Kitabı oku: «Nuestro grupo podría ser tu vida», sayfa 2

CAPÍTULO 1 BLACK FLAG

ENTREVISTADOR DE FLIPSIDE: ¿TENÉIS BENEFICIOS?

GREG GINN: INTENTAMOS NO MORIRNOS DE HAMBRE.

No debe sorprender a nadie que el movimiento indie empezara, en gran parte, en el sur de California; al fin y al cabo, esa zona contaba con la infraestructura necesaria: los fanzines Slash y Flipside se fundaron en 1977, y sellos indie como Frontier, Posh Boy y Dangerhouse se crearon poco después. Rodney Bingenheimer, un disc jockey de la emisora de radio KROQ, pinchaba la música punk local en su programa; los oyentes podían comprar lo que oían gracias a varios distribuidores y tiendas de discos de la zona y podían ver a los grupos en sitios como el Masque, el Starwood, el Whisky, el Fleetwood y varios locales improvisados. Y allí tocaban grandes grupos como The Germs, Fear, The Dickies, The Dils, X y muchísimos más. Ninguna otra región del país contaba con tan buenos cimientos.

Pero en 1979 la escena punk original prácticamente había desaparecido. Los hipsters habían pasado a seguir a grupos post-punk arty como The Fall, Gang of Four y Joy Division. Les sustituyeron un puñado de tipos duros procedentes de los barrios periféricos que estaban empezando a descubrir la velocidad, el poder y la agresividad del punk. No les importaba que el punk rock ya se considerara un estilo agotado, con grupos infantiles jugando a ser los Ramones unos cuantos años demasiado tarde. Carentes de cualquier pretensión artística, esos chicos redujeron la música a su esencia, luego aceleraron los tempos hasta la velocidad de un lápiz tamborileando impacientemente sobre un pupitre de escuela y llamaron «hardcore» al resultado. Tal y como dijo el escritor Barney Hoskyns, esa nueva música era «más joven, más rápida y más colérica, llena de la rabia contenida de adolescentes disfuncionales del condado de Orange que estaban hartos de vivir en un insípido paraíso republicano».

El hardcore se extendió por todo el país con bastante rapidez y consolidó una comunidad pequeña aunque robusta. Del mismo modo que «hip hop» era un término genérico para la música, el arte, la moda y el baile de una incipiente subcultura urbana, también lo era «hardcore». El artwork hardcore lo componían imágenes muy crudas y caricaturescas, un collage de toscas fotocopias y caligrafías violentamente garabateadas; la moda era, básicamente, la vestimenta típica de extrarradio aunque rasgada y desaliñada, coronada con peinados cortos de estilo militar; la forma preferida de expresión terpsicorea era algo nuevo llamado slam dancing, en la cual los participantes se empujaban y golpeaban como autos de choque humanos.

El hardcore punk creó una división entre los fans del rock experimental —más viejos— y una nueva generación de chavales. En un bando estaban aquellos que pensaban que la música era desagradable, ruidosa e incoherente (también pensaban eso de sus seguidores); para los del otro bando, el hardcore era la única música que importaba. Había surgido una extraña brecha generacional en la música rock. Y es en esos momentos cuando suceden cosas emocionantes.

Black Flag era algo más que el grupo insignia de la escena hardcore del sur de California. Era incluso algo más que el grupo insignia del propio hardcore norteamericano. Era de escucha obligatoria para cualquiera que se interesara por la música underground. Y gracias a sus incansables giras, el grupo hizo más que cualquier otro para abrir la senda a través de América que otros grupos pudieran seguir. No solo establecieron núcleos de punk rock en todos los rincones del país, sino que además motivaron a muchísimos otros grupos a formarse y a empezar a hacer lo mismo. La abnegada ética de trabajo del grupo fue un modelo para la década siguiente, superando la indiferencia, la falta de locales, la pobreza e incluso el acoso de la policía.

