avec assez de vraisemblance être attribuées à des écoles lointaines. Bien des musées gardent sans doute encore aujourd’hui sous de faux cartels des œuvres avignonaises, et c’est peut-être pour cela que les productions de cette école, pourtant si nombreuses, paraissent aujourd’hui si rares.

En ce carrefour de routes se croisaient trop de tendances diverses, se heurtaient trop de conceptions d’art pour qu’une de ces tendances devînt prédominante. Avignon, ville de séjour facile, terre presque internationale, ne proposait à ses artistes adoptifs ni une vie provinciale à caractère bien défini ni, en conséquence, un canon d’art précis. Il eût fallu, pour soumettre ces influences dispersées à une même règle, qu’un peintre, supérieur aux autres par son talent et par son caractère, créât un atelier important et groupât autour de lui admirateurs et disciples capables de généraliser un certain courant d’art. Or, si quelques peintres avignonais ont joui d’une assez grande réputation, — ainsi qu’en témoignent les commandes qui leur furent adressées, — aucun d’eux n’a su tenir ce rôle prépondérant. Aucun texte ne célèbre Villate, ni Quarton, ni même Froment, peintre du roi René. On est frappé du caractère purement commercial des commandes passées à ces artistes. Nulle part, une louange ou une appréciation esthétique. Chacun avait ses clients, plus nombreux s’il était plus habile, mais la faveur publique, éparpillée sur tous ces peintres, laissait subsister entre eux les différences primitives que la communauté de vie aurait pu faire disparaître.

Il y a cependant entre les œuvres avignonaises une certaine parenté, parenté parfois assez lointaine, mais qui se révèle dans l’iconographie, dans la technique, la couleur, les caractères généraux de la peinture. En examinant les œuvres successivement, nous étudierons ces caractères communs. Pour si rares qu’ils soient, nous les croyons pourtant suffisants à justifier le nom d’école avignonaise donné à cet ensemble Pictural. Mais nous n’employons ici ce mot d’école qu’en lui donnant son sens le plus large, au lieu du sens précis qu’on lui attribue généralement.

La vie de ces peintres avignonais, — d’après les documents mis à jour par l’abbé Requin, — nous apparaît semblable à celle de tous les artisans d’une riche corporation. On les voit dans de nombreux actes se marier, plaider entre eux et contre leurs clients changer d’appartement. Des rapports assez étroits semblent les unir. Souvent deux peintres collaboraient et se partageaient ensuite le prix d’un tableau. Le fils succédait au père, au frère et même au cousin. Parfois, l’apprenti épousait la fille de son maître et devenait maître à son tour. Le gendre aidait le beau-père et poursuivait son œuvre après lui. Le fait d’être artistes n’ajoutait aucune gloire particulière à leur condition. Du reste, les plus grands d’entre eux peignaient aussi bien des retables que des vitraux, des bannières ou des décors de théâtre. Être de bons ouvriers dans tous les arts de la peinture semblait leur seule ambition.

Il est difficile de donner quelque aspect logique à l’étude des œuvres qui forment le fond de l’école avignonaise. D’une part, on trouve un nombre assez considérable d’œuvres anonymes, d’où émergent quelques œuvres datées et identifiées qui ne sont pas toujours les plus typiques et les plus belles. D’autre part, des actes mis à jour par l’abbé Requin nous font connaître un grand nombre de noms de peintres qui paraissent avoir joui d’une certaine réputation et dont les œuvres sont perdues. Notre étude, entièrement consacrée aux œuvres encore existantes, sera nécessairement injuste envers les artistes sur lesquels nous n’avons plus que des documents écrits. Aucun fil conducteur, chronologie ou étude des techniques, ne peut nous guider et donner quelque harmonie à ce travail. Nous serons donc contraints d’adopter un mode de classification un peu arbitraire. Nous étudierons, en effet, les œuvres avignonaises d’après leur ordre d’archaïsme décroissant. Nous ne saurions toutefois nous dissimuler que ce classement, trop subjectif, peut être infirmé par des découvertes nouvelles. Nous savons que bien des archaïsmes ne sont souvent que des maladresses et qu’une œuvre peut paraître la contemporaine d’une autre plus vieille de cinquante ans. Mais, en l’absence de toute autre méthode, nous adoptons celle-ci qui nous conduira à examiner les œuvres de Nicolas Froment et de Quarton.

