Kitabı oku: «La cultura rusa en las obras de Nabokov»

Capítulo 2

Los años rusos

I do feel Russian and I think that my Russian works, the various novels and poems and short stories that I have written during these years, are a kind of tribute to Russia. And I might define them as the waves and ripples of the shock caused by the disappearance of the Russia of my childhood.

(SO: 13)

Las novelas rusas de Nabokov representan el punto de partida para cualquier estudio cultural, estilístico o intertextual de sus obras, pues en ellas Nabokov forja su estilo, se desarrolla como escritor y evoluciona como crítico literario. Para poder hablar de los precedentes lingüísticos y culturales de Nabokov, hay que tener en cuenta varias cuestiones. Por un lado, no podemos olvidar el hecho de que desde su infancia Nabokov conoce la cultura y la lengua rusas a través de su familia, los profesores y la literatura rusa. A pesar de ser bilingüe desde que era niño, su mundo artístico se basa en los aspectos fundamentales de la cultura rusa: su historia, su modo de vida, su literatura y su lengua. De este modo, la presencia del legado cultural ruso en sus obras resulta lógica y esperada. Por otro lado, durante el exilio una de las preocupaciones de Nabokov consiste en recrear “an artificial but beautifully exact Russian world” (Nabokov 1967: 170) y también en protegerlo de otras lenguas. Según Bratujina (2007: 11), “el discurso ruso organiza la estructura de las novelas rusas de Nabokov”. Este discurso se realiza a través de las referencias a la cultura rusa y su literatura y también a las peculiaridades de la lengua rusa.

A continuación, comenzamos nuestro estudio de los precedentes lingüísticos de Nabokov por el análisis del contexto socio-cultural de las novelas rusas a través de la imagen de Rusia, también estudiamos la lengua rusa en las novelas, centrando nuestra atención en el estilo de las obras, y por último, realizamos un estudio comparado, analizando las referencias a la literatura rusa.

EL CONTEXTO DE LAS NOVELAS RUSAS: LAS RUSIAS DE NABOKOV

Si se quiere entender a un poeta, hay que ir a su país natal, aconsejó una vez Goethe. ¿Dónde está la casa de Nabokov? Para muchos, en Rusia. De hecho Field (1986: 1) fue uno de los primeros en señalar que el lector de Nabokov debe empezar su estudio por el encuentro con su país materno:

One must begin (and end) with Russia. For, although Vladimir Nabokov spoke three and a half languages – Russian, English, French and a little more German than he ever found it convenient to admit – and lived for protracted periods in six countries – Russia, Germany, England, France, America, and Switzerland, the Russian culture was, both consciously and unconsciously, always his guiding star. He lived a quiet life in interesting times and yet was a wild Russian in spirit as well as a great writer.

Para comprender la obra novelística de este escritor hay que comprender la cultura rusa y la Rusia que en ella se representan. Éstas constituyen el núcleo central del contexto de las novelas, organizando y condicionando su interpretación textual. Rusia es el gran amor de Nabokov. A ella, a su naturaleza y a su cultura están dedicadas las páginas más líricas y bellas de las novelas. “Rusia ha significado para Nabokov varias cosas: la alegría de un paraíso, el tímido miedo, la amarga pérdida”¹⁰, recuerda Shajovskaya (1991: 57). Rusia brota persistente y tenazmente de las novelas del escritor. Al principio, aparece como algo vivo y esplendoroso, después va desapareciendo como un eco de voz que sonó hace mucho tiempo; y al final se convierte en una mitología abierta y secreta, en la Atlántida, en el Edén perdido. Se llena de sombras que pueden aclararse sólo por la memoria.

La imagen de Rusia que Nabokov reproduce en sus obras es pintoresca y variada, a veces inesperada y original. En cierto modo esta imagen es diferente de la Rusia de los clásicos escritores rusos y también de los lectores rusos contemporáneos: la Rusia de Nabokov lleva la huella de lo vivido y experimentado por el escritor a lo largo de su vida. La concepción de su patria se parece a la de otros emigrantes rusos refugiados en Europa tras la revolución. No olvidemos que la cultura rusa era el núcleo que unía a la emigración rusa y, al mismo tiempo, representaba su sello de identidad. Como señala Figes (2002: 539): “the émigrés united around the symbols of Russian culture as the focus of their national identity. Culture was the one stable element that had in a world of chaos and destruction – the only thing that remained for them of the old Russia – and the thing that gave the émigrés a sense of common purpose was the preservation of their cultural heritage”. De este modo, las obras de Nabokov reafirman esta identidad nacional de los emigrantes rusos y demuestran que su Rusia permanece con ellos: “Nabokov’s writings were received by the Russian émigrés as an affirmation of their own national identity. Nabokov’s writings were proof that Russia was still with them in the West” (Figes 2002: 546).

Varios críticos denominan esta imagen de Rusia con nombres diferentes. Por ejemplo, Tammi (1985: 257) habla de “cultural code”, Timofeyeva (1995) emplea el término “realias sociales”; nosotros la llamamos la Rusia de Nabokov. En consecuencia, dividimos la imagen de Rusia en tres componentes: la Rusia tradicional, la Rusia del Nabokov-emigrante y la Rusia soviética. Esta separación nos permite llevar a cabo un análisis más claro y visual.

La Rusia tradicional

Con la acentuación del espíritu ruso entre los emigrantes rusos, se revive el interés por los símbolos de la cultura tradicional. De este modo, se introducen las costumbres y se intenta recrear el ambiente típico ruso: en las casas de los emigrantes no faltan la decoración y los símbolos nacionales y folklóricos. El folklore recobra su importancia, debido a que es “one of the major sources of common knowledge: its language evolved from ancient oral tradition and embodies all that is distinctively Russian, both culturally and structurally” (Zaytseva 2002: 203).

Debido a sus orígenes rusos y a su condición de emigrante, Nabokov a menudo menciona símbolos, fiestas, platos gastronómicos, costumbres y tradiciones que forman parte de la cultura del país y de cada familia rusa. Estas tradiciones son mantenidas y respetadas por los personajes novelísticos, procedentes de la aristocracia rusa. El hecho de que sean ellos los que preservan las costumbres en las novelas no es una mera coincidencia. No olvidemos el período clave en la introducción del folklore entre los aristócratas rusos: en el siglo XIX se revive el interés por lo tradicional, “in its customs and daily habits the aristocracy was struggling to become more Russian” (Figes 2002: 104–5). Por un lado, siendo procedentes de esta generación, por otro, siendo exiliados de Rusia, los personajes intentan recuperar su identidad nacional a través de las costumbres y tradiciones rusas.

En Desesperación la mujer del protagonista, siendo una persona muy supersticiosa y un poco anticuada, guarda varias costumbres rusas, como vemos en estos ejemplos:

RO: Сухо дерево. Торопливо, с решительным видом, плотно сжав губы, искала какой-нибудь голой, неполированной деревянности, чтобы легонько тронуть ее своими короткими пальцами […] поскорее тронуть, пока еще не остыло в воздухе упоминание счастья (345).

ED: The ‘touch-wood fad’. Hurriedly, with an air of decision, her lips compressed, she would glance about for some bare, unpolished timber, find only the underside of a table, then touch it with her stumpy fingers […] touch it quickly whilst the mention of happiness still hung warm in the air (28). Also that came to pass which she feared most. Of all omens it was the weirdest. A shattered mirror (30).

ESD: La moda de “tocar madera”. Apresuradamente, con aires de determinación, apretados los labios, miraba a todas partes en busca de algún fragmento de madera desnuda y sin barnizar, no encontraba más que la cara inferior de la mesa, la tocaba con sus dedos gordezuelos […] la tocaba rápidamente, antes de que la mención de la felicidad dejara de flotar en el aire (32). E incluso llegó a ocurrir lo que más temía ella en el mundo. El más espeluznante de todos los signos agoreros. Un espejo roto (34)¹¹.

En La dádiva aparecen varias tradiciones rusas en contextos bien distintos:

RD: …инженеру (как иной, напившись, перевернул бы на блюдце стакан) (48), по установившейся традиции сидели родители накануне очередного отбытия отца в путешествие (71), думал ли я, что улыбнется счастье, тьфу, тьфу, не сглазить (313).

ETG: …thus a Russian merchant who has drunk his fill of tea might turn his glass upside down on its saucer (54), past the bench on which according to established tradition his parents used to sit on the eve of his father’s regular departures on his travels (77), I never thought that fortune would smile on me – touch wood, touch wood (317).

ESLD: … así un comerciante ruso, tras saciarse de té, colocaría el vaso boca abajo sobre el platillo (64), por delante del banco donde, según la tradición establecida, sus padres solían sentarse la víspera de las partidas regulares de su padre (93)¹², Jamás creí que la fortuna llegara a sonreírme, toquemos madera, toquemos madera (377).

Al recordar su infancia en Rusia, algunos personajes echan de menos los platos típicos. La comida como símbolo de la infancia es una de las características de la literatura rusa del siglo XIX, en donde los platos gastronómicos a menudo se empleaban para reproducir una imagen de la vida de antes. Como apunta Figes (2002: 166): “Food also featured as a symbol in nineteenth-century literature. Memories of food were often summoned up in nostalgic scenes of childhood life and gastronomic images were frequently used to paint a picture of the good old life”. Nabokov, siguiendo los pasos de los grandes escritores rusos, también introduce la comida como símbolo de la infancia de los personajes. Por ejemplo, en La defensa con los recuerdos de la infancia aparecen:

RZL: …последний остаток сливочной пасхи (приземистая пирамидка с сероватым налетом на круглой макушке) и еще непочатый кулич. (22).

EDL: ...the remains of the paschal cream cheese (now a squat little cone with a greyish shading on its round summit) and a still untouched Easter cake (34).

ESDL: …los restos del queso de crema pascual (convertido ya en un cono chato con un tono grisáceo en su redonda cima) y un pastel de Pascua todavía intacto (44).

Más tarde Luzhin olvida temporalmente el juego del ajedrez, que le persigue a todas partes, gracias al sabor de un pan ruso (RZL: 113; EDL: 151; ESDL: 192). Otros personajes echan de menos los sabores y los aromas, tan olvidados y queridos, como le pasa a Fiódor de La dádiva:

RD: …особенно хотелось простокваши с черным хлебом (135).

ETG: …I particularly yearned for curd-and-whey with black bread (140).

ESLD: …ansiaba particularmente requesón con crema y pan negro (167).

Encontramos otros elementos añorados por los personajes, como son los juegos típicos de su infancia. En Mashenka y La hazaña los personajes juegan a “лапту, казаки-разбойники” (RM: 63) (“bat-and-rag and cossacks-and-robbers” EM: 49; “cosacos y ladrones” ESM: 69), “Играли в мяч, в свинью, в карамору, в чехарду, в малину, в тычь” (RPK: 13) (“ball, pig, daddy-longlegs, leapfrog, rumpberry, poke” EIB: 76), etc.

También las novelas mencionan los hechos y los personajes de la historia de Rusia. Por ejemplo, La dádiva alude a la muerte del zar Alejandro II:

RD: …там Перовская и ее товарищи берут по порции (чего? История не успела…) перед выходом на канал (203).

ETG: …it was there that Sophie Perovski and her companions each took a portion (of what? History did not quite manage to…) before proceeding to the Canal Quay to assassinate Alexander II (207).

ESLD: …fue allí donde Sofía Perovski y sus compañeros tomaron una ración (¿de qué? La historia no lo logró del todo…) antes de dirigirse al Muelle del Canal para asesinar a Alejandro II (245).

Como vemos, la versión rusa sólo menciona el apellido “Perovski”. Esto resulta suficiente para asociarlo con el hecho histórico conocido por los lectores rusos. Sin embargo, en las traducciones se introduce una explicación más completa para los lectores que desconocen la historia rusa. Lo mismo ocurre con los nombres de los personajes históricos y literarios. Las traducciones ofrecen aclaraciones que el original ruso omite.

Vistas desde esta perspectiva, la cultura rusa y la imagen de Rusia tal y como nos las ofrece Nabokov, son, en cierto modo, “esperadas” y lógicas. Además de las tradiciones, encontramos elementos folclóricos como una parte viva de la cultura rusa de la Rusia tradicional. Aunque, como sabemos, Nabokov recibió una educación al estilo europeo, existe la posibilidad de que conociera el folclore ruso a través de la literatura rusa. Los escritores clásicos eran grandes conocedores del folclore: “Pushkin, Lermontov, Ostrovsky, Nekrasov, Tolstoy, Leskov and Saltykov-Shedrin – all to some degree could be thought of as folklorists, all certainly used folklore in many of their works” (Figes 2002: 113).

Nabokov muestra conocer muy bien las expresiones de la sabiduría nacional. De este modo, los dichos populares que aparecen en la memoria de algunos personajes son un componente de su infancia en el lejano país natal:

RM: Скрутили Ванечке руки и ноги, долго томили Ваню в остроге (76).

EM: Vanya’s arms and legs they tied / Long in jail was he mortified (72).

ESM: A Vania, piernas y brazos le ataron y al lúgubre calabozo lo arrojaron (96).

RP: Приятно зреть, когда большой медведь ведет под ручку маленькую сучку (202).

EG: What fun to stare when a great big bear walks home arm in arm with a tiny bitch to lay her there¹³ (72).

[LH: Da gusto ver cómo un gran oso lleva a su casa a una pequeña zorra….]

En las novelas de Nabokov también abundan proverbios. Algunos personajes los utilizan más que otros, lo que nos indica que aquí los refranes desempeñan varias funciones. El frecuente uso de los proverbios es una de las tácticas de los hablantes rusos para mostrarles a sus locutores sus buenas intenciones. Según Yokoyama (2002: 300), “it means that they [the Russian speakers] feel no alienation towards you as a person”. Nabokov introduce los proverbios en sus textos para diferentes propósitos. Uno de ellos consiste en conseguir más elocuencia: los personajes los utilizan para enriquecer su vocabulario. Es el caso de Félix en Desesperación, de M’sieur Pierre en Invitado a una ejecución o de Koncheyev en La dádiva:

RD: “русак тороват, пруссак вороват” (303); “Тюрьма без тюремщика и сад без садовника – вот по-моему, идеал” (304).

ETG: Freehanded Russian, light-fingered Prussian (308); A jail with no jailer and a garden with no gardener – that is I think the ideal arrangement (308).

ESLD: A ruso generoso, prusiano ligero de manos (366). Una cárcel sin carcelero y un jardín sin jardinero es, a mi juicio, la disposición ideal (367).

Hay que decir que no todos los refranes y proverbios se mantienen como tales tras su traducción al inglés y al español, en la mayoría de los casos son traducciones literales.

Otra función de los proverbios es la de caracterizar a los personajes. El uso demasiado frecuente de los refranes caracteriza a los personajes negativamente. Por ejemplo, la escritura del redactor Vasiliev (La dádiva) abunda en refranes. Aunque él los incluye para fines puramente periodísticos, a Fiódor este abuso de proverbios le parece absurdo. Otros personajes, como el ejecutor de Invitado a una ejecución o Scheglov de La dádiva sustituyen las palabras de un refrán para fines persuasivos:

RPK: “Язык – зеркало желудка” (62); “Аккуратность украшает жизнь одинокого человека” (94).

EIB: The tongue is a mirror of the stomach (110); neatness adorns the life of a lone bachelor (162).

IB: La lengua es el espejo del estomago¹⁴ (106); la pulcridad adorna la vida de un solterón solitario¹⁵ (159).

Algunos de estos elementos de la Rusia tradicional son reconocibles por el lector inexperto en la cultura rusa a través de las enciclopedias y de los diccionarios de lengua. Su identificación no requiere que el lector sea un experto en la obra de Nabokov, ni tampoco en las tradiciones rusas, pues éstas se encuentran del mismo modo en las obras de otros escritores rusos. Otros elementos, especialmente cuando se emplean los préstamos o calcos, o se mencionan las tradiciones poco conocidas, requieren un mayor conocimiento de la cultura y lengua rusas por parte de los lectores no eslavos. Hay que decir también, que en la mayoría de los casos, Nabokov “adapta” los elementos de localización para los lectores no eslavos, es decir, suele explicar las tradiciones y traducir algunos préstamos, así como ofrecer equivalentes de la cultura anglosajona.

En cierto modo, Nabokov continúa la tradición de la literatura rusa clásica al introducir en sus novelas una variedad de costumbres rusas, nombres de los platos gastronómicos y los elementos folclóricos, entre otros. En este sentido, él forma parte del canon de la literatura rusa con las obras que reflejan aspectos de la vida cultural del país.

La Rusia del Nabokov-emigrante

Además de la Rusia conocida y “esperada” hay otra: la Rusia de Nabokov, tal y como él la percibió y la recordó. Esta Rusia se compone principalmente de tres partes: su literatura, su lengua y sus recuerdos de infancia, que Nabokov lleva siempre consigo, pues confiesa que nunca volverá “for the simple reason that all the Russia I need is always with me: literature, language, and my own childhood” (SO: 10). Russel (1984: 14) define la Rusia de Nabokov de esta forma: “It is a country of memory, to which no man may physically return, but from which, if he is to survive, he must somehow draw sustenance”.

