Kitabı oku: «Дорога ярости. Как Джордж Миллер создавал культовую постапокалиптическую франшизу», sayfa 4

Глава 3. Создание «безумного» мира

«Если вы не можете продать мне это за час, на что можно надеяться за тридцать секунд рекламы по телевизору? Я не считал замысел фильма достаточно хорошим, чтобы такое можно было продать аудитории».

Трудно представить себе версию «Безумного Макса», где главный герой не был бы одиноким воином, а жанр фильма не был бы боевиком. На самом деле ни то, ни другое не было частью первоначальной идеи, крутившейся в голове Джорджа Миллера после того, как его лучший друг и продюсер Байрон Кеннеди настоял на создании полнометражного фильма. На самых ранних этапах работы, когда он делал наброски на бумаге (еще в те докомпьютерные времена), Миллер даже не задумывался ни о головокружительных погонях, ни о футуристических декорациях. Жанр не был боевиком, а главный герой не являлся воином-одиночкой.

Когда Миллер приступил к мозговому штурму, перебирая идеи, из которых в конечном итоге получился «Безумный Макс», Макс Рокатански занимался – ни больше ни меньше – журналистикой. Режиссер был заинтригован, узнав о реально существовавшем репортере, скажем так, с подвижными этическими стандартами: эквивалент адвоката, всюду следующего за неотложкой.

«Он был радиожурналистом, который приезжал за полицией на места автомобильных аварий и брал интервью у участников автокатастроф, – позже вспоминал Миллер. – Это каким-то образом нашло во мне отклик, потому что я помню свои ощущения от работы в травматологическом отделении больницы Святого Винсента. Меня очень беспокоило насилие и жестокость на дорогах, а также наше отношение к происходящему».

Чтобы найти деньги на период работы над сценарием, Миллер и Кеннеди попробовали организовать службу экстренной радиосвязи (по сути, дублируя услуги скорой помощи). Они интенсивно работали в течение трех месяцев: продюсер сам сидел за рулем машины, пока режиссер оказывал медицинскую помощь. Иногда они трудились по нескольку дней почти без сна, Миллер накладывал швы людям, которые чуть не погибли сами и, возможно, едва не убили своих друзей, – и наблюдал изуродованные тела, боль и страдание в их глазах.

Кеннеди однажды рассказал о нескольких трагических днях на дорогах Виктории, которые эти двое не могли выкинуть из головы.

«В середине 1975 года за один уик-энд на дорогах штата Виктория погибли около двадцати пяти человек, – говорит он. – Складывалось впечатление, что гибель в автоаварии для людей уже казалась чем-то привычным. И все же это не считалось настолько ужасным, как, скажем, смерть человека из-за падения c пятнадцатого этажа. Вот мы и подумали, что это может стать основой для художественного фильма».

Изо всех сил пытаясь воплотить концепцию в жизнь, Миллер сохранил важную черту первоначальной версии персонажа – сниженную чувствительность к насилию, но сменил ему профессию. Макс стал полицейским, а не журналистом. Следующим принципиальным изменением была обстановка. Миллер решил, что события, о которых он хотел рассказать, не выглядели правдоподобными здесь и сейчас, поэтому действие фильма перенесли в будущее. Он предвидел, что бюджет будет ограничен – его, разумеется, не хватит для экстравагантных футуристических декораций, – поэтому вариант отдаленного будущего тоже не подходил. События «Безумного Макса» развернутся в преддверии надвигающегося апокалипсиса: дня, когда оправдаются самые актуальные опасения общества, от засухи и опустынивания, вызванных изменением климата, до радиоактивных осадков и экономического краха.

Расстроенный тем, что работа над сценарием «Безумного Макса» продвигалась не так, как он надеялся, – вдохновения не приходило, – Миллер решил, что ему нужна помощь. Особенно с диалогами, которым, по его мнению, не хватало остроты. Возможно, именно предыдущая профессия Макса – журналистика – привела Миллера к Джеймсу Маккосленду, который в то время работал редактором финансового отдела газеты The Australian в Мельбурне. Или же все дело в долгих вечерах с алкоголем, которые они проводили вместе, болтая о кино.

