Kitabı oku: «Nuestro grupo podría ser tu vida», sayfa 9

CAPÍTULO 3 MISSION OF BURMA

MISSION OF BURMA TOCABAN UN TIPO DE POP GUITARRERO, RUIDOSO Y AGRESIVO QUE ESTABA JODIDAMENTE CERCA DE LA PERFECCIÓN, PERO LA MAYORÍA DE VECES PARECÍA QUE ESO NO LE INTERESABA A NADIE. ¿POR QUÉ? PUES BIEN, SUPONGO QUE LA GENTE ES GILIPOLLAS.

BYRON COLEY Y JIMMY JOHNSON,

FORCED EXPOSURE, 1985

El único pecado que cometieron Mission of Burma fue el de calcular mal su momento: por aquel entonces el sistema de apoyo que impulsaría en esa década a los grupos underground prácticamente no existía. Por muy brillantes que fueran Mission of Burma, a nivel nacional había relativamente pocos clubs en los que pudieran tocar, pocas emisoras de radio que pusieran su música, pocas revistas que hablaran de ellos y pocas tiendas donde vendieran sus discos. Y aun así, las pocas redes que existían pudieron sostener al grupo durante algunos años hasta su agridulce final.

La determinación de Mission of Burma a superar todas las dificultades no se perdió en las generaciones de grupos indie que vinieron después. Tampoco su música. Mission of Burma cogió elementos del free jazz, la psicodelia y la música experimental y los inyectó en un punk rock plagado de himnos. Era, en palabras de un crítico, «música de vanguardia con la que podías agitar el puño», un concepto que Sonic Youth llevó hasta mayores cotas comerciales unos pocos años más tarde. Y mientras tanto, grupos como Hüsker Dü y R.E.M. también escuchaban la vigorizante amalgama de fuerza, cerebro y misterio del grupo.

De hecho, el misterio era gran parte de la extraña fascinación de Burma.

—Leyendo entre líneas, hay algo realmente inquietante —dice el batería Peter Prescott—. A veces, no sabías por dónde cogernos. Creo que no hay nada que moleste más a la gente que cuando dicen: «Simplemente, diviérteme. No me lo pongas difícil». No creo que quisiéramos ponerles las cosas difíciles, pero así es cómo salió.

Adoptando el rock de vanguardia de grupos underground de Cleveland como Pere Ubu, la política de arrasa con todo de los post-punks ingleses, la repetición hipnótica de grupos alemanes como Can y Neu! y la propulsión agresiva de los Ramones, Mission of Burma «inventó una nueva forma de gruñir», en palabras del crítico Rob Sheffield, «el sonido con el que los grupos indie norteamericanos se han estado entreteniendo desde entonces».

Clint Conley creció en la próspera población de Darien, Connecticut. Ávido buscador de música, exploró todo, desde el jazz más moderno de Ornette Coleman al proto-punk de New York Dolls. En el otoño de 1977 se trasladó a Boston y allí descubrió un grupo extravagante y cerebral de art rock llamado Moving Parts.

Roger Miller nació y se crió en Ann Arbor, Michigan, justo a tiempo para ver a grupos locales como The Stooges y MC5. Empezó a tocar música rock poco después de que la Invasión Británica alcanzara su cénit —tenía catorce años— y con sus dos hermanos pronto fundó Sproton Layer, un grupo sorprendente que sonaba como Cream con Syd Barrett de cantante. (Más adelante, SST les editó un álbum.) Miller posteriormente exploró el free jazz, luego empezó una diplomatura de Música —estudió piano y composición—, aunque no la acabó.

Cuando vivía en Ann Arbor, Miller había empezado a padecer de tinnitus, un silbido persistente en sus oídos debido a una exposición excesiva al ruido. Se trasladó a Boston a principios de 1978 y, al percatarse de que se había dañado los oídos, decidió abandonar el rock y hacer música con piano preparado y loops de cinta. Pero cuando vio el anuncio de Moving Parts en el que buscaban a alguien que supiera tocar rock y leer música, no pudo resistir la tentación.

