Kitabı oku: «Patrick Modiano», sayfa 2
A pesar de la presencia de estos escritores como personajes de su narrativa, Blanckeman sostiene que la prosa de Modiano está exenta de toda nostalgia del pasado, lo que sería suficiente para distinguirla de la de los Hussards. Entonces, ¿qué pudo seducir a un Paul Morand o a un Jacques Chardonne de La place de l’étoile y de su joven escritor al que honran con el premio que lleva el nombre del más joven del grupo? Lo menos que se puede decir es que el deber de memoria no estaba entre las prioridades de Morand o Chardonne, escritores que frente al recuerdo prefieren el olvido y frente a la perlaboración, la negación (Chaouat, 2009: 108).
La publicación en 2005 de Un pedigree, que tiene casi el mismo título que la larga autobiografía de Georges Simenon Pedigree, ha venido a corroborar la influencia del escritor belga en Modiano. Simenon pasó la guerra en la Vendée, período en el que publicó diez novelas y se llevaron a la pantalla nueve adaptaciones de otras tantas. Cuatro de ellas fueron producidas por Continental Films, los estudios montados en Francia con capital alemán por inspiración de Goebels (Riding, 2011: 224, 231, 240, 286). Así que, finalizada la contienda, se le abrió un proceso que se prolongó durante seis años y se saldó con la prohibición de publicar durante cinco, algo que aunque no tuvo efectos prácticos dado el carácter retroactivo de la sentencia (Riding, 2011: 381), aunque sí dejaría un borrón en su fecunda y, con los años, valorada carrera de escritor.
Una influencia que ha sido reconocida por el propio Modiano: «He leído mucho a Simenon. Esta precisión (de calles, teléfonos, espacios… que también caracteriza la obra de Simenon) me ayuda a expresar cosas y atmósferas donde todo se diluye» (Maury, 1990: 104). El siempre punzante Pierre Assouline (2003) no ha dudado en hacer una recomendación a los investigadores universitarios, señalando que cuando los comparatistas entren en sus universos respectivos, no deberán olvidar su común obsesión por la topografía, las listas y los anuarios telefónicos. Pero ha sido otro crítico literario, Jean François Josselin (1996), quien mejor lo ha explicado al señalar, por un lado, que si Georges Simenon tiene un heredero en lengua francesa es Modiano, a no ser que alguien crea aún que Simenon era un autor de novelas policiacas; y añadir, por otro lado, que ambos tienen el genio de hacer resucitar un mundo con una economía de medios que llevaría al suicidio a muchos de nuestros novelistas imbuidos por el parloteo de sus héroes. Sin embargo, aunque ambos escritores compartan la precisión que les da la economía de su narrativa, la obsesión por los nombres, las agendas y las referencias a una topografía urbana muy concreta, a diferencia del maestro belga, el tiempo flota y juega en las novelas de Modiano impregnándolas de una atmósfera de irrealidad.
Esa atmósfera de irrealidad es más espesa en las dos primeras novelas de la Trilogía de la Ocupación, en las que, como ya se apuntó, el espejo roto del mito resistencialista se transforma en un calidoscopio que compone y descompone una realidad bien distinta. Pero el juego del calidoscópico no es únicamente una metáfora, es sobre todo un artificio narrativo cuidadosamente dispuesto por el autor, del que deja una pista bien precisa. Uno de los personajes de El lugar de la estrella, le enseña al narrador, Raphaël Schlemilovitch, unos caleidoscopios gigantes con la marca «Schlemilovitch Ltd., New York».
–¡Un judío seguramente! –me dijo en confianza Hilda–. Pero eso no impide que fabrique unos caleidoscopios preciosos. ¡Mire en éste, Raphaël! Un rostro humano compuesto de mil facetas luminosas y que cambia de forma sin parar…
Quise contarle que mi padre era el autor de esas pequeñas obras maestras, pero me habló mal de los judíos. Exigían indemnizaciones so pretexto de que habían exterminado a sus familias en los campos; eran una sangría para Alemania (LE 107).
