Kitabı oku: «Haneke por Haneke», sayfa 6

Storyboard de Lemminge.

Para los personajes de Lemminge, ¿no tuvo que documentarse?

No, me bastó con clasificar mis recuerdos. Me limité a visitar a mis antiguos compañeros de instituto para saber si habían conservado algo de la ropa que llevábamos entonces: un vaquero, una camisa blanca y un suéter negro puesto encima de los hombros y atado al cuello. Tenía que recuperar algunos de esos suéteres porque ya no se fabricaban cuando rodamos la película. Por otra parte, tuvimos la suerte de filmar donde transcurría la acción.

Generalmente hablando, ¿sus personajes existen antes de la construcción dramática?

No, son dos trabajos que se desarrollan a la par. Siempre se lo digo a mis alumnos: lo más difícil es la construcción, porque ahí se decide quién representa qué. Si las decisiones son buenas en esa etapa, la escritura se hace mucho más fácil porque habla y actúa el personaje. Y el guionista conoce al personaje. Pero si la preparación no ha sido buena, si no se conoce lo suficiente al personaje, la escritura puede volverse muy trabajosa. Ahora bien, tampoco es fácil estar seguro de que el relato esté bien construido antes de lanzarse a la escritura del guion propiamente dicho.

¿Cuándo escribe los diálogos? ¿A medida que redacta las escenas o una vez elaborado el conjunto de la estructura?

Solo empiezo a escribir los diálogos cuando está definida la estructura general. A veces hay un bloqueo y debo cambiar algo en la escena, lo que puede repercutir en las escenas siguientes. Si es así, realizo todas las modificaciones antes de volver a los diálogos. Me parece normal. No creo que pueda escribirse un guion o una obra de teatro como si fueran una novela porque hace falta impedir que el espectador se aburra. En un libro, el autor puede permitirse algún relleno que otro. En una película, el espectador desenchufa y es sumamente difícil recuperarlo después.

Tomemos, por ejemplo, a Sigurd y a Sigrid. ¿Recuerda cómo imaginó a esos dos personajes? ¿Primero fueron ellos, sus padres llegaron después?

En realidad, los dos personajes hacen referencia a un relato de Thomas Mann, Wälsungenblut, la historia de un hermano y una hermana incestuosos que, a su vez, se refieren a La Valquiria, de Wagner. Me basé en esos personajes para construir a los dos Siggi de mi película, su relación ambigua, su familia noble con apellido alemán en Austria, su mansión donde reina una gran tristeza porque la madre está paralizada, pero ignoramos el porqué. Los niños son abandonados a sí mismos, lo que les une más. ¿Tienen una relación incestuosa? Aunque su proximidad sentimental es mayor de lo habitual entre un hermano y una hermana, la pregunta queda abierta. Con estos dos personajes rodé una de mis escenas favoritas de la película: cuando Sigurd vuelve y Sigrid deja de tocar al piano una pieza de Schubert, algo ocurre entre los dos. Al final de la toma, nadie se movía en el plató, todos estábamos emocionados.

Eva Linder, que encarna a Sigrid, ¿sabía tocar el piano?

No, tuvo que aprender. Paulus Manker, que interpreta a su hermano, también practicó durante tres meses la pieza de chelo con un músico de la Filarmónica de Viena. Cuesta aún más fingir que se sabe tocar el chelo que el piano. Los dos se esforzaron muchísimo. Si querían el papel, debían saber tocar.

Es un riesgo escoger a actores que no saben tocar un instrumento...

Sí, por eso desde el principio insisto: “¡Tienes que aprender!” Puedo ser muy convincente.

En la segunda parte hay una secuencia sorprendente con un pordiosero que parece querer colarse en casa de Eva estando ella sola. Adelanta el pie para evitar que cierre la puerta, pero ella consigue echarle.

Representa la pobreza, el tercer mundo, todo lo que nos asusta y de lo que solo podemos deshacernos destruyendo al otro. Preferimos romperle el pie o la mano antes que dejarle entrar.

También está la escena en la que Eva ve a dos niños peleándose cerca de una iglesia, y luego a un gato muerto en la acera al que nadie mira antes de que un cubo caiga de lo alto de un edificio en obras.