Aquí hay que tener en cuenta un hecho importante: la Rusia de Nabokov es la Rusia de un emigrante que al no poder nunca volver allí, la echa de menos. Esta Rusia vive en la memoria del escritor junto con la nostalgia y el pasado. Vista así, la Rusia del Nabokovemigrante, en realidad tiene dos vertientes: la separación del país natal con todo lo amado y lo cercano, y la unión con lo aborrecido y lo repugnante. La separación de Rusia está unida al mismo tiempo a los temas de la memoria, la nostalgia, el regreso a Rusia, los paisajes de la naturaleza rusa y San Petersburgo.

La memoria

La idea de Rusia como una ilusión óptica o como algo que había desaparecido igual que los recuerdos de la infancia, era un tema central en las obras de los emigrantes rusos en Europa. Del mismo modo, la memoria juega un papel esencial en las novelas de Nabokov, pues inducida por la nostalgia permite a los personajes recrear el paraíso perdido de su infancia, su juventud y su Rusia natal, encontrando así el camino hacia el futuro. La memoria les une a los personajes con su pasado y se convierte en la metáfora dominante de muchas novelas rusas (véase Garipova 2015: 99–101).

Así, la Rusia del pasado aparece en varias novelas de Nabokov. Por ejemplo, Ganin, el protagonista de Mashenka, al encontrar la foto de la que fue su gran amor en Rusia, es captivado por el poder de la memoria. De hecho, toda la novela se basa en la narración de los recuerdos de Ganin. En La defensa, el protagonista intenta recordar algo importante para poder resolver el enigma de su existencia. Al final encuentra la respuesta:

RZL: “Домой, домой”, – повторил голос…Лужин улыбался. “Домой”, – сказал он тихо. – “Вот значит где ключ к комбинации” (81).

EDL: “Home, home”, repeated the voice, and the glass radiance, taking hold of Luzhin ... Luzhin smiled. “Home”, he said softly. “So that’s the key to the combination” (111).

ESDL: ¡A su casa, a su casa! –repitió la voz, y el esplendor de cristal se apoderó de Luzhin y lo arrojó a la fría oscuridad de la calle. Luzhin sonrió. –A casa –dijo suavemente–. De modo que ésa era la clave de la combinación (141).

¿Dónde está su casa? No es el museo de Rusia en el piso de sus suegros, sino el pueblo de su infancia al lado de San Petersburgo:

RZL: Сейчас появится река и лесопильный завод, и через голые кусты глянет усадьба. (82).

EDL: Soon there would be the river, and the sawmill, and then the manor house would peep through the bare bushes and small glass jars (112).

ESDL: Pronto llegaría al río, vería el aserradero, y poco después aparecería la mansión entre los arbustos desnudos. (142).

En este pasaje los lectores reconocen la descripción de Vyra –el pueblo donde los Nabokovs veraneaban. Para el escritor, este lugar representa el centro de su nostalgia, citando a Figes (2002: 549), “the focus of Nabokov’s longing for Russia was the family estate at Vyra, near St Petersburg: it contained his childhood memories”.

Son muchos los personajes que están bajo el poder de la memoria. Por ejemplo, Martín (La hazaña) entiende su regreso a la Rusia Soviética como un modo de regresar hacia los recuerdos, de revivirlos y realizarlos hasta el final. Por otro lado, Fiódor utiliza su memoria y el don de recordar el pasado para escribir su novela La dádiva. “Este poder de la memoria es el destino, el sino de Sirin, es la fuerza unida a él desde fuera” (Cantor 1997: 3). Según Jasin (2001: 113), “la memoria de Nabokov constantemente se une a la pérdida y la muerte”. Lo podemos comprobar en las palabras del protagonista de La dádiva:

RD: …воспоминание либо тает, либо приобретает мертвый блеск(17).

ETG: …recollections either melt away, or else acquire a deathly gloss (23).

ESLD: …los recuerdos se desvanecen o adquieren un brillo cadavérico (28).

Barreras Gómez también comenta la relación de la memoria y el sentimiento de la pérdida de Nabokov. Lo explica justamente cuando habla del doble exilio del escritor, es decir, del “exile of the human spirit”, como lo denomina Rivers (2000: 104): “Esto es así porque Nabokov perteneció a la intelectualidad rusa afincaba en Berlín, que en un principio creyó que su estancia en Alemania era algo pasajero. Sin embargo, la URSS se consolidó y los intelectuales rusos del exilio comprendieron que ya no tenían ninguna esperanza de volver al país que les vio nacer” (Barreras Gómez 2008: 29). A su vez, Jasin (2001: 115) reconoce que “el pasado de Nabokov existe en todos los aspectos físicos, incluyendo la luz, la textura, el peso, el sabor y el aroma”. Nabokov revive el pasado como algo real, lleno de sensaciones, es más, a veces el pasado aparece más real que el mundo físico del presente. Insiste en que el pasado existe independientemente del acto de la memoria o de la persona que lo recuerda. En su intento de enfatizar la independencia del pasado Nabokov también afirma la superioridad del mundo recordado con respecto al mundo presente: “A sense of security, of well-being, of summer warmth pervades my memory. That robust reality makes a ghost of the present” (SO: 62) (Todo aquello hunde mi memoria y crea una realidad tan reluciente, que comparados con ella, la pluma en mi mano y la mano también parecen un engaño de mal gusto¹⁶ DB: 173).

Esto explica por qué los personajes recuerdan el pasado como algo mucho mejor que el presente: así aparece la Rusia perdida en comparación con el país extranjero, o también, cuando dentro del recuerdo los personajes recuerdan otro pasado más lejano. Aquí, nos referimos al método mise en abome, el método del reflejo interior, tan frecuentemente empleado por Nabokov en sus obras. Por ejemplo, en Mashenka, Ganin recuerda su amor en Rusia, y cómo durante el invierno él y Mashenka recordaban su verano:

RM: …и недаром в тех частых, пронзительно нежных письмах, которые они в пустые дни писали друг другу […] оба вспоминали о тропинках парка, о запахе листопада, как о чем-то немыслимо дорогом и уже невозвратимом (83-84).

EM: No wonder that in frequent piercing tender letters which they wrote to each other on blank day they both recalled the paths through the park, the smell of fallen leaves, as being something unimaginably dear and gone forever (84).

ESM: Lógicamente, en sus frecuentes y lacerantemente tiernas cartas, los dos recordaban los senderos del parque y el aroma de las hojas caídas como algo inimaginablemente amado, e ido para siempre (109).

Aquí el verano ya pasado aparece como algo “unimaginably dear and gone for ever”. Hay que decir que todo el asunto de la novela se resuelve a través de esta estructura. En un final inesperado, Ganin cierra varios periodos del tiempo, uno dentro de otro:

RM: Hо теперь он до конца исчерпал свое воспоминание, до конца им насытился и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем (111–2).

EM: But now he had exhausted his memories, was saved by them, and the image of Mary, together with that of the old dying poet, now remaining in the house of ghosts, which itself was already a memory (135).

ESM: Pero ahora que sus recuerdos se habían acabado, se sentía saciado de ellos, y la imagen de Mashenka, juntamente con la del poeta agonizante, quedaba ya encerrada en aquella morada de fantasmas que, ahora, también se había convertido en recuerdo (166).

Vemos que la imagen central, Mashenka, está encerrada dentro del recuerdo de Ganin; a su vez, Ganin está dentro de la casa donde vive durante la narración de la novela; una casa con todos sus inquilinos que se convierte en un recuerdo de Ganin cuando él abandona Berlín. En este proceso, Ganin comprende que la Mashenka real no le hacía falta, lo único que él pretendía era volver una parte de sí mismo a través del recuerdo. Y la función de la memoria consiste en restablecer el control de la parte perdida. Una vez encerrada dentro de varios niveles de recuerdos, Ganin podrá dirigirse hacia el futuro.¹⁷

El hecho de relacionar el tiempo pasado con el tiempo futuro aparece con frecuencia en las obras de Nabokov. Esto explica la situación en la que se encuentran los personajes: al estar suspendidos entre el recuerdo de su pasado y la anticipación de su futuro, no pueden vivir en su presente.

El método de mise en abome aparece en muchas novelas de Nabokov, se utiliza con más intensidad en La dádiva, de hecho, se convierte en su estructura clave. Vemos un ejemplo en el primer capítulo cuando Fiódor relee la colección de sus poemas. Por un lado, estos poemas describen su infancia, el período de tiempo bastante anterior al presente; por otro, describe La dádiva escrita por Fiódor y el tiempo de su creación sobrepasa los límites del argumento. Aquí tenemos varios niveles del tiempo; Jasin (2001: 124) los organiza en el orden cronológico del modo siguiente: “Fiódor, el autor de La dádiva (el nivel 1) recuerda a sí mismo releyendo su primer libro de poesía (nivel 2) y pensando en el tiempo, cuando lo escribía (nivel 3), recordando, al componer los poemas, su infancia (nivel 4), en unos instantes de la cual recuerda acontecimientos más tempranos (nivel 5)”. De este modo, el lector tiene cinco niveles de recuerdos. Esto significa que además de las referencias retroactivas al pasado, también encuentra menciones “proactivas” de los acontecimientos futuros. “Fiódor-autor, sabe qué pasará con Fiódor-personaje y presenta los episodios de su vida como piezas del puzle del Destino” (Jasin 2001: 124).

En Nabokov, a menudo, el método de mise en abome representa un pasado un tanto idealizado en comparación con el presente. También el pasado de Nabokov se recrea no sólo a través de la memoria, sino con ayuda de la imaginación. Según Foster (1993: 115), “Imagination… has outdone memory in recovering the literal truth”. De este modo, Nabokov utiliza la imaginación para recuperar sus recuerdos. Para él, la imaginación es una forma de la memoria; las dos se emplean para negociar el tiempo, para superar el desgaste temporal de un recuerdo (SO: 78). Gracias a la imaginación, los personajes nabokovianos estimulan su memoria, pueden recordar lo más lejano y, al mismo tiempo, lo más querido del propio autor. Los recuerdos, inducidos en parte por la nostalgia y, a veces, mezclados con la imaginación, hacen que los personajes vuelvan a la Rusia de su infancia, que no es otra que el paraíso.

La nostalgia

“Nabokov brooded over the loss of his Russia with a greater intensity than any other writer of his generation, the first ‘homeless million’ of our century of exiles”, asevera Field (1986: 5). La nostalgia es un elemento permanente en la representación de la Rusia de Nabokov. Según Russel (1984: 7), “the fiction of the twenties and thirties is, in charged degree, the most literally nostalgic of Nabokov’s career”. El propio escritor confiesa en Drugie Berega (Otras orillas) que

La historia real de mi estancia en la universidad inglesa es la historia de mis intentos de retener a Rusia conmigo. […] yo pasaba horas delante de la chimenea, mis ojos humedecían por la presión de los sentimientos, por la trivialidad seductora de las ascuas ardientes sin llama, por la soledad, –y me torturaba pensar cuánto no noté en Rusia y cuánto pudiera haber metido en todos los bolsillos de mi alma y llevado conmigo, si hubiera previsto la separación (DB: 127).

Podemos decir que todos los protagonistas de Nabokov heredan este sentimiento de nostalgia inaguantable, presentada en variaciones de tonos y colores. Por ejemplo, en Mashenka aparecen los temas claves de las posteriores novelas: la patria y la nostalgia. Ganin añora Rusia, por eso intenta cambiar el sitio de residencia para escapar de su nostalgia (RM: 40–1; EM: 10; ESM: 26). Según Ganin, los mejores años de su vida, los vivió en Rusia y los mejores días cuando revivió en sus recuerdos la Rusia de su pasado. Su vida allí la recuerda como “much more real, more intense than the life lived by his shadow in Berlin” (EM: 66). Otros personajes de la novela también añoran su pasado en Rusia. Podtyagin al sentir que la muerte ya lo persigue y le queda poco por vivir, habla de Rusia con más tristeza que nunca:

RM: То-то же. Россию надо любить. Без нашей эмигрантской любви, России – крышка. Там ее никто не любит (72).

EM: We should love Russia. Without the love of us émigrés, Russia is finished. None of the people there love her (33).

ESM: Estamos obligados a amar a Rusia. Sin el amor de los emigrados, Rusia está acabada. Allí nadie la ama (87).

Al igual que Ganin, Luzhin también pasa su infancia y juventud en Rusia. En su memoria aparecen la naturaleza rusa, su casa en San Petersburgo y sus alrededores. La primera parte de la novela está situada en el pasado, en el país natal del protagonista. Cuando empieza la razón por la cual la novela fue escrita, es decir, el mundo trágico de las sombras y el ajedrez, Rusia todavía permanece en él. Los personajes de la novela echan de menos a su país natal. Los suegros de Luzhin recrean una Rusia artificial en su casa en Berlín. Sin embargo, ésta no puede sustituir nunca a la Rusia de sus recuerdos; la suegra no se siente feliz del todo, pues le falta algo importante (RZL: 59; EDL: 83; ESDL: 105). Al encontrarse allí por primera vez, Luzhin se siente como en la Rusia de su infancia, “se siente tan bien, tan a gusto” (RZL: 68; EDL: 94; ESDL: 120). Pero la novia de Luzhin no se siente a gusto en el “museo de Rusia”, le falta la Rusia verdadera, aquella que no puede ser sustituida ni tampoco remplazada por nada:

RZL: Дочь же была совершенно равнодушна к этой лубочной квартире, столь непохожей на их тихий петербургский дом, где у мебели, у вещей была своя душа, […] где была тысяча мелочей, запахов, оттенков, которые все вместе составляли что-то упоительное и раздирающее, и ничем не заменимое (59).

EDL: The daughter was completely indifferent to this gimcrack apartment, so unlike their quiet St. Petersburg house, where the furniture and other things had their own soul, […] where there were a thousand trifles, smells and shades that all together constituted something ravishing, and heartrending and completely irreplaceable (83).

ESDL: La hija sentía absoluta indiferencia por la cursilería de aquel piso, tan diferente de su tranquila casa en San Petersburgo, donde los muebles y los demás objetos tenían su propia alma, […] donde había un millar de bagatelas, olores y sombras que en conjunto constituían algo fascinante, conmovedor y absolutamente irremplazable (105).

En La hazaña encontramos la representación de la nostalgia hasta al extremo. Su protagonista arriesga su vida y se prepara para la muerte, sólo para estar en el país de su infancia. Los recuerdos de la patria le persiguen a todas partes y lo preparan para su hazaña. “La llamada de la patria” (Tselkova 2001: 59) suena con fuerza a lo largo de toda la novela. Al principio, es el “aroma de Crimea” que aparece de repente en Cambridge, después es el “bosque ruso” en Suiza. En Berlín encuentra “the free-mannered, loud-voiced Russia that chattered everywhere” (EG: 127). Al viajar por Europa, Martín reconoce que resulta imposible sustituir a Rusia por muy parecidas que sean la naturaleza o los aromas, ya que la lengua rusa y sus imágenes son únicas. Incluso hasta un palo recién cortado le recuerda a Rusia: “that stick seemed to smell of Russia” (EG: 166). Las luces y el camino en el bosque que centellean a lo largo de la novela son los símbolos de la nostalgia, entrelazados elegantemente y convertidos en la clave de la novela. Su constante reaparición crea un especial mundo espiritual en La hazaña y la llenan de nostalgia.

Otros personajes de la novela también añoran Rusia. Por ejemplo, los poetas rusos en Berlín le dedican la mayoría de sus poemas:

RP: …стихотворение о тоске по родине или о Петербурге (с непременным присутствием Медного всадника) (251).

EG: …a poem about nostalgia for the homeland or recollections of St Petersburg with the Bronze Horseman inevitable present (132).

[…un poema sobre la nostalgia por la patria o sobre San Petersburgo con la presencia ineludible del Jinete de bronce].

El protagonista de La dádiva también echa de menos a su patria; imagina que Rusia está en las calles y en los alrededores de la ciudad alemana. Por ejemplo, en un edificio de Berlín Fiódor ve “пряничный домик бабы-Яги” (RD: 49) (“reminiscent of Baba-Yaga’s gingerbread cottage” ETG: 55, “la casita de mazapán de Baba-Yaga” ESLD: 67)¹⁸. Lo que llama nuestra atención aquí, es la asociación de Nabokov de “la casita de mazapán” con “Baba-Yaga”. En el folclore ruso Baba-Yaga vive en una casita apoyada en las patas de una gallina: “her [Baba-Yaga’s] residence, – a hut standing on chicken legs, – is a staple of Russian folktales and can be used in non-folkloric contexts” (Rothstein y Weiss 2002: 275). Parece que Nabokov mezcla la imagen del personaje folclórico ruso con la imagen de otro cuento de origen alemán.

