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UNA LECTURA EN DETALLE DE DOS LIBROS DE RAE ARMANTROUT

I. Precedence (1985)

Empiezo leyendo en detalle uno de los poemas del libro:

HOME FEDERAL

Un mercader nos sondea

con su efecto cortina

de chintz.

•

Ja, me extrañaste,

dice un muerto.

•

Allí se ve el balcón

estilo colonial del banco

que nadie

ha pisado.

“Home Federal” [Hogar Federal] es un poema compacto y claro, con tres estrofas que tal vez estén conectadas, o tal vez no, por el banco o la entidad de ahorro y préstamo a la que se alude en el título: un banco nos sondea, si bien entre su decoración particular no se suelen hallar cortinas de chintz y un gerente de banco como mercader no es de lo más común; puede que el muerto se alegre de estar ya lejos de las tentaciones de los mercaderes y los gerentes de banco; y el balcón sin duda se refiere al balcón del mismo banco o de la entidad de ahorro y préstamos, pero también recuerda a los muchos otros balcones inaccesibles y a las ventanas ciegas y puertas falsas de la arquitectura cívica estadounidense (federal), espacios de valor simbólico y también funcional.

El poema comienza con una cortina de chintz en una ventana y se cierra con un balcón sin pisar, y crea así la ilusión de un espacio parecido al hogar, pero al que es imposible acceder. Hay tres personajes en el poema: un mercader, un muerto y “nadie”. Es decir, aparecen tres etapas de la existencia: la vida (aunque sea la de un mercader), la muerte y la ausencia.

Es posible arriesgar que el título, “Home Federal”, forma parte del nombre del banco o la entidad de ahorro y préstamo, Home Federal Bank y Home Federal Savings & Loan. Pero trunco y aislado en su posición como título, también se lo puede atribuir a otros contextos, que es lo que suele suceder con las palabras de Rae Armantrout, extraídas de su contexto más habitual, sometidas a escrutinio. Dejo aquí varias asociaciones, sin dejar de observar que el tono de cada poeta determina una serie de relaciones, que Armantrout jamás compartiría las asociaciones de Robert Frost a partir de la palabra “hogar”. “Hogar” podría referir al hogar de la frase “hogar, dulce hogar”, mientras que “federal” parece funcionar como adjetivo que califica a “hogar”, de modo que al leer “hogar federal”, pensamos en un hogar del país federal. Ninguna de estas imágenes está fuera de lugar en la obra de Armantrout, que abreva de Estados Unidos como una fuente y toma de allí todo lo que tiene para ofrecer: la infancia estadounidense, la familia estadounidense, los días festivos estadounidenses, el paisaje estadounidense, la ciudad estadounidense, la cultura estadounidense, la televisión estadounidense y la lengua estadounidense.

Pero “hogar” también ha adquirido un matiz muy irónico, en particular para quienes ya conocemos los temas y el tono de Armantrout; aparenta ser un concepto de lo más sencillo, pero se aplica a un conjunto muy problemático de ideales y emociones. Precisamente de allí proviene el poder de su obra, al menos en parte: presenta ideas problemáticas sin tratar de explicarlas ni de sacar conclusiones, y así las mantiene vivas.

La palabra “hogar” aparece con el mismo impacto e ironía en la primera línea de “Double”, el primer poema de Precedence: “Así que estas son las colinas del hogar”. Y aquí la breve locución “así que” es la que determina la forma en que leemos “hogar”. Sin ella, la ironía desaparecería y el verso inauguraría otro tipo de libro, con otro tono, uno que diría cuánto calla Armantrout, que el mundo es una cosa clara y fácil de explicar ante la cual todos reaccionamos de manera similar y correcta: “Estas son las colinas del hogar”.

De hecho, “así” es una excelente palabra para abrir un libro tan impregnado como este por los tres sentidos de “así” que vemos en esa línea: el “así” expositivo, que significa “de tal manera”: “así vivimos nuestras vidas”, “así son el paisaje y la cultura”; el “así” climático y un poco crítico: “así que este es el chico del que tanto me hablaste”, “así que aquí es donde creciste”, “así que estas son las colinas del hogar”; y “así” como “entonces”: “y así encontramos lo que buscábamos”.