Sí, pero es demasiado. Quería crear una sensación de Entfremdung (alienación), una sensación de miedo ligada al hecho de que solo somos cosas pequeñas, como en la escena de El diablo, probablemente, de Bresson, en la que se ve al chico subir a un autobús Página del guion de Lemminge. cuyas puertas no funcionan. Nadie sabe qué hacer y entonces se oye a alguien decir: “¡Será el diablo, probablemente!” Una escena muchísimo mejor que la mía. Si hubiese visto esta película antes de rodar la mía, nunca habría rodado la escena así. Pero tenía que crear una atmósfera que explicase por qué Eva está tan destrozada al final. También es cuestión de percepción. En algunos momentos de la vida no nos damos cuenta de nada. Y en otros, solo vemos estas cosas. Nos aplastan y nos hacen la vida imposible.

Página del guion de Lemminge.

De hecho, la segunda parte empieza con esa actitud indiferente: Sigrid no siente nada ante su padre muerto, pero se echa a llorar cuando el sacerdote rompe sin querer la máscara mortuoria. Nos preguntamos si el mundo no habrá perdido su humanidad.

Pero, ¿el mundo fue humano alguna vez?

Con el progreso y la evolución del mundo moderno, podríamos esperar una vida mejor, pero usted muestra lo opuesto.

Además, todos los personajes de las dos partes de Lemminge son gente mimada que no tiene problemas de dinero.

Seres privilegiados que son víctimas de lo que no tardará en llamar “la glaciación emocional”.

Me pesa mucho haber acuñado esta expresión que ahora me persigue por doquier.

Se equivoca, la expresión resume a la perfección esa actitud que aún existe hoy en día.

Me preguntaban tanto acerca de este tema en la época de la trilogía (El séptimo continente, El vídeo de Benny y 71 fragmentos de una cronología del azar) que sentí la necesidad de tener una expresión para resumirlo todo, como una palabra clave. Pero conlleva ciertos riesgos; una palabra clave siempre reduce la complejidad de la idea que se expresa. Es como etiquetar algo, siempre hay una connotación simplista. En cuanto se da un nombre a algo, la complejidad se desvanece. Y es lo que me molesta. Cada vez que me obligan a expresarme sobre mis películas, cualquier cosa que diga limitará su alcance. Es verdad que Lemminge es una película en torno a la glaciación emocional, pero no es solo eso. Si se la reduce a esta única interpretación, se crea una falsa jerarquía, la glaciación se convierte en el tema principal en detrimento de los otros. Lo mismo pasa con la violencia. Al contrario de lo que suele decirse, no trato la violencia en sí, sino únicamente su representación y la explotación de la misma por los medios de comunicación. De todas formas, esto es menos grave porque se trata de una película, y no de evocar sentimientos que no pueden resumirse con una sola palabra.

Eva Linder y Paulus Manker.

A nosotros, que nos interesamos por su obra de forma retrospectiva, no nos cabe duda de que Lemminge representa de forma manifiesta la génesis de sus futuros grandes largometrajes para cine.

Sí, yo también lo creo así.

Por lo tanto, poco importa que le guste o no la expresión “glaciación emocional”. La indiferencia, el primer paso hacia dicha glaciación, es el núcleo de Lemminge. Asimismo, desde sus primeras películas, hace brotar la violencia recurriendo regularmente a las bofetadas. Hasta Amor, hemos inventariado veinte.

¡Vaya! Se parecen a mi mujer; un día me hizo notar que varios personajes míos se orinaban encima y que ya era hora de que lo dejara. La multiplicación de bofetadas no me extraña. La bofetada es un medio muy sencillo para comunicar la humillación. Más que la violencia física en sí, importa el gesto. Recuerdo que en Lemminge, Georg, el profesor de latín, abofetea a su esposa Gisela cuando se entera de que está embarazada de Fritz, su alumno. La madre de Fritz también le abofetea cuando se entera de la situación.

La violencia empieza de forma muy natural dentro de la familia, con una bofetada, antes de cobrar importancia en el plano social e internacional.

Una vez me pidieron que escogiera una palabra para describir el conjunto de mi trabajo, lo que era una idiotez, pero acepté el reto y contesté: “La guerra civil”, porque de eso se trata. No me refiero al sentido político, claro, sino al día a día, a la guerra que nos hacemos a diario.