Fiódor disfruta paseando por un bosque al lado de Berlín, ya que éste le recuerda el bosque de Rusia: “свежо и по-детски попахивавшим Россией” (RD: 298) (“freshly and childishly is smelling of Russia” ETG: 303). A la madre de Fiódor le gusta recordar sus paseos por Leshino, estos recorridos por los laberintos de su memoria se convierten en un ritual cuando está con su hijo (RD: 80; ETG: 86; ESLD: 103). El joven poeta Yasha compone los poemas llenos de amor y añoranza por su país lejano (RD: 36; ETG: 42; ESLD: 51).

Todos los protagonistas rusos echan de menos a su patria. Como se ha señalado, la nostalgia forma parte de la Rusia de Nabokov, especialmente de una de sus vertientes más importantes: la separación del país natal y de todo lo amado y lo cercano. La nostalgia de los personajes se intensifica porque son conscientes de esta separación y comprenden que jamás volverán a la Rusia de su infancia. El regreso a casa aparece como una de las variantes de la imagen de Rusia. Este regreso puede realizarse sólo en la mente de los personajes, de aquí que su unión con Rusia sea siempre imaginaria.

El regreso a Rusia

Los personajes de Nabokov vuelven a Rusia en sus mentes, en gran parte para escapar de la realidad en la que viven y también para revivir sus mejores momentos. Ganin vive con sus recuerdos del pasado. Para él Mashenka es Rusia. Encontrarse con la mujer significaría regresar a su patria. Ganin comprende que este regreso resulta imposible, pues ya nada será como antes: no se puede volver a la Rusia de sus recuerdos. Es consciente de que ha perdido a su verdadero amor, Mashenka. Ha perdido, pues, a su Rusia para siempre. En La defensa, para su protagonista estar en una casa de estilo ruso, rodeado de los objetos de su infancia y de la gente rusa, es un sueño precioso. En cierto modo, significa su regreso a casa y la alineación temporal del poderoso mundo de las sombras, del mundo del ajedrez (RZL: 76; ESDL: 104; ESDL: 133).

El héroe de La hazaña también regresa a Rusia en sus recuerdos. Se imagina vivir allí en el tiempo presente y se prepara para volver a Rusia, en la realidad. Toda la novela desarrolla la idea del regreso a Rusia: el significado de la hazaña consiste en realizar la vuelta a casa, en realizar un proyecto inalcanzable. Martín comprende que no puede vivir fuera de Rusia, pero por otro lado, se da cuenta de que el precio de la unión con la patria significa la muerte, que está estrechamente relacionada con la hazaña. Se pregunta, “Как же я сам буду умирать? (217), (“How shall I be dying myself”, 90). Él, en cierto modo, adivina su futura muerte:

RP: Он увидел себя стоящим у стенки, вобравшим в грудь побольше воздуха, и ожидающим залпа, и вспоминающим с дикой безнадежностью вот эту, вот эту нынешнюю минуту, – светлую спальню […] А еще – темный лес и погоня (217).

EG: He saw himself placed against a wall, standing there with as much air in his lungs as he could inhale, waiting for the volley of rifle shots and recollecting with wild despair this present minute, this bright room […] or else, a dark wood and pursuit (90-1).

[Se vio a sí mismo contra la pared, inhalando tanto aire en sus pulmones como pudo, esperando la ráfaga de disparos y recordando con una desesperación salvaje este mismo minuto, esta habitación o también un bosque oscuro y la persecución].

Al final de la novela vemos que Martín no vuelve de Rusia, a pesar del paso de los años. Como Nabokov señala en el Foreword de la versión inglesa de la novela, “fulfillment itself is invariably permeated by poignant nostalgia. Here, the memory of childish reverie blends with the expectation of death” (EG: ix).

Otro protagonista de Nabokov también visita Rusia en su mente. Fiódor regresa a su país natal no sólo en sus recuerdos sino también en su futuro imaginario:

RD: Когда дойду до тех мест, где я вырос, и увижу то-то и то-то – или же, вследствие пожара, перестройки, вырубки, нерадивости природы, не увижу ни того, ни этого... после всех волнений, я испытаю какую-то удовлетворенность страдания... (24).

ETG: When I reach the sites where I grew up and see this and that – or else, because of fires, rebuilding, lumbering operations or the negligence of nature, see neither this nor that, that after all the excitement, I shall experience a certain satiation of suffering – perhaps on the mountain pass to a kind of happiness which it is too early for me to know… (30–1).

ESLD: Cuando llegue a los lugares donde crecí y vea esto o aquello –o bien, debido a fuegos, operaciones de reconstrucción, de explotación maderera, o negligencia de la naturaleza, no vea esto ni aquello […] después de toda la excitación, sentiré cierta saciedad de sufrimiento –tal vez en la montaña llegaré a una clase de felicidad que aún es prematuro que conozca (37).

Todos los personajes de Nabokov echan de menos a Rusia y quieren volver al país de su pasado. La vuelta al paraíso ya inexistente también es el tema principal de muchos escritores rusos exiliados en Europa. Figes (2002: 541) comenta que el deseo de volver al pasado legendario es una respuesta natural de un artista aislado de su patria.

Los protagonistas de Nabokov piensan que son exiliados temporalmente y que alguna vez volverán y todo será como antes. Por esta razón guardan la imagen de Rusia en sus corazones. Para muchos, Rusia representa un apoyo, un sostén en el que permanecen con una cuerda alrededor de sus cuellos. Les puede gustar algo o no de su Rusia, pero al quitarles este apoyo, no pueden respirar. Lo mismo pasa con el amor por la patria: la nostalgia se convierte en una cuerda en el cuello.

La unión física con lo ajeno

En las novelas de Nabokov la nostalgia por la patria y el imposible regreso a Rusia tienen como contrapartida la unión física con lo ajeno y lo aborrecido. En la vida real, el escritor experimenta lo mismo: la unión de la emigración rusa y la acentuación del espíritu ruso se refuerzan por la mutua enemistad entre los exiliados y los ciudadanos europeos. Por un lado, los ciudadanos franceses y alemanes consideran a los emigrantes rusos como parásitos para sus débiles economías. Por su parte, los exiliados rusos se distinguen de la petty bourgeoisie (“burguesía mezquina”) y piensan que están por encima de ella. Nabokov comenta que los rusos de Berlín se mezclaban sólo con los judíos. Por esta razón, las descripciones del entorno en el exilio están llenas de connotaciones negativas.

Ganin en Mashenka pasa días llenos de melancolía, pues según él, vive en una realidad imaginaria. Todo lo que le rodea: “a sky pale as almond milk”, “the view into the pale seductive distance”, “yellow murk of early morning”, marcan la vaguedad de una vida en Berlín privada de emociones y sentimientos. El contraste entre el pasado (Rusia) y el presente (Berlín) se intensifica a través de la paleta y las imágenes: “yellow murk”, “murky twilight”, “dying red sunsets”, “white city”, “bleak day”. Todo esto contrasta con los vivos paisajes del pasado: “deep July sky”, “bright clouds”, “bright autumn emptiness”, “purple patches of heather”, “green slope”, “the red sandy drive”. Éstos son algunos de los ejemplos del contraste de colores.

En El ojo, el protagonista se siente solo e incomprendido. No se considera un ser vivo, sino una sombra, un reflejo. En esto le ha convertido la ciudad de Berlín. En la vida real se dedica a observar a los demás, a pasar desapercibido; sin embargo, en sus sueños vive las emociones con una chica rusa. Este personaje ya ha perdido el apoyo que le da Rusia, por eso su elección es existir sin ninguna razón, sin ningún objetivo.

En La dádiva, Fiódor expresa cómo ve el país en el que tiene que vivir. Este país es grotesco, artificial y demasiado repetitivo. Y siente un rechazo con fuerza:

RD: Вообще, я бы завтра же бросил эту тяжкую, как головная боль, страну, – где все мне чуждо и противно, где роман о кровосмешении или бездарно-ударная, приторно-риторическая, фальшиво-вшивая повесть о войне считается венцом литературы; где литературы на самом деле нет, и давно нет (315).

ETD: Generally speaking, I’d abandon this country, oppressive as a headache – where everything is alien and repulsive to me, where a novel about incest or some trash, some cloyingly rhetorical, pseudo-brutal tale about war is considered the crown of literature, where in fact there is no literature, and hasn’t been for a long time ... (318–9).

ESLD: En términos generales, mañana mismo abandonaría este país, opresivo como un dolor de cabeza, donde todo me resulta extraño y repelente, donde consideran la cumbre de la literatura una novela sobre el incesto u otro tema escabroso, o un cuento pegajoso, retórico y pseudobrutal sobre la guerra; donde, de hecho, no hay literatura ni la ha habido durante mucho tiempo (379).

Lo que une todas estas novelas es un sentimiento común de inexistencia. Sin Rusia la vida de los personajes no es plena, lejos de Rusia no son capaces de ser felices. Los protagonistas difícilmente conectan con los demás personajes (por ejemplo, Ganin y los huéspedes de la residencia; Smurov y sus conocidos; Martín y sus compatriotas de Cambridge; Luzhin y los invitados rusos, entre otros). Cada uno de ellos tiene su pasado, cada uno tiene una Rusia en su alma y cada uno siente el exilio a su manera. Algunos de ellos no son personajes, sino sombras. La sombra, como sabemos, no puede ni sentir, ni amar, ni sufrir. Nabokov a menudo habla de sus personajes como de las sombras. Todos los personajes tienen memoria y en ella todos guardan a su Rusia. No se puede volver a la Rusia del pasado, ni olvidarla tampoco. Aquí, sin duda, Nabokov refleja la tragedia de muchos emigrantes rusos.

La naturaleza rusa

Nabokov está considerado por los críticos como un hombre de ciudad, que no tiene nada de terrateniente. Shajovskaya señala que la representación de Rusia por Nabokov tiene un escorzo limitado. Al hablar sobre Nabokov como un hombre de la ciudad, lo compara al mismo tiempo con los escritores rusos terratenientes que tenían sus raíces en el campo y conocían el lenguaje de los campesinos. Ella justifica su opinión con los ejemplos de la descripción de la naturaleza de Nabokov:

…sus paisajes de la naturaleza rusa son de una finca, residencia y no de un pueblo (como si el escritor no conociera el aroma del cáñamo, caldeado por el sol, el aliento de la tierra después de la crecida de las aguas; la nube del salvado que cae de la era; el sabor de la leche recién ordeñada o del pedazo de pan de centeno polvoreado con sal). Todo aquello que conocían Levin y Rostov, todo lo que reconocían, como una parte de ellos mismos, Tolstói, Turguénev, Pushkin, Lérmontov, Gógol, Bunin, todos los escritores rusos, nobles y campesinos (Shajovskaya 1998: 198)¹⁹.

Hay que añadir que la naturaleza de Rusia representada por Nabokov tiene un encanto especial, una melodía distinta. Sus descripciones son cuidadas al mínimo detalle y a veces incluyen indicaciones de los nombres científicos de insectos y plantas. Debido a la educación recibida en casa, su presentación de la naturaleza no se basa en simples impresiones sino que nos muestra descripciones científicas de una forma muy sutil. El lector a menudo debe tener un gran conocimiento de la naturaleza para comprender las novelas. Como confiesa el protagonista de La dádiva: “my language was created by the language of naturalists”. Así, en sus paisajes, entre los insectos destacan las mariposas y entre las plantas sobresalen los abedules. Sus paisajes no sólo cumplen funciones tradicionales, como la de establecer un contexto o intensificar un tema o ambiente de la narración (como podemos ver en las obras clásicas de la literatura rusa), sus paisajes van más allá y se convierten en importantes elementos narrativos que realizan una variedad de funciones.²⁰ La mayoría de los paisajes se emplean para reflejar la nostalgia y añoranza de su lejana Rusia (por ejemplo RD: 121; ETG: 126; ESLD: 150).

La naturaleza rusa sirve también de puerta al otro mundo, al mundo del más allá. Muchos personajes nabokovianos viven dos vidas: una ordinaria y común y otra, la vida espiritual (que según Nabokov es la vida verdadera). La oposición entre la vida real y el sueño o la realidad y los recuerdos constituye la característica de muchas novelas. Así, por ejemplo, Fiódor se disuelve en el aire estando en el bosque que le recueda a Rusia, “freshly smelling of Russia” (RD: 299; ETG: 304–5; ESLD: 361–2). Y a diferencia de Fiódor, que al final no desaparece en el mundo del más allá, otros protagonistas de Nabokov sí lo hacen. Hablamos de Martín en La hazaña y Cincinnatus en Invitado a una decapitación. Se necesita comentarlos por separado.

Al principio de la novela, Martín añora “a watercolor depicting a dense forest with a winding path disappearing into its depths” (EG: 16). La posibilidad de entrar en el cuadro se presenta muy real en su mente: “When, as a youth, he recalled the past, he would wonder if one night he had not actually hopped from bed to picture, and if this had not been the beginning of the journey, full of joy and anguish, into which his whole life had turned” (EG: 16). Martín y más tarde Cincinnatus son conscientes de su capacidad de traspasar las dimensiones y limites del espacio. En el pasaje siguiente a la fantasía infantil de Martín de entrar en el cuadro, Nabokov sugiere que, de hecho, su protagonista había entrado en el espacio pintoresco: “she [his grandmother] could hardly foresee that in this nascent greenery her grandson would one day wander” (EG: 16). Más tarde, la misteriosa desaparición de Martín de la habitación de Darwin intensifica la impresión que él realmente traspasa otra dimensión: “It seemed impossible that Martin could have left so noiselessly”. Después, cuando Darwin intenta averiguar qué podría haber pasado a su amigo, siente como si “Martin seemed to have dissolved into the air”. La escena final de la novela, donde Darwin pasea por el bosque nos hace comprender que Martín se ha convertido en una parte de su fantasía. Esto implica que él ha entrado en el cuadro y ha desaparecido en su paisaje.

Otro personaje que abandona este mundo para entrar en otro es Cincinnatus. Al principio de la novela, él mentalmente se escapa de la prisión. Pasea por los Jardines de Tamara y disfruta de sus paisajes. Más tarde descubre que la ventana por la que se escapó no era real, sino “only the semblance of a window”. Sin embargo, esto no le impide entrar en el paisaje y pasear otra vez: “One could slit one’s eyes and imagine oneself gazing through an embrasure, from this very prison, at those very gardens” (76). Al final de la novela Cincinnatus no muere literalmente, sino que entra en otro mundo, el mundo con que soñaba durante toda su vida (RPK: 129; EIB: 223; ID: 217). El espacio de pintura con los paisajes al que los personajes entran sirve como una dimensión incrustada del arte puro que Nabokov representa: “this space as if it can have no reference to the external narrative space in which these paintings exist” (Tadevosyan 1999: 5).

La naturaleza influye en los personajes. Por ejemplo, las vistas que rodean a Ganin lo hacen más débil y melancólico (RM: 47; EM: 21; ESM: 39). Por el contario, la naturaleza rusa despierta los mejores sentimientos en Fiódor y lo inspira a crear sus “rhymescapes” y a componer poemas:

RD: «Летучий» сразу собирал тучи над кручами жгучей пустыни и неминучей судьбы. «Небосклон» направлял музу к балкон и указывал ей на клен. «Цветы» подзывали мечты, на ты, среди темноты. Свечи, плечи, встречи и речи создавали общую атмосферу старосветского бала, «Деревья» скучно стояли в паре с «кочевья» (136–7).

ETG: Letuchiy (flying) immediately grouped tuchi (clouds) over the kruchi (steeps) of the zhguchey (burning) desert and of neminuchei (inevitable) fate. Nebosclon (sky) let the muse onto the balkon (balcony) and showed her a klyon (maple) (142).

ESLD: Letuchiy (volador) se agrupó inmediatamente con tuchi (nubes) sobra las kruchi (pendientes) del zhguchey (ardiente) desierto y del neminuchey (inevitable) destino. Nebosclon (el cielo) abría el balkon (balcón) a la musa y le enseñaba un klyon (arce) (169–70).

En La hazaña Martín recita a Pushkin para expresar la alegría que le produce el paisaje ruso:

RP: Быстро шелестел открытый таксомотор, пестрел кругом великолепный Тиргартен, и прекрасны были теплые, рыжие оттенки листвы, – “унылая пора, очей очарованье” (282).

EG: The taxi sped with a susurrous sound; he admired the Tiergarten crowding around him, the lovely warm tints of its autumn foliage: ‘O dismal period, visual enchantment’ (170).

