Kitabı oku: «Haneke por Haneke», sayfa 4

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Und was kommt danach...: mi primera película para televisión – Godard, McLuhan y los Beatles, en torno a una canción de los Rolling Stones – Las virtudes del plano secuencia – Sperrmüll es nula – La escritura cinematográfica de Drei Wege zum See – Adaptar para televisión – Dios, la suerte y la inspiración – ¿Mi película más austríaca? – No creo en la felicidad.

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UND WAS KOMMT DANACH...

Una pareja en la cama, después de hacer el amor. La mujer reconoce que no ha disfrutado mucho. A continuación, otros sainetes con el hombre y la mujer, ambos de unos treinta años, en su piso, ante una rutina tanto material como sentimental cada vez más frustrante. Las escenas están entrecortadas por citas que comentan la acción y obligan al espectador a reflexionar. Entre los autores que se citan están, entre otros, Marshall McLuhan y los Beatles (“The Word Is Love”), Wittgenstein y Hunter Davis, Andy Warhol y Thomas Wolfe, Siegfried Lenz (“Todos los conflictos del ser humano obedecen a la ley de la guerra”) y Norman Mailer (“Ni el saber ni la imaginación son innatos. Están estrechamente ligados al sufrimiento de un pasado que hemos olvidado”). Estas citas, al igual que los múltiples conflictos que oponen a los protagonistas, tienden a darnos “una visión del mundo característica de una generación” (según la fórmula de Jean-Luc Godard) y aparecen, en la mayoría de casos, impresas sobre una imagen de los Beatles actuando mientras se oye, en la banda sonora, el leitmotiv emblemático de los Rolling Stones “(I Can Get No) Satisfaction”. Poco a poco, los dos se dan cuenta de que, en su necesidad de contacto, solo pueden hablarse y nunca alcanzarán el conocimiento mutuo. El aburrimiento se apodera de la mujer. El hombre se aleja de ella, y la pareja acaba por confirmar la cita de Theodor Adorno: “El amor es la facultad de percibir semejanzas donde no las hay”.

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En 1974, para su primer telefilm, Und was kommt danach… (Y lo que hay después...), adaptó la obra radiofónica After Liverpool, de James Saunders. ¿En qué circunstancias llegó a la dirección para la pequeña pantalla?

En la jerarquía de las actividades artísticas en Baden-Baden, la televisión se consideraba superior al teatro. Por lo tanto, pedí a personas de la televisión que vinieran al teatro a ver lo que hacía para que les entraran ganas de que dirigiera algo para ellos. Lo que vieron les convenció y me dieron una oportunidad en la programación regional. Pero, claro, no había dinero. Solo podían poner a mi disposición unas gigantescas cámaras de vídeo Apex, un estudio, el decorador jefe de la cadena y la obra radiofónica de Saunders, de la que tenían los derechos. Acepté encantado porque los diálogos me parecían muy entretenidos.

¿Pudo escoger a los actores?

Sí. Quedé muy satisfecho del trabajo de la actriz, algo menos de la interpretación del actor, el compañero de otra actriz con la que yo había trabajado en los escenarios. En el texto, Saunders deja muy claro que puede cambiarse de intérpretes para cada sainete. Pero esta posibilidad no se planteaba, ya que por razones presupuestarias debía trabajar únicamente con dos actores.

Solo rodó veintidós de los veintiséis sainetes que componen la obra original, ¿cómo los escogió?

Por la decisión de trabajar únicamente con dos actores. Aproveché la libertad que ofrecía el autor a la hora de remodelar el texto; realicé cortes y desplacé algunos sainetes para contar una historia, cosa que no ocurría en la obra, donde las relaciones entre hombres y mujeres se tratan de forma abstracta.

También añadió encabezamientos...

La idea surgió a partir del título. Se me ocurrió que Saunders había titulado la obra After Liverpool porque esbozaba el retrato de una generación bajo la influencia de la revolución cultural, nacida en Liverpool con la música pop y los Beatles. Por eso decidí presentar cada secuencia con una cita de moda en los años sesenta y acompañar esos encabezamientos con alguna estrofa de Satisfaction, la canción de los Rolling Stones.

Cita a los Beatles en los encabezamientos, pero sus personajes nunca los mencionan, ¿por qué?

