Kitabı oku: «Patrick Modiano», sayfa 5

2.
EL PERRO DE LOS SUEÑOS: LOS CUENTOS DE MARCEL AYMÉ

UN PUNTO DE PARTIDA para explicar una presencia animal tan constante, rica y variada en la obra de Patrick Modiano puede concretarse en los dos episodios biográficos citados: el atropello de la perrita que tenían él y su hermano cuando eran niños y el supuesto suicidio del perro de su madre con el que dice identificarse. Pero, a partir de aquí, hay que preguntarse por qué esos episodios se transforman en material literario y por qué ya en las primeras novelas (el llamado ciclo de la Ocupación) aparecen algunas metáforas animales. Además del impacto vital de esos sucesos y de la asunción del sustrato de la Ocupación, ¿hay una influencia literaria ligada también al periodo de la infancia?

Modiano ha dejado constancia de sus primeras lecturas infantiles, entre ellas los cuentos de Andersen, los tradicionales cuentos de hadas y los Contes du chat perché de Marcel Aymé, protagonizados estos por dos hermanas que viven en una granja llena de animales con los que hablan y viven aventuras. Aunque algunos especialistas han destacado la influencia de los cuentos de hadas en Modiano, la crítica apenas ha relacionado los cuentos de Aymé con su obra. Sin embargo, una relectura de esos cuentos y de algunos relatos de Aymé verifica una influencia absolutamente decisiva.

En los cuentos de Aymé, los animales, además de aparecer como un reflejo de lo humano como en los cuentos tradicionales, también ayudan a percibir la realidad de un mundo no humano con el que es posible comunicarse. La primera «declaración de amor» publicada de Modiano a Aymé es el prefacio de una serie de nouvelles de Aymé reeditadas por Gallimard en 1988 (PMA). Aymé, confiesa, ocupa un lugar privilegiado en su corazón porque sus libros tienen el poder, como un perfume o una canción, de restituirnos a un momento de nuestra existencia. Unos días atrás de escribir ese prólogo, relata, había encontrado en una librería los dos volúmenes de los Contes du chat perché, en la edición ilustrada por Nathalie Parain que leía en 1952: «Parte de mi infancia volvió a mí: un bosque, un castillo, una pequeña escuela, una aldea que los suburbios ahora han encerrado entre sus hilos de hormigón, pero allí nos reencontrábamos en esa época Delphine et Marinette» (PMA 217).

Una aldea que se corresponde con Jouy-en-Josas, donde ese año de 1952 Patrick Modiano y su hermano Rudy fueron confiados a una amiga de su madre que vivía con otras mujeres en el número 38, de la Rue du Docteur-Kurzenne, donde asisten a clase en la escuela Jeanne-d’Arc y en la escuela municipal (UP 36). La evocación de esas primeras lecturas, además de ser precisa en el tiempo y en el espacio, contiene un punto de ambigüedad que, como siempre en la escritura de Modiano, le añade sentido. Y así cuando afirma que «allí nos reencontrábamos en esa época Delphine et Marinette» no solo dice que por allí pululaban en su imaginación de lector las dos niñas protagonistas de los cuentos de Aymé, sino que también sugiere que él y su hermano «eran» Delphine y Marinette.

Más tarde, recuerda Modiano, en los colegios en los que permaneció encerrado durante su adolescencia, la lectura y la ensoñación eran el mejor remedio contra la melancolía. Entonces, añade, escuchaba cómo Marcel Aymé le decía que la vida no era tan gris y que todo era posible y que, por ejemplo, el marqués de Varloraine tenía un hijo centauro que finalmente prefería a una yegua alazana que a su prometida (PMA 217). Es decir, en Aymé, el Modiano niño y luego el adolescente, descubre la fuerza de la literatura como vida auténticamente vivida o, la verdad de las mentiras literarias: «Cuando nos dice que el arco iris se deposita en la piel de los cerdos y les da colores suaves, le creemos» (PMA 217). Una verdad en la que hombres y animales conviven y, sobre todo, dialogan.