En ese momento, todo parecía posible; grupos punk potentes aunque simplistas como los Ramones, Dead Boys y Sex Pistols habían apartado todo aquello que en el rock resultaba inútil y abierto un camino para incontables grupos nuevos.

—Sabía que sería mi última oportunidad de formar parte de una revolución —explica Miller—. En los 70, no podías hacer nada porque no había ninguna revolución. Pero en la época inmediatamente posterior al punk, de repente todo estaba completamente abierto.

Miller se unió a Moving Parts ese marzo, pero el grupo no duró mucho. Eric Lindgren, el teclista, escribía música compleja, mientras que Miller y Conley, aunque eran músicos consumados, se dieron cuenta de que preferían el simple placer de aporrear un mi al máximo de volumen. También se llevaban bien en el plano personal. La buena sintonía empezó cuando Miller llegó a la prueba con Moving Parts y, al oír a los Ramones en el radiocasete, empezó a bailar al estilo punk.

—Y entonces Clint salió de la cocina y también estaba bailando —cuenta Miller—. En ese momento lo supe: «Esto mola, me voy a entender bien con este tipo».

Con ese pelo largo, la gorra, los cigarrillos de clavo y la típica chaqueta de terciopelo verde botella directamente sacada de los primeros Pink Floyd, Miller se aferraba a sus raíces de los 60, tanto que Conley le puso el mote de «abalorio».

—Era un tipo a quien todo le parecía alucinante, simplemente estaba abierto a todo tipo de ideas —dice Conley de Miller.

Miller y Conley dejaron Moving Parts ese mismo año y empezaron a hacer pruebas a baterías. A menudo, hacían una criba de los candidatos poniendo discos de música «del más allá» como Sun Ra, el recopilatorio no wave No New York y James Brown hasta que «finalmente el tipo se iba», cuenta Miller.

Un día, Peter Prescott pidió hacer una prueba. Se había fogueado con dinosaurios de los 70 como Black Sabbath, Led Zeppelin y Pink Floyd, aunque había visto la luz con Eno, Television y los Ramones. Prescott había tocado en un grupo llamado los Molls, que imitaban a refinados grupos ingleses de los 70 como King Crimson y Roxy Music; el cantante tocaba el fagot. Entonces, Prescott vio a Moving Parts.

—Me gustaron —explica Prescott—. Pero me encantaron Clint y Roger. Había algo en ellos que era… muy absorbente.

El sentimiento fue mutuo.

—Tocaba de forma extraordinaria —explica Conley de Prescott—. Tocaba ritmos invertidos.

Probaron tres veces al antiguo batería de los Molls antes de pedirle que se uniera a ellos en febrero de 1979.

El trío estuvo sin nombre hasta que un día Conley, mientras paseaba por el barrio diplomático de Nueva York, vio una placa en un edificio que decía: «Mission of Burma». A Conley le gustó:

—Era un poco turbio e inquietante —confiesa.

El primer concierto de Mission of Burma fue el 1 de abril de 1979 en el Modern Theatre de Boston, una vieja sala de cine decrépita y maloliente. En el concierto solo tocaron grupos debutantes: los hipsters de Boston respaldaban mucho a los grupos de la ciudad y la sala estaba razonablemente llena.

En algún momento de ese verano, Martin Swope empezó su relación con el grupo. Swope, un tipo que se autodescribía como «un tío retraído», era una persona muy cerebral, de complexión delgada y aspecto de empollón.

—Siempre resultaba complicado imaginárselo como un tipo muy físico con un instrumento encima del escenario —explica Prescott—. Pero le gustaba hacer ruido.

Swope había conocido a Miller en Ann Arbor; influenciados por compositores vanguardistas como John Cage y Karlheinz Stockhausen, habían coescrito algunas composiciones para piano y loops de cinta. Swope había salido de Boston y se había mudado con Miller y Conley aproximadamente en la época en la que se había formado Mission of Burma. Un día Miller se presentó con una canción nueva llamada «New Disco» que parecía exigir un loop de cinta.

—Y eso —dice Miller— fue más o menos el inicio de todo.