La palabra “efecto”, que sigue a la mención del mercader, lejos de los contextos más frecuentes tiene el mismo poder para evocar asociaciones que la palabra “hogar”: imaginamos a todos los mercaderes, agentes, gerentes (trabajadores de cierta jerarquía en la fuerza laboral estadounidense), que persiguen un “efecto” especial, así como gran parte de la actividad comercial estadounidense depende tanto de la respuesta al “efecto” como de la respuesta a una necesidad real.

En el caso de la frase “cortina de chintz”, el uso es un poco diferente: aquí Armantrout no crea de cero el tono irónico, como con las palabras “hogar”, “federal” y “efecto”, sino que se apoya en nuestra capacidad para identificar las cortinas de chintz como un símbolo trillado de la sencillez y además las pone en manos de un ingenioso gerente de banco (o algún otro mercader). Pero en realidad este objeto está fuera de lugar en sus manos (él y los de su tipo están lejos del ama de casa pechugona asociada con las cortinas de chintz en el cliché), entonces se vuelve ridículo gracias a la dislocación, como sucede con muchos de los personajes de Armantrout.

La palabra “mercader”, con sus resonancias algo arcaicas (“gremio de los mercaderes”, El mercader de Venecia), se emplea aquí con sorna, dado que se atribuye a un ingenioso gerente de banco del siglo XX el título de miembro de la Liga Hanseática, se lo identifica mediante su función más genérica, se lo convierte también en cierta medida en una figura histórica absurda, y así para los lectores el hombre de la ventana y la palabra “mercader” se dan vida mutuamente.

Unas cuantas incongruencias más abren un espacio que rodea la palabra o la imagen, o la dislocan para que la veamos desde un ángulo diferente:

–“sondea”, una palabra tomada del vocabulario de la medicina que implica sutileza y maestría. Este mercader ligeramente ridículo tiene manos de médico. De pronto, pensamos en todas las habilidades desperdiciadas, inútiles en el mundo del comercio estadounidense.

–y “Ja, me extrañaste”, una expresión infantil, con un eco de crueldad y rivalidad, pero dicha por “un muerto” (una descripción que también podría sonar infantil). Por suerte, los niños y los muertos pueden escapar de las tentaciones de este banquero hogareño y hanseático: los primeros por falta de sofisticación y los segundos porque ya no están y no consumen.

¿Por qué “Allí se ve el”? ¿Por qué esa construcción, en el último verso: “Allí se ve el balcón / estilo colonial del banco”? Toda frase en la obra de Armantrout se ubica con extrema deliberación, con miras a su “efecto”, así como, en las manos de la poeta, incluso las palabras más prosaicas o ante todo ellas, como “allí” y “así que”, se convierten en portadoras de una asombrosa carga de sentido. Es posible leer “Allí se ve el” de dos maneras, según dónde pongamos el acento: la poeta nos muestra varias características particulares de la ciudad (allí se ve el revestimiento de piedra, allí la biblioteca y allí el letrero rojo de Woolworth, y allí se ve el balcón estilo colonial del banco), y enumera algunas pruebas que incriminan a Estados Unidos, al comercialismo de Estados Unidos, o al comercialismo en general, o a la arquitectura, siendo el balcón colonial que nadie ha pisado la evidencia en contra más poderosa.

Me arriesgo a decir que las tres estrofas podrían estar conectadas o no porque, aunque al parecer se conectan mediante el banco, se mantienen aisladas a la fuerza no solo por los espacios en la página, sino también por las marcas de imprenta a modo de asteriscos, como si el exceso de continuidad pudiera opacar las imágenes, opacar la voz, así como un contexto demasiado familiar podría opacar la auténtica naturaleza del banquero o del banco, así como el término “gerente de banco” en lugar de “mercader” también opacaría la identidad de ese hombre, y como también un contexto muy familiar para las palabras opacaría su fuerza y vitalidad. Es más, muy a menudo da la impresión de que Armantrout compone sus poemas palabra por palabra en lugar de frase por frase, o más bien, a estas alturas, en este libro, frase por frase en lugar de oración por oración; parecen piezas de la lengua extraídas con mucha inteligencia del mundo circundante y de la lengua en uso y depositadas en soledad en la página, a modo de experimento, para descubrir qué interacción eléctrica se producirá en contacto con otras palabras o frases aisladas. Armantrout desempeña el papel de una científica apasionada, metódica, inteligente, bien informada, pero perpleja, a distancia de sus experimentos, una distancia irónica de lo que observa, como si apenas comenzara a comprender y luego a reorganizarse, para comprender mejor los fragmentos de su mundo y de la lengua circundante, la única actitud razonable que encuentra es la irónica.