Pero es que además la propia identidad de Raphaël Schlemilovitch es móvil a la manera de las figuras que se hacen y deshacen en el calidoscopio.4 Y aunque en la Ronda nocturna también aparecerá un calidoscopio regalado a los siete años, es en Accidente nocturno donde explica su fascinación por las variaciones de este juego de espejos, cuando el narrador dice haber leído que el azar solo produce un número limitado de reencuentros. «Las mismas situaciones los mismos rostros vuelven y se parecen a los trozos de cristales de colores de los caleidoscopios con ese juego de espejos que da la ilusión de que las combinaciones pueden variar hasta el infinito» (AN 28). Recomponer las figuras de ese calidoscopio,5 como explica el narrador de Barrio perdido, podría ser un trabajo historiográfico (BP 147-148).
Unos fragmentos de vidrio perfectamente seleccionados porque Modiano parte de una documentación impresionante,6 a partir de libros de historia, de memorias, actas de procesos y artículos de periódicos. «Lo mejor mío –dijo una vez– es mi archivo» (Bonet, 2014). Y así en La ronde de nuit encontraremos descrita de forma precisa la organización a gran escala del mercado negro por los alemanes y sus colaboradores franceses, en lo que se llamaban «bureaux d’achats»7 y que comportaba también el robo, la ocultación y el tráfico de obras de arte expoliadas de los apartamentos de las víctimas. Oscuros negocios en los que colaboró un Albert Modiano, el padre de un escritor que años después intentaría comprender esa época a través de una memoria que precedía a su nacimiento. Y así veremos aparecer, evocados por Modiano, a Pierre Bonny y Henri Lafont, los dirigentes de la Gestapo francesa, toda una banda de cazadores de resistentes formada por una singular asociación de nazis, hampones y policías corruptos. Modiano los cita numerosas veces en El lugar de la estrella; y en La ronda nocturna aparecen bajo los nombres respectivos de Pierre Philibert y Le Khèdive. También otros acólitos como Rudy de Merode o Mendel Szkolnikoff, apenas camuflados como los hermanos Capochnicoff o en Jean Farouk de Méthode. Y junto a ellos un personaje clave, Louis Pagnon, alias Eddy, chófer de Lafont y también miembro de la banda de la rue Lauriston, guarida de la Gestapo francesa. En Los paseos de circunvalación, Pagnon aparece corriendo por la memoria del narrador y blandiendo un revolver con el que amenaza a las sombras.
Desde la sombra de la memoria amenazará al escritor durante años, porque Pagnon aparece también en Tan buenos chicos (TBC), Reducción de condena (RC), Flores de ruina (FR) y Domingos de agosto (DA), y aunque Modiano no lo confirme en Un pedigrí, de la lectura de las novelas se infiere que Pagnon fue quien intervino para que Albert Modiano fuera liberado por la Gestapo, tras haber sido detenido en una redada en el invierno de 1943 y ser conducido al depósito previo al traslado al campo de Drancy. Denis Cosnard, que ha reseñado hasta diecisiete versiones explícitas del episodio del depósito en las narraciones de Modiano, califica el affaire Pagnon como la segunda cripta sobre la que edifica su obra (Cosnard, 2010: 89).8 Cosnard desentraña también curiosas referencias ocultas entre la cuales destaca el apartamento del segundo piso de la rue de Courcelles, que aparece en Libro de familia y en el que se instala el protagonista de Barrio perdido, un novelista maduro que bucea en la memoria de un barrio al que no ha vuelto desde su juventud. Pues bien, en ese apartamento no sólo vivió Marcel Proust con sus padres entre 1900 y 1906, lo que constituiría un homenaje lógico al autor de En busca del tiempo perdido, sino que en él se refugió Pagnon en 1944, junto a su amante Sylvianne Quimfe, siendo el domicilio oficial durante el proceso que siguió a la liberación, en el que fue condenado a muerte y ejecutado junto a otros once colaboradores, entre ellos Bonny y Lafont.
El escritor Maurice Sachs es otra de las figuras de la Ocupación con gran presencia en la obra de Modiano, ya que además de ser uno de los personajes importantes de El lugar de la estrella, lo evoca en otros seis textos. Judío, homosexual y colaborador (agente G117) de la Gestapo (Cosnard, 2010: 28) acabó arrestado por los nazis, acusado de haber ayudado a un sacerdote jesuita miembro de la Resistencia, y fue probablemente asesinado por un S.S. En El lugar de la estrella se hace eco de la leyenda según la cual su cuerpo fue lanzado a los perros. Vivió durante años en el mismo domicilio del 15 quai de Conti –junto a la Académie, frente al Sena y el Louvre– en el que vivió Albert Modiano y su familia. Según confesó Modiano en vida de su padre, Albert Modiano estuvo «más o menos relacionado por razones bastante extrañas con Maurice Sachs que hacía tráfico de oro» (Jamet, 1975). Modiano leyó a Sachs en la biblioteca de su padre, especialmente Le Sabbat y La chasse à courre (publicada por Gallimard tras la liberación), y son muchas las relaciones entre ambos escritores. Pero Maurice Sachs no es el único fantasma real que ocupó la habitación que luego sería de Patrick Modiano. También vivió en el mismo dormitorio de ese apartamento el escritor Albert Sciaky antes de acabar sus días en el campo de concentración de Dachau.