Swope empezó a poner loops de cinta sobre unas cuantas canciones del repertorio del grupo. Y cuando empezó con eso, le pareció lógico ocuparse también del sonido del grupo en directo. Empezó a poner loops en cada vez más canciones hasta que llegaron a ser un elemento distintivo del sonido del grupo.

—Y luego —dice Conley con fingida indignación— ¡empezó a aparecer en las portadas de nuestros discos!

Durante los conciertos, desde su lugar en la mesa de mezclas fuera del escenario, Swope grababa unos cuantos segundos de sonido de un instrumento concreto en un loop de cinta, lo manipulaba y enviaba la señal por los altavoces. No había nada pregrabado; lo hacía todo sobre la marcha. Eso era especialmente difícil con una cinta y sin un sampler, que todavía no había sido inventado. En «Mica», por ejemplo, Swope grabó la voz y la sobregrabó encima varias veces, antes de hacer girar manualmente la cinta muy deprisa para que sonara como un niño poseído. Mucha gente nunca supo de la contribución de Swope y alucinaban con los sonidos fantasmales que los músicos sacaban de sus instrumentos en los conciertos.

El grupo también se inspiró mucho en el punk intelectual de Pere Ubu, y los sonidos y los efectos de cinta de Swope también estaban directamente emparentados con el estruendo sónico, atonal y arrítmico de Allen Ravenstine, que tocaba el sintetizador en Ubu. Las cintas de Swope también tenían cierto interés intelectual, pues recordaban la técnica de recortes de la literatura de vanguardia. También era una idea modernista enfatizar que lo que salía de los altavoces no era una representación directa de lo que realmente ocurría encima del escenario. De hecho, incluso Conley, Miller y Prescott tenían una idea muy vaga del sonido que escuchaba el público.

Swope no iba a los ensayos porque el grupo no tenía un sistema de altavoces adecuado; además, no le gustaba bajar al sótano debido al revestimiento de fibra de vidrio de las paredes. Así pues, era un tipo de miembro diferente, pero aun así un miembro de todos modos.

—Dividíamos el dinero en cuatro partes —explica Conley—. Visto ahora, era un poco innovador. No es que pensáramos: «Oh, mola bastante eso de tener a alguien que no sube al escenario». Simplemente, así es como sucedieron las cosas.

La idea punk de maximizar el minimalismo caló hondo en Burma. No había ninguna segunda guitarra para sostener los acordes mientras otro tocaba una línea melódica, de modo que todos, incluso Prescott, tenían que ser inventivos. La idea era «desmontarlo tanto como pudieras y, entonces, hacer todo lo que podías con ello», según Miller. «De hecho, hacer más de lo que podías.» Incluso la guitarra de Miller era una declaración de principios: una modesta Fender Lead One de una pastilla. A diferencia de la Les Paul o la Stratocaster, la Lead One no tenía ninguna leyenda del rock que la tocara.

—Eran como Chevrolets —cuenta Miller—. Te deshaces de un Chevrolet y compras otro.

Al público de Boston le gustó el grupo desde el principio.

—Era evidente que estábamos destinados a algo —explica Miller—. La gente lo supo desde el principio.

La revista de música hip Boston Rock hizo una larga entrevista al grupo incluso antes de que hubieran sacado ningún disco y mencionó a Burma en prácticamente todos sus números; como Newbury Comics, la mejor tienda de discos alternativos de Boston, publicaba Boston Rock, la sinergia era bastante poderosa.

La radio universitaria de Boston iba muy por delante del resto del país en términos de dar apoyo a los grupos independientes locales. La ciudad tenía una tradición extraordinaria de «cintas para radio», grabaciones realizadas exclusivamente para las emisoras de radio locales. Algunas de las cintas se hicieron muy populares y se convirtieron en singles de éxito que no se podían comprar. Burma dio un gran golpe cuando Peter Dayton del grupo La Peste, lo más cool de Boston por aquel entonces, produjo una cinta para radio de Conley («Peking Spring») y otra de Miller («This Is Not a Photograph»). Había tan pocos grupos que cuando ocurría algo bueno, especialmente algo local, conseguía mucha cobertura radiofónica. A la WMBR del MIT (Instituto Tecnológico de Massachusetts) le gustaba tanto «Peking Spring» que se convirtió en la canción que más sonó en la emisora en 1979.