Black Flag fue uno de los primeros grupos en sugerir que si no te gustaba «el sistema», debías sencillamente crearte uno propio. Y así lo hizo Greg Ginn, el guitarrista del grupo, quien también fundó y dirigió el sello de Black Flag, SST Records. Ginn consiguió que su sello, un pequeño negocio sin apenas recursos y acosado por la policía, se convirtiera, de largo, en el sello indie underground más influyente y popular de los 80, donde publicaron clásicos del calado de Bad Brains, The Minutemen, Meat Puppets, Hüsker Dü, Sonic Youth, Dinosaur Jr y muchos más.

SST y Black Flag en concreto hurgaron en una herida profunda de la cultura norteamericana. Sus seguidores estaban tan descontentos con el main-stream como los grupos.

—Black Flag, como muchos de esos grupos, tocaban para la gente que quizá se sentía desplazada, marginada —cuenta el cuarto cantante del grupo, Henry Rollins—. Cuando dices «Sé todo lo que puedas ser», sé que no hablas conmigo, hijo de puta. Sé que no me voy a enrolar en la marina y sé que las leyes no significan una mierda para mí porque no puedo soportar la hipocresía que las sustenta. Hay mucha gente con mucha rabia acumulada en este país: América siempre está furiosa. Es como una franja de Gaza de más de cuatro mil kilómetros de extensión.

Cuando era un chaval, a Greg Ginn jamás le gustó la música rock.

—Pensaba que era un poco tonta —explica—. Creía que intentaba dotar de algún tipo de legitimidad al simple hecho de hacer anuncios pop de tres minutos.

Ginn no tuvo ningún disco hasta que cumplió dieciocho años, cuando recibió el American Gothic, una obra maestra del art-folk de 1972 de David Ackles, como regalo por suscribirse a una emisora de radio pública local. Ese disco abrió un nuevo mundo para Ginn; al cabo de un año, empezó a tocar la guitarra acústica para «liberar tensiones» tras pasarse todo el día estudiando Económicas en UCLA.

Ginn había vivido los primeros años de infancia con sus padres y cuatro hermanos en una pequeña comunidad granjera en las afueras de Bakersfield, California. Su padre tenía el mísero sueldo de un profesor de escuela, de modo que Ginn se acostumbró a vivir con estrecheces y medios limitados.

—Nunca tenía ropa nueva —explica Ginn—. Mi padre iba al Ejército de Salvación, a Goodwill, y siempre pensaba que esas tiendas de segunda mano eran caras: «¡Qué caro es el Ejército de Salvación!». Siempre encontraba los sitios más baratos.

En 1962, cuando Ginn tenía ocho años, su familia se trasladó a Hermosa Beach, California, en la zona de South Bay, una comunidad eminentemente blanca y de clase media a unos treinta kilómetros al sur de Los Ángeles. Hermosa Beach había sido una meca beatnik en los 50, pero para cuando Ginn llegó allí era un paraíso para surfistas (de hecho inspiró el clásico de 1963 «Surf City» de Jan & Dean).

Pero aunque a los chicos de su edad les gustaba montar las olas, Ginn menospreciaba la conformidad y el materialismo del surf; era un chico muy alto y callado que prefería escribir poesía y hacer de radioaficionado. Si hubiera nacido una generación después, habría sido un loco de los ordenadores. Cuando tenía doce años, publicó un fanzine para radioaficionados llamado The Novice y fundó Solid State Turners (SST), un negocio de venta por correo de equipos de radio modificados de tiempos de la Segunda Guerra Mundial; se convirtió en un negocio pequeño pero floreciente que Ginn dirigió hasta los veintitantos años.

Tras aprender a tocar la guitarra acústica, Ginn cogió una guitarra eléctrica y empezó a componer canciones agresivas, vagamente inspiradas en el blues.