Y así una vez más, la memoria de Modiano precedía a su nacimiento. Como precede a su nacimiento la evocación de Robert Brasillach y Lucien Rebatet, escritores fascistas y periodistas del semanario Je suis partout. En la crónica sobre uno de los baños de masas de Hitler en Núremberg, publicada en 1937 por Brasillac en Je suis partout, dice que es «poco probable que alguien que no comprenda la analogía entre la consagración de la bandera y la consagración del pan logre entender nada del hitlerismo» (Riding, 2011: 34-35). El periódico fue utilizado para identificar y denunciar de manera inquisitorial a judíos y comunistas. Desde sus páginas Rebatet denunció el teatro «invertido» (homosexual) de Cocteau y a Maurras lo acusó de ser un falso fascista. Tras la liberación, Brasillach fue juzgado, condenado y ejecutado. Mejor suerte corrió Rebatet, cuya condena a muerte le fue conmutada y que saldría de prisión en 1952.9
Los periodistas de Je suis partout inspiraron a Modiano los protagonistas de Los paseos de circunvalción. El libro se abre y se cierra a partir de la mirada sobre una fotografía en la que aparecen Marcheret, Murraille, Chalva Deyckecaire (el padre de Serge Alexandre, el narrador que contempla la imagen) y Maud Gallas. La instantánea está tomada en le Clos-Foucré, un albergue situado en un pueblecito próximo al bosque de Fontainebleau. La escena, dice el narrador, se desarrolla muy lejos en el pasado, en un período que podría ser el de los últimos días de la Ocupación. Los personajes están muertos, pero el narrador está allí con sus fantasmas. Serge Alexandre es un falso nombre con el que se inscribe el narrador en el albergue y que remite a Alexandre Serge Stavisky, el famoso estafador de origen ruso, que con el seudónimo de Serge Alexandre consiguió en 1933 defraudar 235 millones de francos del Crédito Municipal de Bayona, que acabó supuestamente suicidándose cuando iba a ser detenido, protagonizando un escándalo que por sus ramificaciones con la clase política provocó la dimisión del Gobierno de Camille Chautemps en 1934. Stavisky aparece varias veces en La ronda nocturna. El narrador, Swing Troubadour, dice que es su hijo: «Me trastornaba tal sed de respetabilidad, porque ya me había llamado la atención en mi padre, Alexandre Stavisky» (RN 239).10
Pero volvamos a Los paseos de circunvalación. Chalva habita en «Le Prieuré», una casa ocupada, se supone, tras la huida de sus dueños, y que está en el camino del Bornage, (deslinde) un nombre que invita a varias lecturas, aunque tal vez la más evidente sea el desmarque de Chalva respecto al resto del grupo de Murraille, sugiriendo que, aunque forma parte de la banda, no pertenece al núcleo duro y que, como se verá a lo largo de la narración, es una víctima, a quien Serge Alexandre intentará inútilmente salvar. Esta separación es también de ubicación, puesto que Murraille y Marcheret viven en Villa Mektoub, nombre con que la ha bautizado Marcheret, en recuerdo de su etapa de legionario, pero que también está cargado de significado, puesto que en árabe quiere decir «lo que está escrito», en un sentido próximo al fatum griego. Al final, el hijo no podrá «deslindar» al padre de lo que está escrito, no podrá cambiar su destino.