Porque la referencia a Liverpool es más una cuestión de ambientación, de clima, que de preferencias musicales. En esta película tuve, en cierto modo, la ambición ingenua de hacer el retrato de mi generación, la de los treintañeros. Escogí actores que tenían mi edad, pero la música de los Beatles no nos había marcado porque ya éramos demasiado mayores cuando aparecieron.

Entonces, ¿a qué viene recurrir permanente a la canción de los Rolling Stones, desfasada en relación a la edad de los personajes? ¿O se debe a que el título completo, (I Can Get No) Satisfaction, se hace eco de uno de los temas principales de la película y de su cine en general, la...?

...frustración existencial. Sí, desde luego. Pero también se hace eco de la cita de Andy Warhol donde dice que, de una generación a otra, solo cambia la ropa. Los problemas fundamentales permanecen.

¿Pensó en usar la canción de los Rolling Stones desde que empezó a escribir el guion?

Sí, se me ocurrió inmediatamente, pero todo dependía de si se conseguían los derechos. Y eso teniendo en cuenta que era mucho más fácil obtenerlos para televisión que para cine. Por ejemplo, en otra película mía para televisión, Wer war Edgar Allen? (¿Qué fue de Edgar Allen?), utilicé la música compuesta por Ennio Morricone para 1900, de Bernardo Bertolucci. Años después, cuando un distribuidor quiso estrenarla en salas de cine, los derechohabientes de Bertolucci le pidieron una cifra tan disparatada que renunció al proyecto.

La otra gran referencia cultural de Und was kommt danach... es Jean-Luc Godard. La película empieza con una cita suya.

En la época era un gran fan de Godard. Con la distancia, incluso diré que este primer telefilm, que por otra parte no me parece genial, quizá fuera un intento, ingenuo eso sí, de “hacer un Godard”.

¿Qué le gustaba especialmente de él?

Su refinamiento intelectual. Puede decirse que institucionalizó lo que yo llamo la autorreflexión en la pantalla, el cine que se interesa a sí mismo. Nadie lo había hecho tanto como él antes. Para mí, el efecto fue el mismo que cuando descubrí a Bresson. Era un cine que ni siquiera había imaginado hasta entonces.

En la película hay al menos otras dos referencias a Godard. Enseña el cartel de Masculino, femenino y, al principio de la tercera secuencia, filma a los personajes con un travelling lateral de derecha a izquierda, y luego a la inversa, tal como había hecho Godard con Ana Karina y Sady Rebbot, de espaldas en el mostrador del bar en Vivir su vida.

Sí, era un guiño.

Las citas de los encabezamientos son muy variadas, de Adorno a Henry Miller, pasando por Norman Mailer, los Beatles y Andy Warhol. La de Marshall McLuhan (“La imagen televisada exige a cada instante que apretemos las mallas de la red mediante una participación activa de los sentidos”) parece anticipar las películas que haría posteriormente para cine.

La cuestión de la manipulación a través de la televisión me interesó enseguida. Y había leído a McLuhan, claro, era muy conocido en Austria.

Tratándose del lenguaje y de la dificultad de comunicar, no duda en citar a Wittgenstein: “Los acuerdos tácitos relacionados con la comprensión del idioma hablado son sumamente complicados”. Retomará esta misma idea después.

Hildegard Schmahl y Dieter Kirchlechner.

Todas estas citas no fueron incluidas porque sí. Desde la infancia tuve la sensación de que la comunicación era difícil entre los seres humanos. Nadie intenta ser preciso en la expresión cotidiana. Todos hablamos, pero no siempre escuchamos lo que dice el otro, o al menos no con gran atención. Esta es la principal fuente de los problemas en nuestras tentativas de comunicación. Pero aunque se intente ser preciso, el rojo y el azul que veo no serán el mismo rojo ni el mismo azul que ven los otros.

Los encabezamientos funcionan con un doble principio: o bien anuncian el siguiente sainete o concluyen el anterior.

Quise evitar el lado sistemático de la yuxtaposición. Intenté jugar con el dispositivo. Incluía mucha ironía. En esta primera película toqué temas que me interesaban, como la dificultad de comunicar. Pero tampoco quería debutar con algo demasiado complicado. Dos personajes, un único decorado, tres semanas de rodaje; pensé que sabría dominar el dispositivo. No tenía la impresión de rodar una película importante, y eso me permitió no exceder los límites presupuestarios. La película fue un éxito. Al principio, la emisión iba a ser regional, pero acabó viéndose a escala nacional y, posteriormente, volvió a emitirse varias veces.