[El taxi pasó con un sonido susurrante, él admiró el Tiergarten alrededor de él, y los tonos cálidos y maravillosos del follaje otoñal: “o, tiempo triste, encantamiento visual”]

Al hablar de la naturaleza rusa de Nabokov no podemos olvidar un hecho muy notable: la presencia de seres vivos en ella. Sus paisajes están habitados sólo por insectos. No encontramos en sus descripciones ni mascotas, ni animales de granja. Otra de las características de la naturaleza rusa de Nabokov es que en ella no encontramos a personajes cotidianos: “No hay ni mujiks, ni campesinos. Incluso los criados son un accesorio al que no se presta mucha atención” (Shajovskaya 1991: 60). La clase social más inferior en sus novelas son los profesores, maestros y niñeras. Según Shajovskaya, la Rusia de Nabokov “es un mundo muy cerrado, con tres personajes: el padre, la madre y el hijo Vladimir; los demás miembros directos de la familia no están incluidos en este círculo. Sin embargo, el mundo se enriquece con unos originales parientes y antepasados más lejanos” (Ibídem: 64).

Como ya se ha mencionado, en la Rusia de Nabokov, tal y como la presenta, no encontramos plebeyos rusos; es más, los personajes están encerrados en el círculo de la burguesía y de la intelectualidad. Aunque aparece un mendigo en Desesperación y algunos personajes esporádicos, éstos están fuera de la Rusia de Nabokov. Esta característica (ausencia de los plebeyos y la gente común) lo distingue de los clásicos de la literatura rusa. Es imposible imaginar a Pushkin, Tolstói, Gógol o Leskov sin el hombre ruso, “plebeyo”.

Una vez comentadas las peculiaridades de la Rusia de Nabokov de una forma general, veamos ahora un lugar muy particular: San Petersburgo. Como señala Daniel (2000: 3), los temas principales de las novelas rusas –el regreso imposible al país natal, la memoria y la infancia– están unidos a esta ciudad.

San Petersburgo

Durante siglos esta ciudad llamada “Venecia del Norte” y “Ventana a Europa” (Boyle y Gerhart 2002: 30), se ha convertido en la fuente de inspiración para los escritores rusos. Pushkin, Gógol, Dostoyevski, Beli, Blok, Mandelstam, Ajmátova, Bitov y Brodski, entre muchos otros, le dedicaron sus obras. Nabokov no es una excepción. Según Tammi (1999: 70), “pre-revolution St Petersburg as the setting of his (both culturally and materially) opulent boyhood, the nostalgic and patriotic intonations cannot but strike an authentic tone”. Como observa este crítico, las descripciones de Petersburgo casi siempre pertenecen al invierno (véanse algunos ejemplos en RM: 106–8, 112–4, EM: 69–71, 73–5; RP, 88; EG: 74; RD: 19–23, ETG: 26–8). Esto se debe al hecho de que la familia de los Nabokovs (al igual que los personajes de este escritor) pasaba los veranos en su residencia en los pueblos cercanos. Así pues, sus novelas contienen las descripciones veraniegas de Rozhdestvenno, Vyra y Leshino.

También hay que señalar que San Petersburgo se presenta en las novelas rusas en dos formas: como parte del juego lingüístico y como un lugar permanentemente ausente de la realidad narrativa. Por un lado, Petersburgo aparece como un centro cultural con su propia escuela literaria. Recordemos el pasaje de La dádiva cuando Koncheyev reprocha a Fiódor su “estilo de Petersburgo” en la poesía (RD: 383; ETG: 323). Para Nabokov el habla y el acento de los originarios de esta ciudad resultan más refinados y correctos que los de Moscú. En ocasiones, el escritor se burla del habla moscovita:

RO: …был он москвич и любил слова этакие густые, с искрой, с пошлейской московской прищуринкой (351).

ED: … he used an even richer expression, for he hailed from Moscow, where people are fond of waggish slang, full of lush trivialities (37).

ESD: … a veces empleaba frases más pintorescas incluso, pues procedía de Moscú, ciudad cuyos vecinos aprecian cierto argot zumbón, saturado de jugosas trivialidades (42).

No olvidemos, que tradicionalmente ha existido un debate sobre ¿qué ciudad es la mejor: Petersburgo o Moscú? Por ejemplo, Todorov (1986: 7–13) ve a “Petersburgo civilizado” y a “Moscú, como una ciudad desordenada y medio-asiática”. Nabokov, al parecer, comparte la opinión del crítico.

Petersburgo aparece también como parte del juego narrativo. Al pensar en Rusia, los personajes piensan en un lugar particular: San Petersburgo. Muchos de ellos (Ganin y Mashenka, Martín, Luzhin, Fiódor) pasan su infancia en la provincia de San Petersburgo veraneando en las villas familiares de Vyra, Rozhdestvenno o Voskresensk, el resto del año viven en la capital. De todos los sitios visitados, San Petersburgo es el más querido y especial. Al principio de su carrera literaria Nabokov le dedica una serie de poemas a esta ciudad. Por un lado, la nostalgia por la patria perdida se ha unido a la añoranza por San Petersburgo, la ciudad de su infancia. Por otro lado, es especial porque a través de ella, Nabokov se une a su admirado Pushkin: su gran amor. La ciudad sirve de “puente que une a estos dos poetas y escritores a través de los años y espacio” (Filimonov 2009: 72):

Al igual que la Rusia de Nabokov, San Petersburgo también aparece desde el punto de vista del escritor. Aquí hay que tener en cuenta que “San Petersburgo no es un mero objeto de los recuerdos y los reflejos lejanos del querido país sino que es un modo de ver las cosas desde la idiosincrasia de esta ciudad, ya que ésta descubre la genealogía literaria del escritor y de sus personajes” (Daniel 2000: 4)²¹. La ciudad parpadea en las páginas a pesar de los años, aparece con los recuerdos y se esconde en el laberinto de la mente humana. Cuando hace su aparición, la vemos con todo lujo de detalle. Nabokov recrea un mapa de calles, monumentos y edificios que, estando en la ciudad, podríamos fácilmente encontrar. Sus personajes viven en las calles reales. Por ejemplo, Ganin vivía en “Английской набережной” (“English Quay”), Mashenka en “на Караванной” (“Caravan Street”) y se encontraban debajo del arco “where Liza dies in Tchaikovsky’s Queen of Spades”. En verano se escapaban de la villa familiar:

RM: …по той стороне реки, где стояла на зеленом холму пустая белая усадьба, и где был другой парк, пошире и запущеннее, чем на мызе. Перед этой чужой усадьбой, на высокой площадке над рекой, стояли под липами скамьи и железный круглый стол […] Оттуда виден был далеко внизу мост через тинистую излучину и шоссе, поднимавшееся в Воскресенск (75).

EM: …on the far side of the river where the deserted white mansion stood on a green hill and where there was another park, larger and wilder that the one around the ancestral house. In front of that other mansion, under the lime trees, on a broad terrace above the river, stood some benches and a round iron table […] from there one could see far below a second bridge crossing a green-scrummed bend in the river and the road leading up to Voskresensk (70–1).

ESM: … al otro lado del río, donde la desierta y blanca mansión se alzaba sobre la verde colina, y donde probablemente había otro parque, mayor y mas selvático que aquel que rodeaba la casa de su familia. En la parte frontal de aquella otra mansión, bajo los tilos, en una ancha terraza sobre el río, había unos cuantos bancos y una mesa de hierro […] desde allí, uno podía ver a lo lejos otro puente que cruzaba un meandro de aguas espumeantes de color verde, y la carretera que conducía a Voskresensk (94–5).

En esta descripción reconocemos la villa de Rukavyshnikov, que después heredó Nabokov. Como vemos en La defensa, el pequeño Luzhin cada día hace el mismo recorrido:

RZL: …по Невскому и кругом, через Набережную, домой (8).

EDL: …along the Nevsky and back home, by way of the Embankment (16).

ESDL:…la Avenida Nevsky y el regreso a casa, siempre por el malecón (21).

Siendo más grande, pasea por “Дворцовой арки” (21), “Караванной” (25), “Сергиевской, Таврический сад” (RZL: 26); “near Palace Arch” (28), “at Karavanaya Street, Sergeevskaya Street” (38), “into Tavricheski Park” (EDL: 40). Martín añora su “querido recorrido” por “Ольховым и Воскресенским” (RP: 156), “from Olkhovo to Vosresensk” (EG: 14). Su infancia también la pasa en San Petersburgo y sus alrededores. La ciudad, unida a los recuerdos de la infancia y juventud, constantemente aparece y se pierde en el pasado.

En La dádiva, además de formar parte de la Rusia del pasado, San Petersburgo desempeña otra función diferente. A través de las descripciones de la ciudad Nabokov caracteriza a sus personajes. Para ser más concisos, la presentación de la ciudad depende de la percepción artística de los personajes. Por ejemplo, Fiódor y su antagonista histórico representan la ciudad a su manera. Fiódor, siendo una persona artística y sensible, nos descubre una ciudad repleta de detalles, mientras que la imagen ofrecida por Chernyshevski deja mucho que desear. Fiódor reproduce San Petersburgo como si fuera un cuadro con todo lujo de detalles:

RD: На Невском проспекте, в последних числах марта, когда разлив торцов синел от сырости и солнца, высоко пролетала над экипажами вдоль фасадов домов, мимо городской думы, липок сквера, статуи Екатерины, первая желтая бабочка. (96).

ETD: On the Nevsky Avenue, during the last days of March, when the wooden blocks of the spacious street pavements gleamed dark blue from the damp and the sun, one might see, flying high over the carriages, along the facades of the houses, past the city hall, past the lindens in the square, past the statue of Catherine, the first yellow butterfly (102).

ESLD: En la avenida Nevsky, durante los últimos días de marzo, cuando los bloques de madera de los espaciosos pavimentos de las calles brillaban con un tono azul oscuro por el sol y la humedad, podía verse volando muy por encima de los carruajes, a lo largo de las fechadas de las casas, frente al ayuntamiento y los tilos de la plaza, frente a la estatua de Catalina, la primera mariposa amarilla (122).

Si la comparamos con el San Petersburgo de Chernyshevski, se observa una especie de miopía (artística y física) o quizás una falta de sensibilidad hacia las manifestaciones artísticas:

RD: Кстати: ландшафт, который незадолго до того чудно и томно развивался навстречу бессмертной бричке; все то русское, путевое, вольное до слез […] красота просительная, выжидательная, готовая броситься к тебе по Первому знаку и с тобой зарыдать, – ландшафт, короче говоря, воспетый Гоголем, прошел незамеченным мимо очей восемнадцатилетнего Николая Гавриловича, (192).

ETD: The landscape which not long before had with wondrous languor unfolded along the passage of the immortal brichka; all that Russian viatic lore, so untrammeled as to bring tears to the eyes; […] that suppliant, expectant beauty which is ready to rush toward you at the slightest sigh and share your tears; in short, the landscape hymned by Gogol passed unnoticed before the eyes of the eighteen-year-old Nikolay Gavrilovich (196–7).

ESLD: El paisaje que poco tiempo antes se abría con maravillosa languidez al paso de lo inmortal; toda aquella ciencia popular rusa de los caminos, tan libre de trabas que llenaba los ojos de lágrimas […] aquella belleza suplicante y a la expectativa, que está dispuesta a correr hacia ti al menor suspiro para compartir tus lágrimas, en suma, el paisaje cantado por Gógol pasó inadvertido ante los ojos del muchacho de dieciocho años Nikolái Gavrilovich (233).

Chernyshevski no ve estéticamente la naturaleza ni el arte. Su falta de sentido común se contrapone a la perfecta óptica poética del heredero de Pushkin y Gógol, a Fiódor. San Petersburgo, tan querido por Fiódor, no es una mera ciudad lejana, sino el modo de caracterizar e identificar a los personajes, ya que Fiódor se alimenta poéticamente de ella.

San Petersburgo, junto a los demás elementos, hace que la Rusia de Nabokov sea tan diferente y original. La Rusia particular del escritor, compuesta por la memoria, la nostalgia, la unión con lo ajeno y la separación de lo amado, el regreso a casa, la naturaleza rusa y San Petersburgo, se convierte en el reino que él creó estando lejos de su patria.

La Rusia soviética

Hay que señalar que las dos Rusias estudiadas hasta ahora –la tradicional y fácilmente reconocible por un lector inexperto y la condicionada por Nabokov debido a su percepción del mundo– tienen algo en común: ambas pertenecen al pasado y son un puro reflejo de lo vivido y sentido. De aquí que Nabokov y sus personajes las añoren tanto. Aparte de estas dos, aparece una tercera: la Rusia renovada. Se trata de la Rusia contemporánea que ven los personajes y su autor. La opinión del escritor sobre el país ‘reconstruido’ queda bien clara: no lo acepta. El escritor define a la URSS y su arte así:

Well, in the first years after the Bolshevik revolution, in the twenties and early thirties, one could still distinguish through the dreadful platitudes of Soviet propaganda the dying voice of an earlier culture. The primitive and banal mentality of enforced politics – any politics – can only produce primitive and banal art. This is especially true of so-called “social realist” and “proletarian” literature sponsored by the Soviet police state. Its jackbooted baboons have gradually exterminated the really talented authors, the special individual, and the fragile genius. Those trying to survive in Russia under the Soviets, whom that brutal and imbecile administration persecuted and finally drove to death in a remote concentration camp… tyrants and torturers will never manage to hide their comic stumbles behind their cosmic acrobatics (SO: 58).

La rabia y la mordacidad con la que Nabokov presenta la Rusia renovada (después de la revolución) representa el reverso de la nostalgia por la Rusia perdida en el pasado. Los personajes sueñan con volver a su país, pero comprenden que no hay nada de la Rusia de sus sueños. La Rusia que encontrarán será tan ajena y aborrecida como Berlín u otro país extranjero, de tal forma que ellos seguirán siendo inmigrantes en la Rusia Soviética. Como el poeta Podtyagin confiesa a Ganin:

RM: Мне сегодня Петербург снился. Иду по Невскому, знаю, что Невский, хотя ничего похожего. Дома – косыми углами, сплошная футуристика, а небо черное, хотя знаю, что день. И прохожие косятся на меня. Потом переходит улицу человек и целится мне в голову. Я часто это вижу. Страшно, – ох, страшно, – что когда нам снится Россия, мы видим не ее прелесть, которую помним наяву, а что-то чудовищное (91).

EM: I dreamed about St Petersburg last night. I was walking along the Nevski. I knew it was the Nevski, although it looked nothing like it. The houses had sloping angles as in futurist painting, and the sky was black, although I knew it was daytime. And the passers-by were giving me strange looks. Then a man crossed the street and took aim at my head. He’s an old haunter of mine. It’s terrible – oh terrible – that whenever we dream about Russia we never dream of it as beautiful, as we know it was in reality, but as something monstrous (98–9).

ESM: Anoche soñé en San Petersburgo. Paseaba por la Perspectiva Nevsky. Sabía que era la Perspectiva Nevsky, a pesar de que no lo parecía en absoluto. Las casas tenían ángulos agudos, como en un cuadro futurista, y el cielo estaba negro, pese a que me constaba que era de día. Los viandantes me dirigían extrañas miradas. Entonces un hombre cruzó la calle y me disparó, apuntándome en la cabeza. Este hombre me persigue desde hace tiempo. Es terrible, si, terrible, que siempre que soñamos en Rusia soñemos que es algo horroroso, y no una tierra muy bella, tal como sabemos que en realidad es. (125).

Ganin también reconoce que sueña con una Rusia diferente: “the same woods, the same country house. Sometimes it’s all rather deserted, with unfamiliar clearings” (EM: 99).

En La defensa, la recién llegada dama de Rusia a Berlín critica constantemente a Europa, a su nivel de vida y su cultura. En sus palabras se refleja claramente la propaganda comunista (RZL: 123; EDL: 165; ESDL: 210). La paradoja está en que esta dama no pertenece ni a la clase media ni a la clase trabajadora, pues ella viene de la clase alta y por tanto critica a los blancos, aunque ella es una de ellos.

En otra ocasión Nabokov menciona otro hecho histórico real de la sociedad comunista: después de la revolución Bolchevique se destruyeron muchos edificios históricos, iglesias, villas y palacios, todo lo que para el nuevo gobierno representaba el capitalismo y zarismo. Así, Nabokov introduce a propósito la biografía de Martín que contiene un hueco, un vacío, debido a que los documentos y los objetos que podrían narrar la historia familiar se quemaron:

RP: …сгорел альбом, сгорел стол, где альбом лежал, сгорела и вся усадьба, которую, по глупости, спалили целиком, вместо того чтобы поживиться обстановкой, мужички из ближней деревни (155).

EG: The album went up in flames, as did the table where the album lay, and in fact, the whole country house, which the peasants chaps from the nearby village foolishly burned to the ground as it stood, instead of realising a profit from the furnishings (13).

[El álbum se quemó, se quemó la mesa donde estaba el álbum, de hecho se quemó toda la casa de campo, a la que, por estupidez, los campesinos del pueblo vecino redujeron a cenizas, en vez de sacarles provecho a los muebles].

También en La hazaña aparecen otras consecuencias de la revolución que hizo de Nabokov un exiliado para siempre. La familia de Martín se ve obligada a abandonar su casa en San Petersburgo y buscar refugio en Yalta porque la ciudad cambiaba de gobierno constantemente. De hecho, el tío de Martín, Henry, expresa el pensamiento de muchos de los exiliados rusos:

RP: Бедная и прекрасная Россия гибнет. Может быть, твердая рука диктатора положит конец эксцессам. Но многие прекрасные вещи, ваши земли, ваши опустошенные земли, ваш деревенский дом, сожженный сволочью, – всему этому следует сказать прощай (183).