Modiano ha escrito una segunda «declaración de amor» a Aymé, que ha encapsulado como si fuera una muñeca rusa dentro de otra matrioska. Se trata de «Le 21 mars, le premier jour du printemps» (L21M), un texto encargado por su amiga Catherine Dorléac (conocida artísticamente como Catherine Deneuve) sobre su hermana, la también actriz Françoise Dorléac, fallecida a los 25 años de edad en un accidente de tráfico y protagonista, entre otras películas, del film de François Truffaut La peau douce. En este texto de homenaje, Modiano recrea el ambiente familiar cuando ambas hermanas eran unas adolescentes y dice que allí reinaba «una atmósfera digna de ciertos cuentos de Marcel Aymé», que describe así:

Las dos hermanas, Françoise y Catherine, ocupaban una habitación con literas. Recogían todo tipo de animales e incluso un ratón. Y terminaron persuadiendo al gato para que no se comiera al ratón. Un día, el ratón estaba casi muerto de frío y el padre de dos hermanas, Maurice Dorléac, lo salvó en el último momento con un masaje cardíaco (L21M 24).

Modiano utiliza aquí el mismo desplazamiento psíquico que cuando sugiere que él y su hermano «eran» Delphine y Marinette. Françoise y Catherine también «eran» Delphine y Marinette. Pero a la vez se trata de un desplazamiento doble, ya que en la medida que Modiano y su hermano «son» Delphine y Marinette y también lo «son» Françoise y Catherine, las dos incipientes actrices «son» a su vez el escritor y su hermano Rudy. Modiano se siente próximo a Françoise Dorléac, sugiere, porque, como a él, la expulsaron del colegio; también porque ella, como él, era hija de una actriz; e incluso, en una oposición muy propia de Modiano, porque, a diferencia del maltrato que infringía la madre del escritor a su perro, Maurice Dorléac, el padre de las actrices, practica la compasión con un ratoncito al que le hace un masaje cardíaco.

Los cuentos protagonizados por Delphine y Marinette narran historias en las que los animales están continuamente presentes, especialmente perros y caballos. En ellos, la idea de la compasión del hombre por el animal se potencia por el artificio literario de una fábula en la que el animal puede ser compasivo con el hombre. Así en Le Chien (Aymé, 2002a: 427-444), un perro llega a la granja de las niñas y les cuenta que trabajaba como lazarillo de un ciego que, para recuperar la vista, le pasa su enfermedad y luego le abandona. Las niñas se apiadan de él y es acogido en la granja. La ceguera pasa del perro al gato, que la asume para demostrar que es bueno tras haberse portado mal. El gato luego se la pasa a una rata a cambio de no comérsela. Hasta que un día aparece por la granja el antiguo amo del perro, quien lamenta lo que ha hecho porque es tan perezoso que no puede ganarse la vida. Le pide al perro que le devuelva la ceguera y así podrá volver a comer de las limosnas. Al final, la rata le devuelve la ceguera al vagabundo y el perro accede a hacer de lazarillo, mientras las pequeñas le despiden entre sollozos. Con la lectura de este cuento el Modiano niño asimila como profunda verdad la hiperbólica compasión que manifiestan los animales del cuento. Además, en la circularidad de esta historia de Aymé es difícil no percibir la idea de «eterno retorno» que de forma explícita aparece en muchas novelas de Modiano y de manera obsesiva en En el café de la juventud perdida. Pero especialmente el lazarillo del cuento de Aymé remite al perro de Jansen, el fotógrafo de Perro de primavera, sobre el que volveremos en el análisis de esta obra en el capítulo 8.

En su homenaje a Françoise Dorléac, Modiano describe el enfado de la actriz con un realizador porque le había visto matar una mosca y cómo ésta había salido llorando de la terraza del restaurante en el que se encontraban. Este asesino, dice Modiano, había encontrado extraña su reacción y añade el escritor:

Pero basta con invertir las cosas: es precisamente porque se consideró que la vida de millones de personas no era más importante que la de las moscas, por lo que fueron asesinadas durante la última guerra. Eso es lo que esta chica sensible que respetaba la vida podía entender y por lo que se negaba a romper una rama o aplastar a una araña (L21M 31).

Aquí Modiano, razonando en nombre de una Françoise Dorléac –con la que se ha identificado– sintetiza, mediante una oposición argumental, su postura sobre la piedad hacia personas y animales y su consideración de la guerra como asesinato.¹ Unas ideas que ya había expresado, con variaciones, en su primera novela:

El destino nos había jugado una mala pasada. No volveríamos a ver nuestro país. Palmarla en Mariahilfer-Strasse, Viena, Austria, como perros perdidos. (…) Y luego, al final del todo el Réquiem, el Crepúsculo de los dioses de Wagner evocaba Berlín en llamas, el destino trágico del pueblo alemán, mientras la letanía por los muertos de Auschwitz recordaba las perreras donde habían llevado a seis millones de perros (LE 100, 110).