«Думаю, истинная причина – в написанном мной рассказе о том, как я приехал в Австралию и почему решил здесь остаться, – вспоминает уроженец Нью-Йорка Маккосленд. – Джорджу понравился тон истории, и он спросил, не хотел бы я написать сценарий. Я ответил: “Конечно”. Что еще я мог сказать? У него был синопсис на одной странице. Джордж сказал тогда: “Знаю, что ты никогда не писал сценариев, но ты журналист. – И добавил: “Журналисты иногда цинично относятся к событиям, но они умеют писать. Просто постарайся не быть циником”».

Одним из недавних громких событий, которое особенно вдохновило Маккосланда, был так называемый первый «нефтяной шок». В 1973 году конфедерация нефтедобывающих стран вызвала возмущение и панику во всей мировой экономике, объявив нефтяное эмбарго. Одиннадцать стран Ближнего Востока (включая Ирак, Кувейт, Египет, Сирию и Саудовскую Аравию) под эгидой Организации арабских стран – экспортеров нефти (ОАПЕК) преследовали простую цель: повысить цены. Стратегия сработала, и стоимость бензина взлетела с 3 до 12 долларов США за баррель.

Позже Маккосленд написал в статье, опубликованной в The Australian:

«Пара забастовок, которые поразили многие нефтяные скважины, показали, с какой яростью австралийцы будут защищать свое право наполнять бак».

На заправочных станциях образовались длинные очереди за бензином – и любой, кто пытался проскользнуть вперед, встречал грубый отпор.

Внезапно будущее, в котором граждане были готовы драться друг с другом за бак бензина, стало реальностью. Основная концепция «Безумного Макса» задела публику за живое. Зрителям было небезразлично, что происходит на автозаправках, а значит, им был небезразличен и сам Безумный Макс.

Однако ранняя версия сценария произвела не лучшее – если не сказать ужасное, – впечатление на Грэхэма Бурка, влиятельного австралийского кинематографиста, занимавшего высокое положение в должностной иерархии компании-прокатчика Village Roadshow. Стремясь завоевать его расположение, Миллер и Кеннеди прибыли в мельбурнский офис Бурка и изложили свою идею. Они хотели, чтобы Берк, большая шишка австралийского кинопроката, сказал в ответ нечто вроде: «Фантастика, мне это нравится!»

Но Бурк отреагировал иначе. Он счел их болтовню об одетом в кожу полицейском, куче машин и псевдофилософском подтексте слишком запутанной. Бурку хотелось чего-то сексуального, яркого, отличного от других. В австралийском кино в то время преобладали высокодуховные драмы, и, конечно, рынок ждал чего-то, способного сломать стереотипы. Но о чем бы ни болтали два неофита-режиссера, подумал Бурк, это не то, что нужно.

«Я сказал Джорджу и Байрону: “Если вы не можете продать мне это за час, на что можно надеяться за тридцать секунд рекламы по телевизору?” Я не считал замысел фильма достаточно хорошим, чтобы такое можно было продать аудитории, – вспоминает Бурк. – Но, хотя я не был впечатлен их проектом, они определенно произвели на меня впечатление как личности. Они не были похожи на обычных кинорежиссеров, приходивших ко мне в те дни… И я честно им в этом признался, а не сказал что-то вроде: "Оставьте мне сценарий". Я просто ответил, что проект мне не нравится».

Бурк никогда не забудет, как лицо Байрона Кеннеди мгновенно стало ярко-красным, в цвет помидора; он не привык к такого рода критике. Когда пара направилась к двери, Бурк подумал, что видит их в последний раз. Однако через шесть месяцев Миллер и Кеннеди вернулись. Байрон швырнул на стол Бурка тридцатистраничный сценарий и спросил: «Вы можете это продать?»

И так же быстро, как при первой встрече, когда он решил, что фильм ему не нравится, в этот раз Бурк сменил тон:

«В тот момент фильм назывался “Безумный Макс”, и я невероятно воодушевился, когда прочитал сценарий. Я сказал: “Ребята, сюжет надо просто немного усложнить”, и дал им несколько советов. Затем они отправились собирать деньги. Правительственные агентства отвергли их, поскольку сценарий не имел ничего общего с возвышенным искусством или социальными драмами “про менопаузу”. Поэтому они использовали свои собственные деньги. Мы тоже кое-что вложили в проект и выступили их австралийским прокатчиком».