EG: Poor beautiful Russia is perishing. Perhaps the firm hand of a dictator will put an end to the excesses. But many beautiful things – your lands, your devastated lands, your country mansions, burned down by the rascally mob – to all that you can bid adieu (48).

[La pobre y preciosa Rusia se está muriendo. Quizás, la mano dura de un dictador pondrá fin a los excesos. Pero muchas de las cosas preciosas, vuestras tierras, vuestras devastadas tierras, vuestra casa de campo, quemado por los canallas –a todo eso le puedes decir adiós].

Fiódor también nos cuenta los cambios en su vida impuestos por la revolución y posteriormente por la Rusia Soviética (RD: 122; ETG: 127; ESLD: 152). Con amargura se pregunta qué podía haber pasado con su padre, conociendo el trato de los bolcheviques hacia los blancos, al mismo tiempo que se imagina varias muertes violentas, todas ellas a manos del nuevo régimen. Al ver los cambios impuestos en su patria y al comprender que la Rusia nueva para siempre ha reprimido, quemado, aplastado y fusilado a la Rusia de su infancia, Fiódor se siente desesperado y al mismo tiempo ofendido.

Nabokov renuncia a cualquier patria excepto la que guarda en su corazón. En esto se parece a muchos exiliados rusos que, al no ser capaces de aguantar la nostalgia que sienten por la Rusia perdida y al no poder aceptar la Rusia nueva, han creado su Rusia particular. Esta Rusia se quedará reflejada en sus obras para siempre. La Rusia de Nabokov, además de la suya personal se compone también de la literatura rusa y la propia lengua rusa, formando así su único patrimonio en “las otras orillas”. Hay que reconocer que estas Rusias de Nabokov, que representan el contexto de sus novelas, tienen algunos aspectos fácilmente reconocibles y comprensibles por los lectores rusos y extranjeros; pero para identificar y entender otros, hay que hacer un estudio previo de la vida e ideología del autor, pues así encontraremos la clave para conocer a su Rusia. Es más, para tener una imagen clara y en relieve de Rusia y de su cultura, hay que definir y conjuntar todos los elementos que la forman, como si se tratase de las piezas de un puzle, pues si falta alguna pieza la imagen se descompone. Para completar este puzle hay que indagar en el sustrato que alimenta y sostiene la percepción de la vida que Nabokov plasma en su obra. La lengua y la literatura rusas se convierten en este sustrato que sostiene sus ideas y su formación artística.

LA LENGUA RUSA EN LAS NOVELAS DE NABOKOV

Nabokov treated the Russian language as a national treasure the usurper Bolsheviks appropriated from him, to turn over to the rabble.

Mccarthy

Nabokov protege su lengua materna como si fuese el único tesoro que conserva en el exilio:

My fear of losing or corrupting, through alien influence, the only thing I had salvaged from Russia – her language – became positively morbid, and considerably more harassing than the fear I was to experience two decades later of my never being able to bring my English prose anywhere close to the level of my Russian (SM: 265).

El estilo de Nabokov es un fenómeno muy complejo. Su prosa rusa refleja la variedad y la riqueza lingüísticas de la Rusia de la primera mitad del siglo XX y también muestra la huella de los grandes escritores de la literatura rusa. Las experiencias vividas por el escritor (en el país natal y durante el exilio), su bilingüismo, así como su consideración del arte y de la literatura crean la originalidad de su estilo. Muchos críticos incluso consideran que el estilo de la prosa rusa parece superior al estilo de las novelas inglesas (véanse Grayson 1977, Lebedev 1989 o Alexandrov 1995, entre otros). Nuestro estudio no entra en estas valoraciones.

Los estudiosos de Nabokov caracterizan su estilo, entre otras cosas, por la variedad de tropos y la alta intertextualidad. La mayoría de estos tropos y referencias literarias vienen determinados por la cultura y la lengua rusas, es decir, se convierten en recursos de localización. Tratándose de las novelas rusas (con los personajes exiliados rusos) y sus traducciones al inglés (y al español), la influencia de la lengua y la cultura rusas en el estilo de Nabokov resulta lógica y esperada. Varios críticos hablan de una clara presencia de este legado en el estilo del Nabokov inglés. Podríamos incluso decir que su estilo se forma partiendo de las posibilidades lingüísticas de su lengua materna. Es decir, la prosa rusa y su estilo se convierten en el punto de partida para el estudio de todas las obras de Nabokov.

Teniendo en cuenta estas observaciones, nos parece apropiado analizar aquellos componentes del estilo nabokoviano que están directamente determinados por el legado cultural ruso.

Juegos de palabras

Las obras de Nabokov abundan en juegos de palabras, no olvidemos que está considerado como un genio de este arte (Bodenstein 1967, Lokrantz 1973 o Rajimkulova 2005). La lectura de las novelas rusas (a excepción de Risa en la oscuridad y Rey, dama, valet), nos ha permitido identificar más de doscientos juegos de palabras, aunque los juegos condicionados por la lengua y la cultura rusas constituyen un 10% del total. Estos juegos de palabras contienen diferentes elementos de la lengua rusa, en su mayoría, los nombres propios y préstamos rusos. Por ejemplo, en La dádiva, Yasha no parece ser un poeta bueno. Fiódor analiza su poesía y demuestra los defectos y los errores más llamativos. Citemos uno de ellos:

RD: “Пожарище” означало большой пожар (37).

ETG: Misled by its augmentative suffix, he [Yasha] assumed that ‘pozharishche’ (the site of a recent fire) meant a ‘big fire’ (43)²².

ESLD: Desconcertado por su sufijo aumentativo, daba por sentado que la palabra “pozharishche” (lugar de un incendio reciente) significaba “gran incendio”… (52).

En ruso, el sufijo “-ище” significa “muy grande”: por ejemplo, дом (“una casa”) –домище (“una casa muy grande”). El poeta asume por analogía que пожарище (“el lugar donde hubo un incendio”) es derivado de пожар (“incendio”). No obstante, en este caso se trata de una excepción. También encontramos otro ejemplo interesante:

RD: У той крупной, хищной немки было странное имя; мнимое подобие творительного падежа придавало ему звук сентиментального заверения: ее звали Clara Stoboy (9).

ETG: This large, predatory German woman had a funny name: Klara Stoboy – which in Russian’s ear sounded with sentimental firmness as ‘Klara with thee (s toboi)’ (14).

ESLD: Esta mujer alemana, grande y rapaz, tenía un nombre extraño: Klara Stoboy –para un oído ruso sonaba con sentimental fuerza como “Klara está contigo (s toboy)” (17).

Como observamos, Nabokov ofrece traducciones de las palabras rusas para facilitar su compresión al lector no eslavo:

RD: После манифеста стреляли в народ на станции Бездна, – и эпиграмматическую жилку в Федоре Константиновиче щекотал безвкусный соблазн, дальнейшую судьбу правительственной России рассматривать, как перегон между станциями Бездна и Дно (182).

ETG: After the manifesto the police fired into the people at the station of Bezdna – and Fyodor’s epigrammatic vein was tickled by the tasteless temptation to regard the future fate of Russia’s rulers as the run between the stations Bezdha (bottomless) and Dno (Bottom) (187).

ESLD: Después del manifestó, la policía disparó contra la muchedumbre en la estación de Bezdna –y la vena epigramática de Fiódor se recreó en la insípida tentación de considerar el destino ulterior de los dirigentes de Rusia como el trayecto entre las estaciones de Bezdna (sin fondo) y Dno (fondo) (222).

Algunos de los juegos de palabras contienen unidades fraseológicas (UFs)²³. Para conseguir crear un juego de palabras Nabokov utiliza diferentes modos de transformación fraseológica. Por ejemplo, la sustitución de las palabras de la UF por otras es bastante común en sus obras:

RD: Достоевский прибежал к сердцу черноты, к Чернышевскому (238).

ETG: Dostoyevsky has arrived at the heart of blackness, at Chernyshevski’s place (245).

ESLD: Dostoyevski ha llegado al corazón de la negrura, a casa de Chernyshevski (289).

En las versiones traducidas, el juego de palabras parece menos evidente, aunque Nabokov mantiene la sustitución de la conocida frase heart of darkness por heart of blackness. En ruso este juego de palabras es más claro, ya que la locución “к сердцу черноты” juega con el significado del apellido “Чернышевский” (“Chernyshevski”): el color negro, consiguiendo así crear una doble interpretación de la frase.

Este tipo de juegos de palabras requiere una decodificación por parte del lector no eslavo; al mismo tiempo, cumplen la función de crear un juego intelectual entre el autor y su lector. También cabe añadir que en la mayoría de los casos, los juegos de palabras de los originales rusos se pierden tras su traducción al inglés o al español, lo que no permite ver la originalidad y el ingenio del estilo nabokoviano.

Unidades fraseológicas

Las unidades fraseológicas no siempre forman parte de un juego de palabras; como es de esperar, aparecen independientemente y de diversas formas. Aquí nos detenemos sólo en las UFs que actúan como elementos de localización. Hay que decir que la gran mayoría de las UFs originales se pierden tras su traducción al inglés o al español, mientras que otras se traducen con los análogos y variantes. La influencia de la lengua rusa en los textos traducidos se evidencia en los casos en que los fraseologismos rusos se trasmiten a otra lengua a través de los calcos, como se puede ver en los siguientes ejemplos:

RPK: Плакать в три ручья (15).

EIB: weep into three brooks (27).

ID: …lloran sobre tres arroyos (29).

RO: Отводить душу (384).

ED: … to take my soul for an outing (78).

ESD: … sacar mi alma de paseo (91).

En el penúltimo ejemplo, en la versión inglesa Nabokov introduce un calco de la locución rusa плакать в три ручья (“llorar a moco tendido”, GDRE: 603)²⁴, aunque en inglés existe el análogo, shed floods of tears. La novela en español, traducida del inglés, presenta una traducción literal en la que se omite la locución original. En el último ejemplo aparece un calco del ruso отводить душу (“desahogar el alma”, 386), aunque en la lengua inglesa existen variantes como unburden one’s heart / pour out one’s heart. En la versión española se omite la locución original ya que el calco se traduce literalmente.

También encontramos varios refranes, la mayoría de ellos son paremias-calcos del ruso, así como refranes ingleses transformados. Por ejemplo, en The Gift el editor del periódico, Vasiliev, emplea refranes en todos sus artículos. El abuso de las paremias en sus obras se presenta como una característica negativa:

RD: … (1) быль молодцу не в укор, (2) чудеса в решете, (3) пришла беда – растворяй ворога, (4) и волки сыты, и овцы целы, (5) беда, коль пироги начнет печь сапожник, (6) всяк сверчок знай свой шесток, (7) голь на умки хитра, (8) милые бранятся – только тешатся, (9) мы и сами с усами, (10) свой своему поневоле брат, (11) паны дерутся – у хлопцев чубы болят, (12) дело не волк – в лес не убежит, (13) снявши голову, по волосам не плачут, (14) нужна реформа, а не реформы (155).

ETG: ... (1) you’re only young once, (2) wonders never cease, (3) troubles never come singly, (4) Peter's been paid wither robbing Paul, (5) jack of all trades, master of none, (6) you can’t make a silk purse out of a sow’s ear, (7) necessity is the mother of invention, (8) it’s only a lovers’ tiff, (9) hark at the pot calling the kettle black, (10) birds of a feather flock together, (11) the poor man always gets the blame, (12) it’s no use crying over spilt milk, (160).

ESLD: …(1) sólo se es joven una vez, (2) siempre ocurren milagros, (3) las desgracias nunca vienen solas, (4) desnudar a un santo para vestir a otro, (5) factótum, amo de nadie, (6) echar margaritas a los puercos, (7) la necesidad es la madre de la invención, (8) es sólo una riña entre novios, (9) quien no se contenta es porque no quiere, (10) Dios los cría y ellos se juntan, (11) los pobres siempre salen perdiendo, (12) a lo hecho pecho (190).

En la versión inglesa (una traducción del ruso) aparecen refranes-análogos y la traducción libre de las paremias rusas originales. Al comprobar las novelas en tres lenguas, se puede afirmar que la versión española presenta la traducción del inglés y no la del original ruso. Por esta razón, los refranes (3, 7, 10 y 11) presentan equivalentes del español, mientras que los demás se traducen literalmente, perdiendo su gracia y elocuencia original. Nos parece oportuno ofrecer nuestra traducción de los refranes rusos que se omiten o se transforman en la versión inglesa. En primer lugar, (1) “you’re only young once” es una traducción libre de la paremia быль молодцу не в укор (“A hombre valiente huelgan reproches”/ “A hombre valiente el pasado no se le cuenta”, GDRE: 67); en el (2) “wonders never cease” –la traducción de la locución чудеса в решете (“milagros de la naturaleza”). El (4) “Peter’s been paid wither robbing Paul” es una variante del refrán inglés to rob Peter to pay Paul, cuyo equivalente aparece en la versión española –“desnudar a un santo para vestir a otro”; sin embargo, en el original ruso tenemos un proverbio totalmente distinto –и волки сыты, и овцы целы (“salvar la cabra y la berza”, GDRE: 66), cuya traducción al inglés debería ser both the wolves have eaten much and the sheep have not been touched o you can not eat your cake and have it (Smirnitsky 2001: 88). El refrán (5) “jack of all trades, master of none” (“es lo de los que mucho abarca y poco aprieta” / “sabe un poco de todo pero no es experto en nada”) sustituye la cita de Krilov, que se ha convertido en proverbio, беда, коль пироги начнет печь сапожник (“¡zapatero a tus zapatos!”), aunque tambien se podría traducir como there’ll be trouble if the cobbler starts making pies (Ibídem: 570). El proverbio inglés (6) “you can’t make a silk purse out of a sow’s ear” sustituye en la traducción al refrán ruso всяк сверчок знай свой шесток (“cada mochuelo a su olivo” / “cada oveja con su pareja”, GDRE: 614), aunque en la lengua inglesa tenemos un análogo: the cobbler should stick to his last. En el (8) tenemos una traducción descriptiva del proverbio ruso милые бранятся – только тешатся (“amores reñidos, los más queridos” / “riñas de enamorados, amores doblados”, GDRE: 296), a pesar de que la lengua inglesa ofrece un analogo como the falling out of lovers is the renewing of love. El caso de la expresión (9) es bastante interesante: el refrán inglés “hark at the pot calling the kettle black” sustituye la expresión coloquial rusa мы и сами с усами (“también los demás sabemos”, GDRE: 734), aunque en inglés existen muchos equivalentes, como por ejemplo: we know enough to come in out of the rain, we know how many beans make five, we know our onions ourselves o we know the time of day. En cuanto a la traducción española, aparece otro proverbio diferente, que no tiene nada que ver ni con el original ruso ni con la versión inglesa.

Además de las unidades fraseológicas originales, las novelas rusas de Nabokov contienen una gran variedad de fraseologismos transformados por el escritor. Distinguimos los siguientes tipos de fraseologismos transformados: la ampliación o la reducción del contenido fraseológico, la sustitución de los componentes, los neologismos fraseológicos y la contaminación de unidades fraseológicas. Veamos algunos ejemplos de cada tipo:

RM: Oн знал этот путь на ощупь и на глаз (68).

EM: He knew that road by feel and by sight (57).

ESM: Conocía el camino de memoria (78).

En la versión rusa tenemos una locución verbal transformada de la locución rusa obsoleta, знать и на глаз и на ощупь (Telia 2010: 354). Desde el siglo XIX se suele emplear sólo la primera parte de esta locución. Nabokov transforma la locución obsoleta cambiando el orden de las palabras. En la traducción amplía la locución inglesa to know by sight, mientras que en la versión española se opta por un análogo, eliminando así la UF transformada.

En el siguiente ejemplo, tenemos una UF transformada por sustitucion. Esta UF corresponde al refrán не так страшен черт, как его малюют (“the devil’s not as black as he is painted”). Aquí se sustituye una palabra por otra, muy parecida a la original por su sonido y forma: en ruso tenemos малютки (“criaturas”) que se traduce por painters (“pintores”), con lo cual se pierde el significado cómico original. No obstante, cabe reseñar que en la literatura rusa ya existía este juego de palabras: aparece en el relato de Leskov, “Зимний день” (“Un día de invierno”). Por esta razón, la UF transformada rusa también se puede considerar como una cita:

RZL: …не так страшен черт, как его малютки (91).

EDL: The devil’s not as black as his painters (123).

ESDL: El diablo no es tan malo como lo pintan (158).²⁵

Los neologismos fraseológicos son otro tipo de fraseologismos transformados que llaman la atención. Nabokov no sólo escoge las UFs más coloridas y específicas utilizando varios métodos para transformarlas, sino que además acuña sus propias UFs. Lo hace principalmente para reproducir el habla original e irrepetible de sus personajes presentando a veces sus neologismos fraseológicos entre comillas, dejando claro que la expresión pertenece a un personaje concreto.