La continuidad lógica o narrativa suele ir bajo tierra y fluye como una napa subterránea. Aunque algunos poemas están distribuidos con mucho cuidado en la superficie de la página (“Postcards”, “Traveling Through the Yard”, “Compound”, “Sigh”), muchos otros, más ricos y provocativos a la hora de usar palabras y frases únicas que brillan en el espacio vacío, exigen un gran esfuerzo para establecer conexiones durante la lectura y vadear los intervalos (o, como Goofy en “Single Most”, correr a través de las sinapsis, ululando con terror fingido).

Algunos fragmentos que se toman de la lengua en uso son pasajes del discurso oral, el habla de los personajes que suelen aparecer en estas páginas y las páginas de los libros anteriores de Armantrout captados en medio de alguna acción “típica” que los deja solos y los hace patéticos porque está íntimamente vinculada a la materialización de lo inevitable: por ejemplo, está el “hombre en / la clínica oftalmológica / que se frota / el ojo”; en su colección Extremities, hay una madre que lee “‘When the Frost is on the Punkin’ […] con furiosa intensidad”; en el mismo poemario está “la vieja” con un “ramillete blanco” que lee Thunder at Sunset; y en Precedence, un hombre afroamericano con una camiseta de la bandera del Reino Unido grita: “¿Tienes idea de lo que quiero decir?”.

Cuando la gente habla, y también cuando el discurso oral aparece en los poemas separado del personaje que lo enuncia, el habla también queda aislada, destacada y tiene la cadencia de una queja que se ha utilizado tantas veces antes, en tantas otras conversaciones, por lo general peleas (una de las formas más importantes de intercambio), que en realidad no nos pertenece por completo y sugiere, una vez más, que caemos en la trampa de desempeñar papeles que muchos otros han desempeñado antes: “¿Tienes idea de lo que quiero decir?”. En “Entries: look” [Entradas: mira], las páginas del poema están marcadas por frases como las siguientes, que no siempre guardan relación directa con el resto del material poético: “¿ERES TÚ?”, “¿TE CANSASTE DE MÍ?”, “¡NO ME MIRES ASÍ!”, “¿QUÉ ES LO QUE QUIERES?”.

Por último, en “The Music”, “Me es imposible estar a gusto”. Si se lo lee en conjunto con el verso anterior, “Y con cada compás cambia la música”, puede aplicarse específicamente a la música, para caracterizarla o caracterizar una reacción a ella; si se lo lee en conjunto con varios versos previos, crece la sensación:

¡Quiero dejar afuera algún lugar!

Seguro ver el mundo signifique aprender a abrirse paso.

Y con cada compás cambia la música.

“Me es imposible estar a gusto”.

“Me es imposible estar a gusto” también es el último verso del último poema del libro, de modo que no solo el primer poema del libro y el último, sino el primer verso y el último, si se los toma en conjunto, enmarcan el libro o lo resumen bastante bien. También identifican, simbólicamente, un aspecto importante de la posición de Rae Armantrout tal como se expresa en su obra: “Así que estas son las colinas del hogar. […] ‘Me es imposible estar a gusto’”.

1986

II. “¿Por qué detenerse en un percebe?”: Made to Seem (1995)

Creo que antes era más “surrealista”, aunque solo hacía referencia a lo que veía.