Solo dispuso de tres semanas de rodaje, ¿no le limitó para el número de tomas?

No, rodamos en vídeo y no costaba multiplicar las tomas. Pero tampoco hicimos muchas porque eran buenos actores, sobre todo Hildegard Schmahl.

¿Ensayaron mucho antes?

No ensayamos, pero hablamos largo y tendido sobre las modificaciones realizadas en la obra. Los actores contribuyeron en gran medida a dichos cambios. Todo era posible con diálogos que podían colocarse en cualquier momento. Por ejemplo, a la actriz se le ocurrió el sainete de Navidad.

La preparación con los actores era muy similar a las lecturas de las obras que se hacen en el teatro...

Sí, puede verse así. De hecho, la puesta en escena era algo teatral. Los recursos específicos de la escritura cinematográfica no abundan.

Y cuando llegan, la película ya está muy adelantada, como si la puesta en escena se desplegara poco a poco. El primer sainete es un plano secuencia fijo, antes del travelling lateral del que hemos hablado antes. En cierto modo, es como asistir a la génesis del futuro estilo cinematográfico de Michael Haneke. Cuando se oye la réplica con la referencia al pimpón, nos recuerda a una escena clave de 71 fragmentos de una cronología del azar.

Bueno,¿por qué no?

Sorprende la decisión, en la primera escena, de mostrar a la pareja en la cama después de hacer el amor mediante una toma vertical casi absoluta. Volverá a usar este encuadre en sus largometrajes de cine, para las manos en el teclado en La pianista, por ejemplo, pero sigue siendo un ángulo poco usado. ¿Qué le empujó a presentar a los protagonistas de este modo?

El primer plano rodado por Michael Haneke.

Empezar la película con esta toma era una forma de presentar la idea general que la recorre. Es decir, una visión desde arriba, casi científica, sobre la comunicación, a partir de ejemplos modelo.

Otro plano igual de impresionante es el último. Se ve a la pareja al fondo del decorado, en un plano abierto. La cámara se acerca muy lentamente mediante un travelling de catorce minutos de duración.

El travelling fue posible gracias a esas grandes cámaras de vídeo que se desplazaban muy lentamente porque pesaban mucho. Si hubiera usado una cámara de cine y negativo, no habría podido hacer durar el plano tanto tiempo. Me habría limitado la necesidad de cambiar la bobina.

¿Por qué decidió acercarse con semejante lentitud a la pareja en el sainete final?

La idea no fue nada teórica. A mi entender, es la mejor manera de enfocar la escena de la despedida. El principio del plano debía ser un cuadro bastante abierto para mostrar lo solos y perdidos que están en el espacio. Luego debía acercarme lentamente a sus rostros para captar una cierta belleza ligada a la tristeza de la situación. En cuanto a la duración del plano, tiene que ver con la duración de la historia que el hombre le cuenta a la mujer en la escena. Para simular la sensación que se tiene al leer un relato que parece no acabar nunca, no debía interrumpirlo visualmente con cambios de plano.

Desde su primer telefilm utilizó el plano secuencia, al que recurrirá posteriormente a menudo en la gran pantalla.

Existen dos razones para hacer planos secuencia. En primer lugar, ayuda a los actores porque les da tiempo suficiente para desarrollar una emoción, un sentimiento. El juego del actor me parece primordial. Cuando ruedo con plano y contraplano, dejo a los actores empezar desde el principio, aunque la cámara no ruede hasta después. Tratándose de una escena emotiva, me parece tonto pedirle al actor que diga solo una frase. La segunda razón por la que se puede preferir un plano secuencia tiene que ver con la manipulación. El plano secuencia manipula menos porque no hace trampas con el tiempo, lo que permite hacer subir la tensión. El plano secuencia juega con la impaciencia del espectador para mantenerle en vilo.

¿Por qué tuvo a tres directores de fotografía en esta película?

Son los tres operadores de las cámaras electrónicas. En las producciones de televisión de la época había la costumbre de incluir a todos los operadores de cámara en los créditos, sin diferencia alguna, a pesar de que solo uno era realmente el director de fotografía.