Nos parece que con Lemminge, filosóficamente hablando, ya denunciaba el fracaso del cristianismo, algo que seguirá haciendo siempre simbólicamente.

Sinceramente, no lo había pensado.

No desde un punto de vista religioso, sino estrictamente desde un plano humano, el cristianismo en su origen era una gran llamada para que los hombres fueran capaces de una mayor tolerancia...

Siendo así, también podemos decir que es el fracaso de la cultura humana y que no se limita solo al cristianismo. Ahora pienso en la... frialdad –para no emplear el término glaciación–, una señal que todos estos valores, de los que se habla constantemente, ya no funcionan. Aún tienen un espacio de vez en cuando, pero cada vez funcionan menos en nuestra sociedad. Al menos es la impresión que tengo. El fin de la segunda parte, concretamente la escena con el sacerdote alcohólico, que considero una escena clave en el plano filosófico, es muy esclarecedora. El personaje dice que la Edad Media ha terminado, pero que nadie ha perdonado nuestra culpa; de ahora en adelante deberemos vivir con esa culpa, y será difícil. Además, lo dice un sacerdote, lo que da más peso a la afirmación. ¡Es una pésima publicidad para la Iglesia! Si leemos los escritos de todos los existencialistas católicos franceses estamos más o menos en el mismo registro. Hoy en día, la religión se reduce a una dimensión mística, pero no funciona como sistema social.

Michael Pitt, Tim Roth (de espaldas) y Brady Corbet en Funny Games USA.

De ahí la presencia del cuadro de Francis Bacon Estudio según el retrato del Papa Inocencio X de Velázquez en casa de Fritz, el que fue amante de Gisela y ahora es un médico solitario a quien Eva va a ver en su desconcierto.

Sí, pero esto también es una exageración. ¿Cómo podría un médico comprar semejante cuadro?

Hemos pensado que se trataba de una reproducción...

Quizá, pero hoy en día evitaría algo así.

Pero ¿por qué escoger un cuadro que representa a un eclesiástico gritando?

Para mí, el cuadro de Bacon representa la encarnación absoluta de la situación. Es un ser que grita, pero no se le oye. La verdad, esta simbología es aplicable a prácticamente todos los personajes. Ahora bien, entre nosotros, y vuelvo a decirlo, mostrarlo en la película es artísticamente falso por demasiado explícito.

Las dos partes nos parecen muy diferentes: la primera presenta una serie de acontecimientos, mientras que la segunda es más simbólica, sin grandes sucesos, a excepción del accidente de coche de Christian.

Monica Bleibtreu y Wolfgang Hübsch.

La primera parte es más elegante, está más conseguida. En la segunda me superó a veces la dificultad de representar artísticamente un elevado nivel de intercambio entre los personajes.

Antes ha dicho que en la segunda parte, los personajes masculinos no son maravillosos. Se nota, sobre todo en las escenas de comidas, cómo encuadra a las mujeres y cómo pone de relieve su soledad en el montaje. En este caso, todo depende de la puesta en escena.

Es algo instintivo. Sé que mi forma de filmar guiará al espectador hacia la simpatía o la antipatía que desprende el personaje. Cada plano implica un juicio en el desglose, pero no siempre es racional porque, lo reconozco, las mujeres me interesan más que los hombres. Incluso suelen decirme que soy un director de mujeres. Me interesan porque son más complejas que los hombres. Y también porque a menudo son víctimas. Y las víctimas siempre me han parecido más interesantes que los verdugos. Todo lo contrario de las convenciones del cine estadounidense, donde el protagonista debe ser el fuerte.

También realizó un gran número de primeros planos frontales, algo poco frecuente en la televisión de la época.

No, no, era bastante frecuente entonces. De hecho, los primeros planos dependen de la fe que el realizador tiene en los intérpretes. Basta con ver Secretos de un matrimonio, de Bergman, para darse cuenta de que hay numerosos primeros planos porque Liv Ullman y Erland Josephson son extraordinarios, y Bergman lo sabía. Siendo así, el rostro lo dice todo. Desde luego, en algunas situaciones el cuerpo es importante, pero tratándose de expresar sentimientos, de todo lo que surge de dentro, prevalece el primer plano. Siempre he intentado hacerlo.

