Kitabı oku: ««Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого», sayfa 4

Гладкие пути сделаются неровными…

Все еврейские экзегезы… можно назвать рядом попыток открыть Танах историческим страданиям народа, который Яхве сделал Своим избранником.

Г. Блум. «Иисус и Яхве»

Что было бы, если бы «1 сентября 1939 года» У. Х. Одена не получило никакого признания? «Слепцы» же так и остались вне поля зрения критики. Это упущение изумляет, ведь перед нами одновременно и гениальное стихотворение, и неприукрашенный метафизический, исторический и мифологический документ. Слуцкий создал полемический герменевтический палимпсест, сопоставляя законы своей эстетики с русской литературной и религиозной историей, с одной стороны, и с иудейской пророческой традицией – с другой. В результате глубоко личное переживание обрело коллективную еврейскую тональность, выраженную языком русского модернизма. Вот текст стихотворения:

Слепцы

 
Слепцы походкой осторожной
Идут дорогой непреложной
И не собьются ни на шаг.
А я сбивался, ушибался
И так порою ошибался,
Что до сих пор звенит в ушах.
 
 
Слепорожденным и ослепшим,
Невидящим, конечно, легче,
Конечно, проще им, чем нам,
Отягощенным с детства зреньем,
Презреньем, иногда прозреньем.
 
 
Да, мы глядим по сторонам.
Былым путям – не доверяем
И новые пути торим,
Об их ухабах говорим,
Их повороты предваряем.
 

[Слуцкий 1990a: 9].

«Слепцы», как поэтический мидраш, одновременно «продолжают и нарушают» [Boyarin 1990: 24] традиции, о которых повествуют. Стихотворение, написанное четырехстопным ямбом, самым распространенным размером русской поэзии от А. С. Пушкина до Блока и далее, выбивается из поднадоевшего традиционализма за счет использования нерегулярной системы рифмовки, усечения строф (шесть строк в первой, по пять – во второй и третьей), варьирования метра и большого количества диссонансов, ассонансов и параллелизмов – последние, повторим, особенно характерны для библейской поэтики. Высокий церковнославянский слог мешается здесь с разговорными выражениями и прозаическими высказываниями. Слуцкий доводит до совершенства стилистические приемы, которыми равно широко пользовались футуристы, акмеисты и конструктивисты. Тем самым, в соответствии с их модернистскими установками, он создает реформированный поэтический язык черед видоизменение традиции. Здесь уместно привести высказывание Л. В. Лосева о Слуцком: тот «открыл свободное пространство между выдохшимися стиховыми формами девятнадцатого века и камерным чистым экспериментаторством» двадцатого [Лосев 2006: 63].

«Слепцы» – крайне насыщенный шифр как в смысле религиозного, так и в смысле литературного дискурса. С одной стороны, быть слепцом значит быть зрячим. Внешняя слепота таит в себе внутренние прозрения. На ум, конечно, приходят Гомер и прорицатель Тиресий. Более того, поэтическое воображение эпохи романтизма, пересаженное на модернистскую почву, представляло поэтов как зрячих слепых. К. В. Мочульский называл Блока «слепцом-поэтом-ясновидцем». Еще важнее то, что, помимо этих многочисленных отсылок, «слепцы» занимали особую нишу в русской истории и мифологии. Ведь именно слепые странники, так называемые калики перехожие, были переносчиками русской религиозной поэзии и эпоса начиная с домонгольского периода и в последующие века. Они очень привлекали русских поэтов-модернистов, особенно С. А. Есенина. Встреча Пушкина с этими странниками в Святогорском монастыре подтолкнула его к написанию «Бориса Годунова». Слуцкий подчеркивает эти истоки нарратива о слепцах в первых трех строках первой строфы. Они не сбиваются с пути. Идут они осторожно, но дорога их исчислена и непреложна. Поэт сознательно использует устаревшее прилагательное «непреложная», дабы подчеркнуть, что говорит не только о советской современности, к которой больше подошло бы прилагательное «верная» (как в расхожем лозунге «Верной дорогой идете, товарищи!»), но и погружается в недра русской истории, советский этап которой рассматривает как органическую и неизбежную часть – это будет показано в главе 2. В то же время тема бродяжничества однозначно привносит в стихотворение злободневный жаргон сталинской кампании, направленной против космополитов. Выступая в 1947 году на собрании руководителей Союза писателей – это был один из поворотных моментов кампании, – А. А. Фадеев назвал И. Нусинова, исследователя русской литературы и литературы на идише, одним из «беспачпортных бродяг в человечестве» за изучение влияния европейской литературы на Пушкина⁵⁰. Выстраивая собственную систему образов, Слуцкий задается ироническим вопросом: кто же истинный бродяга – еврей или советский русский?