La metáfora es explícita: las perreras son los campos de concentración y los seis millones de perros, los seis millones de judíos deportados.² En Dora Bruder, el narrador especula con la posibilidad de que la protagonista hubiera podido encontrarse en el cuartel parisino de Tourelles (paso previo al campo de concentración de Drancy) con una decena de francesas «arias» que, en el primer día que los judíos estaban obligados a llevar la estrella amarilla, tuvieron la valentía de llevarla también en señal de solidaridad, pero luciéndolas de manera fantasiosa e insolente para las autoridades de ocupación. Una de esas mujeres, narra Modiano, había pegado una estrella amarilla al collar de su perro. Con esta imagen, la estrella del perro convierte al can en un doble de la supuesta judía y a esta en la doble de una mujer aria, en un salto de alteridades que multiplica el altruismo hasta la heroicidad.

La «inversión del asunto» a la que apela Modiano, según la cual el maltrato a las personas parte de considerar que su vida no vale más que la de un animal, está perfectamente fabulada en otro de los cuentos del Chat perché de Aymé, «L’âne et le cheval» (2002b: 507-519). El relato merece un resumen detallado. Una noche de claro de luna, Marinette le dice a su hermana que le gustaría ser un caballo blanco. Delphine le contesta que ella se conformaría con ser un asno gris. A la mañana siguiente aparecen convertidas en un caballo y en un asno. Al principio los padres no se creen que sean sus hijas, pero poco a poco acaban aceptando la situación. El caballo y el asno son trasladados al establo y utilizados como animales de trabajo. Los padres cada vez los tratan menos como hijas y más como bestias. A Delphine y Marinette los padres les parecían más temibles que antes y siempre se sentían culpables de no saber qué falla. El trato es cada vez peor, les hostigan con sus gritos y les azotan con la fusta. Marinette le recrimina a su padre la dureza del castigo. Éste intenta excusarse diciéndole que solo la ve como un caballo y esta contesta que aún si así fuese, no debería atizarla tan duramente. Sin embargo, los castigos cada vez van a más; al punto que, encolerizado y lloroso, el caballo se asombra de que el resto de animales tolere tan terrible maltrato, aduciendo que ella lo aguanta solo porque son sus padres. Llega un momento en que los padres les dicen que no creen que sean sus hijas. El asno les acusa entonces de ser todavía peores padres, pues si no creen su versión, son unos descuidados al no haber hecho nada por buscar a sus hijas cuando estas desaparecieron. Tratan de cantarles canciones que les enseñaron de pequeñas, pero todo es inútil. Con el tiempo hasta ellas mismas olvidan lo que fueron, sus recuerdos se nublan y hasta confunden sus antiguas identidades, creyendo ambas que fueron Marinette. Acaban por sumergirse en su identidad de animales de granja y aceptan con naturalidad los golpes de sus amos. Éstos cada vez están más contentos con su productividad. Ganan dinero y se compran unos zapatos. Pero un día el padre entra en el establo y en lugar del caballo y el asno se encuentra a las dos niñas dormidas y las lleva a sus camas. Cuando Delphine y Marinette vuelven a la escuela tienen dificultades para usar sus manos y no dicen más que tonterías. Reciben malas notas y los padres, «que estaban de un humor de perros», las ponen a pan duro y agua. Felizmente las niñas van retomando sus hábitos, sacan buenas notas y llevan una conducta ejemplar en casa. Los padres entonces están muy felices de haber reencontrado a sus hijas a las que amaban tiernamente, «porque en el fondo eran unos excelentes padres».

La historia tiene un final feliz propio del cuento infantil, aunque no exento de retranca, al añadir Aymé que en el fondo eran unos excelentes padres. El cuento ejemplifica bien la crueldad del hombre con el animal. Delphine y Marinette experimentan el sufrimiento animal y se rebelan ante la brutal disculpa del padre, diciendo que creía que su hija era un simple caballo. Es decir, el caballo del cuento juega el mismo papel que la mosca de Françoise Dorléac sobre la que razona Modiano, o más explícitamente, los cientos de caballos que son conducidos al matadero de Vaugirard en el segundo relato de Tres desconocidas y que se convierten en una pesadilla para la protagonista. Pero además la historia contiene el germen de muchas las obsesiones que Modiano desarrolla en casi todos sus relatos, como la vindicación frente al abandono de los padres, la invitación a la fuga, o la asociación de la confusión de los recuerdos con la pérdida de la identidad.