Два начинающих сценариста, Миллер и Маккосленд, выработали распорядок дня. Каждый вечер, после того как Маккосленд возвращался домой после работы в отделе новостей, он ужинал и трудился над сценарием примерно до полуночи. Джордж приезжал к нему домой около 6 утра следующего дня. Иногда Маккосленд просыпался и думал: «Фильм, что мы пишем, абсолютная чушь». Но они продолжали – писали и переписывали снова и снова. Маккосленд придумал практически все диалоги. Миллер восхищался тем, как тот смог передать отрывистую речь персонажей; наделить героев индивидуальной манерой говорить. И наоборот, журналист был впечатлен подходом Миллера, который, казалось, извлекал картинки из головы и переносил их прямо на бумагу. Маккосленд вспоминает:

«Джордж обладал потрясающим визуальным чутьем и научил этому меня. Поскольку у нас было мало денег, к моменту начала съемок сценарий должен был быть готов не менее чем на 95 процентов. Так что я работал не только над диалогами, но и над другими драматургическими элементами. Я помню, что мы писали одну конкретную сцену и, должно быть, переделывали ее раз пятьдесят. Речь шла о покрышке, катящейся с холма. Мы всегда начинали так: окей, вот эта покрышка скатывается с холма на глазах у зрителей. У нас ушли недели, чтобы определиться, как будет выглядеть одна эта сцена».

Одна из претензий, предъявляемых всем фильмам о «Безумном Максе» начиная с первой части, касается предполагаемой логической ошибки в основной идее. Если действие происходит в футуристическом мире, где самым дефицитным и ценным товаром является бензин, почему персонажи проводят так много времени, разъезжая на машинах, поглощающих топливо? Почему бы не использовать способы передвижения, которые не тратят бензин – самый ценный ресурс и валюту, настолько необходимую для выживания?

Однако если использовать эту предполагаемую неправдоподобность для критики вселенной «Безумного Макса», несомненно, стоит применить ее и к нашей собственной реальности. Не так уж и безумно размышлять об обществе, в котором демонстративное потребление дефицитного товара обеспечивает более высокий статус. В некотором смысле мир, в котором мы сейчас живем, именно таков. Да, это нелогично, но люди довольно часто пренебрегают логикой. Миллер, Кеннеди и Маккосленд рассматривают фанатичную австралийскую автокультуру (конечно, с точки зрения высокой смертности на дорогах) как часть человеческого поведения: абсурдную и бессмысленную. Такое отношение присутствует и на экране. Через несколько секунд после начала «Безумного Макса» зрители видят желтый знак, сообщающий о пятидесяти семи погибших на дорогах за год. Это отрезвляющая прелюдия к появлению Ночного Ездока, называвшего себя «начиненной бензином машиной смерти», – маньяка, буквально облизывающего губы при мысли о том, что его автомобиль переедет ребенка.

В те времена Миллер с Маккослендом не могли и догадываться, что подобная чрезмерная страсть к автомобилям будет приобретать все более экстремальные формы по мере выхода новых частей «Безумного Макса». Первый фильм представляет автолюбителей как безмозглых «бензоголовых». Второй, «Воин Дороги», показывает мир, в котором человеческое поведение стало настолько безрассудным, что привело к ядерному апокалипсису. В третьем фильме, «Под куполом грома», предлагается разумное решение проблемы чистой энергии: вся энергосистема города работает на метане, полученном из свиного навоза, но после различных споров и борьбы за власть завод, производящий метан, был уничтожен.

А в четвертой, самой экстремальной части – «Дорога ярости», – автомобили выполняют почти религиозные функции. Рулевое колесо – это символическая подставка для креста. Фразы вроде «такой блестящий, такой хромированный» произносятся как молитвы Святому Духу. Лидер этого ущербного мира, злодей по имени Несмертный Джо, обещает своим последователям, что они обретут загробную жизнь, войдут «во врата Валгаллы». А жемчужные двери в рай здесь – не что иное, как въезд на парковку.

Со временем «Безумный Макс» утратил часть своей критической остроты – ведь его ярыми фанатами стали те самые мотоголовые и хуны¹², кого по-своему обличал фильм. А все потому, что Миллер, Маккосленд и Кеннеди не просто выработали свой осмотрительный и ироничный подход к предостережению аудитории о дорожной бойне, но и сумели правильно упаковать это с точки зрения структуры повествования.