В целом Слуцкий в своих стихах предстает то зорким библейским наблюдателем, то проницательным рассказчиком, то пытливым лирическим комментатором. Эта динамика прослеживается в первой строфе, где плавное течение трех первых строк, в которых описаны слепые странники, резко сменяется шероховатой и уклончивой речью поэта, полной диссонансов, – он представляет читателю траекторию собственного жизненного пути, тоже шероховатого и уклончивого. Если говорить в метапоэтическом ключе, то все пережитые им ушибы, блуждания и ошибки, связанные воедино фонетическим рисунком, – это недочеты его творчества, которые он сопоставляет с основами русского литературного и исторического воображения, воплощенного в понятии «слепцы». Мандельштам, о коем Слуцкий, судя по всему, думал постоянно, в «Четвертой прозе» делает знаменитое замечание, что он – единственный русский поэт, работающий «с голоса» [Слуцкий 1991b, 3: 171]. Как поясняет Н. Я. Мандельштам, он записывал стихи, которые сперва слышал в голове. Мне представляется, что та же мысль выражена в последней строке первой строфы, где поэт слышит постоянный звон в ушах – результат его падений. Действительно, в слове «уШах», по сути, заключены и «оШибался», и «уШибался»; Слуцкий впоследствии скажет, что он пишет, вставляя «слово в слово» [Слуцкий 1991b, 3: 245]⁵¹. Звон этот – одновременно и эхо последнего стиха, и предчувствие следующего. Не случайно, что в другом стихотворении он скажет: истинный поэт – ходок [Слуцкий 1991b, 2: 108].

Вторая строфа расширяет герменевтическую сетку. В рамках логики стихотворения излечить слепоту невозможно. «Слепой – по-прежнему слеп», как утверждает Слуцкий в одном из своих последних стихотворений [Слуцкий 1991b, 3: 426]. Будь то врожденная слепота или приобретенная, состояние незрячести необратимо. И хотя до того поэт имплицитно намекал на положительные аспекты мифической слепоты, читатель не должен забывать, что в религиозном контексте отсутствие зрения есть свидетельство болезни духа, каковую необходимо излечить. Именно это совершает Иисус во всех трех синоптических Евангелиях (Мф. 20: 30–34, Мк. 10: 46–52, Лк. 18: 35–43) [May 2001: 38–39, 78–79, 133]. Однако в прочтении Писания, предложенном Слуцким, такое невозможно именно потому, что для него способность видеть – экзистенциальное наследственное свойство евреев. Он бросает дерзкий вызов христианскому позиционированию Еврея как слепца, тем самым переписывая паулианскую догму, согласно которой евреи не способны увидеть вечный свет Христа, поскольку придерживаются мертвого закона. Как метко подметил М. Я. Вайскопф, символическим следствием этого мировоззрения было принятое в Средневековье изображение Синагоги с повязкой на глазах. Соответственно, «евреи считались нацией слепцов» [Вайскопф 2008: 9]. Здесь Слуцкий не просто полемически сдвигает координаты еврейско-христианской оси, но и изображает христианство как удобный симулякр Истины. Свои образы он наносит на «карту… еврейско-христианских различий» [Seidman 2006: 30], в основном составленную через анналы еврейского перевода, частью которого, безусловно, является система Слуцкого. Действительно, путь слепца в поэме достаточно прост. Поскольку он лишен отягчающей жизнь способности рассматривать мир и себя, которой наделены зрячие, он движется вперед беспрепятственно. Слепой скиталец предстает как «нищий духом» из Нагорной проповеди (Евангелие от Матфея), чье благословение – в духовном изгойстве. Непреложная дорога вряд ли истинна.