Pero si el autor de Dora Bruder se siente cerca de Françoise Dorléac porque a ambos les expulsaron del colegio, por ser hijos de actrices y por compartir la compasión por los animales, no está menos cerca de Catherine, ya que, por encima de todo, si Patrick Modiano escribe con Catherine Deneuve Elle s’appelait Françoise… es porque, al igual que la actriz respecto a su hermana, él siente un amor y un dolor inmenso por el hermano muerto: «Dejando aparte a mi hermano Rudy y su muerte, creo que nada de cuanto cuente aquí me afecta muy hondo» (UP 45).

El escritor ya había rendido un secreto homenaje a ambas hermanas una década antes. Entre los miembros de la pandilla de amigos que protagonizan Memory Lane (ML) aparece un personaje fugaz, Françoise, antigua maniquí que al cabo de los años, dice el narrador, era la que mejor librada había salido de aquel grupo.

Ha sido admirada durante muchos años en las pantallas de cine. Cambió su nombre, y la otra noche, pasando por el Rond-Point de los Campos Elíseos frente a un póster de una de las películas en la que es la estrella, miré su rostro inconmensurablemente agrandado… (ML 69).

Una referencia ante la que es difícil sustraerse a pensar en la construcción de un solo personaje que reuniera a Françoise Dorléac (en sus inicios, maniquí para Christian Dior) y a su hermana Catherine Deneuve, como si el escritor hubiera querido fundir en su solo rostro a ambas hermanas como hará él con su hermano en Reducción de condena (RC) cuando reiteradamente utilice el sujeto desdoblado «mi hermano y yo».

Durante muy largo tiempo el amor y el dolor por su hermana muerta le impidieron a Catherine Deneuve (1996: 40) hablar de ella, en un mutismo que se prolongó prácticamente hasta la aparición de Elle s’appelait Françoise y a cuya ruptura contribuyó, acompañándola en la escritura, su amigo Patrick. Y, sin embargo, Modiano guarda un estruendoso silencio, apenas roto, sobre la muerte de su hermano.

* * *

El prólogo a las nouvelles de Aymé, con la referencia al pueblecito de su infancia que le evocan los cuentos de Delphine y Marinette, se publica el mismo año que su novela Reducción de condena, 1988. La aldea, como se ha dicho, se corresponde con Jouy-en-Josas, donde a los siete años Patrick Modiano y su hermano Rudy, dos años menor, estuvieron viviendo y donde leyó los cuentos de Aymé. Ese lugar y esos años son novelados en Reducción de condena. En esta novela, Modiano transforma, con uno de sus habituales parónimos, la rue du Docteur-Kurzenne en rue Docteur-Dordaine, pero mantiene sin cambios el nombre de la escuela, Jeanne-d’Arc, y recrea los espacios de Jouy-en-Josas por el que se mueven los dos hermanos medio abandonados, un castillo, un bosque…³ La novela está escrita en primera persona. La madre está de tournée teatral, el padre los visita de vez en cuando entre viaje y viaje a Brazaville. La casa de la rue del Docteur-Dordaine tiene una planta y la fachada está cubierta de hiedra.⁴ En ella viven tres mujeres: la pequeña Hélène Toch, antigua amazona, acróbata y artista de circo; Annie y su madre Mathilde F, que tiene el pelo gris recogido en moño, y llama al niño «imbécil feliz» (RC 16). Annie, en cambio, le llama cariñosamente «Manazas», en francés Patoche. El sustantivo francés «patoche» familiarmente quiere decir con las manos grandes y también, torpe. La expresión tiene una relación semántica de paronimia con «pataud», que en su forma sustantiva designa a un perro joven de grandes patas.