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Las reseñas periodísticas que siguieron en España a la publicación del libro de Riding han enfatizado en exceso la alusión al espectáculo del que habla el título (And the Show Went On), y han prestado menos atención a lo que con mayor precisión describe el subtítulo: la vida cultural en el París ocupado por los nazis. Porque de la lectura de la obra no se desprende en absoluto que casi todos los intelectuales permanecieran al margen de la Resistencia, ni mucho menos que la mayoría colaboraran con la Ocupación. Antes bien, la obra de Riding viene a corroborar la tesis planteada por Philippe Burrin respecto a la actitud de la población francesa en general:
La adaptación es un fenómeno habitual en un país ocupado, en el que se crean inevitablemente ciertos puntos, ciertas superficies de contacto, y se produce un ajustamiento a la realidad. Al igual que una dictadura, una ocupación no se sostiene con la simple coerción, sino encontrando una base firme y duradera, en unos intereses compartidos, tejiendo unas redes de adaptaciones que ligan a ocupantes y ocupados y que permiten que la máquina funcione (Burrin, 2004: 486).
En efecto, al igual que una dictadura, una ocupación no se sostiene con la simple coerción, razón por la cual el mundo de la cultura en su sentido más amplio (que en aquel París comprende la moda) se convierte en un factor decisivo para la hegemonía, entendida esta como combinación de la coacción y persuasión. Y así, tanto la Embajada alemana como el Instituto alemán reunían a artistas e intelectuales famosos en sus cenas y recepciones entre los que no sólo había escritores y periodistas fascistas, sino también muchos otros que tan solo asistían «para ocupar el centro de atención, disfrutar del buen vino y la comida, y para asegurarse de que no hallarían obstáculos en sus carreras» (Riding, 2011: 396) entre otras razones porque la Resistencia cultural «aprovechó todas las oportunidades para trabajar de forma legal, la única manera de llegar a un público más amplio» (Riding, 2011: 397). Basta recordar que Albert Camus vuelve a París en 1942 y publica abiertamente la novela El Extranjero, el ensayo El mito de Sísifo y la obra de teatro El malentendido, mientras a la vez participa en la Resistencia y trabaja como redactor jefe del periódico clandestino Combat.
Riding muestra en su libro que la vida durante la Ocupación no fue una foto fija, sino un bullicioso escenario «en el que incluso la línea que separaba el bien y el mal, la résistance de los collaborateurs, parecía desplazarse según lo acontecimientos» (Riding, 2011: 12). Y que esa realidad es aplicable al mundo de la cultura en el que sus protagonistas actuaron igual que el resto de la población. Resultan muy clarificadoras las relaciones entre dos adversarios políticos como Pierre Drieu La Rochelle y André Malraux, que nunca dejaron de ser amigos y que incluso el hombre que escribió Socialisme Fasciste apadrinó en plena Ocupación a un hijo del autor de L’Espoir. O que el resistente Jean Paulhan nunca rompiera la amistad con el colaboracionista Marcel Jounhandeau. Aunque tal vez el caso más curioso sea el de Marguerite Duras y el escritor colaboracionista Ramón Fernández, que tenía el apartamento arriba del de la autora de L’amant, con la que compartía la mujer de la limpieza. Uno nunca denunció las reuniones de la Resistencia que se celebraban en el apartamento de la otra, que por su parte optó por ignorar las tertulias de escritores fascistas que tenían lugar en el piso de arriba. Uno de los resistentes que pasó por el apartamento de Marguerite Duras fue Morland, nombre de guerra de François Miterrand.11
Y todo eso sucedía, en gran medida, porque tanto los escritores colaboracionistas como los que apoyaron a la resistencia «eran de extracción burguesa, habían estudiado en las mismas escuelas y universidades» (…) comían frecuentemente juntos en Saint Germain, iban a los mismos salones de sociedad y además (…) «se leían y criticaban mutuamente, cotilleaban de forma insaciable, formaban grupitos, insultaban a sus enemigos en privado y les daban la mano en público» (Riding, 2011: 270).
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Lejos de estar cerrado, el debate entre historia y memoria sigue siendo una cuestión abierta.12 Antoine Prost (2001: 296-297) sostiene que memoria e historia se «oponen punto por punto» y lo argumenta sólidamente a partir de Pierre Nora y de Lucien Fabre. Por el contrario, para otros historiadores como Enzo Traverso (2006: 82, 107-108), la memoria y la historia no están separadas por muros infranqueables, se establece entre ambas una interrelación permanente, aunque, eso sí, advierte no sólo de los efectos negativos de encerrarla en los museos y quitarle su potencial crítico, sino también de los peligros de hacer un uso político del pasado en favor del orden actualmente establecido. Unos usos políticos del pasado al que tampoco son ajenos el exceso de memoria que nos invade en los últimos años y que produce una saturación que, como ha advertido Régine Robin (2003: 19) podría no ser más que una figura del olvido.