Aunque diga que la pintura no le influyó, esos primeros planos son auténticos retratos de los personajes vistos de frente. Individualiza sus personalidades en ciertos momentos y subraya la dificultad de comunicación cuando aísla, a su vez, al interlocutor en el cuadro.

Desde un punto de vista clásico existen dos procedimientos. Cuando quiero mostrar que la comunicación entre dos personajes funciona, trabajo el plano y el contraplano desde el hombro, con la cabeza del interlocutor en escorzo. Si, al contrario, quiero mostrar su dificultad en comunicarse, los aíslo totalmente en los planos y contraplanos.

Antes de acabar con Lemminge querríamos hablar de una escena que nos asombró porque vuelve a usarla en La cinta blanca. En la segunda parte, Fritz le cuenta a Eva que, de niño, mató al pájaro de su padre y dejó el cadáver del ave para que creyesen que había muerto de forma natural.

¡Es verdad! Había olvidado del todo que esta escena ya estaba en Lemminge. Pero tengo una buena explicación: conté lo mismo en el primer relato que escribí. Era la historia de un chico de unos diez años que adoraba a su maestra. Un día está delante de la puerta de la clase y la ve llegar desde el fondo del pasillo. Sus compañeros hacen mucho ruido y les manda callar. Al no obtener ningún resultado, se pone a gritar para hacerles callar en el momento en que entra la maestra, que le llama la atención por armar jaleo. Cuando regresa a su casa, bajo los efectos del impacto, tiene un ataque de fiebre y se pone enfermo. Ya a punto de recuperarse, va al cuarto de su padre y mata al pájaro. Yo mismo viví una situación similar en el colegio, cuando la maestra, una rubia muy guapa a la que adoraba, me acusó equivocadamente. No maté ningún pájaro, pero me dolió tanto que cuando empecé a escribir, fue lo primero que quise contar. Es mi forma de crear, utilizo vivencias mías que me vuelven a la memoria.

Rüdiger Hacker (centro) y David Haneke, hijo de Michael Haneke, (en segundo plano).

Para la última escena de la segunda parte, ¿por qué dio el papel del hijo mayor de Christian a su hijo David?

Buscaba a un chico de su edad y pensé que sería más fácil trabajar con alguien a quien conocía muy bien y que era apuesto. Además, me divirtió.

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4. Nombre que se da popularmente a un texto o película donde debe resolverse una intriga criminal. “Whodunit” por “Who has done it?”, «¿Quién ha sido?»

5

Variation (Variación) sobre un triángulo amoroso – Siempre los mismos nombres –

El arte y el fin de las ideologías –

No soy moralista – La desnudez como expresión de la desesperanza – Los muertos en Venecia de Wer war Edgar Allan? – Caballos blancos en el laberinto – No siento odio alguno hacia los padres – La música esconde los fallos –

La irónica mirada de Fraulein – Munchhausen y la historia de Alemania – Una película anti-Fassbinder – Efectos de montaje y paso al color.

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VARIATION – ODER DASS ES UTOPIEN GIBT, WEISS ICH SELBER!

Georg acaba de ver Stella, de Goethe, con su esposa Eva. Al regresar a casa, hablan de la obra con Sigrid, la hermana de Georg, que vive con ellos y estudia chelo. En un principio, Goethe había previsto un final optimista con un utópico trío amoroso formado por el conde, la joven que ha traído con él al regresar de la cruzada y su fiel esposa. Sin embargo, treinta años después, Goethe escribió un segundo final en el que los tres se suicidan presas del desamparo.

Georg no tarda en convertirse en el amante de Anna, una periodista, pero no le cuenta nada a Eva, a pesar de sus sospechas. Anna es la pareja de Kitty, una actriz alcohólica que no acepta su relación con Georg y monta número tras número. Una noche, Anna llama a Georg pidiéndole ayuda. Al salir, despierta a Sigrid y a Eva. Esta le advierte de que si se va, será la última vez. Georg no le hace caso y acaba viviendo con Anna. Al cabo de varios meses se reúnen con Eva y Kitty. Es un encuentro muy tenso, sobre todo cuando Eva cuenta que Sigrid ha intentado suicidarse cortándose las venas y que aún está hospitalizada. Georg pierde la calma. Anna no puede más y huye, dejando una nota donde le explica a Georg que no entiende lo que pasa, pero que le ama. Los cinco personajes deben enfrentarse a sí mismos.