En la obra de Modiano las relaciones semánticas nunca son casuales. Los seudónimos, sobrenombres, parónimos y criptonóminos están cuidadosamente buscados y, en este caso concreto, Manazas/Patoche remite a otro cuento del Chat perché, protagonizado por un perro llamado Pataud. En Le cerf et le chien (Aymé, 2002c: 667-682) los padres de Delphine y Marinette han salido de la granja, ellas están con el gato cuando aparece un ciervo que les pide ayuda porque le persiguen unos perros de caza. Lo esconden y llega uno de los perros. Los niños y el gato intentan confundirlo, pero el perro se da cuenta de que el ciervo está en la casa. Los niños se ponen a llorar. El perro no soporta verlos así y aunque dice que la caza es su trabajo, decide hacer una excepción y urde una estrategia para despistar a la jauría. Cuando ésta llega al frente de un perro llamado Ravageur,⁵ preguntan por su compañero que se llama Pataud. Las niñas le dicen que ha partido tras el ciervo y halagan con lisonjas a la jauría, a la que les regalan ramos de flores que ponen en sus collares. Gracias al olor de las flores logran despistarlos. Pataud aconseja al ciervo que no vaya al bosque porque lo matarán. Llegan los padres muy contrariados porque no ha encontrado un buey a precio razonable para que ayude al que ya tienen en las faenas agrícolas. Al día siguiente el ciervo se presenta ante los padres y les pide trabajo, y éstos acceden. El ciervo no está contento ya que añora el bosque, y los domingos se adentra en él con las niñas, pese a las protestas de los padres que quieren que esté descansado para trabajar. Un día aparece Pataud, que les advierte que todos los días hay cacería y, aunque está harto de la caza, cuando las niñas le comentan que sus padres están buscando un perro, les explica que cuando uno tiene un oficio hay que hacerlo, y que además no podría abandonar a sus compañeros de jauría. Pasan los días y el ciervo no puede soportar la vida en la granja, de manera que decide volver al bosque. Al cabo de un tiempo aparece Pataud cabizbajo y les dice que el día anterior no pudo despistar a Ravageur, y que el cazador había matado al ciervo. Antes de morir, este cortó una margarita con los dientes y la había puesto en el collar de Pataud, diciéndole «para las pequeñas». Pataud dice que ya no soporta más la caza y acepta quedarse en la granja.

De manera que cuando Modiano hace que el narrador y protagonista de Reducción de condena sea llamado Patoche está anclando directamente el relato en el cuento de Aymé. Hasta mitad de la novela no sabemos cómo se llama el protagonista, el narrador dice «moi», o, de manera insistente, «mon frère et moi». Tan solo conocemos sus apodos, «imbécil feliz» y Patoche. Pero mediada la narración, la acción da un salto adelante. El protagonista tiene veinte años, está escribiendo su primera novela y se encuentra con Jean D, uno de los amigos de Annie, que le llama Patrick. Permanecen callados y Patrick piensa que mejor que Jean D esté acompañado por una chica, porque si no hubieran tenido que hablar del pasado, lo cual no hubiera sido fácil.

Apenas pronunciáramos las primeras palabras habríamos sido como los monigotes de las barracas de feria que se derrumban una vez que la pelota ha golpeado en el punto sensible. Desde luego Annie, Hélène y Roger Vincent habían terminado en la cárcel… Yo perdí a mi hermano, Se había roto el hilo. Un hilo de araña. No quedaba nada de todo aquello … (RC 68).

El pasaje es crucial, porque además de lo que dirá diecisiete años después en Un pedigrí, es el único momento en toda su narrativa en el que Modiano dice que su hermano ha muerto. Lo enmarca en el momento en que alguien que viene del pasado le llama Patrick y el protagonista reconoce que es imposible hablar del pasado. «J’avais perdu mon frère»,⁶ Punto. La oración viene precedida de otras que acaban en puntos suspensivos y va seguida de otras que también acaban en puntos suspensivos. En medio, una frase mínima, porque para el narrador es imposible añadir nada a esa enunciación rotunda. El hermano ha muerto y el hilo de araña que le unía a aquel mundo, la infancia, se ha roto, no queda nada de todo aquello. Patoche, como Pataud, no ha podido hacer nada ante el perro devastador que orienta al cazador. «J’avais perdu mon frère», Patoche ha quedado atrás, el hilo de araña se ha roto, el narrador se llama a partir de aquí Patrick. Se ha acabado la edad de la inocencia. Aparece la conciencia de la muerte, de manera que en Viaje de novios recurrirá a la misma imagen del hilo invisible para expresar el deseo de comunicación con el otro y la sempiterna amenaza de la parca.