—Jamás fui el típico adolescente que se sienta en su habitación y sueña en convertirse en una estrella del rock —cuenta Ginn—, de modo que solo tocaba lo que me gustaba y pensaba que estaba bien.

La música de Ginn no tenía nada que ver con el clima musical de mediados de los 70, sobre todo en Hermosa Beach, donde a todo el mundo parecía gustarle un grupo británico de rock de masas llamado Genesis.

—La percepción general era que el rock era técnico y limpio y que no se podía tocar como se tocaba en los 60 —explica—. ¡Ojalá hubiera sido todo como en los 60!

No es extraño que Ginn se emocionara cuando empezó a leer en Village Voice sobre una nueva música llamada «punk rock» que se tocaba en clubs de Nueva York como el Max’s Kansas City y el CBGB. Incluso antes de oír siquiera una nota, estaba seguro de que el punk era lo que estaba buscando.

—Veía el punk rock como una forma de romper con el conformismo imperante —afirma Ginn—. Al principio del punk rock no existía un sonido específico ni un look específico ni nada por el estilo: parecía un lugar al que podía ir cualquiera que no encajara en la moda del rock convencional.

Ginn compró por correo a un sello diminuto llamado Ork Records el clásico single «Little Johnny Jewel» de Television, un grupo de Nueva York. La música era potente, brillante y nada tenía que ver con Genesis o el facilón rock de masas que dominaba la industria musical a mediados de los 70; esa música era consistente por cómo se tocaba y grababa pero también por cómo se difundía. Difícilmente se podía catalogar de «anuncio pop de tres minutos».

Ginn estaba enganchado.

Por entonces, Ginn había desarrollado unos gustos musicales muy amplios. Le gustaban artistas de la Motown, disco o country, como Merle Haggard y Buck Owens, y le encantaba todo tipo de jazz, desde las grandes bandas a los principios del jazz fusión; en los 70, frecuentaba el Lighthouse, un legendario club de jazz de Hermosa Beach, donde vio a leyendas como Yusef Lateef y Mose Allison. Pero además de su adorado B. B. King, había un grupo que a Ginn le gustaba más que ningún otro.

—Los Grateful Dead: si tuviera que escoger solamente un grupo preferido, seguramente sería ese —explica Ginn—. Los vi unas setenta y cinco veces.

Pero como Ginn solo era un guitarrista novato, ninguna de esas influencias incidió en su modo de tocar; sencillamente, utilizaba la música para descargar su energía y frustración. Del mismo modo que lo habían descubierto generaciones antes que él, el camino más corto para un buen sonido de guitarra era la distorsión sucia y brutal. Entonces, cuando vio tocar a los Ramones, «fue como un subidón de anfetaminas», explicó, «y decidí ir un poco más lejos». El siguiente paso lógico fue formar un grupo.

A finales de 1976, un amigo común le presentó a un fiestero lenguaraz llamado Keith Morris; hicieron buenas migas y decidieron formar un grupo. Morris quería tocar la batería, pero Ginn estaba convencido de que Morris debía cantar. Morris se quejó, aduciendo que no escribía letras y que, además, no era precisamente Freddie Mercury. Pero el punk había demostrado a Ginn que no necesitabas unas amígdalas de terciopelo para hacer música rock. Morris acabó cediendo. Reclutaron a algunos amigos de Morris: «unos playeros desaliñados más interesados en follar y pillar drogas que en tocar en serio», dijo Morris, y empezaron a ensayar en la minúscula casa de Ginn, al lado de la playa. En honor a sus tempos frenéticos, llamaron al grupo Panic.

En esa época existía un pequeño y precioso punk rock que imitar, de modo que el grupo reproducía los sonidos agresivos que oían en Black Sabbath, The Stooges y MC5, solo que más deprisa. «Nuestra declaración de principios fue que seríamos ruidosos e incendiarios», dijo Morris. «Íbamos a pasarlo bien y no seríamos como nada que hubieras oído antes. Podíamos parecer Deadheads por el hecho de llevar el pelo largo, pero también lo llevaban los Ramones, y nosotros íbamos en serio.» Tocaban en fiestas para un público prácticamente inexistente.