Во второй строфе целый ряд ключевых слов еще конкретнее отсылает к еврейской символике. Во-первых, «нам» превращает лирическое признание первой строфы в декларацию коллективного кредо. На этом этапе творческого пути Слуцкого, с конца 1940-х до 1953 года, «мы» обретает явственные еврейские коннотации. В другом важнейшем тексте этого периода, «А нам, евреям, повезло», который будет проанализирован в главе 2, еврейство также представлено как экзистенциальное ярмо. Во-вторых, слово «презренье», перекликающееся с «прозреньем» в последней строке строфы, напоминает о традиционном отношении христиан к евреям, а конкретнее – является прямой отсылкой к стихотворению Пушкина 1820 года «Черная шаль»: данное там описание еврея стало одним из самых хрестоматийных в русской литературе – к герою постучался «презренный еврей», а тот «дал ему злата и проклял его» [Пушкин 1985–1987, 1: 228]. Слуцкий превращает проклятие в подлинное, пусть и тягостное достояние. В этом смысле «Слепцы» заключают в себе его художественную стратегию отношения к послевоенным бедствиям сталинской антисемитской кампании, которую – в более масштабном смысле – поэт рассматривает как историческое зло. В главе 2 будет показано, что представление о еврействе как о чем-то на первый взгляд тягостном, но заключающем в себе благословение, станет центральным герменевтическим тропом в основных стихотворениях этого периода, начиная от рассуждений о выдумщике Иакове и до прозвания послевоенных антисемитов Валаком и Валаамом. Наконец, последнее слово второй строфы, «прозренье», напрямую связывает «Слепцов» с «Уриэлем Акостой», превращая первый текст в основополагающий для определения позиции Слуцкого (см. ниже).

Третья строфа «Слепцов» содержит в себе одно из самых кардинальных опровержений традиционного библейского взгляда на исторические горести и невзгоды еврейского народа. В заключительных пяти строках стихотворения причудливо переплетаются разговорные и устаревшие слова – в этом прочитывается герменевтический подход Слуцкого. По-прежнему используется местоимение множественного числа «мы», в котором, как уже было сказано, содержится однозначный еврейский подтекст. Гениальность стихотворения Слуцкого заключается в том, что он не только полемизирует с христианской и русской традицией, но и – в разгар очередного еврейского бедствия – дерзает оспаривать библейский нарратив об исторической стезе евреев. Делает он это не впрямую, не прибегая к использованию того, что Роскис называет «священной пародией», которая широко представлена в современной еврейской поэзии [Roskies 1984: 19–20]. Соответственно, художественная оригинальность проистекает из того, в какую позицию автор ставит себя по отношению к священному тексту. Главенствующий тематический троп иудейских пророческих текстов – представление о евреях как о грешниках, забывших Божественные предначертания и сбившихся с пути праведного. Как и в стихотворении Слуцкого, важнейшие компоненты этого представления – слепота и хождение. Например, Ис. 42: 16: «…и поведу слепых дорогою, которой они не знают, неизвестными путями буду вести их; мрак сделаю светом пред ними, и кривые пути – прямыми: вот что Я сделаю для них, и не оставлю их» [Berlin 2004: 868]⁵². Слуцкий дает на эти слова подробный, внятный и, на мой взгляд, продуманный ответ. Разумеется, его евреи, как мы помним из предыдущей строфы, слепыми быть не могут. Более того, в соответствии с видением пророка, «отягощенные зрением» из стихотворения тоже вступают на новую дорогу, однако она вряд ли окажется прямой и светлой, на ней ждут ухабы и повороты. Тем самым Слуцкий сбивает библейский нравственный компас возмездия, которое воплощено в наказании евреев Богом, за чем следуют покаяние и воздаяние. Мессианство Исайи он замещает приземленной фактографичностью. Евреи сбиваются с пути и глядят по сторонам – прежде всего на иностранные культуры (в конце концов, стихотворение Слуцкий пишет по-русски), что признано пороком как в библейской, так и в раввинистической литературе, равно как и, что характерно, в советском климате антикосмополитизма, но теперь именно в этих действиях заключена суть выживания евреев, которые не знают прямых нехоженых путей, а осторожно идут собственными извилистыми дорогами. Соответственно, сопряженный с ошибками, но ведущий к искуплению путь поэта, изображенный в первой строфе, совпадает с уникальным путем его народа. УХабы на еврейских дорогах в буквальном смысле отдаются у него в ушаХ.