Rae Armantrout, 2017

En sus cartas y otros escritos, como en su literatura, Rae Armantrout es breve, concisa; cada palabra resulta esencial, nada tiene una función meramente decorativa, si bien en sus poemas escribe sobre lo decorativo de las calles, las mentes, la cultura estadounidenses. La brevedad, probablemente obtenida por destilación, es inherente a su obra: escribe poemas que no suelen ser largos, con estrofas de unos pocos versos y versos cortos, a menudo de tres palabras, donde faltan los conectores, o están implícitos, y quienes leen deben establecer las conexiones y a veces inventarlas. La poesía de Armantrout le exige al lector que piense, y dado que el pensamiento de Armantrout es un participante activo y explícito, a menudo, la mente del lector dialoga con la de la autora en la página. Armantrout no da nada por sentado, sino que pone a prueba y ensaya cada idea, fuera y dentro de los límites de la página, ya que las palabras y su disposición en la hoja se ponen a prueba y se ensayan. Es cierto que tiene reacciones, y pensamientos, veloces, pero la velocidad está precedida por una reflexión larga y paciente, fuera y dentro de los límites de la página.

No, en ella no hay tal cosa como el palabrerío. Palabrerío es el nombre de una ciudad que queda a miles de kilómetros de San Diego, igual que Falsa Finura, Lírica Vacua, Tedio Total, Sentencias Paranada y Discursos Demás. No pretendo decir con esto que sea solemne.

Los rectángulos ejemplares

de Chevron.

El sentido del humor no está al alcance y nada más, sino fundido con la sustancia misma, la carne, de todas sus interesantes ideas, sus observaciones de esta sociedad extraña:

Aquí protesto

por los nombres cursis

de lugares como “Dreamland”.

Igual, cuando amanece está claro

que el club sórdido

es, en verdad, la condición del ser.

¿Qué hace este ingrediente humorístico? ¿Es el humor una carga de emoción intensa, pero bajo una forma que podemos tolerar e incluso disfrutar? El de Armantrout suele construirse a partir de la incongruencia.

Cuando le escribo tiendo a poner ciertas palabras entre comillas, como por ejemplo “sociedad”, “nosotros”, “poesía”, “felicidad”, cosa que no hago con nadie más. ¿Por qué a Rae en particular y qué función cumplen las comillas?

Dirigen la atención a una determinada palabra, ponen de relieve el significado “recibido” de la palabra, y también subrayan cierta conciencia de las complejidades del significado o las contradicciones a menudo ignoradas por el uso más extendido de la palabra.

La conciencia que tengo al usar las palabras cuando me comunico con Rae seguramente responda en parte a su estado de alerta constante. Mi distanciamiento de las ideas recibidas quizás responda a la distancia irónica que ella adopta frente a todo, incluso frente a ella misma: con las comillas doy un paso atrás para contemplar el mundo desde su perspectiva.

Entonces, ¿cuál es su tema principal? ¿La sociedad o la cultura contemporáneas? A veces, o tal vez siempre, o bastante seguido, pero es la sociedad o la cultura en relación con otros temas. En cada poema del libro, extraordinario en su precisión y que nunca cae en la obviedad, se logra con mucho esfuerzo un modesto aprendizaje, o al menos se formula una pregunta pertinente sobre las rarezas de la vida cotidiana, las lecciones de la televisión, el paisaje urbano del sur de California, donde la naturaleza se muestra prácticamente tan impredecible y paradójica como los seres humanos apenas advierten que cuelgan “abortos espontáneos” de los espejos retrovisores, los cangrejos que cantan avergonzados y los Gigantes Verdes que se burlan, así como los amigos, la familia, la semántica, los trabajos, los árboles, la teleología y las cosas que vemos sobre la televisión, la responsabilidad, los animales, los sueños y las plantas: aquí hay un hijo, una madre, un estudiante, aquí el Pato Lucas, aquí una madreselva, un percebe.

¿Por qué detenerse en un percebe?

¿Qué plantas aparecen en Made to Seem, por ejemplo? Bueno, hay dos enebros, una palmera, frondas, una madreselva, pinos, pasto:

La madre sueña

que sus pensamientos

tomaron caminos separados

para volverse inocentes:

de pino, pasto y viento.

En este fragmento de “Spans” [Tramos], qué dulce es el lenguaje justo aquí (me detengo un instante para admirarlo): “tomaron caminos separados” con su sabor ligeramente anticuado; la sencillez de “volverse inocentes”; y el salto de línea que les da una ambigüedad burlona a los versos “sueña / que sus pensamientos”. Pero, por supuesto, no solo fascina el lenguaje, sino la idea contenida en esos versos: los pensamientos se alejan y así se vuelven inocentes, como si en la mente los pensamientos tendieran a agruparse y a confabular sin mucha inocencia. ¿Y, en cualquier caso, en qué se diferencian los pensamientos separados de los agrupados? Se suma, además, la seductora idea del sueño donde los pensamientos son personajes.