Los decorados son muy realistas y estilizados al mismo tiempo.

Sí, algo teatrales, pero la obra original lo requería. Los personajes, también las situaciones, son modelos, pero pueden presentar aspectos realistas. Era necesario jugar con ambas facetas: ir hacia la estilización a la vez que se evitaba ser demasiado abstracto para no perder la impresión de realismo. Fue difícil encontrar el equilibrio adecuado.

Al descubrir este primer trabajo para televisión, nos ha seducido su dominio formal. Pero en la época, ¿pensó que ese primer intento le abriría tan deprisa las puertas del cine?

Desde luego esperaba que esta primera experiencia me llevara algo más lejos. Pero no pensé entonces en realizar una obra para cine. Hasta el guion de El séptimo continente no tuve la sensación de haber encontrado un idioma propio. Buscaba, quería saber dónde estaba mi fuerza y mi debilidad.

El decorado de Und was kommt danach...

Rodó su segunda película para televisión, Sperrmüll, en 1975. Ya nos ha dicho que era nula y no la hemos visto...

¡Les prohíbo que la vean! Por suerte, ya no queda ninguna copia.

Mientras esperamos poder transgredir esta prohibición, nos gustaría saber por qué la considera nula y qué le hizo rodarla.

Después del éxito de mi primer telefilm para SWF, la segunda gran cadena alemana, ZDF, se puso en contacto conmigo. Me propusieron adaptar una obra con dos personajes, escrita por un autor latinoamericano, que se emitiría en la tercera parte de un programa. Me daban cuatro semanas para rodarla. Pero cuando ya tenía a los dos actores, la cadena me dijo que acortaban el rodaje una semana. Contesté que si solo contaba con tres semanas, no lo conseguiría. Me pidieron que me lo pensara porque la adaptación era la manera de entrar en ZDF. Después de pensármelo, seguí negándome. Estaba convencido de que jamás volvería a tener noticias de la cadena. Sin embargo, un año después, un director de producción de ZDF me llamó y dijo que le apetecía rodar conmigo. Pero, desgraciadamente, antes debía rodar otro guion porque él ya había firmado un contrato con el autor. Al leer dicho guion me di cuenta enseguida de que no era fantástico. Era la historia de un profesor de instituto jubilado al que sus hijos quieren ingresar en un hogar para mayores. Él se niega porque no quiere vivir en dos habitaciones cuando siempre ha tenido cinco, pero le obligan a hacerlo. Es un hombre testarudo y exige mudarse con todos sus muebles, que en gran parte se quedarán en la calle. Era un melodrama... ¡muy pesado! ZDF pensé que si lo rechazaba, nunca volvería a ver a nadie de ZDF, y quedaba la posibilidad de intentar mejorar el proyecto. Así fue, mejoró un poco, pero seguía siendo muy malo. Además, al contrario de SWF, donde conocía a todo el mundo y había rodado con los mejores operadores de cámara y ayudantes de dirección, en Múnich no conocía nadie y me dieron a los peores técnicos. Y para colmo, la cadena tampoco podía pagar a los actores con los que quería trabajar... A pesar de todo, a la película no le fue mal cuando se emitió e incluso ganó un premio. En cuanto al hombre que había prometido producirme una película, falleció sin que tuviera la oportunidad de trabajar para la cadena. Fue entonces cuando pensé que todo el mundo tiene derecho a cometer un error, pero no dos. A partir de ahí fui muy exigente con la televisión. Siempre insistí en obtener todo lo que quería porque si algo no funciona, uno acaba siempre por pagar el pato.

¿Qué significa el título del telefilm, Sperrmüll?

Es un servicio que ofrecen los Ayuntamientos para retirar los objetos grandes y molestos. Es un título metafórico. Al final de la película, no solo molestan los muebles, sino también el protagonista.