Книга Иеремии добавляет еще один явственный слой к мидрашу поэта. Вот что сказано в Иер. 6: 16: «Так говорит Господь: остановитесь на путях ваших и рассмотрите, и расспросите о путях древних, где путь добрый, и идите по нему, и найдете покой душам вашим. Но они сказали: “не пойдем”» [Berlin 2004: 937]. Грешные народы отвергают Его повеление вернуться к «путям древним», то есть в русло Закона, и будут за это наказаны. Вторая строка строфы, с ее архаичными «былыми путями», – прямой парафраз данного фрагмента и явственное его отвержение: Слуцкий подтверждает (строфа начинается с прямолинейного «Да») и даже восхваляет сомнения евреев в уроках незапамятных времен. Кроме того, Иер. 18: 15 звучит так: «А народ Мой оставил Меня; они кадят суетным, споткнулись на путях своих, оставили пути древние, чтобы ходить по стезям пути непроложенного» [Berlin 2004: 964]. Устами пророка Бог сетует на то, что Его народ, подобно неверной жене, оставил былые пути. Иудеи разучились следовать по ним, вместо этого они, постоянно спотыкаясь, идут путями неведомыми. Во второй раз Слуцкий напрямую перефразирует слова пророка в последних трех строках строфы⁵³. Он полностью развенчивает тональность и смысл Писания, заявляя, что этика Библии более не подходит для определения вех и центральных моментов еврейского бытия. Торная дорога становится мощеной, а крутые повороты предусматриваются заранее. Слуцкий, безусловно, точен, когда в стихотворении «Пророки и прогнозисты», написанном в конце 1960-х годов, говорит о своем творчестве: «В отчете для инстанций директивных / Вдруг ямбы просыпаются хромые, / И прогнозист времен радиоактивных / Подписывается так: Иеремия» [Слуцкий 1991b, 2: 263]. «Слепцы» проясняют смысл этих строк, каковые следует рассматривать в качестве комментария к более раннему стихотворению, подтверждающего, что поэт вступает в диалог с Иеремией. Да, «новые пути», по которым идут зрячие, именно таковы: ухабистый и тернистый стих, эстетически – модернистско-русский / библейско-и герменевтически-еврейский, одновременно отрицающий вечные парадигмы и опирающийся на них.

Обвиненный государством, оплотом кремлевского бога-тирана, в отсутствии корней, Слуцкий вкладывает в «Слепцов» собственное, чуждое раскаяния представление о еврействе, отличающееся глубиной как исторического, так и мифологического охвата. Актуальность уступает место исторической широте. Слуцкий противопоставляет экзистенциальную еврейскую практичность христианской, русской и библейской моделям слепоты, равно как и романтизированному представлению о судьбах еврейства, преобладавшему в дискурсе рубежа веков. Тем самым он вступает в спор со своим ментором Эренбургом, который говорит о неутолимой жажде новизны у евреев и об их стремлении отрицать любые условности [Сарнов 2004b: 355–385]. Евреи Слуцкого с недоверием относятся и к былым путям, но при этом шаг их ровен, осмотрителен, фактографичен и лишен восторженности. Если движение слепцов осторожно и просчитано, то у евреев оно изменчиво и постоянно обновляемо. Конечная проверка этой формулы представлена в канонической точности «Уриэля Акосты».

Возврат

…стихи жили в ящике, словно евреи в гетто: рождались, учились, взрослели, создавали семьи, работали и умирали, не выходя отсюда.