Pronto se fueron a ensayar al espacio que Ginn tenía en «la Iglesia», un templo destartalado de Hermosa Beach que habían reconvertido en talleres para artistas pero que en realidad era un garito lleno de fugitivos e inadaptados. Les echaron por hacer demasiado ruido y encontraron un nuevo local de ensayos en la primavera de 1977. Ensayaban todos los días, pero como su bajista generalmente se saltaba los ensayos, Ginn tenía que llevar gran parte del ritmo él solito y empezó a desarrollar un estilo sencillo y muy rítmico que no conseguía disimular su limitada técnica.

Un grupo llamado Wurm también ensayaba en la Iglesia, y los dos grupos empezaron a tocar juntos en fiestas. Al bajista de Wurm, un tipo intenso e ingenioso llamado Gary McDaniel, le gustó el estilo catártico y agresivo de Panic y empezó a frecuentarlos. McDaniel y Ginn conectaron enseguida.

—Él siempre tenía muchas teorías sobre la vida, sobre esto y aquello: era un individuo que le daba vueltas a las cosas —explica Ginn—. No quería encajar en la sociedad convencional, pero tampoco en la hippie.

Como Ginn, a McDaniel, cuyo nombre artístico era Chuck Dukowski, le repugnaban los cantantes folk melifluos como James Taylor y los rockeros arty afectados. Estudiaba en la UC Santa Barbara cuando vio a los Ramones. «Jamás había visto a un grupo tocar tan rápido», dijo. «De pronto, podías señalar a un grupo y decir: “Si ellos lo pueden hacer, ¿por qué no nosotros?”.»

Durante los dos primeros años, Panic tocaba exclusivamente en fiestas y centros juveniles de la zona de South Bay porque el Masque, el club punk clave de Los Ángeles, se negaba a contratarles. «Dijeron que no molaba vivir en Hermosa Beach», explicó Ginn, lo que era una forma de decir que el vestuario de camiseta, deportivas y tejanos de barrio residencial del grupo no se ajustaba a la estética de imperdible y chupa de cuero de los punks anglófilos de Los Ángeles. Por necesidad, Panic desarrolló cierta habilidad para encontrar lugares poco convencionales donde dar sus conciertos explosivos y anárquicos, a menudo compartiendo las facturas con grupos punk del Condado de Orange, habitantes de los barrios residenciales relativamente prósperos que se podían permitir lujos como alquilar salas de conciertos y altavoces.

El circuito de fiestas tuvo un efecto muy tangible en la música del grupo.

—Allí es donde realmente desarrollamos la idea de tocar el máximo número de canciones en el menor tiempo posible —explica Ginn—, porque era prácticamente como un reloj: podías tocar unos veinte minutos antes de que se presentara la policía. Así pues, sabíamos que disponíamos de poco tiempo: no hagas nada de ruido hasta que empieces a tocar y, entonces, toca fuerte hasta que aparezcan.

Su primer concierto de verdad fue en un Moose Lodge de la cercana Redondo Beach. Durante la primera tanda de canciones, Morris empezó a ondear una gran bandera estadounidense para gran descontento del público reunido. Le echaron del edificio, pero se puso una peluca larga y consiguió escabullirse dentro para cantar la segunda tanda. Con el tiempo, el grupo llegó a tocar en el Fleetwood, en Redondo Beach, donde forjaron un nutrido grupo de seguidores que los clubs de Hollywood no pudieron continuar ignorando, lo que a la postre produjo un cambio radical en el punk angelino.

Poco después, Ginn conoció a un tipo alegre llamado Spot que escribía críticas de discos para un periódico de Hermosa Beach. A veces, Ginn pasaba por el restaurante vegetariano en el que Spot trabajaba y charlaban animadamente sobre música.