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DREI WEGE ZUM SEE

Elisabeth Matrei va a pasar las vacaciones en casa de su padre viudo en Klagenfurt, capital del estado federado de Carintia (sur de Austria). Su idea es descansar y bañarse en el lago cercano. No tarda en descubrir que los tres senderos que llevaban al lago ya no tienen salida. Su estancia es propicia para la introspección. Le cuenta a su padre cómo fue la boda de su hermano Robert en Londres, a la que él no quiso asistir. Robert se ha casado con una mujer más joven, pero la diferencia de edad es menor que la existente entre Elisabeth y Philippe, su compañero actual. Elisabeth es fotógrafa de prensa, una pasión que siempre sorprendió a Trotta, el amor de su vida: ¿de qué sirve fotografiar la guerra y la miseria? Después de numerosas peleas e incomprensiones, acabaron por separarse al final de la guerra de Argelia. Elisabeth tuvo muchos más amantes, pero hoy sabe que Trotta fue el único que contó. Más que Hugh, su marido estadounidense, del que aceptó divorciarse demasiado rápido. Más que Manes, con el que tuvo una relación apasionada después de que Trotta se suicidara. Su padre le da noticias de Klagenfurt, de los vecinos, de los comercios que cierran o que otros compran. Después de encontrarse por casualidad con una antigua compañera de clase algo amargada cuando habla de su vida, Elisabeth ya no quiere quedarse. Le pide a Philippe que le mande un telegrama desde París ordenándole regresar a la capital por razones personales. Mientras espera un avión en Viena, se cruza con un primo de Trotta, casado recientemente. Este le confiesa (mediante una nota que desliza en su bolsillo) que la ama y que siempre la ha amado. Lee la nota en Orly, momentos antes de reencontrarse con Philippe, que ha ido a recogerla. Él le explica que ha prometido casarse con una joven a la que ha dejado embarazada. Elisabeth aprovecha para romper con él. Sabe que al día seguiente aceptará una peligrosa misión en Saigón que le ha propuesto su jefe.

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En 1976 adaptó Drei Wege zum See (Tres senderos al lago) a partir de un relato de Ingeborg Bachmann, publicado en 1972 en la antología Simultan. ¿Qué le empujó a realizar este telefilm coproducido por SWF y la cadena austríaca ORF?

Siempre me ha gustado la obra de Ingeborg Bachmann, considerada hoy en día como la poetisa austríaca por excelencia entre los autores de posguerra. Había leído todos sus relatos, pero quería adaptar este especialmente porque presentaba una estructura muy cinematográfica.

¿Qué lo hace ser particularmente cinematográfico?

Se articula en torno a idas y venidas temporales que unen historias correspondientes a diferentes momentos de la vida de la protagonista. La mayoría de los otros relatos de Bachmann son muy interiorizados y no se prestan a la construcción de una narración cinematográfica. Entre los otros textos suyos que se han filmado, la novela Malina sigue siendo la más conocida, adaptada por Werner Schroeter, con Isabelle Huppert. Es muy bella, pero está más cerca de Schroeter y de Jelinek, la guionista, que de Bachmann.

Una de las elecciones más sorprendentes que hizo en la película fue confiar el comentario en off, que corresponde a la voz interior de la protagonista, a Axel Corti.

Nunca pensé en una voz femenina. ¿Por qué? No lo sé. Descarté de inmediato la voz de Ingeborg Bachmann, muy conocida por las numerosas lecturas públicas y grabaciones en CD que hizo. Tenía una voz muy especial, conmovedora. Recuerdo que asistí a una de sus lecturas en el Auditorio Maximum de la Universidad de Viena donde mantuvo en vilo a mil doscientas personas con una voz tan frágil que todos temían que rompiera a llorar en cualquier momento. Pero no encajaba con la película. La voz de Axel Corti también era conocida en Austria. Los sábados tenía un programa de radio de un cuarto de hora de duración titulado Der Schalldämpfer, en referencia al “silenciador”, a la sordina de la trompeta. Hablaba de todo un poco con tono irónico y en un lenguaje magnífico, lo que me hizo pensar que era la mejor elección posible para el comentario en off.

¿Por qué mantuvo el comentario en off?

En todos los telefilms que adapté a partir de una obra literaria, intenté conservar al máximo el texto original. Hay una gran diferencia entre adaptar un libro para televisión o cine. Veo el cine como una forma artística, y la obra literaria adaptada debe someterse. En televisión, al contrario, la obra de arte es el libro; el objetivo consiste en que los telespectadores tengan ganas de leerlo. Para conseguirlo, debo realzar la belleza del idioma.

¿La televisión austríaca en los años setenta se preocupaba por producir programas de elevada calidad artística?