Н. И. Басовский. «Памяти Б. А. Слуцкого»

Стихотворение «Уриэль Акоста» известно по большей части в сокращенном варианте, при этом полный его текст можно считать уникальным примером еврейской герменевтической поэтики в русской традиции. В его 14 строках сказано:

 
Созреваю или старею —
Прозреваю в себе еврея.
Я-то думал, что я пробился.
Я-то думал, что я прорвался, —
Не пробился я, а разбился,
Не прорвался я, а зарвался…
Я читаюсь не слева направо,
По-еврейски: справа налево.
Я мечтал про большую славу,
А дождался большого гнева.
Я, шагнувший ногою одною
То ли в подданство, то ли в гражданство,
Возвращаюсь в безродье родное,
Возвращаюсь из точки в Пространство…⁵⁴
 

В книге «Каббала и литературная критика», представляющей собой исключительный пример еврейской герменевтики на службе у западной критической мысли, Г. Блум размышляет о природе смысла в поэзии:

Великий урок, который современная герменевтика может извлечь из каббалы, заключается в том, что смысл запоздалых текстов – всегда скитающийся смысл, подобно тому, как евреи, запоздалый народ, были народом скитальцев. Смысл скитается, бродит среди людей, как беда, как ошибка кочует из текста в текст, а внутри текста – из тропа в троп. И этим блужданием, этим заблуждением правит прекрасная потребность защищаться. Ибо не только интерпретация является защитой, но и самый смысл – защита, и смысл блуждает, дабы защитить себя [Блюм 1990].

Эта теория «кочующего смысла», созданная толкователем западной традиции, который наделен еврейским сознанием, – яркий пример палимпсестовой структуры «поздней» системы Слуцкого, каковая, существуя «после традиции» [Roskies 1995: 5], предпринимает отчаянные попытки вернуться к истоку через мидраш разрыва и неудовлетворенности. Осколки смысла синхронно кочуют по текстам поэта, защищая возможность существования в ХХ веке и его верной позиции, и самóй библейской поэтики⁵⁵. Смысл, как подчеркивает Блум, создается актом толкования; именно смысл полностью восстанавливает искупительный потенциал диалога Слуцкого с Писанием. По сути, «Уриэль Акоста» начинается в точке разлома и падения, обнажая хрупкость и греховность русского отступничества Слуцкого, а потом приходит к желаемому конечному пункту смирения и обновления. Связь поэта с Акостой, историческим персонажем, выглядит одновременно и иронической, и крайне плодотворной.

Известный выкрест XVII века, впоследствии вернувшийся в лоно иудаизма и обнаруживший, что его не устраивают обе религии, в 1640 году совершил в Амстердаме самоубийство, разочаровавшись во всем. В своем авторитетном исследовании, посвященном Спинозе и другим вероотступникам, Й. Йовел представляет Акосту провозвестником как космополитизма, так и индивидуализма [Yovel 1989]. Разнообразные театральные постановки, основанные на биографии Акосты, от немецкой пьесы К. Гутскова 1846 года до варианта на идише, написанного Аврамом Гольдфаденом и поставленного в Московском государственном еврейском театре в 1922 году, выводят на первый план бунтарский дух персонажа⁵⁶. Как и в «Слепцах», о прозрении которых говорится в «Уриэле Акосте», Слуцкий отказывается от ярлыка космополитизма: и политического, и философского, и более узкоконкретного, вернее – этнического, замещая их своим самобытным лирическим взглядом, по-новому задающим всю парадигму Акосты.