—Era un nerd —dice Spot—. Un nerd muy raro y muy terco. Jamás habría pensado que estaba en un grupo.

Posteriormente, Spot se convirtió en ayudante del técnico de sonido en Media Art, un estudio de la localidad que ofrecía un precio por hora barato y contaba con un dieciséis pistas. Cuando Ginn le pidió que grabara a su grupo, Spot accedió, pensando que sería un cambio agradable respecto al desangelado pop-folk habitual.

—Solo tenían seis canciones —recuerda Spot—. Podían tocar todo su repertorio en diez minutos. Eran unos tíos raros y conflictivos —añade—. Definitivamente, no eran la típica gente guapa.

En enero de 1978, Panic grabó ocho canciones en Media Art, con Spot como ayudante del técnico de sonido. Pero nadie quería saber nada de ese aggro-punk furioso del grupo excepto Bomp Records, revitalizadores del garage-pop de Los Ángeles, que ya había editado singles de grupos punk de la zona como los Weirdos y los Zeros. Pero a finales de 1978, Bomp todavía no había accedido formalmente a editar el disco. Así pues, Ginn, pensando que ya tenía suficiente experiencia en el negocio gracias a SST Electronics y a sus estudios de Económicas en UCLA, decidió hacerlo él mismo.

—Me limité a buscar en la guía telefónica los centros de prensado de vinilos y encontré uno —explica Ginn—, así que se lo llevé. Yo sabía cómo imprimir porque ya había hecho catálogos y The Novice, de modo que hicimos una funda, la doblamos y la pusimos en una bolsa de plástico. Entonces prensamos los discos y los pusimos dentro de las fundas.

Ginn pidió a su hermano pequeño, un tal Raymond Pettibon, que hiciera la carátula, una perturbadora ilustración a tinta de un profesor ahuyentando a un alumno con una silla, como si fuera un domador de leones.

Unos cuantos meses antes, habían descubierto que otro grupo también se llamaba Panic. Pettibon sugirió «Black Flag» y diseñó un logotipo para el grupo, una estilizada bandera ondeando compuesta por cuatro rectángulos negros verticales. Si una bandera blanca significa rendición, era evidente qué significaba una bandera negra; la bandera negra también es el símbolo reconocido de la anarquía, por no hablar del emblema tradicional de los piratas; también rememoraba un poco a sus héroes, Black Sabbath. Lógicamente, el hecho de que Black Flag fuera también un popular insecticida tampoco venía mal.

—Nos sentíamos cómodos con todas las implicaciones del nombre —afirma Ginn—, además de sonar contundente, ya sabes, fuerte.

En enero de 1979, Ginn editó el EP compuesto por cuatro canciones Nervous Breakdown, primera referencia del catálogo de SST Records. Podría perfectamente ser su mejor disco; ciertamente, fue el disco a partir del cual se mediría toda su obra. «Definió el estilo, eso es lo que hizo», dijo Ginn. «Después de eso, la gente ya no me podía decir qué era o qué no era Black Flag.»

Con música y letras de Ginn, el disco es grosero, cutre y muy excitante. Con su interpretación sardónica, muy al estilo de Johnny Rotten, Morris exagera el tormento de la adolescencia hasta convertirlo en locura. «I’m crazy and I’m hurt / Head on my shoulders goin’ berserk2», gimotea en la canción que da título al disco, lo mismo que en la desesperada «Fix Me» («Fix me, fix my head / Fix me please, I don’t want to be dead3»).

El batería Brian Migdol dejó el grupo y fue sustituido por Roberto Valverde, más conocido como Robo, de origen colombiano.

—Un tipo muy dulce y superenigmático —recuerda el futuro cantante de Black Flag, Henry Rollins—. Tenía un pasado muy oscuro sobre el que no quería hablar.