Sí, la televisión austríaca era muy diferente de lo que se hace actualmente. Dejaba cierto margen a la innovación porque no había cine austríaco por falta de dinero. Aún no había sido creada la Federación Cinematográfica, que permitiría el nacimiento de una producción nacional embrionaria, y solo un listillo conseguía de vez en cuando la financiación suficiente para hacer una película. Cualquiera que deseaba hacer una película seria pasaba por la televisión. No podía hacerse cine experimental, pero los productores estaban deseando que se adaptaran las grandes obras literarias alemanas y austríacas. Duró un tiempo. Me parece que se adaptaron todas las novelas de Joseph Roth e incluso me propusieron que me lanzara con El hombre sin atributos, de Robert Musil, a lo que me negué porque no tengo tendencias suicidas. Si la mayoría de telefilms que dirigí son adaptaciones, se debe sencillamente a que eran más fáciles de producir. Con el paso de los años fui dándome cuenta de que cada vez era más difícil conseguir que la televisión financiara algo que no fuera un mero divertimento. Y cuando les propuse El castillo, adaptado de la obra de Franz Kafka, el director de la cadena me preguntó si “realmente era necesario”.

Pero volviendo a Drei Wege zum See, la idea se me ocurrió cuando aún estaba en Baden-Baden, aunque ya no trabajaba para SWF. Fui a Viena en busca de un coproductor y allí conocí a un Dramaturg que me apoyó desde el primer momento. Fue el principio de una larga colaboración con ORF (Österreichischer Rundfunk), la televisión austríaca.

Además de la voz en off, otra particularidad de la película es la escritura. Consiguió hacer cinematográfico el discurso interiorizado del relato mediante efectos de “montaje mental” parecidos a los que inventó Resnais en los años sesenta para La guerra ha terminado o Te amo, te amo. Un buen ejemplo se encuentra al principio de la película: la joven Elisabeth llega a la estación de tren de Klagenfurt, donde su padre la espera y la lleva a casa en taxi. Pasan por delante de una gran estatua que representa a un Lindwurm, un dragón, el emblema de la ciudad. De golpe, vemos el plano de un hombre negro, desnudo, inclinado sobre un lavabo. La joven abre la puerta y él le grita que salga. En este momento, los espectadores ignoran que es un flash-forward, y no pueden entender de quién ni de qué se trata. La asociación entre el dragón y el hombre que la asusta no está en el relato original, pero respeta el espíritu de una historia construida en torno a los pensamientos, los recuerdos y las sensaciones de la protagonista...

Es un buen ejemplo de lo que siempre he intentado hacer con las adaptaciones literarias. Me preguntaban a menudo si era más fácil escribir un guion original o hacer una adaptación. En mi opinión se tarda más con una adaptación porque la historia ya existe y no es tan obvio apoderarse de ella. Eso siempre lleva más tiempo que una historia inventada. Para realizar una adaptación leo el texto varias veces, subrayo ciertos pasajes con diferentes colores. Cada personaje importante tiene un color. Luego, reestructuro lentamente el material original de forma cinematográfica. No quiero seguir la estructura del texto al cien por cien porque se trata de otro medio. En Drei Wege zum See tuve la idea de intercalar flash-forwards para crear tensión y enganchar al espectador a un relato interiorizado.

Todavía es más atrevido cuando Elisabeth, camino del lago, debe detenerse de golpe porque el camino termina y da al vacío (por culpa de unas obras). Con un corte seco pasa al recuerdo del suicidio de Trotta. Su discurso cinematográfico es más abrupto que el fluido discurso literario de Bachmann.

Es normal porque en una sola frase escrita es posible reunir a muchos personajes y mezclar diferentes momentos, mientras que en una escena cinematográfica solo es posible recurrir a oposiciones o yuxtaposiciones, por lo que todo se vuelve mucho más abrupto que en la literatura. Pero puede ser una ventaja para mantener en vilo al espectador.

También está muy próximo al proceso asociativo del cerebro humano, algo instantáneo y, por lo tanto, abrupto. Procediendo así, ¿pensó que la emoción podría nacer a partir de esta forma de contar la historia?

Admiro profundamente el relato y sentí el deseo de proceder de este modo. Me pareció lo más apropiado para respetar la integridad del texto. Ignoraba si iba a funcionar en el rodaje, pero después de haber realizado la nulidad total que fue Sperrmüll, no podía permitirme otro fracaso. Me impuse una especie de seguridad formal mediante un montaje mental.