Si Burma se hubiera formado algunos años después, la canción podría haber sido el primer single del grupo, pero en 1979 no eran pocas las dificultades para producir, distribuir y comercializar singles independientes. Para cuando el grupo encontró un sello, sintieron que «Peking Spring» se había hecho vieja: «ya era un hit», dice Miller. «Ya había vivido su vida, al menos en Boston.»

Rick Harte había fundado Ace of Hearts Records en 1978. Se paseaba por la ciudad en un pequeño y elegante Volvo deportivo, viviendo por encima de las posibilidades que le reportaba su modesto trabajo en una tienda de equipos de alta fidelidad.

—Rick tenía dinero —explica Jim Coffman, quien después fue mánager de Mission of Burma—. No tenía demasiadas cosas de las que preocuparse.

Harte no tenía un gusto muy refinado, pero sabía leer perfectamente las reacciones de la gente a los grupos. Era un habitual de los clubs y tenía el dinero, el talento y las ganas de grabar a grupos. Y, para rematarlo, caía bien a la gente.

—Realmente es muy buena gente —afirma Prescott—. No podría decir ni una mala palabra sobre él aunque alguien me pusiera un cuchillo en la garganta.

La especialidad de Harte eran las grabaciones bien producidas, con los músicos tocando de forma compacta, con un fantástico sonido estereofónico y unos tonos graves colosales; las portadas de Harte, impresas en cartulina gruesa y cara, eran sorprendentemente atractivas; todo se hacía con una meticulosidad impecable.

—En ese momento, ningún otro grupo trabajaba así —explica Harte—. Se ensayaba, se debatía y se planificaba, y entonces íbamos al estudio para la sesión de grabación y volvíamos otra noche para hacer los sobregrabados. Solo hacíamos una mezcla por noche, nunca más. De este modo, conseguíamos el resultado definitivo.

—Rick Harte tenía una visión muy estética de la música, del diseño de portadas, del modo como se grababan los discos: era meticuloso en todo —cuenta Gerard Cosloy, por aquel entonces un adolescente de la zona de Boston con un fanzine y un don para hacerse un nombre en los clubs—. Esos discos sonaban increíbles y tenían un aspecto increíble. Puso un listón que hoy en día todavía intentamos igualar.

Harte no era ni mucho menos prolífico —su meticulosidad descartaba esa posibilidad—, pero Ace of Hearts había editado un número impresionante de singles de grupos de Boston, incluyendo a The Neighborhoods, los Infliktors y Classic Ruins, que hacían un rock bastante convencional, aunque se les consideraba new wave.

Tras oír la expectación que había despertado Burma, Harte fue a verlos. Al principio no entendía a qué se debía tanto revuelo.

—La primera vez que los vi —explica—, pensé: «Buf, no entiendo muy bien de qué va todo esto».

Pero sí que le gustaron dos canciones y, pensando que dos canciones hacían un single, habló con Burma sobre la posibilidad de grabarlas.

Harte acababa de editar el single «Prettiest Girl», de The Neighborhoods, que creció hasta convertirse en un enorme éxito local, vendiendo la asombrosa cantidad de diez mil copias. El single se convirtió en una tarjeta de presentación muy persuasiva para Harte.

—Si queréis hacerlo con nosotros —ofreció Harte a Burma—, lo hacemos.

Era una oferta que Burma no podía rechazar. En Boston, a menos que pudieras fichar con un gran sello, Harte era prácticamente la única opción.

—La gente se pregunta: «¿Cómo se hace para conseguir un contrato de grabación?», pues no lo sé —explica Miller—. Vino ese tipo y dijo que nos grabaría. Así es como se hace. Esa es una de las razones por las que nos entendimos con él: es el único tío de la ciudad que tiene un sello y quiere hacer un disco. Es genial. Tan simple como eso.