Corría el rumor de que Valverde había sido soldado del ejército colombiano, famoso por su inveterada corrupción.

En julio de 1979, el grupo realizó un concierto tristemente célebre en Polliwog Park, un lugar típicamente familiar de Manhattan Beach, después de explicar a las autoridades que eran un grupo de rock convencional. Los padres y madres congregados no tardaron mucho en ver que no era así. «La gente nos lanzaba de todo, desde insultos a sandías, latas de cerveza, hielo y bocadillos», escribió Dukowski en las notas del recopilatorio Everything Went Black. «Los padres vaciaban las neveras portátiles para que sus familias pudieran tirarnos su comida… Más tarde pude disfrutar de un almuerzo a base de bocadillos de charcutería que todavía estaban en sus envoltorios.»

Mientras los punks de Hollywood tendían a ser drogatas, larguiruchos y más viejos, los chicos de los barrios residenciales que seguían a Black Flag y a otros grupos solían ser deportistas y surfistas descontentos, muchachos fornidos que pocas veces consumían algo más fuerte que una cerveza. Y cuando todos se reunían en algún sitio, la cosa acababa en peleas y destrozos de todo tipo. Los más matones entre los punks de los barrios residenciales eran una tropa de Huntington Beach conocidos como los HBeros. «Los HBeros eran tipos que llevaban chupa de cuero y cadenas, machitos sedientos de sangre y fanfarrones, que hacían gala de un estúpido comportamiento militar», escribió Spot en las notas de Everything Went Black. «No había tiempo para el aburrimiento.»

Este nuevo tipo de punk rocker dejó perplejas a las autoridades locales.

—De repente, ahí están unos tipos de cuello grueso, borrachos y capaces de enfrentarse cara a cara con la mismísima poli —explica Henry Rollins—. Son blancos y son de Huntington Beach y no les puedes disparar porque no son negros ni hispanos, así que tienes que tratarlos de forma casi humana. La pura fuerza de los números en los conciertos asustaba a los polis hasta el punto de que se limitaban a decir: «No intentemos entenderlo, limitémonos a aplastarlos. ¿Y cómo les aplastaremos? Les machacaremos: les arrestaremos sin motivo, les pegaremos en la cabeza, haremos que se caguen en los pantalones». Y, joder, fue realmente intenso.

El acoso policial arruinó los primeros días del hardcore en South Bay, y Black Flag fue el pararrayos de gran parte de ello. Todo empezó cuando el grupo montó una fiesta en la Iglesia en junio de 1980. En nombre de los valores de la propiedad, Hermosa Beach se encontraba entonces en pleno proceso de eliminación de los vestigios de su cultura hippie, y las autoridades parecían decididas a impedir que los bohemios volvieran a arruinar su ciudad. La policía se personó en la fiesta y prácticamente conminó a Black Flag a abandonar la ciudad antes de la puesta de sol. Convenientemente, el grupo había programado el concierto en la víspera de una gira por la Costa Oeste, de modo que se amontonaron en la furgoneta, pusieron rumbo a San Francisco y, posteriormente, volvieron a Redondo Beach. Más o menos un año después, volvieron a Hermosa Beach, aunque no tardaron en volver a echarlos de malas maneras.

Entre 1980 y 1981, al menos una docena de conciertos de Black Flag acabaron en enfrentamientos violentos entre policías y chavales. Y cuanto más se quejaba el grupo a la prensa, más sufrían el acoso policial, tanto ellos como sus seguidores. Tampoco ayudaba el hecho de que el logotipo de Black Flag apareciera pintado con spray en incontables pasos elevados de las autopistas de Los Ángeles y cercanías. Además, estaba ese flyer empapelando las paredes de la ciudad con un dibujo de Pettibon: una mano encañonando una pistola en la boca de un poli aterrorizado y un texto que decía: «¡Ahora haz que me corra, maricón!».