En un reciente artículo, Pedro Ruiz Torres ha sintetizado el estado actual del debate historiográfico en torno a la memoria y a la posmemoria para llegar a la conclusión siguiente:
Lejos de concebir lo ocurrido en estos dos últimos siglos como una sucesión lineal de épocas que habría dejado atrás la historia para entrar en la era del testigo y de la memoria de las víctimas, y recientemente en una época de «posmemoria», tal vez podríamos pensar en una superposición de capas o estratos interrelacionados, de continuidades y de rupturas que han dado como resultado una composición y un relieve inéditos en los materiales sobre los que se sustenta nuestro conocimiento del pasado y obligan a exploraciones críticas de los mismos en sus diversas vertientes y con distintos enfoques y metodologías (Ruiz Torres, 2016: 182).13
La metáfora sobre la superposición de capas o estratos a la que recurre Ruiz Torres es un recurso explícitamente utilizado por Modiano para describir el ejercicio de memoria y posmemoria al que somete a algunos de sus personajes. Basten al respecto tres ejemplos en los que el escritor utiliza esta misma imagen.
Hojeando un periódico, el narrador de Libro de familia descubre por azar que alquilan un apartamento en un cuarto piso del quai de Conti. Tras confirmar la intuición de que se trata del mismo inmueble en el que pasó su infancia, decide visitarlo quince años después. La visita a lo que había sido el despacho del padre le produce una profunda desolación. Rememora el despertar en su habitación y recuerda que a los 15 años temía que se produjera una catástrofe, sin que supiera muy bien cual; y que finalmente no había tenido lugar. Y como «las capas sucesivas de papeles pintados y de tejidos que cubren las paredes», ese apartamento le evoca recuerdos más lejanos: «esos pocos años que tanto cuentan para mí aunque fueron anteriores a mi nacimiento» (LF 184). Y unas páginas más adelante, la memoria del narrador, de viaje por la Costa Azul, se desplaza a la Niza de 1945, el año de su nacimiento, y al París que recibe a los supervivientes de los campos de concentración con sus pijamas a rayas: «Lo recuerdo todo. Despego los carteles pegados en capas sucesivas desde hace cincuenta años para dar con los jirones de los más antiguos» (LF 198).
El narrador de Chien de Printemps (PdP),14 que se ofrece a clasificar las fotos de Jansen porque se niega a que «la gente y las cosas desaparezcan sin dejar rastro», encuentra unas imágenes de «carteles desgarrados en paredes o vallas de madera» que el propio Jasen había despegado minuciosamente para fotografiar las diferentes capas (PdP 134).
Hay que concluir, por lo tanto, que la narrativa de Patrick Modiano es central para la comprensión de la Ocupación, no solo porque anticipa algunas de las cuestiones sobre las que luego se ocuparían los historiadores, sino también y fundamentalmente por la forma de hacerlo, ya que los mecanismos narrativos que utiliza permiten abordar zonas de sombra hasta ahora vedadas al historiador profesional.
1.2. Un perro no querido, autobiografía y autoficción
El aludido desplazamiento histórico en las obras de Modiano se produce a través de un fenómeno de hipermnesia, que el autor ha explicitado reiteradamente como, por ejemplo, en la mencionada metáfora sobre los carteles pegados de Libro de familia, o, de manera más directa, en un pasaje de Viaje de novios en el que dice: «Lo recuerdo todo como si fuera ayer…» (VN 53).
Pero esa hipermnesia, que muchas veces se hace obsesiva (agendas, anuarios, listas de garajes, de caballos de carrera, de calles…), paradójicamente responde al dolor de lo que se quiere olvidar. La hipermnesia pone de manifiesto un desplazamiento de orden metonímico en el que el exceso de recuerdo se convierte en una proliferación memorial que ocupa el lugar del olvido (Burgelin, 2010: 143). La letanía de listas, explica Burgelin (2010), hablan sobre todo de los afectos, aunque poniéndolos en la distancia, de manera que la función íntima de la memoria es tan maternal como poética al modo de una nana, una madre que no le abandona y le susurra extrañas palabras de amor.