RD: “Тюрьма без тюремщика и сад без садовника – вот по-моему, идеал”. (304).

ETG: “A jail with no jailer and a garden with no gardener – that is I think the ideal arrangement” (308).

ESLD: “Una cárcel sin carcelero y un jardín sin jardinero es, a mi juicio, la disposición ideal” (366).

En el caso de los neologismos fraseológicos Nabokov utiliza la traducción literal creando así otro neologismo fraseológico en inglés.

Por último, Nabokov utiliza la contaminación de UFs para crear sus fraseologismos. En este caso se combinan partes de diferentes UFs que contienen las mismas palabras para crear una nueva:

RPK: Язык – зеркало желудка (62).

EIB: The tongue is a mirror of the stomach²⁶ (110).

ID: La lengua es el espejo del estómago (106).

En ruso, la UF transformada Язык – зеркало желудка proviene de dos refranes diferentes: язык – зеркало организма (“la lengua es el espejo del cuerpo”) y глаза – зеркало души (“los ojos son el espejo del alma”). En las versiones en inglés y en español se opta por la traducción literal.

En ocasiones, tanto los juegos de palabras como las unidades fraseológicas contienen neologismos determinados por el legado ruso (véanse ejemplos anteriores). Sin embargo, éstos no siempre forman parte de otros tropos, sino que pueden existir solos.

Neologismos

La lectura de las novelas rusas revela que la formación de palabras nuevas representa una de las peculiaridades del estilo de Nabokov. Se puede identificar un gran número de neologismos creados a través de diferentes métodos de formación de palabras. Aquí nos ocupamos de neologismos formados con la ayuda de los elementos de diferentes lenguas. Nabokov consigue el efecto de “multilingüismo” (término empleado por Rajimkulova 2005) al transcribir una palabra inglesa y adjuntarle un sufijo o prefijo de la lengua rusa. En el siguiente ejemplo a la palabra mud (“sucio”) se le añade el sufijo “-nik” que se utiliza para referirse a una persona:

RD: …говоря мокрому гостю, наследившему на ковре: “ой, какой вы наследник” (169)²⁷.

ETG: …when he said to a wet guest who had left traces on the carpet: “Oy, vat a mudnik!”(174).

ESLD: …cuando dijo a un invitado mojado por la lluvia que había dejado huellas en la alfombra: “¡Oy, qué suciodnik!”(206)²⁸.

También son frecuentes los neologismos acabados en “-grad” (derivado de gorod (“ciudad”). Se trata de la terminación de palabras que designan ciudades: Volgograd, Leningrad, etc. Según Tammi (1999: 79), la creación de este tipo de neologismos está motivada por la actitud satírica de Nabokov hacia los cambios que el topónimo “Petersburgo” sufre a lo largo de su historia. Recordemos que en Habla memoria, reprocha el cambio del año 1914: “Peterburg was sunk to Petrograd against all rules of nomenclatorial priority” (SM: 47). Más tarde se muestra más crítico con el cambio del año 1924, pues encontramos en su relato “The Reunion” la siguiente explicación: “grammatically, Leningrad can only mean the town of Nellie”.

Hay que reconocer que son pocos los casos en los que los neologismos de las novelas rusas se reproducen a través de equivalentes completos en las novelas traducidas. En los siguientes ejemplos, los neologismos creados a través del cruce de dos palabras o de sus componentes aparecen en las traducciones gracias al ingenio del traductor:

RD: …и еще мне запомнилось трогательное упоминание о “фресках Врублева”, прелестный гибрид. (37).

ETG: I also remembered a rather pathetic reference to “Vrublev’s frescoes” – an amusing cross between two Russian painters (Rublyov and Vrubel) (43).

ESLD: … y recuerdo también una referencia bastante patética a los “frescos de Vrublyov” – divertida mezcla entre dos pintores rusos (Rublyov y Vrubel)²⁹ (52).

RM: …у меня вышло: принститутка. Смесь институтки и принцессы (64).

EM: ... I thought it was “prinstitute” – a mixture of princess and young ladies’ institute (50).

ESM: Pensé que había dicho “princesutas”, como una derivación de princesa (71).

En algunos casos las traducciones en inglés y en español reproducen parcialmente los neologismos originales, como ocurre en los siguientes ejemplos (en las traducciones estos neologismos se convierten en préstamos):

RD: …власти подобрали Костомарова, человека с безуминкой, с печоринкой. (242).

ETG: …the authorities picked out a retired Uhlan cornet, Kostomarov, a man with a touch of madness and a pinch of Pechorinism about him (247).

ESLD: …las autoridades eligieron a un corneta ulano retirado, Kostomarov, hombre algo loco y con una pizca de pechorinismo (293).

En ocasiones, Nabokov consigue reproducir neologismos de las novelas rusas al crear un neologismo análogo en la versión inglesa, aunque éste se omite en español, tras una traducción literal o descriptiva:

RD: …ему снова пришлось обратиться к скучной, сугубо бренной, стеклянно-резиновой помощи врачей (46).

ETG: … he again had to seek the tedious, essentially mortal, glass-and-rubber help of doctors (52).

ESLD: … pronto hubo que buscar de nuevo la ayuda tediosa, esencialmente mortal, de cristal y goma de los médicos (62).

Nabokov también emplea algunas palabras rusas constantemente, convirtiéndolas en neologismos en sus obras traducidas. Uno de los préstamos más conocidos de Nabokov es poshlost’ (nos detenemos en su estudio más adelante). Otro es la palabra racemosa. Grayson (1977: 201) la identifica como un neologismo que Nabokov crea del adjetivo racemose para traducir черемуха (“cerezo aliso”). Esta palabra aparece en diferentes obras, tales como Despair, Mary, Speak Memory y “The Circle”. Le gusta el sonido de la palabra rusa, por eso intenta reproducir el mismo efecto creando el neologismo en inglés.

El análisis comparado de los neologismos en las novelas rusas y sus traducciones revela que en muchos casos no existen coincidencias significativas entre ellos: sólo el treinta por ciento de los neologismos originales tienen equivalentes en la traducción al inglés y menos del veinte por ciento se traduce al español. Esta pérdida de los tropos tras su traducción se debe, en gran parte, a la dificultad de su traducción ya que el traductor tiene que identificar el tipo del neologismo, su función y efecto en el texto original para poder encontrar un equivalente en la lengua meta. Cuando comparamos las tres lenguas, esta tarea resulta más difícil aún.

Metáforas y comparaciones

En las traducciones de las novelas rusas, encontramos una gran variedad de las metáforas que son típicas o tradicionales en la cultura rusa. Éstas no siempre forman parte del tesauro del lector no eslavo, por lo cual resultan extrañas o ajenas. Veamos algunos ejemplos:

RO: Из-за траурного дерева появилась луна, – мрачная, жирная. Облако мимоходом надело на нее маску; остался виден только ее полный подбородок (379).

ED: From behind a black tree there came out noiselessly a gloomy and fleshful moon. A cloud slipped a mask over it passing, which left visible only its chubby chin (72).

ESD: Tras un árbol negro asomó silenciosamente la luna, sombría y carnosa. Una nube la cubrió al pasar con un velo, tras el que lo único visible era su regordeta barbilla (84).

En la cultura rusa se suele identificar la luna con la cara. Nabokov modifica la metáfora tradicional, diciendo que la cara de la luna es chubby, identificando una parte de la cara en particular: chin. También encontramos metáforas en las que los abedules se comparan con doncellas:

RP: …росла березка с тем особым наклоном листвы (словно расчесывала волосы, спустила пряди с одной стороны) (160).

EG: …a birch tree, with that particular slant to its foliage that only a birch has (as if a girl let her hair down on one side to be combed, and stood still) (19).

[Crecía un abedul con aquella inclinación especial del follaje (como si una doncella estuviera peinándose, al soltarse los cabellos en un lado)]

Las novelas rusas contienen además metáforas que sin ser tradicionales o típicas en la cultura rusa, tampoco forman parte del tesauro de los lectores no eslavos. Se trata de metáforas individuales del escritor exiliado. Este tipo de metáforas son fácilmente reconocibles y comprensibles para los exiliados rusos. Ante todo destaca la metáfora “RUSIA ES UN SER VIVO”. Conviene recordar que Rusia significaba muchas cosas para Nabokov: era su musa, su infancia y su paraíso perdido, entre otras tantas cosas. Por esta razón, en sus novelas, equivale a un ser vivo, querido y añorado:

RM: Судьба дала ему наперед отведать будущей разлуки с Машенькой, разлуки с Россией (83).

EM: Fate gave him an advance taste of his future parting from Mary, his parting from Russia (83).

ESM: El destino le dio por anticipado la sensación de su futro alejamiento de Mashenka, de su alejamiento de Rusia (108).

RP: Самым неожиданным в этом новом, широко расползавшемся Берлине…была та развязная громкоголосая Россия, которая тараторила повсюду в трамваях, на углах, в магазинах, на балконах домов (247).

EG: The most unexpected thing about this new, much expended, post-war Berlin was the free-mannered, loud-voiced Russia that chattered everywhere, in the trams, in the shops, on street corners, on the balconies… (127).

[Lo más inesperado de esta nueva, muy gastada, pos-revolucionaria ciudad de Berlín, fue la Rusia sin modales, gritona, que charlaba en todas partes, en los tranvías, en las tiendas, en las esquinas, en los balcones].³⁰

Rusia también se identifica con un objeto, así encontramos el modelo metafórico de “RUSIA ES UN OBJETO”. Para algunos personajes se trata de un objeto muy bien conocido: pueden visualizarlo, tocarlo, olerlo y oírlo. Para otros, es un objeto valioso, así que lo preservan en sus memorias y, metafóricamente, en sus casas como si se tratase de un tesoro:

RD: Он давно хотел как-нибудь выразить, что чувство России у него в ногах, что он мог бы пятками ощупать и узнать ее всю, как слепой ладонями (58).

ETG: For a long time he had the feeling of Russia, that he could touch and recognise all of her with his sole, as a blind man feels with his palms (65).

ESLD: Durante mucho tiempo había querido expresar de algún modo que era en los pies donde tenía la sensación de Rusia, que podía tocarla y reconocerla con sus plantas, como un ciego toca con las palmas (76).

Lo que une todas las novelas rusas es un sentimiento común de inexistencia. Sin Rusia la vida de los personajes no es plena, tampoco pueden olvidarla y, además, lejos de Rusia no son capaces de ser felices. Por esta razón, Nabokov a menudo emplea la metáfora “EL EXILIADO RUSO ES UNA SOMBRA”, identificando sus personajes con las sombras. Esta metáfora es central en Mary, ya que aparece continuamente en las páginas de la novela. Aquí, todos los personajes rusos parecen sombras de lo que eran en Rusia:

RM: Этот унылый дом, где жило семь русских потерянных теней (50).

EM: …that cheerless house in which lived seven Russian lost shades (26).

ESM: …aquella casa sin alegría en la que vivían siete extraviadas sombras rusas (44).

Por último, casi todos los personajes de Nabokov sueñan con volver a Rusia. Pero todos entienden que la Rusia de su pasado, tal y como la conocían, ya no existe. Por tanto, el regreso es imposible y si se realiza, equivaldría a la muerte. Los personajes son representantes de los blancos, por esta razón si vuelven al país dominado por el gobierno bolchevique, se encontrarán con la prisión, el exilio e incluso con el fusilamiento. La metáfora “EL REGRESO A RUSIA ES LA MUERTE” aparece en varias novelas. Por ejemplo, La hazaña desarrolla la idea del regreso a Rusia al máximo: el significado de la hazaña consiste en realizar la vuelta a casa, es decir, en realizar un proyecto inalcanzable. Martín, en cierto modo, adivina su futura muerte en Rusia (RP: 217; EG: 90). En otra novela esta metáfora se convierte en el epígrafe:

RD: Дуб – дерево. Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше отечество. Смерть неизбежна. П. Смирновский. Учебник русской грамматики.

ETG: An oak is a tree. A rose is a flower. A deer is an animal. A sparrow is a bird. Russia is our father-land. Death is inevitable P. Smirnovsky, A Textbook of Russian Grammar.

ESLD: El roble es un árbol. La rosa es una flor. El ciervo es un animal. El gorrión es un pájaro. Rusia es nuestra patria. La muerte es inevitable.

Este último ejemplo resume el significado de la metáfora y la cruda realidad de los exiliados rusos: el regreso a Rusia equivale a la muerte.

Junto a las metáforas, encontramos comparaciones determinadas por la cultura rusa. Éstas representan una tercera parte de todas las comparaciones en las novelas. La comprensión de este tipo de comparaciones depende del conocimiento que el lector no eslavo tenga de la cultura rusa. Al tratarse de un grupo de ejemplos bastante amplio, lo hemos dividido en tres subgrupos: comparaciones con los personajes de la literatura o folclore ruso; situaciones de la vida cotidiana rusa y otros tipos de comparaciones. Comentemos cada grupo por separado.

Encontramos una gran variedad de comparaciones con las figuras de la literatura y el folclore rusos. Los personajes de Nabokov se comparan con los de otros escritores o personajes folclóricos. La base de la comparación puede ser el parecido físico, el comportamiento o la personalidad similar. Por ejemplo:

RZL: Спешит мальчик, одетый как цесаревич (42).

EDL…hurries a small boy – dressed like the Tsarevich in an elegant white sailor suit (60).

ESDL: …después de entrar de prisa, un muchachito vestido como el zarevitz, con un elegante traje blanco de marinero (78).

El lector puede reconocer el significado de la palabra “Zarevich” como derivada de “zar” (proviene del latín “César”). También encontramos varias comparaciones con Baba-Yaga. Este personaje folclórico aparece en diferentes novelas de Nabokov, como vemos en:

RD: …зашел знакомый букинист – ходебщик, старый носатый Василий Трофимович, согбенный, как Баба Яга, под грузом огромного холщового мешка, полного запрещенных и полузапрещенных книг (218).

ETG: …old, long-nosed Vasily Trofimovich, bent like a babajaga beneath the weight of a huge canvas sack full of prohibited and semi-prohibited books (222).

ESLD: …el viejo y narigudo, Vasili Trofimovich, encorvado como una babayaga bajo el saco de lona lleno de libros prohibidos (263).

En ocasiones las comparaciones aluden a obras literarias. Así, vemos que un personaje de Nabokov se parece a Simeón Vyrin, el protagonista del relato “El jefe de la estación” de Pushkin. En otra ocasión, la comparación se refiere al “eterno estudiante”, Trofimov, de la obra El jardín de los cerezos de Chéjov:

RD: За груневальдским лесом курил трубку у своего окна похожий на Симеона Вырина смотритель, и так же стояли горшки с бальзамином (87).

ETG: Beyond Grunewald forest a postmaster who resembled Simeon Vyrin (from another tale) (94).

ESLD: Pasado el bosque de Grunewald, un administrador de correos que se parecía a Simeon Vyrin (de otro cuento), encendía su pipa junto a la ventana (112).

RD: …как разговор того чеховского героя, который приступал так хорошо – старый студент, мол, неисправимый идеалист) завершавшиеся яростной руганью (265).

ETG: …like the conversations of that Chekhov character who used to begin so well “an alumnus, you know, an incurable idealist”) (270).

ESLD: …como las conversaciones de aquel personaje de Chéjov, que solía empezar tan bien –“un ex alumno ¿sabe? Un idealista incurable”) (320).

Las comparaciones que aluden a las situaciones de la vida cotidiana rusa son bastante numerosas. Aquí incluimos las comparaciones que contienen las referencias a las tradiciones, normas de comportamiento social y costumbres rusas, entre otras:

RM: …он по-кучерски брил сзади шею и отпускал бачки (79).

EM: …he shaved the back of his neck like a Russian coachman and had grown sideburns (76).

ESM: …se afeitaba el cogote, como un cochero ruso y llevaba patillas (101).

RD: …он часами, бывало, стоял, закатив панталоны, в мелкой речке, или, завернув голову полотенцем от комаров, похожий на русскую бабу (258).

ETG: …he would stand for hours with his trousers rolled up in a shallow stream; or, with his head wrapped in a towel against the mosquitoes, which made him look like a Russian peasant woman (264).

ESLD: …pasaba horas con las piernas en el agua de un rio poco profundo, con los pantalones remangados o con la cabeza envuelta en una toalla para defenderse de los mosquitos, con lo que adquiría el aspecto de una campesina rusa (313).

En el tercer grupo de comparaciones incluimos diferentes comparaciones que contienen alguna referencia a la cultura rusa. Por ejemplo:

RD: …И вот посудите, как же тут не быть счастливым, когда лоб гори […] как от излишка уксуса в винегрете (69).

ETG: …My point is that one cannot help being happy with this tingling sensation in the skin of your brow […] as from an excess of vinegar in chopped beet” (75).