Ginn asegura que pincharon las líneas telefónicas de SST, que los polis vigilaban en furgonetas su sede central desde el otro lado de la calle y que había policía secreta disfrazada de mendigos en el bordillo, delante de la puerta principal de SST. Contratar a un abogado no era una posibilidad: no se podían permitir ninguno.

—Quiero decir que incluso nos planteamos escatimar nuestras comidas —explica Ginn, y añade—: Es como si no formaras parte de la sociedad. No había sitio adonde ir. Eso es lo que no entiende la gente que no ha estado en esa situación. Porque no tienes ningún derecho. Si no cuentas con ese apoyo, entonces la ley se reduce a las órdenes del poli que está ahí fuera.

Pero el grupo jamás se amilanó, lo que azuzó aún más las iras de los policías de Los Ángeles.

A partir de 1980, los clubs de Los Ángeles empezaron a prohibir los grupos hardcore.

—Es lo último que había pensado que ocurriría —afirma Ginn—. Pensaba que éramos gente civilizada, no escribíamos canciones que hablaran de rebelión social; para mí, era básicamente blues. Una forma personal de entender el blues.

Rollins, aunque todavía no estaba en el grupo cuando se produjo la parte más dura del acoso, cree que gran parte de la controversia era una trama ideada por Dukowski.

—Mirándolo en perspectiva, creo que se manipuló a la prensa —afirma—. Mera provocación.

De ser así, les salió el tiro por la culata: ¿de qué servía el acoso de la policía si no podías conseguir un concierto?

Black Flag había contratado su primera gira, un viaje durante el verano de 1979 por la Costa Oeste, con paradas en San Francisco, Portland, Seattle y Vancouver, en la Columbia Británica, cuando Morris, un reconocido «alcohólico y cocainómano», dejó el grupo para fundar en South Bay un grupo punk pionero llamado Circle Jerks. Le sustituyó rápidamente un gran seguidor de Black Flag llamado Ron Reyes, también conocido como Chavo Pederast.

—Se volvía completamente loco en los conciertos y pensamos que sería un cantante buenísimo —explica Ginn.

Pero Reyes se largó después de dos canciones durante un concierto en el Fleetwood en marzo de 1980 y el grupo procedió a tocar «Louie, Louie» durante una hora en la que se sucedieron una serie de cantantes espontáneos. «Un tipo llamado Snikers subió al escenario y se puso a cantar “Louie, Louie”. Entonces empezó a hacer, completamente borracho, un striptease repugnante que enseguida provocó una lluvia de latas, botellas, escupitajos, sudor y hasta cuerpos», escribió Spot. «Fue el mejor concierto de rock & roll que jamás había visto.» Durante algunos conciertos posteriores, el grupo tocó sin un cantante oficial: cualquiera podía subir al escenario y cantar una o dos canciones antes de que fuera expulsado de vuelta al público.

Convencieron a Reyes de que volviera y grabara el EP de cinco canciones y seis minutos y medio de duración Jealous Again (lanzado en el verano de 1980), una pieza repugnante de nihilismo de pacotilla, con la guitarra de Ginn destrozando la música como un necrófago en una película de terror, la sección rítmica tocando riffs estúpidos a una velocidad de vértigo y Reyes sacándose de la manga un tipo de rabieta diferente para cada canción. Las letras de Ginn estaban cargadas de sátira, pero no eran precisamente bonitas; en «Jealous Again», el cantante despotrica contra su novia. «I won’t beat you up and I won’t push you around / ’Cause If I do, then the cops will get me for doing it.4»Y resultaba sencillo no darse cuenta del sarcasmo de «White Minority»: «Gonna be a white minority / They’re gonna be the majority / Gonna feel inferiority5». El disco era una cruda llamada a despertarse del sueño californiano; a pesar del clima perfecto y los estilos de vida pudientes, algo estaba amargando su juventud. Los Ángeles ya no era una utopía bañada por el sol: era una ciudad alienada y tóxica plagada de tensiones raciales y de clase, recesión y un aburrimiento asfixiante.