Кроме того, продуктивно будет рассмотреть текст Слуцкого в качестве примера conversо. По определению Колберта Непаулсинга, «тексты conversо… затемненностью и многозначностью скрывают свой полный смысл от некоторых читателей, одновременно… открываясь искушенному читателю, умеющему извлекать глубинные и порой противоречивые смыслы» [Nepaulsingh 1995: 27]. Более того, эта специфическая непрозрачность – результат отсылок к самым разным культурам, что выводит упомянутые тексты за традиционные «монокультурные» рамки [Nepaulsingh 1995: 7]. Действительно, если расспрашивать поэзию Слуцкого в иудаистско-герменевтическом ключе (чего, на мой взгляд, его стих и требует от читателя), а не анализировать сквозь привычную парадигму ассимиляционизма, то можно выявить ее глубинный смысл. Вопрос о том, имела ли его модель поэтики предшественников в русской поэзии, пока остается открытым, однако эта модель дает нам в руки инструменты для нового прочтения и осмысления путей русскоязычной еврейской словесности⁵⁷. Более того, такая задача по силам только литературоведу, владеющему мультикультурной методологией и учитывающему «еврейско-христианские» или русско-еврейские различия. Впрочем, отнести поэзию Слуцкого к converso трудно потому, что он строит свою систему – оставим в стороне преходящие проблемы с цензурой и необходимостью публиковаться – на твердом основании русского языка, истории и традиции. Слуцкий – поэт-одиночка, стоящий особняком, но ни в коем случае не мелкий и не проходной. Отсылки и аллюзии, звучащие в его стихах, неизменно наполнены глубоким смыслом в контексте еврейской культуры; в то же время они являются значимым фактом общественной жизни, равно как и истории русской поэзии, и мифологемой ХХ века. Соответственно, хотя слово Слуцкого скрывает «еврейский “тайный транскрипт”» [Seidman 2006: 29] в каталоге русского стиха, сам Слуцкий старательно следит за тем, чтобы его «скрытопись»⁵⁸ оставалась переводимой.

Седьмая – десятая строки стихотворения, отсутствующие во всех перепечатках в антологиях и сборниках, – «послание в бутылке» к читателям будущего. Семантически неоднозначное «Я читаюсь… по-еврейски» следует трактовать не как «меня читают» – в этом случае в рамках советского антисемитского контекста оно обретает политические коннотации, а как «меня следует читать» – и в этом случае оно воплощает в себе позицию Слуцкого, в которой частности перевода звучат в полную силу. На протяжении всего своего творческого пути Слуцкий играет с читателем одну и ту же шутку: оригиналы его текстов недоступны изначально, и, значит, стихи – всего лишь симулякры. Читателю доступны только переводы, но здесь уместно вспомнить слова В. Беньямина, что в переводе «оригинал поднимается в более высокие и чистые слои языкового воздуха», а следовательно, «в определенной степени все великие тексты содержат между строк свои потенциальные переводы; в особенности это верно по отношению к священным писаниям» [Benjamin 2004: 257]. Лингвистический утопизм Беньямина, в целом чуждый мировоззрению Слуцкого, в данном случае выглядит уместно. Оригиналом Слуцкому служит Библия, каковую он переводит герменевтически, создавая парадигму, «где объединены буквализм и свобода» [Benjamin 2004: 262]. Отсюда – «Я читаюсь не слева направо, / По-еврейски: справа налево»: с одной стороны, это – очередное провозглашение его герменевтического кредо, а с другой – технический прием, с помощью которого в текст стихотворений вводятся библейские цитаты. Этот прием построен так же, как и круг, что на странице Талмуда говорит о присутствии текста из Библии. Как и в Талмуде, библейскую ссылку необходимо перевести (русский Слуцкого – раввинистический арамейский) и расшифровать. Тем самым читатель вписывает себя в творческий процесс поэта, одновременно и завершая, и обнажая его.

«Уриэль Акоста» – стихотворение о грехопадении и жажде славы, о профанации священного и упорствовании в ереси. Мне представляется, что в нем Слуцкий прочитывает через призму собственной творческой судьбы 32-ю главу Книги Исход – историю о золотом тельце, хрестоматийный библейский нарратив о дерзости и идолопоклонничестве евреев. Чем было это невероятное событие, как не полем битвы между тягой к священному и довольствованием низменным, между непознаваемым и ощутимым? Слово «гнев», по-еврейски «аф» (гнев, обрушенный Богом на израильтян, впавших в идолопоклонничество), повторяется в главе пять раз, гораздо чаще, чем в любом другом фрагменте библейского текста. Трижды оно употреблено применительно к Богу и дважды – к Моисею, который уничтожает скрижали Завета, увидев, что народ его пляшет перед кумиром. Поэт сравнивает себя с древними израильтянами, каковые, возжаждав сомнительной славы у подножия горы Синай, в итоге опамятовались, познав гнев своего вождя и Бога – гнев, который принял форму гибели многих, санкционированной свыше (Исх. 32: 27–35).