ESLD: … Lo que quiero decir es que es imposible no ser feliz con esa sensación cosquilleante en la piel de tu frente […] como por un exceso de vinagre en remolachas picadas (88).

En las traducciones, se sustituye el nombre de la ensalada винегрет³¹ por uno de sus componentes: beet (“remolacha”).

RD: Расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как где-нибудь в России от Пушкинской – до улицы Гоголя (131).

ETG: The distance from the old residence to the new was about the same as, somewhere in Russia, that from Pushkin Avenue to Gogol Street (136).

ESLD: La distancia entre la antigua residencia y la nueva era más o menos la misma que, en un lugar de Rusia, separa la avenida de Pushkin de la calle Gógol (162).

Como norma general, en las ciudades y en los pueblos rusos las calles llevan nombres de personas rusas que han sido célebres en la historia y en la cultura. Así, en muchas localidades, podemos encontrar la calle o avenida Pushkin o Gógol. En el caso de San Petersburgo, estas dos calles se encuentran aproximadamente a catorce kilómetros una de otra.

Para comprender estas metáforas y comparaciones, que actúan como elementos de localización en las novelas de Nabokov, los lectores deben conocer su cultura y su lengua materna. Éstas son muy frecuentes en los textos (constituyen el 30% del total), por lo que su correcta interpretación determina la adecuada comprensión de toda la narración novelística. En cuanto a la frecuencia exacta de metáforas en relación con las comparaciones rusas, es difícil de establecer, ya que en algunos casos la comparación forma parte de la metáfora y en otros la metáfora original se traduce con una comparación y viceversa.

Símbolos

Entendemos por símbolos los motivos específicos de Nabokov que aparecen con frecuencia en diferentes novelas (o que encontramos con frecuencia en una misma novela) y que se convierten así en señas de identidad del estilo de su prosa. Podemos distinguir varios símbolos condicionados por el legado cultural ruso. En primer lugar, encontramos trenes. Este símbolo recorre las páginas de casi todas las novelas rusas, como cambio imparable del paso de la vida. La mayoría de los personajes de Nabokov (Ganin de Mashenka, Martín de La hazaña, Smurov de El ojo, entre otros) escapan de Rusia en tren; por esta razón, para ellos, el tren simboliza la esperanza, la libertad y el regreso a casa.

En Mashenka, el tren introduce un cambio en la vida del protagonista: le obliga a despertarse de su depresión, a librarse del peso de sus recuerdos y a buscar un futuro mejor al final de la novela (véanse RM: 112; EM: 136; ESM: 166). En La hazaña el tren constituye el aspecto esencial de la vida del protagonista, un exiliado de Rusia que está obligado a vivir lejos de casa: “doomed to live far from home” (EG: 73). Martín viaja continuamente en tren, lo que le permite ver lugares desconocidos y misteriosos. La vida misteriosa de los paisajes que aparecen al paso del tren le atrae a Martín y alimenta su deseo de explorarla. Sus continuos viajes en tren al final toman un único rumbo con un destino: Rusia. Martín realiza su último viaje a Rusia, aunque esta vez se trata de un viaje de ida.

El tren se convierte en el elemento inseparable de la vida de los personajes nabokovianos, emigrantes rusos, refugiados en Europa. Como señala Bodenstein (1977: 352), “the train becomes a metaphor for the émigré’s life: without any real contact with his surroundings, always en route, with no certain destination”. Sin poder volver al punto de salida (Rusia), sin saber qué destino tomar y sintiéndose extranjeros allí a donde quiera que vayan, estos personajes intentan recuperar su identidad y encontrar el sentido de la vida. En esto consiste la tragedia de los emigrantes rusos y el tren constituye un elemento fundamental de esa tragedia.

En las novelas rusas el país natal, lejano y querido, se asocia con el paraíso perdido. Las descripciones de Rusia por los personajes siempre evocan connotaciones positivas, ya que la Rusia de Nabokov significa, ante todo, la infancia, la juventud, la felicidad y el primer amor. La imagen de Rusia como un paraíso está pintada con colores alegres y vivos, lo que contrasta con la vaguedad de la vida en el exilio.

Los personajes sienten a Rusia como un paraíso con los cinco sentidos. La pueden ver y comparar con el entorno presente; a veces se figuran construcciones rusas en Berlín. Por ejemplo, Fiódor ve en un edificio en Berlín “reminiscent of Baba Yaga’s gingerbread cottage” (ETG: 55). Los personajes echan de menos los sabores y los aromas, tan olvidados y queridos:

RD: …особенно хотелось простокваши с черным хлебом (135).

ETG: I particularly yearned for curd-and-whey with black bread (140).

ESLD: …ansiaba particularmente requesón con crema y pan negro (167).

Asimismo la perciben por el tacto. Sólo la Rusia del pasado es capaz de despertar los cinco sentidos debilitados en el exilio. Representa, pues, el paraíso perdido, ya que implica la imposibilidad de regresar a ella.

Si el pasado en Rusia se percibe como el paraíso, el exilio simboliza la prisión. Como señala Stegner (1966: 23), “Nabokov’s protagonists are prisoners condemned to the solitary confinement of their souls”. Bodenstein (1977: 410) también observa que siendo exiliados, locos, personas obsesionadas o solitarias, “they are prevented from realizing their visions of happiness, beauty, timelessness, and transcendence by the limitations inherent in the human condition, in the world they inhabit, and in the very nature of their selves”.

Los personajes de Nabokov son prisioneros de sí mismos, de sus pasiones o de su pasado. Hay algo que no les permite ser felices, por eso se trata de personas solitarias y aisladas. Veamos en qué tipo de prisiones se encuentran encerrados metafóricamente los personajes. Por un lado, el exilio representa la prisión. El nuevo entorno, la lengua extranjera y el ambiente cultural distinto imponen nuevas limitaciones para los emigrantes rusos y los aísla de la sociedad. Los emigrantes no pueden volver a su país natal y no se sienten comprendidos en el país nuevo. Por eso, a menudo se encierran en sí mismos, pues se encuentran más cómodos en su mundo interior y en sus recuerdos del pasado (por ejemplo, Podtyagin de Mashenka, los suegros y la novia de Luzhin en La defensa, Martín de La hazaña, entre otros). Como consecuencia, el pasado y los recuerdos de tiempos felices también representan la prisión.

En ocasiones las pasiones y obsesiones de los personajes se convierten en una prisión mental. Recordemos la obsesión por el ajedrez de Luzhin (Defensa), el amor de Albinus por Margot (Risa en la oscuridad) o el deseo de una vida diferente de Herman (Desesperación).

Sin embargo, a veces los personajes están encarcelados en una prisión físicamente. Tal es el caso de Cincinnatus en Invitado a una decapitación. Aparte de estar encerrado en una prisión real, el protagonista se encuentra en una prisión mental: el mundo que le rodea es una celda, ya que “human consciousness is incapable of solving problems of existence and when the mind probes the limits of understanding it inevitably confronts walls” (Bodenstein 1977: 411–2). Cincinnatus se da cuenta de que la cárcel está dentro de él y más exactamente que su prisión consiste en su propia manera de ser (RPK: 51; EIB: 91; ID: 89). La muerte del protagonista se convierte en un alivio, una vía de escape de la prisión. Por la misma “liberación”, a través de su propia muerte, optan otros personajes de Nabokov, como Luzhin (La defensa) o Albinus (Risa en la oscuridad).

Por último, cabe mencionar la calidad de las prisiones en las novelas de Nabokov: las cárceles físicas y mentales se caracterizan por espejos, paredes y puertas cerradas. Así, el protagonista de El ojo, Smurov, se encuentra encerrado en el mundo de los espejos; Ganin (Mashenka), Luzhin (La defensa) y Fiódor (La dádiva) pasan la mayor parte de su vida en sus habitaciones. Algunos personajes no pueden abandonar las habitaciones porque las puertas están cerradas. Tal es el caso de Albinus (Risa en la oscuridad): las puertas y las cerraduras forman parte de su vida, ya que Margot lo encierra en su habitación. Las puertas y las cerraduras aparecen también en La dádiva. Al principio, cuando Fiódor vuelve a su nueva residencia por la noche, descubre que no lleva las llaves correctas. Esto lo llena de desesperación y frustración, haciéndole posponer la composición de su nuevo poema. Al final de la novela, él y Zina se encuentran ante la puerta cerrada de su casa (ninguno de ellos lleva llaves), lo que les imposibilita tener el encuentro íntimo tan esperado y consumir su amor. Como podemos apreciar, en las novelas mencionadas, las prisiones mentales o físicas imposibilitan la felicidad de los personajes.

Por último, comentamos otro símbolo más: los abedules. Este árbol aparece casi en todas las novelas rusas de Nabokov. El abedul representa la naturaleza rusa. Así pues, la imagen de este árbol se asocia con la Rusia del pasado:

RD: …где он прорывался молоденьким березняком, свежо и по-детски попахивавшим Россией (229).

ETG: …a coppice of young birches, freshly and childishly smelling of Russia (303).

ESLD: …un seto de abedules jóvenes, que olían fresco y puerilmente a Rusia (361).

En la literatura rusa el bosque de abedules ocupa un lugar privilegiado: diferentes escritores y poetas le dedican sus pasajes más líricos. El poeta Podtyagin de Mashenka no es una excepción. Ganin recuerda sus poemas:

RM: А я, знаете, Антон Сергеевич, сегодня вспоминал старые журналы, в которых были ваши стихи. И березовые рощи (63).

EM: Do you know, Anton Sergeevich, today I remembered those old magazines which used to print your poetry. And the birch groves (49).

ESM: Pues hoy, Antón Sergueievich, he recordado aquellas viejas revistas que publicaban versos suyos, y también he recordado los bosques de abedules (70).

Fiódor (La dádiva) también menciona los abedules en uno de sus poemas favoritos, en el poema sobre la primavera en San Petersburgo (véanse RD: 23; ETG: 29; ESLD: 36).

Todos estos símbolos viajan de una novela a otra, señalando los motivos y los temas principales y guiando la interpretación de los textos. La identificación de los símbolos nos ayuda a comprender mejor las novelas y, a veces, prever su final. Se trata de unos detalles específicos que no siempre están en la superficie del texto, pero que, sin embargo, juegan un papel primordial en el desarrollo de la narración³².

El léxico ruso

La comprensión de los tropos determinados culturalmente, en muchos casos viene condicionada por las palabras y expresiones rusas que éstos contienen. Esto supone que el lector de Nabokov debe tener un cierto conocimiento de la lengua rusa a la hora de leer sus obras traducidas al inglés o al español. Sin embargo, el léxico ruso no siempre forma parte de un tropo, pues también aparece independientemente. Nabokov introduce las palabras rusas en los textos ingleses para algo más que para conseguir un mero efecto de exotismo. En palabras de Tammi (1985: 253): “in its context the Russianism turns out to be wholly functional”. El léxico ruso aparece en forma de préstamos, calcos, topónimos y antropónimos.

Los préstamos rusos

En el caso de los préstamos, citando a Tammi (1985: 253–4), se puede hablar de comunicación directa (direct communication) y también indirecta (indirect communication). En la primera, Nabokov ofrece las traducciones y las explicaciones de las palabras rusas al lector no eslavo. En la comunicación indirecta, el autor bien las deja sin traducir o bien ofrece traducciones erróneas con el fin de jugar con la ignorancia del lector no eslavo. El escritor suele señalar el préstamo escribiéndolo en cursiva, aunque esto debe considerarse una tendencia y no una regla categórica.

Los préstamos de Nabokov son heterogéneos y muy variados. Por esa razón, parece apropiado dividirlos en tres grupos: los préstamos que sirven para transmitir las tradiciones y las costumbres, el estilo de vida y los elementos de la historia y la cultura rusas; los préstamos que transmiten las reglas y las normas del comportamiento lingüístico de los hablantes rusos; por último, los préstamos que sirven para reproducir las características del habla de los personajes eslavos. Nuestro objetivo aquí no consiste en ofrecer un inventario de todos los préstamos posibles de las novelas, sino más bien identificar los más frecuentes y representativos. Así pues, a continuación ilustramos cada grupo con algunos ejemplos.

En el caso de los préstamos del primer grupo, se pueden distinguir varios tipos, tales como: (1.1) los préstamos ya existentes en la lengua meta; (1.2) los símbolos de identidad nacional; (1.3) la comida típica; (1.4) la ropa; (1.5) el transporte; (1.6) los juegos rusos; (1.7) los préstamos que no tienen equivalentes exactos en la lengua traducida o bien los equivalentes no cumplen las mismas funciones que la expresión original en ruso.

Por lo general, los préstamos ya existentes en inglés son fácilmente reconocibles por el lector, ya que forman parte del tesauro internacional. Veamos algunos ejemplos:

EM: Turning off his way he rode through a wood along a path shown to him by a passing muzhik (87).

ESM: Abandonó la carretera y penetró en un sendero que cruzaba un bosque, sendero que le había recomendado un mujic³³ (112).

ETG: The landscape which not long before had with wondrous languor unfolded along the passage of the immortal brichka (196).

ESLD: El pasaje que poco tiempo antes se abría con maravillosa languidez de la inmortal brichka³⁴ (233).

En el caso de los préstamos que presentan los símbolos de identidad nacional, su identificación y comprensión dependen del conocimiento que el lector tenga sobre Rusia en general. En muchos casos Nabokov explica el significado de la palabra rusa a través del contexto o directamente a través de una traducción:

EDL: …and there were lots of pictures on the walls – more country girls, a golden bogatyr³⁵ on a white draft horse (94).

ESDL: …había una variedad de cuadros en las paredes, más campesinas con pañuelos floreados, un héroe sobre un caballo blanco (119).

ETG: And then, what kind of shapka-nevidimka, ‘invisible-making cap’ could have fitted him (129).

ESLD: Además, ¿qué clase de shapka-nevidimka³⁶, “gorra que hace invisible” podría salvarle? (153).

EDL: The first thing Luzhin saw was his mother-in-law, looking much younger, rosy red and wearing a magnificent, sparkling headdress – a Russian woman’s kokoshnik (153).

ESDL: Lo primero que Luzhin vio fue a su suegra, con un aspecto más juvenil que de costumbre, la cara rozagante y llevando en la cabeza un magnifico y brillante tocado, el kokoshnik³⁷ típico de la mujer rusa (194).

También encontramos una gran variedad de los préstamos que presentan la comida típica rusa. Nabokov utiliza diferentes métodos para introducir los platos de comida rusa en sus textos³⁸. En los dos primeros ejemplos, la comprensión de las palabras rusas viene determinada por el conocimiento de la cocina rusa del lector no eslavo. Aquí Nabokov no ofrece ni la traducción ni la explicación contextual de estos préstamos, aunque los señala en cursiva. En el caso de los préstamos “pirozhki” y “prosfora”, se puede deducir sus significados por el contexto. Por último, Nabokov también introduce los nombres de los platos típicos rusos ofreciendo un equivalente en inglés:

EDL: …she made an imaginary Luzhin enter the rooms, eat home-cooked kulebiaka and be reflected in the sumptuous samovar (82).

ESDL: …hacía que un Luzhin imaginario entrara en todas las habitaciones, hablara con su madre, comiera una kulebiaka³⁹ hecha en casa y se reflejara en el suntuoso samovar (104).

ETG: He bought some pirozhki (one with meat, another with cabbage, a third with tapioca, a fourth with rice) (34).

ESLD: Compró varios piroshki (uno de carne, otro de col, un tercero de tapioca, un cuarto de arroz) (42).

ED: Lydia in the kitchen engaged in beating an egg in a glass – ‘goggle-moggle’, we called it (35).

ESD: Lydia metida en la cocina y dedicada a batir un huevo en un vaso, o “glugli-glogli”⁴⁰ como lo llamábamos nosotros (40).

En el caso de los préstamos que denominan la ropa, Nabokov no ofrece ninguna traducción ni explicación de su significado. Su comprensión depende del tesauro del lector. Tratándose de la ropa típica, se puede consultar sus significados en las enciclopedias sobre la cultura rusa:

ETG: Suffering intolerably from draughts, he never removed either his fur-lined dressing gown or his lambskin shapka⁴¹ (261).

ESLD: Expuesto intolerablemente a corrientes de aire, nunca se despojaba de la bata forrada de piel ni de la shapka de piel de cordero (308).

ETG: …who had put on his blue beshmet⁴² with half-moon pockets (120).

ESLD: …se había puesto el beshmet azul con bolsillos de media luna (143).

Además, Nabokov también introduce los típicos medios de transporte tirados por caballos. El lector no eslavo puede conocerlos a través de las obras de los grandes escritores rusos del Siglo de Oro. Por ejemplo:

EDL: …varnished boxes bearing gaudy pyrogravures of troikas⁴³ or firebirds (82).

ESDL: …cajas laqueadas con horrendos pirograbados de troikas y pájaros de fuegos (104).

ETG: He travelled in a tarantass⁴⁴ (259).

ESLD: Viajaba en un tarantás (307).