Trabajaban como esclavos, grababan de madrugada, porque los estudios les cobraban menos, hasta que salía el sol. El método que Harte utilizaba era tremendamente meticuloso, basado en capas de guitarras eléctricas, acústicas y feedback. Como no estaban acostumbrados a los rigores de la grabación, varios miembros del grupo padecían ocasionalmente «pasajes psicóticos» y salían pitando del estudio. Una vez, subieron andando a un estudio situado en una ladera de Vermont y se pasaron mezclando la canción «Max Ernst» durante dos estresantes días. La mezcla no la terminaron hasta la última de las veintiocho horas por las que habían alquilado el estudio. Por si fuera poco, acabaron desechando esa mezcla y utilizaron una anterior.

Como muchos grupos que grababan un disco por primera vez, Burma sucumbió al éxtasis del estudio, donde la inseguridad, la seducción de los trucos técnicos y la obsesión por el detalle pueden dar como resultado una grabación muy alejada de las intenciones originales del grupo.

—En cierto modo, era irónico como primer single de esa máquina de ruido y furia —dice Prescott—. El resultado seguramente fue mucho más civilizado de lo que nos habría gustado. Pero la aportación de Rick quizá lo hizo lo bastante agradable para que a la gente le gustara.

—No sonaba nada parecido al grupo —comenta Miller, y con una carcajada, añade— porque si hubiera sonado como el grupo, quizá no habríamos sido tan populares.

Pero aunque la grabación de Harte afeitó muchos de los aspectos más virulentos de Burma, continuaba siendo una ráfaga cruda de ruido en un momento en que grupos pop con sintetizador como Martha and The Muffins, The Cure y Orchestral Maneuvers in the Dark eran considerados alternativos. Un crítico catalogó el pulso arty new wave de «Max Ernst» de «fuerza bruta tocada al límite del control. Esperabas que la canción explotara o se derrumbara». Cuando le preguntaron por qué decidió escribir una canción sobre el pintor Max Ernst, Miller replicó: «A la larga le aceptaron, pero cuando empezó, estaba metido en el dadaísmo, lo que suponía ir completamente contracorriente. Tras años de darse cabezazos contra un muro, ocurrió algo». El entrevistador se preguntó en voz alta si aquello era un tema del grupo.

—Quizá —contestó Miller—. Todo es emblemático.

De hecho, resultó ser un tema bastante emblemático.

Otro tema emblemático para muchos que oyeron el disco era «Academy Fight Song», de Conley —el tipo de canción que uno pone tres veces al día durante semanas sin parar (tal y como hacía un chico de Mineápolis llamado Paul Westerberg). «And I’m not-not-not-not your academy33», canta Conley a un amigo necesitado en el grandioso estribillo —de himno— de la canción. A Conley nunca le gustó hablar sobre las letras y se mostró como siempre esquivo cuando se le preguntó si la canción era una canción llena de rabia.

—Sí, bastante colérica —contestó Conley—. Solo es un gran concepto. Una metáfora. —dice, negándose a especular sobre la base de la canción—. Toda esta idea de hablar sobre las letras me resulta muy embarazosa.

La escena radiofónica de Boston era entonces muy abierta —se ponían grupos locales incluso en las emisoras comerciales grandes, en gran parte porque muchos de los DJ procedían de las numerosas emisoras universitarias improvisadas de la zona. De hecho, Oedipus, el director de programas de la WBCN, una emisora de radio bostoniana incondicional del rock, había presentado lo que muchos consideran el primer programa de radio íntegramente punk de Estados Unidos durante el tiempo que estuvo en la emisora del MIT. «Academy» ganó el concurso Juke Box Jury de la WBCN tres semanas seguidas, superando a grupos como The Who y The Rolling Stones. De resultas, el single clásico «Academic Fight Song»/«Max Ernst», editado en junio de 1980, vendió su tirada inicial de 7.500 copias en cuestión de semanas, algo que muy pocos singles punk independientes habían hecho jamás.

Con todo, Conley trabajaba para la Oficina del Censo, Prescott movía coches en un concesionario de Pontiac, Miller afinaba pianos y tocaba en el metro de Boston, y Swope, tal y como había dicho a Boston Rock de forma típicamente enigmática, encontraba «dinero debajo de las piedras».