Понятие «слава» в девятой строке представляется программным; я дал бы ему определение «буберовский leitwort». В совместных с Ф. Розенцвейгом трудах, посвященных Библии и переводу в ХХ веке, Бубер определяет библейский нарратив как совокупность leitwort’ов – слов и корней, «осмысленно повторяемых в рамках текста, или ряда текстов, или комплекса текстов», посредством которых «смысл текста обнажается, либо проясняется, либо как минимум усиливается» [Seidman 2006: 114]. Не будет преувеличением сказать, что leitwort’ы доминируют в языке Слуцкого; создание их словаря – задача для грядущих исследователей его творчества. Присутствие leitwort’ов усиливает библейское звучание его произведений, устанавливая внутри них связи на уровне не только целых стихотворений, но и разрозненных строк, фраз и слов (опять же, на ум приходит раввинистическое прочтение Писания). Они же включают его поэтическое наследие в область того, что Гинзбург называет дедуктивным поэтическим мышлением, примером чего служат лирические конструкты, основанные на кодовых словах [Гинзбург 1982: 15–42]. В системе Слуцкого «слава» – одновременно и герменевтический, и метапоэтический leitwort. Он обозначает поэзию, загадочность этого феномена и тернистый путь ее создания. В стихотворении «Загадка славы», где Слуцкий подводит итог своим попыткам осмыслить это понятие, слава – одновременно и непостижимая древняя хеттская речь, чьи корни уходят в Библию, и загадка природы, и тишина, после которой «более ни одна / не напишется строчка» [Слуцкий 1990c: 182–183]. Для Слуцкого слава – начало и конец, священный язык, откуда рождается творчество, «стих новый / Ложится в песнь древнюю», если говорить словами другого поэта с герменевтическим складом мышления [Элиот 2000: 367]⁵⁹. Так, в «Уриэле Акосте» слава, о которой мечтал поэт, – это одновременно и его творчество на русском языке, и тиран, коего он, понимая особенности своей эпохи, объявляет победителем в противоборстве со Всевышним.

Слуцкий подчеркивает советские коннотации слова, в котором тем не менее звучит церковнославянское библейское эхо. Действительно, в Библии «слава» («кавод») – один из атрибутов Бога. Взирая на Бога, Моисей видит Его непостижимую «славу»:

«Моисей сказал: покажи мне славу Твою. И сказал Господь: Я проведу пред тобою всю славу Мою и провозглашу имя Иеговы пред тобою, и кого помиловать – помилую, кого пожалеть – пожалею» (Исх. 33: 18–19) [Alter 2008: 505]. Герменевтический прием позволяет сделать так, что «большая слава» начинает относиться к деспоту (см. стихотворение «Слава») [Слуцкий 1991b, 1: 184], которого Слуцкий называет «богом», а «гнев» – исключительно к Иегове, Который вернул Себе Свои права и теперь судит оплошавшего поэта; отсюда «большой гнев» в десятой строке.

В итоге поэт возвращается в «пространство». Он признаёт, что по ошибке перешел «то ли в подданство, то ли в гражданство». Два этих термина, которыми обозначена русская поэзия, намеренно и полемически взяты из юридического лексикона. Прочтение Слуцким еврейской Библии, каковую в христианском дискурсе пренебрежительно именуют мертвым законом, отличается строгостью и одновременно лиризмом и великодушием; притом его русские стихи, где предпринята попытка извлечь из Библии суть еврейства, ведут в неизбежный тупик распада личности поэта. Оба понятия обладают особой символической нагруженностью. Первое, «подданство», раскрывается в стихотворении «Музыка далеких сфер» [Слуцкий 1989a], где Слуцкий называет себя подданным русской поэзии. Второе, «гражданство», легко истолковать в свете другого стихотворения, опубликованного в 1971 году, где поэт пишет: «Говорить по имени, по отчеству / вам со мной, по-видимому, не хочется. / Хорошо. Зовите “гражданин”… / В понимании Рылеева» [Слуцкий 1991b, 2: 262]. Называя имя К. Ф. Рылеева, декабриста, современника Пушкина, Слуцкий напоминает о долге русского поэта быть пророком и гражданином. Отказывается ли он тем самым от своего места в русской традиции, разрывает ли символически все связи с ее историей и содержанием? На мой взгляд, нет, но только если прочитать три последних строки стихотворения как еще один вклад в его перевод Книги Исход.