¿Este tipo de tratamiento mental le interesaba más allá de su aplicación al relato de Ingeborg Bachmann?

Me interesaba porque es algo propio del lenguaje cinematográfico. Surgió naturalmente, no porque buscara una estructura original costase lo que costase. Pensé que debía encontrar la forma de contar una historia bastante compleja y cuando la encontré se abrieron numerosas posibilidades.

¿Trazó líneas temporales muy definidas en el guion?

Siempre hago gráficos mientras escribo. Una línea para cada personaje. Cuando tengo cinco líneas delante, veo si una escena cualquiera es demasiado larga o corta. Primero trabajo con diversas estructuras. Para cada escena dispongo de pequeñas tarjetas que voy desplazando en una gran pizarra. Luego lo paso todo al ordenador. Al principio es difícil entender cómo puede funcionar, pero al cambiar de estructura –incluso tratándose de gráficos–, siempre se aprende algo. Es lo que intento hacer entender a mis alumnos, que se precipitan porque son unos impacientes. Personalmente, prefiero hacer varios intentos antes de que todo encaje. Claro que una estructura puede imponerse desde el primer momento, pero este tipo de regalo escasea. Hay un chiste judío que me gusta mucho: Moshe llega donde el rabino y se queja de que nunca le toca la lotería, mientras que a sus amigos siempre les toca. Y el rabino le contesta: “Dale a Dios una oportunidad, para ganar tienes que jugar”. Más o menos es lo que les digo a mis alumnos. Siempre hay que dar una oportunidad a la inspiración, pero la suerte solo llega si se trabaja mucho. De tanto mirar desde cualquier ángulo se acaba por encontrar algo. Si uno solo se limita a esperar a que llegue la inspiración, ¡puede que espere mucho!

Dedica mucho tiempo a la preparación, pero ¿debe cambiar a menudo lo que tenía previsto cuando rueda?

Me ocurre muy pocas veces. Y cuando ocurre, me deprimo mucho. En general, si se debe cambiar algo en el último momento, es que no se tiene toda la película en la cabeza y eso facilita los errores. Excepto si el cambio surge de la proposición de un actor. Puede enriquecer la película y me obligo a tenerlo en cuenta. Pero solo pasa dos o tres veces en el conjunto de un rodaje. La mayoría del tiempo apenas hay cambios. Creo que si se ruedan películas cuya forma se ve condicionada por el contenido, es muy difícil improvisar.

Rodó Drei Wege zum See en localizaciones diferentes, una ciudad de provincias, el campo, París. ¿Había previsto la continuidad?

Sí, claro. Incluso si rodase una película en una única habitación, me esforzaría en tenerlo todo previsto. Me aporta seguridad y también hace que sea mucho más fácil saber si la proposición de un actor, por ejemplo, vale la pena o no. Depende del estilo de la película, desde luego. Si rodase un documental, debería reaccionar ante las situaciones y las personas filmadas. Pero no es mi punto fuerte y por eso mismo nunca he realizado un documental.

El tercer aspecto que nos impactó en la película es la excelente interpretación de Ursula Schult. ¿Era una actriz conocida?

Ursula Schult.

Bernhard Wicki.

Era una de las estrellas del teatro Josefstadt de Viena y la escogí porque correspondía físicamente a la perfección con el personaje de Elisabeth. Mi padre, que había trabajado con ella hacía varios años, me advirtió que era muy complicada. ¡Y lo era! No estaba acostumbrada a trabajar delante de la cámara y nos costó mucho entendernos. Durante el montaje, todavía me sentía muy crítico hacia ella debido a las dificultades del rodaje, pero con la distancia reconozco que estuvo muy bien. Aunque me sigue pareciendo más conmovedor Guido Wieland en el papel del padre. Ya ha fallecido. Era un actor extraordinario, que también había trabajado en el teatro Josefstadt. Y disfruté trabajando con Yves Beneyton, al que conocí a través de mi colega Peter Patzak. Le había dado el papel protagonista en un telefilm policíaco que acababa de rodar para televisión, Zerschossene Träume, y me lo recomendó. Vi un fragmento y me pareció excelente. Luego me gustó mucho en La encajera. No he vuelto a verle desde entonces, lo que me sorprende porque era un hombre apuesto y un actor interesante.