Black Flag se convirtió cada vez más en un punto de encuentro de violencia y condena. «¡La violencia de Black Flag debe acabar!», proclamaba el título de un editorial. Por aquel entonces, el hype mediático estaba atrayendo a un público que buscaba la violencia activamente, aunque Black Flag tampoco hacía nada por evitarlo.

—Black Flag jamás dijo: «Paz, amor y comprensión» —dice Rollins—. Si las cosas se salían de madre, nosotros decíamos: «Mira tú, las cosas se salen de madre». Éramos un grupo que jamás decía: «Rendíos o someteos». Uno de nuestros principales gritos de guerra era: «¡Qué coño! ¡A divertirse!». Ese era, literalmente, uno de nuestros eslóganes.

Negándose a rendirse, el grupo realizó una serie hilarantemente provocativa de anuncios de radio para promover sus conciertos, humillando sin piedad al Departamento de Policía de Los Ángeles. En uno de ellos, un mafioso comenta al propietario del club Starwood que contratar a Black Flag ha sido un terrible error. «El jefe Gates dice que esto tendrá un elevado coste para toda la organización», dice el matón. «Y eso no nos gusta.» Un anuncio de un concierto en febrero de 1981 con Fear, Circle Jerks, China White y The Minutemen en el Stardust Ballroom arranca con una voz que dice: «Atención a todas las unidades, tenemos un gran disturbio en el Stardust Ballroom… El jefe Gates está hecho una furia», dice un poli mientras su compañero responde. «¿A qué diablos esperamos, pues? ¡Vayamos allí y demos una paliza a unos cuantos punk rockers de mierda!»

A la larga, la violencia fue demasiado para la policía y la comunidad. Si Black Flag quería continuar tocando, tendría que hacerlo fuera de la ciudad. Pero entonces, solo unos pocos grupos de indie punk norteamericanos hacían giras nacionales; los grupos menores de los grandes sellos las hacían como ganchos publicitarios, algo que los grupos de sellos independientes no se podían permitir. Además, había pocas ciudades, aparte de Nueva York, Los Ángeles y Chicago, que tuvieran clubs que contrataran a grupos de punk rock. La solución era ir de gira con los mínimos gastos y tocar en todos los sitios que pudieran: desde el salón de actos de un sindicato al salón de la casa de alguien. No pedían ni adelantos ni alojamiento ni ninguno de los requisitos habituales. A pesar de todo, iban tirando.

Ginn y Dukowski empezaron a recoger los números de teléfono impresos en diversos discos punk y llamaron para conseguir conciertos en ciudades remotas. La gente se mostraba dispuesta a ayudar; al fin y al cabo, era en beneficio de todos hacerlo. En concreto, pioneros del punk norteamericano como D.O.A de Vancouver, en la Columbia Británica, y Dead Kennedys de San Francisco compartieron lo que habían aprendido de gira.

—Establecimos muchos contactos con esos grupos y compartíamos información —dice Ginn—. Cuando encontrábamos un sitio nuevo donde tocar, se lo decíamos. Les interesaba cualquier lugar donde poder tocar… Nos ayudábamos mutuamente en nuestras respectivas ciudades.

Black Flag empezó a hacer salidas por la costa californiana para tocar en el Mabuhay Gardens de San Francisco; un total de siete salidas antes de aventurarse tan lejos como Chicago y Texas en el invierno de 1979-1980. Spot les acompañó como técnico de sonido y tour manager, un trabajo que desempeñaría, junto con el de ingeniero de sonido no oficial de SST, durante varios años. De la furgoneta Ford en la que viajaban, Spot afirma que era hedionda, «con todos encajonados con la ropa sucia y el equipo. Era incómodo».