Они решили, что «Безумный Макс» начнется с крещендо (смертоносной погони за Ночным Ездоком) и закончится декрещендо. Это был смелый шаг: начать действие с высшей точки и завершить тем, что можно было бы счесть антикульминацией, снабжая действие различными психологическими и философскими идеями. Таковы фильмы о «Безумном Максе» – философия с небольшим количеством взрывчатки. В рамках такого подхода уставший от мира Воин Дороги, потерявший семью и моральные ориентиры, приковывает невменяемого преступника Малыша Джонни к разбитой машине, из которой течет бензин, и ставит ему ультиматум: «Освободись, отпилив собственную ногу, или умри в огне взрыва». Как и в нетрадиционной структуре фильма (от крещендо к декрещендо), здесь прослеживается аналогичная обратная траектория. Вместо того чтобы плохой, несовершенный человек становился лучше, на экране порядочный парень пускается во все тяжкие.

Одну из знаковых цитат фильма произносит начальник Макса, офицер Фифи Макаффи, который говорит: «Мы с тобой, Макс, вернем людям их героев». Его слова оборачиваются злой шуткой – мир «Безумного Макса» скорее превратит героев в злодеев, а не наоборот. Поскольку Миллера и Маккосленда вдохновили «Звездные войны», будет справедливо сказать, что главный герой поддается темной стороне.

В книге 1999 года, посвященной исследованию жизни создателя «Звездных войн» Джорджа Лукаса, уважаемый биограф Джон Бакстер пошел еще дальше. Он утверждает, что «Безумный Макс» обязан своим существованием «космической эпопее Лукаса», так как фильм довел «придуманную Лукасом вселенную до логического завершения».

Однако предположение, будто «Безумный Макс» не существовал бы без Лукаса, отражает слишком упрощенный взгляд на причинно-следственные связи в кинематографе: словно суть одного произведения может быть полностью выведена из другого. Фильмы (и массовая культура в более широком смысле) редко соответствуют столь одностороннему представлению. Отслеживание кинематографических влияний и вдохновений не похоже на анализ образцов крови или составление генеалогического древа. В том, что касается преемственности, эта вселенная существует, скорее, как микс и круговорот идей.

Заявление, что один фильм «обязан своим существованием» другому, вероятно, лучше оставить его создателям. Разумеется, они неизбежно подвержены неосознанным влияниям. Немало кинематографических прецедентов помогли проложить путь к «Безумному Максу» – возможно, даже в большей степени, чем «Звездные войны». Современный жанр антиутопического будущего не мог бы существовать, например, без ленты 1968 года «Планета обезьян», где Чарлтон Хестон играет астронавта, который приземляется на ужасную, порочную, управляемую обезьянами планету, а в последнюю минуту узнает в ней Землю.

В незабываемой финальной сцене на берегу, когда персонаж Хестона обнаруживает погребенную в песке статую Свободы и кричит: «Я дома… вы маньяки! Вы взорвали ее!», представлена суть большей части картин постапокалиптического жанра. Конечно, идея о том, что мир катится к чертям собачьим и виноваты в этом исключительно люди, с точки зрения кинематографа, тоже зародилась не здесь. К примеру, еще в 1927 году на экраны вышел протооруэлловский шедевр немецкого режиссера Фрица Ланга «Метрополис», рассказывающий об обществе, опустошенном классовым расслоением. Его действие – как и в «Безумном Максе» – происходит в мире, который является то ли антиутопическим будущим, то ли аллегорическим настоящим, в зависимости от точки зрения.

Другие ленты, оказавшие более очевидное влияние на «Безумного Макса», что в какой-то степени отражено в сценарии Миллера и Маккосленда, с годами стали менее заметны. Дебютный полнометражный фильм режиссера Питера Уира 1974 года «Машины, которые съели Париж…» повествует о небольшом вымышленном австралийском городке Париж, где экономика зависит от постоянных поставок разбитых автомобилей. Горная дорога, ведущая в город, продувается всеми ветрами и чрезвычайно опасна; местный пастор описывает ее как «настоящий аттракцион для костей». Местные жители охотятся на туристов и приезжих, сбивая их с дороги, а затем разбирая их машины на металлолом и продавая запчасти.

Городские хулиганы рыщут по ночным улицам Парижа на причудливых, сильно модифицированных автомобилях, которые выглядят как образы из безумных ночных кошмаров (в духе «Безумного Макса»). Один из таких монстров – серебристо-хромированная машина смерти на колесах, почти каждый дюйм которой снаружи покрыт огромными шипами, – имеет жутковатое сходство с автомобилем Безумного Макса, появившимся десятилетия спустя: тоже покрытым шипами «Плимут Роком» из четвертого фильма «Дорога ярости». Когда Миллер, будучи истинным синефилом, наблюдал за этими творениями хаоса – автомобилями, мчащимися по главной улице крошечного сельского городка, – он вспоминал детство в Чинчилле и тамошнюю автомобильную культуру. Все это сыграло свою роль в создании «Безумного Макса».