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El guion de Variation (1982) se inspira muy libremente en la obra Stella, de Goethe, que usted ya había puesto en escena.

Pero no recuerdo si dirigí la obra antes o después de la película. Probablemente después porque fue en Viena... Bueno, da igual.

¿Cómo nació el proyecto?

Durante el rodaje de Lemminge me sentía muy cómodo con los actores y me apetecía volver a trabajar con ellos. Solo tenía una idea muy vaga, la de una pareja que, de pronto, debe enfrentarse a un grave problema... Es la única vez que he pedido a los intérpretes que me ayudasen con la intriga, mientras escribía el guion, mandándome ideas, documentos, recuerdos. Todos aceptaron con entusiasmo e incluso colaboraron con los detalles más ínfimos; utilicé lo que me propusieron. En un principio había decidido que el protagonista sería Walter Schmidinger, el actor que interpretaba a Trotta en Drei Wege zum Zee. Pero cuando el personaje quedó más definido desistió, aduciendo que al ser homosexual no podía hacer el papel de un hombre enamorado de dos mujeres. Le dije que su razonamiento me parecía de lo más idiota, pero no tuve más remedio que sustituirle por Hilmar Thate, un gran amigo y un actor muy conocido en Alemania del Este. Estaba casado con Angelica Domröse, la futura intérprete de Fraulein, con la que formaba una pareja de estrellas allí. Les autorizaron a trabajar en Alemania Occidental y se convirtieron en auténticos ídolos de los escenarios y de la pantalla. Elfriede Irrall, Suzanne Geyer y Eva Linder, que habían trabajado en Lemminge, siempre fueron mi primera elección.

¿Hasta qué punto influyó el texto de Goethe en el guion final?

Stella es la obra en idioma alemán por excelencia sobre un matrimonio de tres personas, o la utopía de un hombre que vive con dos mujeres. Pero, por desgracia, eso no funciona.

Goethe escribió dos finales; uno efectivamente, utópico con un trío amoroso, y otro trágico donde los protagonistas se suicidan.

Opté por el final trágico para la obra teatral. Cuando Goethe escribió la obra, solo contempló el final utópico. Sin embargo, el público lo rechazó de lleno, y treinta años después escribió un final trágico. En Variation se deja entrever que los personajes van hacia el primer final, pero acaba dejando claro que la utopía no funciona.

¿Por qué este título?

Por ironía. Es una historia de lo más banal, se ha contado a menudo, y lo que vemos solo es una variación en torno al tema.

Es su segundo guion original, pero ya es fiel a los mismos nombres de pila, Georg, Anna, Eva, Sigrid...

Sí, siempre uso los mismos porque me aburre buscar otros.

Siempre contesta lo mismo...

Es un procedimiento habitual en literatura. Por ejemplo, Thomas Mann utilizaba nombres de pila que caracterizaban de antemano a los personajes. En un medio realista como el cine no es posible. El Sr. Grande puede ser pequeño, por lo que busqué nombres sencillos, habituales y cortos.

Vuelve a aparecer una Sigrid en Variation...

Es una autorreferencia a Lemminge. Y además tiene el mismo apellido, Leuwen.

Eva Linder.

¿Estos nombres bisilábicos no ofrecen una connotación musical?

Puede interpretarse así, pero se deben sobre todo a que me da mucha pereza buscar otros. Bergman también usaba los mismos nombres. Si seguía interesándose por lo mismo, ¿por qué iba a dejar entender que había cambiado de tema escogiendo otros nombres? Más vale quedarse con los mismos.

Vaya, ¡ha reconocido que no se trata de pereza! Es una continuidad perfecta, una auténtica coherencia.

Son muy amables...

Hablemos ahora de un decorado que juega un papel importante en sus películas, la cocina. La pareja de Variation, formada por Georg y Eva, habla de Stella en la cocina, y entra Sigrid, la hermana de Georg. ¿A qué viene este apego a un ambiente tan doméstico?

Porque es así en la vida. La cocina es un punto de encuentro muy habitual donde se habla de todo un poco. Es normal que sitúe numerosas secuencias en ese decorado. En las películas se tiene la impresión a menudo de que todo transcurre en el dormitorio o en el comedor, pero también se vive en otros ambientes, en el cuarto de baño... y en la cocina.