Y es que la vida y la obra de Patrick Modiano están profundamente marcadas por su condición de hijo no amado. Aunque no es cuestión de entrar ahora y aquí en toda la complejidad del debate sobre los géneros de la autobiografía y la autoficción en la obra de Modiano, sí se hace absolutamente necesario hacer algunos apuntes al respecto para deslindar lo que de autobiográfico y de autoficcional hay en la representación animal en su obra.
1.2.1. Decir la verdad con la mentira
El término autoficción es un neologismo creado por Serge Dubrovsky (1977) en la contraportada de su obra Fils, en la que explica que la autobiografía es «un privilegio reservado para los importantes de este mundo, en la noche de su vida, y en un hermoso estilo» y reivindica la ficción de hechos estrictamente reales o autoficción al «haber confiado el lenguaje de una aventura a la aventura del lenguaje». Y ha sido Philippe Lejeune el primero en analizar la diferencia entre ficción e inspiración biográfica en Modiano. Una década después de establecer las bases teóricas del género autobiográfico, Lejeune (1975) toma como referencia el episodio del metro de Los paseos de circunvalación para plantear la complejidad del problema en su obra (Lejeune, 1986: 51-52). En este pasaje, el joven narrador cuenta como su padre intentó empujarle al paso del metro, un suceso que nunca tuvo lugar en la vida real, como ha tenido ocasión de explicar Modiano en numerosas entrevistas. Lejeune destaca por un lado que la etiqueta «roman» que aparece en la portada certificaría un pacto no autobiográfico explícito, que, por otro lado, se vería reforzado con la advertencia de que «los personajes y situaciones contenidos en este libro no tienen nada que ver con la realidad» que aparece en la edición francesa. Sin embargo, Modiano confesó que se inspiró en su padre para escribir la novela. Y aunque reconoce que no son hechos reales lo que cuenta, porque su padre no intentó empujarle al paso del metro, sino que simplemente le era hostil, explica que escoge ese gesto espectacular para simbolizar esa hostilidad que sentía en su padre contra él. A lo que añade una reflexión:
Entonces, cuando se reconocen en mis libros, la gente dice «es escandaloso», «es una mentira». En cierto sentido, tienen razón. Pero, al mismo tiempo, es la verdad misma llevada a sus consecuencias extremas.15
A partir de esta explicación, Lejeune (1986: 52) apunta que Modiano podía haber contestado que, a diferencia de Libro de familia, en esta obra no utiliza su nombre en el texto y especula con qué hubiera pasado si lo hubiera hecho, uniendo el derecho sagrado del escritor a fantasear e inventar empleando nombres reales. Lo que le lleva a considerar que el novelista que quiere decir, hasta sus últimas consecuencias, la verdad con la mentira, es decir, dar a la verdad profunda que cree ocultan sus fantasmas la apariencia exacta del mundo en el que vive con sus contemporáneos, puede ser tomado por un «auténtico mentiroso». Para añadir que, sin embargo, la literatura es una escuela de duplicidad, a menudo con la complicidad de lectores.
Algo que, por lo demás, Modiano, aunque Lejeune no lo diga, había hecho explícito en la citada entrevista con Rambures de 1973: «Usted me dirá que, para tener éxito en estos amaños, uno debe tener cierto grado de duplicidad, también una cierta distancia de uno mismo. Sin duda. ¿Pero cómo convertirse en novelista sin aprender a mentir?».
¿Cómo convertirse en novelista sin aprender a mentir? Una pregunta retórica que de entrada remite a una cita de Stendhal que, cuarenta y un años después, Modiano utilizará como epígrafe de Para que no te pierdas en el barrio «No puedo aportar la realidad de los hechos, sólo puedo ofrecer su sombra». Una pregunta que emparenta con la poética de Max Jacob,16 protector de uno de los grandes fantasmas modianescos, Maurice Sachs. En efecto, «el arte es una mentira, pero un buen artista no es un mentiroso», o mutatis mutandis: «Lo que se llama una obra sincera es aquella que está dotada de fuerza suficiente para dar realidad a la ilusión (…) en el momento en que uno engaña para lo bello es cuando se es artista» (Jacob, 1922: 22-23). O, por decirlo con Cocteau, «soy una mentira que dice siempre la verdad». Modiano ha insistido sobre esta paradoja: «No miento nunca. Solo acentúo un poco violentamente la verdad» (Diatkine, 2006).17
En 1997, la Universidad de Lyon publica un ensayo sobre Modiano (Laurent, 1997) precedido de una larga carta del escritor (Modiano, 1997) con una serie de correcciones y precisiones al texto original, con las que su autor Thierry Laurent reelaboraría la versión final de la monografía. Laurent prefiere el término autoficción al de autobiografía novelada para mostrar que el autor no tuvo jamás un proyecto introspectivo, que su obra no podría resumirse en un discurso del yo y que las fuertes analogías entre el novelista y sus personajes no habrían sido siempre conscientemente queridas. E interpreta que el complicado y recurrente juego sobre el «mentir-vrai» sobre sí mismo, que califica de patético, responde a «un malestar» que surge en la infancia y del que da cuenta escribiendo, ya que su espíritu ha quedado impregnado de recuerdos y de obsesiones. A modo de conclusión, Laurent resume una serie de constataciones a las que llega tras su investigación sobre la vida y la obra del autor:
i. La errancia por el pasado como algo típicamente modianesco. La nostalgia y el culto al recuerdo, así como las preguntas sobre algunos misterios jamás resueltos explican conjuntamente una obsesión que no puede asimilarse al «passéisme».