Другим важным и столь же пропитанным бензином австралийским проектом, мимо которого не смог пройти Миллер, был фильм 1974 года о байкерах под названием «Стоун», снятый режиссером Сэнди Харбаттом. «Безумный Макс» превратился в глобальный феномен, «Стоун» же имел локальный успех на родине, собрав в прокате около 1,5 миллиона долларов (что в то время подтверждало статус хита) при бюджете около $ 195 000. Действие картины происходит в настоящем, но один из его мотоциклов выглядит безумно футуристично: странное, с низкой посадкой, похожее на коробку сине-серое транспортное средство с коляской немного смахивало на старый компьютер Macintosh на колесах.

Как и «Безумный Макс», – о котором скоро пойдет речь, – «Стоун» был снят при участии настоящей банды байкеров («Ангелы ада»). Как и в «Безумном Максе», в фильме есть несколько отличных трюков – в одном из них гонщик срывается с 30-метровой скалы в океан. Здесь также сыграли четверо актеров из дебютного фильма Миллера, который вышел за пять лет до этого: Хью Кияс-Бёрн, Роджер Уорд, Винсент Джил и Дэвид Брэкс. А одного из персонажей «Стоуна» даже звали Плохой Макс. Джеймс Маккосленд и Миллер, разумеется, посмотрели эти и многие другие фильмы. «Столько, сколько смогли, – говорит Маккосленд, – чтобы подготовиться к съемкам “Макса”».

Ничто из этого не умаляет значения первого полнометражного фильма Джорджа Миллера, но помогает лучше разобраться в изъезженных шинами дорогах, которые привели к нему. В этот микс можно было бы включить и несколько картин из других стран мира, в том числе остросюжетный боевик 1968 года «Детектив Буллитт», в котором одну из своих самых известных ролей сыграл невероятно крутой Стив Маккуин. А также снятый после Вудстока американский роуд-муви 1971 года «Исчезающая точка» – о бывшем ветеране и полицейском, которого в пустынной местности между Денвером и Калифорнией преследуют копы. Нельзя не включить в этот перечень и ленту 1953 года «Дикарь», где байкер в исполнении Марлона Брандо вторгается в сонный американский городок. «Ради чего ты бунтуешь?» – спрашивают его, на что он по привычке лихо отвечает: «А что у вас есть?»

Когда Миллер и Маккосленд закончили писать «Безумного Макса», у них в руках был огромный труд: эпический 214-страничный сценарий, который казался, ну… немного безумным. Сказать, что он был амбициозным, значит использовать очень мягкую формулировку. Действие фильма происходит «через несколько лет» в ближайшем будущем, и начинается на длинном отрезке пустынного шоссе, усыпанного обломками металла. Полицейская машина припаркована на берегу реки. Из рации доносится голос, пытающийся докричаться сквозь шум ветра: «Основные Силы Номер Один в Четвертом Секторе Преследования. Мартовский Заяц, не мог бы ты ввести код три “Красная тревога”? Действуйте по коду три “Красная тревога”. Принято. Мартовский заяц отвечает: “Действовать? Что значит "действовать"? Мы сидели на хвосте этого безумца на протяжении трех секторов”».

Такие обмены репликами продолжаются снова и снова. Сказать, что это сбивает с толку, опять же, ничего не сказать. Бессвязный и, откровенно говоря, странный сценарий был одной из причин, по которой актеры и съемочная группа с самого начала не сомневались, что «Безумный Макс» потерпит неудачу. Но каким бы растянутым и хаотичным он ни был, у Джорджа Миллера и Байрона Кеннеди все же был готовый сценарий. Теперь им требовались деньги, чтобы превратить его в фильм, учитывая, что накопленные за три месяца работы в отделении неотложной помощи средства вряд ли покрыли бы расходы. И, конечно же, им нужны были актеры, чтобы сыграть персонажей, населяющих покрытый пылью, лишенный топлива, движимый одной лишь жаждой скорости мир будущего. Им был необходим Макс.