Al igual que en Lemminge, los títulos de crédito llegan tarde, después de un largo prólogo.

Empiezo exponiendo la fuente del guion, es decir, Stella, la obra de Goethe que Georg y su mujer acaban de ver en el teatro, antes de empezar a jugar con las diferentes variaciones en torno al tema del trío amoroso. Por eso el título está entre una y otra parte. Primero la tesis y luego su aplicación.

Hasta entonces, los adultos y los adolescentes ocupaban el primer plano de la escena en sus películas, pero con Variation presenta el mundo de la infancia y su relación casi apocalíptica con el entorno mediante una exposición de dibujos, ¿por qué?

En 1982 debía flotar en el aire una especie de sentimiento apocalíptico. Mirando dibujos infantiles me di cuenta de que estaban llenos de esa sensación. Pedimos a unos cuantos niños que hicieran dibujos sobre sus miedos. Lo que se ve al principio de la película es una selección de estas obras.

En Caché (Escondido) también hay dibujos infantiles para expresar miedo o venganza. Lo extraño es que cuando hay niños en su cine están asociados al sentimiento del miedo...

El niño nace con una sensación de seguridad muy débil que se acentúa cuando los padres se ausentan. Sin ellos, el niño se siente indefenso, todo le parece peligroso. Yo era muy miedoso de pequeño y tiendo a creer que todos los niños son así. El niño no tiene forma de defenderse. Es una víctima potencial.

Lo más bonito de Variation es que para algunas sensaciones de malestar se ofrecen soluciones de una gran sencillez. Por ejemplo, Sigrid se siente abandonada por su hermano Georg y le deja esta nota: “Las lágrimas de rabia que vierte Ícaro al ver un avión. Sabes lo mucho que te quiero. Tu hermana, Sigrid”.

Sí, es una idea muy bonita, pero debo reconocer que no es mía. El mérito es de la actriz Eva Linder, que se metió de lleno en el juego de las proposiciones para enriquecer su papel. La idea me gustó y la conservé.

En una conversación entre Anna y Georg, su marido, evocan la crisis de creatividad en Occidente. ¿Qué entendía por esto en 1982?

No lo recuerdo exactamente. Pero basta con mirar el cine: las películas más vivas actualmente proceden de Asia y de África. Y no es algo reciente; la tendencia solo se ha acentuado con el tiempo. En Estados Unidos, en Francia y en Italia, donde es aún peor, a excepción de unos cuantos cineastas, no hay nada. Sin embargo, los años sesenta y setenta fueron tremendamente ricos.

¿Cómo explica este declive?

Sería presuntuoso si me arriesgase a dar una explicación cuando personas más listas que yo no han sabido hacerlo. Creo que los medios, sobre todo el cine y la televisión, son en parte responsables de este proceso porque la educación también depende de ellos y los jóvenes de hoy en día carecen de cultura. No pueden leer algo un poco complejo. Ni siquiera quieren intentarlo. Ya sé que es fácil acusar a los medios, pero cultivan una especie de desaliento. Se piensa que ya no vale la pena intentar comprender el mundo. La gente se aísla. Antes era diferente. Aún no se habían desmentido todas las teorías. Hoy en día, ya no se cree en ninguna. Además, todo lo posmoderno es de una gran pobreza. Si tanto desean distraerse significa que el nivel de frustración es enorme.

Estas observaciones en torno al declive de la cultura las inició con el diálogo de Christian al final de la segunda parte de Lemminge; el personaje afirmaba que el mundo moderno ya no ofrece ideas nuevas para sustituir las que defendían las ideologías propias del siglo XX...

Si quisiera ser un poco optimista, diría que solo queda el arte. Pero ¿para quién? Para mirar realmente una imagen, para escuchar de verdad una obra musical, es necesaria cierta educación. Si no se tiene, todo sobrepasa.

Se le considera uno de los últimos grandes cineastas que invita al público a hacerse preguntas sobre nuestro modo de vida en un mundo a la deriva. Aunque algunos le reprochan ser un moralista.