Como se ha dicho, el abandono de la infancia es uno de los temas omnipresentes en la obra de Modiano y Reducción de condena, podría ser la novela que más claramente lo muestra. La obra se construye como novela familiar y como cuento infantil, emparentado con los cuentos de hadas (Gellings, 2009: 108-109). Pero, aunque es cierto que el apodo de la criada (Blanca Nieves) o el moño de Mathilde (de bruja) sean característicos del cuento de hadas, la temática de la novela remite directamente al encuentro de los niños perdidos del cuento de Aymé Les cignes (2002d: 683-696).

La historia comienza la mañana en que los padres de Delphine y Marinette se van al pueblo, no sin advertir a sus hijas de que no crucen la carretera. Más tarde las niñas están al borde de esta cuando ven a una cabrita andando a toda prisa y no pueden evitar cruzar la frontera prohibida para preguntarle a dónde va. La cabrita les dice que tiene mucha prisa y que va «al encuentro de los niños perdidos». Se cruzan también a unos patitos muy presurosos porque también tienen que llegar «al encuentro de los niños perdidos». Acto seguido se encuentran con un cachorrillo que les dice que también va a la cita y explica que cuando uno no tiene padres como en su caso va «al encuentro de los niños perdidos» para intentar encontrar una familia, y que le habían hablado de que el año pasado un joven perro como él había sido adoptado por un zorro…Como el perrito tiene las patas cortas y se entretiene jugando, las niñas lo llevan en brazos para que llegue a la cita y pueda ser adoptado. Llegan a un lago y, en la isla del encuentro de los niños perdidos Delphine y Marinette son adoptadas por error. Al final se aclara el embrollo y las niñas, con la ayuda de un viejo cisne, logran llegar a casa antes que sus padres descubran que han cruzado la carretera.

Esa búsqueda de sustitutos familiares aparece a lo largo de todo el texto de Remise de peine y, particularmente, en la relación con los personajes de Roger Vincent y de Annie. En esta extraña familia de adopción, el orden natural aparecerá simbolizado por un rito, que remite también al simbolismo animal, en el que los hermanos aparecen sutilmente representados como patitos cuando antes de irse a dormir mojan un terrón de azúcar en el café de Annie y lo muerden, «como exigía la ceremonia»⁷ (RC 50).

La imagen del encuentro de los niños perdidos y de la frontera que marcan los padres de Delphine y Marinette también aparece incrustada en otro capítulo de Reducción de condena (81-83). Annie llevaba de vez en cuando a Patoche a la Avenue Junot en Montmartre. Lo dejaba a la puerta de un pequeño edificio blanco en el que entraba. El niño se entretenía bajando por las empinadas escaleras, pero volvía rápidamente por miedo a que Annie se fuera en su coche dejándolo solo. Ella salía de la casa con Roger Vincent y fingía encontrárselo por casualidad. Luego seguía la broma con los habituales de la casa del Docteur Dordain diciendo que se había encontrado a Patoche en Montmartre. En este pasaje, Modiano desdobla el miedo del niño casi abandonado por sus padres en el miedo del niño a perderse de Annie (la familia de adopción), que luego bromea con la condición de niño perdido y encontrado.

Pero además el lugar escogido por Annie para dejar al niño, Avenue Junot, está cargado de hipersemanticidad, porque allí vivió Aymé y le dedicó el título de una de sus nouvelles. Y en otra vuelta de tuerca, en esa misma calle vivió Modiano tras casarse con Dominique Zerfuss. En cualquier caso, en el prólogo a las nouvelles de Aymé, Modiano vuelve a convocar el fantasma de Aymé en la avenue Junot, cuando dice que a los veinte años se había puesto bajo la protección de Aymé y que a la salida del metro Lamarck-Caulaincourt (donde arranca la avenue Junot)⁸ el aire era más ligero que en otra parte. Y tras hacer alusión a otras zonas del barrio que relaciona con la Ocupación, vuelve a la desembocadura de la avenue Junot con la rue Caulaincourt:

Pero ella [la vida] volvía a ser suave y ligera, un poco más arriba en la misma calle, durante las noches de verano en la terraza del Rêve. Estábamos esperando a «una chica delgada y morena con un vestido rojo en piel artificial». Ella ciertamente olvidaría la cita. Nosotros, para pasar el tiempo, contábamos los perros de nuestra vida (PMA 218).