В рамках существующего, далеко не полного анализа этого стихотворения (в его усеченном варианте) «безродье» и «пространство» Слуцкого намеренно подаются как чисто этнический конструкт, лишенный всякого культурного или религиозного значения⁶⁰. Маркиш, первый, кто процитировал это стихотворение в полном объеме, предлагает наиболее последовательный вариант такого прочтения. Он пишет:

Мне представляется, что даже в этих нескольких строках, помимо обиды за отверженность… присутствует определенная «радость узнавания»… радость возвращения. Слуцкий испытывает ностальгию по еврейскому прошлому, еврейской цивилизации, но лишь по своей собственной, по домашнему миру детства и юности, проведенных в Харькове – первой столице советской Украины. Это ностальгия по миру, который был очень далек от древней еврейской традиции, по миру почти полностью ассимилированному, но притом особому, безусловно еврейскому, не смешавшемуся с русским и украинским мирами.

Отметим по ходу дела, что эта ностальгия по «малой» еврейской цивилизации – смешанной, размытой, ассимилированной, ограниченной во времени и пространстве – не чисто русское явление…

Слуцкий – еврейский поэт, поскольку в нем присутствует еврейское чувство верности задачи еврейской цивилизации – обнищавшей, скудной, но что ж ему делать, никакой иной он не знает. При этом Слуцкий – русский еврейский поэт – никогда или, выразимся осторожнее, почти никогда не смешивается и не совпадает со Слуцким – русским поэтом, народником и плебеем, который присутствовал не только в официальной печати, но и в самиздате с его знаменитыми стихами против Сталина 1950-х и 1960-х годов [Markish 1999].

Маркиш исключает еврейский фактор из творчества Слуцкого, представляя его в жизни поэта некоей произвольной составляющей: поколенческой, показательной, эволюционной, но прежде всего личной и достойной восхищения. В мировоззрении Слуцкого он усматривает знакомую советскую еврейскую модель⁶¹. В соответствии с выдвинутым здесь постулатом о том, что Слуцкий постоянно открывает Библию для собственных хождений по мукам, выскажу предположение: слово «Пространство», намеренно написанное у Слуцкого с прописной буквы, – это его перевод библейской «Земли обетованной». Подобным же образом его «безродье» обозначает не пустую «скудную» юдоль еврейской цивилизации, но служит отсылкой к Ханаану – родной земле, изначально завещанной праотцам, однако превращенной в «безродную» и бесплодную идолопоклонством. Именно в это пространство, в землю ханаанскую, Бог обещает Моисею привести народ Израиля. Само прилагательное «обширный / занимающий большое пространство», по-еврейски «рехав[а]», которым охарактеризована эта земля (Исх. 3: 8), и глагол «распространять», «ярхив / гирхив» (Исх. 34: 24), – производные от древнееврейского корня «р-х-в», обозначающего в Библии обширность, прежде всего земель; отсюда фраза «рахавей-арец». Поэт одновременно удачливее и прозорливее первого пророка. Наказанный за непослушание, Моисей умирает у границ земли, текущей молоком и медом, – входя в пределы своего созидательного обетования, в земли неведомые и зияющие, но одновременно и совершенно знакомые, как и собственно библейский текст. «Точка», соответственно, – это не юдоль всего русского, а точка возврата в системе Слуцкого к истоку, из пространства которого (вернемся к терминологии Аверинцева) «все вытекает». Тем самым Слуцкий возвращает свой герменевтический еврейский проект, актуализированный в понятиях перевода, в рамки русской традиции, о которой, и это не удивительно, в другом стихотворении он говорит, что она постоянно расширяет свои рубежи⁶². Для понимания всего творчества Слуцкого важно, что свою поэтику он выстраивает пространственно, отталкиваясь от первостепенной важности понятия «земля» как в библейской, так и в русской традиции.