Il nous a semblé, — quand nous avons essayé d’établir cet ordre chronologique apparent, — que les œuvres importantes du XV^e siècle avignonais pouvaient grossièrement se diviser en trois groupes, — cela à une exception près.

Dans le premier groupe, nous faisons entrer toute une série oeuvres anonymes, telles que le portrait de Pierre de Luxembourg, la Pietà de Villeneuve et le retable de Boublon. Des traces évidentes d’archaïsme nous obligent à les dater de la première moitié du xv^e siècle. Mais elles portent la marque d’une originalité profonde et comme la promesse d’un art indépendant aussi grand que ceux de Flandre et d’Italie.

Dans le second groupe prennent place les œuvres de Froment et de Quarton et celles des artistes du milieu et de la seconde moitié du XV^e siècle. Du point de vue technique, l’exécution de ces œuvres est beaucoup plus habile, plus raffinée que celle des précédentes. Mais nous n’y retrouvons plus cette originalité puissante qui caractérisait les peintures du début du siècle. Les tableaux de Froment pourraient sans trop d’invraisemblance être attribués à des Flamands, ceux de Quarton à des Français du Nord. L’élan venu du sol provençal pour créer des œuvres neuves s’est brisé au contact de l’art des autres pays.

Enfin, un troisième groupe, plus restreint, nous mènera jusqu’à l’étude d’œuvres déjà fortement influencées par la Renaissance.

Nous avons fait allusion tout à l’heure à une exception dans le groupement des œuvres avignonaises. Une place à part doit, en effet, être faite à deux panneaux récemment entrés au Louvre et qui se trouvaient dans une chapelle à Thouzon avant de faire partie de la collection Demandolx-Dedons. Le prieuré de Thouzon dépendait autrefois de l’abbaye de Saint-André de Villeneuve. Ces panneaux sont la preuve unique de l’existence en Avignon, après le départ des papes, d’une tradition picturale fidèle à la formule siennoise de l’école du palais. Dans la plupart des œuvres provençales qui suivirent, l’influence de cette école est très lointaine, indirecte, beaucoup moins sensible, en général, que celle des autres écoles, pour aussi surprenant que cela puisse paraître. Ces panneaux, au contraire, sont nettement influencés par le XIV^e siècle avignonais.

Ils sont peints sur bois recouvert d’une préparation avec des bandes d’étoffe aux joints, — technique qui devint usuelle en Avignon, — et sont divisés en deux compartiments inégaux. Les petits compartiments représentent, d’une part, un saint Sébastien vêtu écrasant le démon de la peste sous ses pieds; de l’autre, sainte Claire portant la palme et le livre. Les deux plus grands panneaux sont consacrés à des scènes de la vie de saint André. L’abbé Requin a trouvé l’explication de ces scènes dans la Légende dorée. A droite, saint André est aux portes de la ville de Nicée. Les habitants lui ont signalé sept démons qui tuaient les passants. En présence du peuple, il ordonne aux démons de s’enfuir et ils s’en vont sous la forme de chiens. On voit ici les cadavres des passants sur la route et les chiens qui s’enfuient sous les regards émerveillés des spectateurs.

Dans le panneau de gauche, c’est un autre miracle de saint André. Un jeune homme, converti par le saint, vivait avec lui, contre la volonté de ses parents. Ceux-ci mirent alors le feu à la maison et le jeune homme éteignit le feu avec l’eau d’un flacon.

Ces panneaux sont très proches, par leur caractère et leur composition, des œuvres de l’école du palais et peut-être plus encore des œuvres de Simone Martini. La petite sainte Claire a ce port de tête très caractéristique des vierges siennoises, de trois quarts droite, avec le long nez droit, l’arcade sourcilière très arrondie et surtout le large front bombé en avant. Saint André est semblable à tous ces vieillards à longue barbe aux ondulations bien marquées qui se trouvent en si grand nombre dans les fresques du palais et de la Chartreuse. En outre, la plupart des personnages sont affligés de teints verdâtres comme ceux de ces fresques, — teints qui proviennent sans doute de l’emploi d’une même couleur qui a mal résisté au temps. Toutefois, l’exécution de ces panneaux est beaucoup plus soignée, plus fine que celle des fresques. Plus récents que les œuvres dont ils s’inspirent, ils doivent se placer vers 1375 ou 1380.