El párrafo, muy característico de su prosa, está colmado de referencias vitales e intertextuales con significados más o menos ocultos y en ocasiones difusos. El aire suave y ligero aparece en todas las novelas de Modiano cuando el protagonista se ha liberado de la pesadumbre del pasado, que muchas veces es la Ocupación y otras el periodo de su juventud, o ambas épocas mezcladas. «Au Rêve» es un café situado en esa confluencia de la avenue Junot y la rue Caulaincourt, del que eran habituales Simenon, Celine, o Aymé y donde el propio Modiano gustaba dar «rendez-vous au Rêve».⁹ La frase «una chica delgada y morena con un vestido rojo en piel artificial» es una cita de «L’indiffèrent» (Aymé, 2002h: 946), uno de los relatos que prologa, en el cual la chica, en efecto, no acude a la cita con el protagonista, cuyo padre –como el de Modiano– estaba metido en negocios en el mercado negro. La última frase de este fragmento del prefacio –«Nosotros, para pasar el tiempo, contábamos los perros de nuestra vida»– alude directamente a Les chiens de notre vie (Aymé, 2002i: 1179-1188), otra narración de Aymé que no forma parte de la selección objeto del prefacio. En este relato, una abuela les cuenta a sus nietos, en tono realista, la historia de todos los perros que han pasado por la casa, cómo eran, su trabajo como pastores, las relaciones con los vecinos y con otros perros… Y acaba hablándoles del viejo perro que los acompaña, del que les dice a modo de conclusión que siempre ha mantenido su carácter, que es diferente a los otros, «porque hay una cosa que mucha gente no sabe, y es que casi no hay diferencia entre los perros y entre las personas. Os hablo de la naturaleza de dentro, del corazón y de la cabeza» (Aymé, 2002i: 1188).

Libro de familia ofrece otro ejemplo para comprender mejor la complejidad de esta amplia malla de referencias intertextuales y la densidad de las capas de valor semántico que acumulan los escritos de Modiano. En un determinado momento, el narrador de se da cuenta de que el hombre que estaba sentado a su lado en la terraza de un café ha muerto; llega la policía (uno de cuyos agentes tiene cabeza de carnero) y en la comisaría averiguan que venía de recoger un magnetofón del número 45 de la rue de Courcelles (LF 85-86), un inmueble que reaparecerá en Barrio Perdido. La elección del número 45 de la rue de Courcelles no es gratuita, porque por un lado en esa casa había vivido Marcel Proust con sus padres entre 1900 y 1906 y en el mismo inmueble se refugió en 1944 Eddy Pagnon, un gestapista que aparece en muchas obras de Modiano (PC, DA, TBC, FR, LE, RC). Pero el lector atento hará muy bien en tomar buena nota de que, junto al magnetofón (referencia a la memoria), el muerto llevaba un paquete en el que había ¡un pastel de mil hojas!, el dulce que utiliza Roland Barthes (1972: 122-123) en su célebre ensayo Proust y los nombres para ilustrar las capas de espesor semántico que se esconden detrás de cada nombre de En busca del tiempo perdido, obra fundamental en Modiano y a la que remite directamente el título, y también la temática, de Barrio perdido. Por lo demás, en una reciente entrevista, Modiano ha venido a confirmar de manera indirecta que, como no podía ser de otra manera, conoce la imagen de Barthes sobre el millefeuilles proustiano (Varela, 2015).

Este ejemplo ilustra claramente la profundidad de las citas intertextuales más o menos ocultas, y la intención de Modiano en su utilización como mecanismo narrativo de la memoria (vivida o leída) y de extensión del sentido de una escritura marcada por un minimalismo en el que las sugerencias prolongan la enunciación estricta.

Pero, aunque a Modiano le guste borrar las pistas, siempre deja algún trazo reconocible en su escritura que, volviendo a la Avenue Junot, permite cerrar el círculo de la presencia de Aimé en su obra. Y así a los protagonistas de Una juventud (UJ), una noche en la que están sentados precisamente en la terraza de «Au rêve», se les acerca un perro, con cuyo dueño entablarán conversación y que acabará llevándolos a su casa, donde les enseñará un álbum de fotos de antiguos amigos, entre los que se encuentra un personaje sobre cuyo pasado están interesados. El dueño del perro, un antiguo pintor, les comenta que le hubiera gustado hacer otro álbum con las fotos de todos los perros que ha tenido a lo largo de su vida (UJ 168-169).