ii. El sufrimiento es un componente de la búsqueda de identidad. Cómo ser judío y francés, se pregunta, para a continuación analizar más ampliamente el conflicto entre la necesidad de estabilidad y los estallidos de personalidad debidos a la precariedad de los puntos de referencia y a los acontecimientos fortuitos.
iii. El padre es el personaje particularmente «precario» en la vida de Modiano. Es un personaje enigmático: ¿jugó un doble papel durante la Ocupación? ¿Cuál fue su verdadero oficio? ¿Por qué desaparecía tan a menudo abandonando a los suyos? El hijo solo puede fabular para intentar comprender, pero incluso en la ficción el diálogo resulta imposible.
iv. La madre también tiene responsabilidad en la vida afectiva de Patrick. Aunque aparezca poco y solo como actriz, hay personajes inventados que se le parecen y por los cuales los lectores no tendrán ninguna indulgencia.
v. De hecho, la única familia del joven Modiano fue Rudy, su hermano pequeño. La muerte les separará provocando un traumatismo del cual el escritor aún no se ha curado. Tardó treinta años para ponerlo en escena y lo hizo con mucho pudor, pero no sin patetismo.
vi. La angustia de la muerte, consecutiva a este drama, está omnipresente en sus novelas. Primero se expresa a través de todo tipo de delirios macabros, que intentan canalizarla; entre ellos, las válvulas de escape para las obsesiones sobre la Segunda Guerra Mundial.
vii. Paralelamente, en sus libros hay una gran cantidad de alusiones a su propia biografía: un joven melancólico, una escolaridad alienante, dificultades para asumirse como escritor, una vida familiar reconfortante y siempre algunas neurosis de las que hay que intentar reírse (Laurent, 1997: 182-183).
Una década después de la monografía de Laurent, Blanckeman (2009: 52-54) establece una taxonomía de la narrativa de Modiano en la que diferencia primero entre el periodo de estética expresionista (las tres primeras obras) y un segundo periodo de estética minimalista.18 Y dentro de este segundo periodo diferencia a su vez cuatro ciclos. El primero correspondería a novelas de investigación que coinciden en la búsqueda identitaria: Calle de las tiendas oscuras, Domingos de agosto y Joyita. Un segundo incluiría las novelas de la memoria que se asemejan a la búsqueda de un tiempo perdido: Villa Triste, Una juventud, Ropero de la infancia, Memory Lane y En el café de la juventud perdida. El tercero incluiría las novelas autobiográficas inspiradas en el pasado del escritor para componer una ficción en primera persona: Tan buenos chicos, Más allá del olvido, Tres desconocidas y Accidente Nocturno. Finalmente, un cuarto grupo que abarcaría las narraciones autobiográficas, que por un lado agruparía los relatos en los que, a la relación de acontecimientos vividos, se añade una hipótesis novelesca: Libro de familia, Reducción de condena, Flores de Ruina y Perro de Primavera; y por otro las de estricta preocupación por el testimonio, histórico en el caso de Dora Bruder, o íntimo, en el de Un pedigrí. Y a diferencia de esta obra, que pretende ser un acto de consignación factual, en las novelas de inspiración autobiográfica, Modiano reinventa parcialmente ciertas situaciones vividas, de manera que esa metamorfosis se integra en un proceso constitutivo, y no antinómico, de la realidad.