Sí, lo sé, y es algo que me molesta mucho porque hay una gran confusión en torno a lo que se entiende por moralista. Si un moralista es alguien que da lecciones, realmente no lo soy. Tengo una moral, pero no la impongo a nadie. En mis películas hablo de cosas desagradables sin ofrecer respuestas a las preguntas que planteo. Los que me tachan de moralista suelen ser aquellos que no quieren enfrentarse a este tipo de preguntas. ¡Qué vamos a hacerle! Hay muchos jóvenes a los que les gusta lo que hago.

Nosotros le vemos más bien como a un humanista. Un humanista no es un moralista, sino un observador lúcido. Nos parece que esta definición corresponde a su cine, donde se asocia la constatación con la reflexión. Y eso nos lleva a un comentario de Georg en Variation: “Sé que existen las utopías, pero me interesa saber cómo se las arregla la gente con ellas”.

Sí. Las utopías existen, lo sé muy bien (Dass es Utopien gibt, weiss ich selber) es, de hecho, el subtítulo de Variation. Es como el “imperativo categórico” de Kant, un buen sistema que no resuelve nada. Georg tiene razón, pero no explica nada. Cualquier relación con un ser humano –incluso con un animal– depende de una decisión que se toma en solitario y que define una personalidad. Uno actúa correctamente, el otro no. ¿Cuál es la causa, la razón? ¿Porque de niño se le quiso demasiado o se le maltrató? Es un modo simplista de explicarlo. Todos somos responsables de nuestros actos. Pero, obviamente, los medios repiten todo lo contrario, o sea, lo único que cuenta es tener dinero, éxito y pasarlo bien. Y no preocuparse por nada más. De ahí el éxito de los Spenden, esos programas para financiar causas humanitarias que consiguen acumular cifras gigantescas. Al igual que en la época de las indulgencias contra las que se alzó Lutero, se da dinero a cambio del perdón de los pecados. No digo que en sí sea malo, todo lo contrario, está bien dar dinero para causas buenas. Pero la auténtica motivación no es ayudar a los demás, sino acallar la mala conciencia de cada uno.

La larga secuencia del restaurante al final de la película contiene bonitas audacias de escritura cinematográfica. La alternancia de planos de los cuatro comiendo y de Sigrid intentando cortarse las venas en la bañera hace nacer la duda en cuanto al intento de suicidio. ¿Se trata de una imagen mental o de un auténtico intento de suicidio que tiene lugar durante el encuentro en el restaurante?

Además, el diálogo de la escena del restaurante es muy irónico. Los personajes son conscientes de su situación, a cuál más deprimente, y eso les divierte indirectamente. Es un tipo de humor muy austríaco. Toda la escena tiene algo de sarcástico. En cuanto al montaje de las imágenes de Sigrid, reconozco que se trata de una manipulación, el relato está trucado. Al principio puede pensarse que quizá sea una evocación de la mala conciencia de Eva, pero a medida que la escena avanza, nos damos cuenta de que el montaje paralelo del intento de suicidio anticipa la información verbal que Eva acabará dando a sus amigos. Dicho esto, ahora, cuando vuelvo a ver esta escena, me parece un poco lenta y los diálogos, demasiado insistentes. Hoy en día haría un montaje más rápido. Me vuelvo más impaciente con los años.

Suzanne Geyer, Monica Bleibtreu, Elfiede Irrall e Hilmar Thate.

La escena del intento de suicidio por parte de Sigrid ofrece una nueva ilustración de un motivo visual que parece preocuparle, la representación del sexo femenino desnudo en momentos de tremenda desesperación.

Sencillamente porque la vulnerabilidad es mayor cuando se está desnudo.

Sin embargo, la representación de la desnudez nunca es erótica en su cine. Por ejemplo, cuando Eva y Christian hacen el amor en la primera parte de Lemminge están desnudos y no se ven sus sexos. Pero en el mismo momento en que Eva se lamenta de esta primera relación sexual, la encuadra en un desnudo integral.

Sí, porque es muy difícil mostrar los órganos genitales en una escena erótica, enseguida se hace molesto u obsceno. Por eso tampoco enseño las relaciones sexuales o la violencia en mis películas, porque el espectador sabe que no es real, que es una interpretación. No se trata de puritanismo por mi parte, sino más bien de un esfuerzo para no traicionar la ilusión que ofrece el cine.