Me lleva a recordar que el placer de leer la obra de Rae proviene de varias fuentes a la vez: el oído, el ojo y la mente. Bajo la lente con la que lo observa todo, la lente refractiva, el mundo insípido adquiere sabor. Mi manera de ver las cosas ha cambiado gracias a su mirada, y también veo con más claridad. O, para decirlo al revés, veo más claramente gracias a su mirada, y mi manera de ver también ha cambiado.

Para continuar con la exploración de la vida vegetal:

Aquí las hojas

de los eucaliptos rebotan,

redundantes pero sincopadas.

(Atención al ritmo agradable y la aliteración en “rebotan, / redundantes”).

Hay “campos de azucenas” y “una hoja quieta / fibrilando en la enredadera”; hay un jacarandá y (según dice el comienzo de “Turn of Events” [Sucesos imprevistos], un poema en prosa), “afuera estaba igual que antes, palmeras escuálidas y adelfas, de hojas largas, dedos ostensibles, sin señalar, pero cayendo en su lugar, plantas que alguien podría llamar exóticas si alguien las llamara, y los mismos pájaros y horas que, presuntamente, entran y salen del campo visual”.

Cuánto expresa esa única palabra “presuntamente”: una palabra refinada y llena de discernimiento; crítica, de tacos altos en el pasto; tomada del vocabulario de la filosofía en duda, de la ciencia que pregunta si se trata de los mismos pájaros o de otros.

“Ostensible”, “si alguien las llamara”. Muy a menudo se busca la ubicación, la secuencia, la lógica, los hechos comprobables, y se descubre que todo es temporal, condicional, o está fuera de secuencia, en contradicción y luego en contradicción de nuevo, de cara al “yo” que cuestiona: cosas a menudo calificadas, que a menudo confrontan fuerzas opuestas (de contradicción o calificación).

Rae lee filosofía, lee psicología, lee ciencia, y lo que observa es el comportamiento cotidiano, ordinario, “nuestro”: trata de darle sentido a todo, o trata de verificar que no tiene sentido; busca respuestas, o al menos más preguntas.

(Es modesta: reconoce lo que no ha leído y no sabe. Pero la suya no es falsa modestia. Y jamás dejaría que la amabilidad se interpusiera en el camino de la verdad. Si opina que algo de lo que escribo está mal, o no del todo bien, me lo dirá).

Para retomar la pesquisa: coles. O, mejor dicho, coles (que, súbitamente, aparecen en cursivas, como una verdura poco conocida, nombrada en árabe, pongámosle, en un mercado marroquí):

¿Sacando agua sin fin de un laberinto de coles?

Aparecen los enebros y las palmeras de nuevo, “un aluvión de hojas suaves / en forma de corazón” y el bambú. El bambú forma parte de una reflexión sobre la escritura que, como es habitual en sus poemas, deja al lector pensando durante más de un rato:

Áspera extensión

de bambú

de los barrancos,

escribo,

como si esperara

pliegues de encaje.

Esto me lleva a pensar en otro momento del libro donde reflexiona específicamente, mientras escribe, sobre el acto de escribir, algo que no hace muy a menudo. De “The Known” [Lo conocido]:

El ladrido de un perro pasa zumbando, inminente en la noche

o en una calle de pronto anónima. Podrían descalificarme

por escribir “de pronto”, o quizás “si se supiera

la verdad”. Es del poema la tarea de encontrar

un hogar para todos estos ruidos.

Es una linda idea la de un hogar para los ruidos, y lo que la precede plantea varias preguntas más para la reflexión. O quizás se trate de preguntas en capas, una forma de componer que agrega complejidad (y por lo tanto riqueza) a su obra.

Mientras recorro el libro, encuentro menos plantas de las que esperaba y más “ideas abstractas”. Entonces, llego a la conclusión de que las pocas plantas mencionadas muy específicamente dan la impresión de que son muchas y de que las múltiples abstracciones presentes no generan la impresión de que estamos frente a versos abstractos, sino, por arte de magia, de que aquí hay versos concretos, vivos y sensoriales.

Sin embargo, aquí la vida vegetal no aparece como un elemento romántico: es aquello que logra sobrevivir o que se manipula en el paisaje urbano del sur de California. Una vez más, guarda relación con la sociedad: una enredadera en flor trepa, quizás por accidente, una estructura artificial horrible:

Una madreselva,

que arrojaran como un arma

sobre un alambrado

¡Y qué belleza más extraña crea a partir de una situación ambivalente, que podría considerarse lúgubre (para las plantas y los animales)! Esa belleza no solo proviene de la peculiaridad de su mirada (la madreselva, el eucalipto), sino también de la peculiaridad de su escritura, que conjuga las características visuales con sonidos fuertes y agradables al oído: movimientos, sincronía, frondas.

Rae recurre a cuanto vocabulario esté a la mano con el mismo aplomo. Usa expresiones del habla cotidiana:

“Fíjate…”.

Eso sí, luego precipita un remate que requiere cierta agilidad mental del lector para “entenderlo”:

“Fíjate quién dejó pasar

el momento fugaz”,

va y se burla el Gigante Verde.

Apela a los lenguajes de la estilística y la música: “redundante pero sincopado”. (Exige que “escuchemos” con nuestros ojos la síncopa de una hoja).

Utiliza la jerga sin ningún problema, por ejemplo, la jerga de la industria nuclear estadounidense, las más simples de las palabras pero ya cargadas, antes de que las elija, de una agonía multicolor:

… equipo protector…

Luego las pone al servicio de una escena que presenta la imagen de un pasado mejor, una manera de vivir más sencilla (eso que mamá hace una vez a la semana por la mañana, como solía ser) con un enorme potencial cómico:

Hay alguien conocido

en un salón de belleza

y usa equipo protector.

El humor emerge en parte de la sorpresa, de lo inesperado. Pero, de todos modos, su poesía entera, cómica o no, siempre resulta novedosa, sorprendente, impredecible. La incongruencia no se limita al humor: es una característica recurrente de los poemas en general.

El lenguaje de las matemáticas (en este caso, la geometría) también encuentra un lugar en su obra con toda naturalidad. Aquí hay un pasaje de “Turn of Events”, donde una mujer entra a una casa y luego sale al porche y allí se queda de pie:

La forma era la única evidencia. Volvió a entrar. Importante que pensara en cómo estaba construida la casa o cómo la pagaban. En cómo un sentimiento puede tener la misma forma durante tanto tiempo, pongamos que oblonga, mientras los rayos del sol caen como una serie de romboides sobre los listones de madera. Debía tener una orientación.

Y más allá de las cuestiones de vocabulario, es capaz de agrupar y desplegar el lenguaje al estilo más clásico para lograr un efecto retórico cuando así lo desea, como en la última estrofa del libro:

El mío trataba

de escapar a la Muerte

aunque la Muerte estaba estilizada,

y hasta tenía estilo. ¡Yo también!

Así que me escondí

entre los aliados de moda.

No hay que perder de vista el manejo de la repetición o el eco: “a la Muerte / aunque la Muerte”, “estilizada, / y hasta con estilo”. Ni la falsa ingenuidad del signo de exclamación. O el humor (negro, como muchas otras veces) que surge al vincular la muerte y el estilo. Y la falsa inocencia, en una mirada más general, de la narración de este sueño, que sirve de contraste al humor negro. Se logran muchísimas cosas con los signos de exclamación (como, antes, con el uso selectivo de las cursivas).

Y me parece que cuanto más recorro, más descubro: ahora, por ejemplo, me sorprende, probablemente al encontrarme otra vez con la palabra “bambú”, que en los poemas de Armantrout a veces se perciban, en su tono o en su enfoque, sensibilidades al oeste de su California natal (aunque “oriental” para nosotros); que en su obra haya un inesperado respeto a una tradición diferente, observable en la delicadeza con que evocaciones de rasgos naturales marcan sus expresiones de emoción humana. ¡Cuánto sorprende en este libro, como ya han sorprendido los previos, que de un matrimonio entre la Marina de Estados Unidos (su padre) y una forma fundamentalista de la fe cristiana (su madre) surjan, ahora, estos matices de Matsuo Bashō!