En los ejemplos encontrados de los préstamos que denominan juegos, vemos que Nabokov ofrece un equivalente del juego en inglés cuando su significado no se puede deducir por el contexto:

EM: We preferred bat-and-tag and cossaks-and-robbers (49).

ESM: Nosotros preferiamos jugar a cosacos y ladrones (69).

ETG: Here we catch a glimpse of him playing assiduously durachki, a simple card game, with a much-decorated general (237)⁴⁵.

Por último, hablamos de los préstamos que no tienen equivalentes completos en la lengua traducida. Uno de los préstamos más conocidos de Nabokov es la palabra poshlost’ y sus derivados. Aparece en diferentes novelas sin traducción o explicación alguna de su significado, ya que todo lo que se precisa saber sobre esta palabra se encuentra recogido en las entrevistas de Nabokov y en su libro Nikolai Gogol:

The Russian language is able to express by mean of one pitiless word the idea of a certain widespread defect for which […] other languages I happen to know possess no special term […] English words expressing several, although by no means all aspects of poshlost’, are for instance: ‘cheap, sham, common, smutty, pink-and-blue’, a bad taste […] inferior, sorry, trashy, scurvy, tawdry, gimcrack and others under ‘cheapness’. All these however suggest merely certain false values for the detection of which no particular shrewdness is required […] but what Russians call poshlost’ is beautifully timeless and so cleverly painted all over with protective tints that its presence often escapes detection (NG: 63–4).

También encontramos otros préstamos rusos que merecen nuestra atención. Por ejemplo, en La defensa Nabokov introduce los préstamos leemon (“limón”) y apelsin (“naranja”) para mostrar qué efecto facial tiene su pronunciación. Esto se puede apreciar únicamente si pronunciamos estas palabras en ruso:

EDL: His father had asserted that when you pronounce ‘leemon’ (lemon) in Russian, you involuntary pull a long face, but when you say ‘apelsin’ (orange) – you give a broad smile (160).

ESDL: Su padre había afirmado que cuando se pronuncia limon (limón) en ruso, involuntariamente se alarga la cara, pero en cambio cuando se dice apelsin (naranja) se esboza una gran sonrisa (203).

En La hazaña, el préstamo прощай (“adiós”) se convierte en el motivo principal de los deseos y planes del protagonista. Según Bodenstein (1977: 40), esta expresión “more than any other word characterises the émigré’s experience, it sums up the émigré’s existence, an existence of continuous partings, with country, love, and language, with lodging and people”, ya que representa la despedida de los emigrantes rusos de todo lo amado y conocido del pasado, de la felicidad, en definitiva de Rusia. La palabra прощай personifica “the unfathomable depths of emotion which many words cannot express and which are contained in the two syllables of proschay with its powerful association of sadness, regret, and loss” (Ibídem: 41).

Los préstamos que sirven para transmitir las tradiciones y las costumbres, el estilo de vida, así como los elementos de la historia de la cultura rusa son los más frecuentes. Además, el uso de palabras y expresiones rusas por los personajes indica su gran unión con la lengua rusa, que se hace más evidente en los momentos de tensión. Las emociones personales, los recuerdos y el cariño hacia los amados se expresan espontáneamente con las palabras de la lengua materna de los hablantes.

En los préstamos del grupo 2 (los que transmiten las reglas y las normas del comportamiento lingüístico de los hablantes rusos), las más frecuentes son las presentaciones, como por ejemplo:

EM: By the way, let me introduce myself: Aleksey Ivanovich Alfyorov (1).

ESM: Permítame que me presente: Alexéi Ivanovich Alfiórov (16).

También encontramos los préstamos que se emplean en las invitaciones:

EDL: We’ve come. Zhdyom vas vecherom – Expecting you this evening (93)⁴⁶.

Por último, en el grupo 3, analizamos los préstamos que sirven para reproducir el habla de los personajes. Aquí incluimos también las citas. Recordemos, por ejemplo, el pasaje de La defensa cuando Luzhin se recupera después de su ataque en una clínica alemana. La primera palabra que oye el protagonista y que le hace reflexionar es la palabra rusa хорошо (“bien”). Rodeado de gente extranjera en un país extranjero, esta palabra le ayuda a Luzhin a olvidar el ajedrez y volver a disfrutar de la vida (EDL: 125; ESDL: 160):

Algunas palabras y expresiones rusas señalan la pertenencia del personaje a una clase social. En La dadiva uno de los alumnos de Fiódor utiliza los clichés de los soldados rusos:

ETG: …a jolly thickset fellow who had served in the imperial navy, who said est’ (ay-aye) and obmozglovat’ (to dote it out), and was preparing dat’ drapu (to blow) to Mexico (62).

ESLD: …un tipo jovial y corpulento que había servido en la Marina imperial, que decía est’ (sí-sí) y obmozglovat’ (deducir) y estaba preparando para dat’ drapu (largarse) a México (73).

En El ojo, la manera de dar las gracias de Smurov muestra que él pertenece a la alta sociedad rusa:

EE: …the word ‘blagodarstvuyte’ (‘thank you’), pronounced without the usual slurring, in full, thus retaining its bouquet of consonants – was bound to reveal to the perceptive observer that Smurov belonged to the best St Petersburg society (41).

ESEO: …la palabra blagodarstvuyte (“gracias”), pronunciada sin los apóstrofes habituales, completa, con todo su aroma de consonantes –estaba destinada a revelar al observador agudo que Smurov pertenecía a la mejor sociedad de San Petersburgo (53–54).

Algunos personajes de Nabokov emplean ciertas palabras y expresiones que los caracterizan negativamente. Tal es el caso de Chernyshevski y su inclinación por los diminutivos:

ETG: He [Chernyshevski] was nevertheless above all a writer of witty little verses […] when the whole of nature had been Philistinised into travka (diminutive of ‘grass’) and pichuzhki (diminutive of ‘birds’) (234).

ESLD: Era ante todo un escritor de breves e ingeniosos versos […] cuando toda la naturaleza había sido entregada al prosaísmo: travka (diminutivo de “hierba”) y pichushki (“pajarito”) (278).

Dentro de este grupo de préstamos incluimos también las frases y las oraciones rusas completas introducidas en los textos en inglés. Este tipo de préstamos aparece en las situaciones en las que los personajes hablan en ruso, aunque se encuentren en un contexto extranjero. En La defensa, entre la muchedumbre aparece de repente una voz hablando en ruso:

EDL: …and a late passerby, turning to his woman companion, remarked approvingly: ‘zemlyachki shumyat’ – fellow countrymen celebrating (141).

ESZL: … y un transeúnte nocturno, volviéndose hacia la mujer que le acompañaba, comentó con aprobación: “zemliachki schumiat” (“los compatriotas celebran algo”) (180).

Encontramos muchos préstamos que aparecen como citas. Por ejemplo, en La dádiva Nabokov mantiene las palabras de Pushkin sobre las mariposas, considerando esta estrofa la más bella del poeta:

ETG: …repeating what he considered to be the most beautiful not only of Pushkin’s lines but of all the verses ever written in the world: “Tut Apollon-ideal, tam Niobea – pechal” (Here is Apollo-ideal, there is Niobe-grief) (94).

ESLD: … repetir con clásico fervor lo que él consideraba el verso más bello no sólo de Pushkin sino de todos los versos escritos en el mundo: “Tut Apollon–ideal, tam Niobea–pechal” (“Aquí está el ideal de Apolo, allí, la aflicción de Níobe”) (113).

Al hablar de Chernyshevki (en La dádiva), Nabokov a menudo cita sus obras manteniendo las expresiones originales. Así, aparecen las abreviaturas del diario de Chernyshevski con su correspondiente decodificación para los lectores no eslavos:

ETG: …with such abbreviations […] as ch-k (chelovek, man, not Cheka, Lenin’s police) […] they made a number of mistakes: for example, they read dzrya as druzya (friends) instead of podozreniya (suspicious) (211).

ESLD: …con abreviaciones como ch-k (chelovek, hombre, y no Cheka, la policía de Lenin) […] Cometieron numerosos errores, por ejemplo, tomaron dzrya por dryzia (amigos), en lugar de podozrenya (sospechas) (250).

Con objeto de hacer la biografía de Chernyshevski más fidedigna, Fiódor cita las palabras exactas con las que Chernyshevski solía referirse a los escritores contemporáneos:

ETG: …Chernyshevski, in the fifties, freely enlarged upon Tolstoi’s poshlost’ (vulgarity) and hvastovstvo (bragging) (229).

ESLD: …Chernyshevski, en los años cincuenta, se extendió sobre la poshlost’ (vulgaridad) y hvatostvo (fanfarronería) de Tolstói (272).

El escritor mantiene las palabras en ruso cuando éstas identifican algún escritor en particular. Por ejemplo, al leer este pasaje de La dádiva el lector ruso reconoce las referencias a Almas muertas de Gógol:

ETG: Poor Gogol! His exclamation ‘Rus!’ is willingly repeated by the men of the sixties, but now troika needs paved highways, for even Russia’s toska (‘yearning’) has become utilitarian (232).

ESLD: ¡Pobre Gógol! Su exclamación (como la de Pushkin), “¡Rus!” es repetida de buen grado por los hombres de los años sesenta, pero ahora la troika necesita carreteras pavimentadas, porque incluso la toska (nostalgia) rusa se ha hecho utilitaria (275).

Nabokov emplea, pues, una gran variedad de préstamos en sus novelas traducidas al inglés. Hay que decir que los métodos de su introducción también varían. Por lo general, el escritor señala las palabras rusas en cursiva y en muchos casos las acompaña con una traducción o explicación. En los casos en que los préstamos se parecen en forma y significado a las palabras en inglés, éstos se introducen sin traducción alguna. Nabokov incorpora también precisiones pedagógicas sobre la lengua rusa en sus novelas, explicando la pronunciación de los préstamos. Recordemos que no siempre los préstamos aparecen traducidos. Encontramos varios ejemplos en los que el escritor deja la palabra o la frase rusa sin su traducción, o la traduce erróneamente a propósito. En el caso de las novelas en español, éstas presentan traducciones literales del inglés.

Los calcos

Nabokov emplea dos tipos de calcos: los semánticos y los léxicos. En sus novelas encontramos una variedad de calcos de frases hechas, fraseologismos y refranes rusos. En algunos casos Nabokov traduce la locución literalmente, aunque la expresión en inglés no tiene la misma connotación. A modo de ilustración, veamos la locución лебединая песня (“el canto del cisne”). En ruso significa “la última expresión de talento o don” (Ozhegov 2007: 231), mientras que en inglés es “la última obra o actuación de alguien”:

EDL: Luzhin senior, many years later (in the years when his every contribution to émigré newspapers seemed to him to be his own swan song – and god knows how many of these swan songs there were) (59).

ESDL: Luzhin padre, muchos años después (en aquellos años en que cada una de sus colaboraciones en los periódicos de la emigración le parecía su canto del cisne, ¡y sólo Dios sabe cuántos cantos del cisne hubo!)(76).

Otro método frecuente de traducción de las locuciones rusas que emplea Nabokov es la traducción descriptiva, como en el siguiente ejemplo:

EM: It is a positive sin not to be unfaithful to a man like him (19).

ESM: Es un pecado no ser infiel a un hombre así (37).

En ruso, la locución original es такому не изменять – грех (“es un pecado no ser infiel a este tipo de hombre”) que es una de las variantes de la expresión hecha, formada entre otros elementos, por un verbo en forma negativa seguido de un guión y la palabra “pecado”: “…no + verbo –es un pecado”. Esta locución significa que algo es necesario, bueno o permitido.

A veces, para comprender el significado de la expresión original no basta con una traducción literal, sino que el lector debe guiarse por el contexto. Tal es el caso de la locución rusa я не деревянная (“no estoy hecha de madera”), que en su sentido figurado significa “tengo sentimientos y necesito tener relaciones sexuales” (Ozhegov 2007: 161):

EG: …the unforgettable day on which Alla said that she was not made of wood (44).

[En aquel día inolvidable, cuando Alla le dijo que no estaba hecha de madera]

Nabokov introduce los calcos empleando las oraciones que intercalan incisos, como as Russians say, so called, y colocando los calcos entre comillas para señalarlos, por ejemplo:

EM: He was wearing an old formless overcoat – the so called ‘in between-season’ sort (4).

ESM: Llevaba un viejo abrigo de color de arena, uno de esos abrigos llamados de entretiempo (18).

En algunos casos Nabokov utiliza la traducción léxica de la locución rusa, señalando el calco gráficamente (en cursiva y entre comillas):

ETG: Marx himself (‘that petty bourgeois to the marrow of his bones’) (224).

ESLD: El propio Marx (“burgués mezquino hasta la medula de los huesos”) (266).

ETG: An uninteresting, they said, face, haircut ‘a la moujik’… (243).

ESLD: Dijeron que tenía un rostro poco interesante y llevaba el pelo cortado à la moujik (289).

Encontramos un ejemplo interesante del calco: cuando Nabokov traduce la palabra polisémica лёгкий utilizada en la versión original con su sentido figurado (“con contenido picante, sexual”) como light en su sentido literal. Como resultado tenemos las “escenas luminosas” en vez de “escenas picantes, atrevidas, con contenido sexual”:

ETG: Concerning the ‘light’ scenes in The Prologue we had better keep silent (261).

ESLD: En cuanto a las escenas “frívolas” de El prólogo, será mejor que guardemos silencio (309).

Por último, hay que mencionar algunos semi-calcos o construcciones híbridas que incluyen calcos y préstamos. Los más frecuentes son los siguientes: Mother Volga, old Russia, White Army o bolshevist Russia. Veamos un ejemplo de esta construcción en el contexto:

EM: No comparison with backward old Russia (16).

ESM: …no puede compararse con la vieja y atrasada Rusia (32).

Como se desprende de nuestro análisis de los préstamos y calcos rusos, éstos condicionan la lectura de muchas novelas de Nabokov, pues él los introduce de formas diferentes y con finalidades bien distintas.

Topónimos y antropónimos

En las novelas rusas los topónimos se convierten en perfectos recursos de localización. Podemos clasificar los topónimos en dos grupos: los que forman parte del caudal cultural internacional (los macro-topónimos) y los que no forman parte de éste (micro-topónimos). En el siguiente pasaje aparecen los macro-topónimos (San Petersburgo, Crimea y Yalta) y los micro-topónimos (Leshino y Alupka).

ETG: In the spring of 1915, instead of getting ready to move from St. Petersburg to Leshino… we went to our Crimean estate – on the coast between Yalta and Alupka (122).

ESLD: In la primavera de 1915, en lugar de trasladarnos de San Petersburgo a Leshino, que siempre parecía tan natural e inamovible como la sucesión de meses del calendario, fuimos a pasar el verano en nuestra finca de Crimea, en la costa entre Yalta y Alupka (144).

Por lo general, se puede presuponer que los macro-topónimos que identifican las grandes ciudades rusas (como San Petersburgo, Sarátov, Nóvgorod, etc.) y los famosos puntos geográficos (Siberia, la región del Volga, el Río Elena, el Lago Baikal, entre otros) no presentan dificultades para los lectores no eslavos. Para reconocer las ciudades y las regiones más pequeñas, los lectores no eslavos necesitarían tener un conocimiento más profundo de la geografía rusa. En cuanto a los nombres de las calles y algunos ríos es necesario dejar constancia de que algunos de éstos pueden ser desconocidos incluso para un lector eslavo.

Tras analizar las novelas rusas, podemos clasificar los topónimos en grupos geográficos. El primero y más amplio abarca San Petersburgo y sus alrededores, ya que la mayoría de los personajes de Nabokov son de Petersburgo y de pequeños solían pasar las vacaciones en sus casas de campo en los pueblos cercanos. Así, encontramos los nombres de los pueblos y los ríos cercanos, como Voskresensk, Olkhovo, Vyra, Peschanka o el río Ocherezh, entre otros.

También aparecen las calles y los lugares reales de la ciudad. La identificación de las calles y los parques resulta más difícil que la de los monumentos y edificios emblemáticos, ya que éstos últimos suelen formar parte de la información turística de la ciudad. Por ejemplo:

EDL: He wandered into Tavrichesky Park (40).

ESDL: Paseó por el parque Tavricheski (52).

En otro grupo de topónimos incluimos los puntos geográficos estratégicos de la guerra civil: los lugares emblemáticos de las batallas y de la postguerra, los puntos de refugio para los blancos, así como los lugares de exilio para los presos políticos (Perekop, Simferopol, Yakutsk, Vilyuisk, Astrakhan, Irkutsk, Crimea, Krasnoyarsk, entre muchos otros). Veamos un ejemplo:

ETG: Was he going from Semirechie to Omsk […] or from the Pamirs to Orenburg through the Turgay region (129).

ESLD: ¿Iba de Semirechie a Omsk […] o desde el macizo del Pamir a Orenburg a través de la región de Turgay? (153).

También aparecen otros puntos geográficos de Rusia. Por ejemplo, en La defensa, encontramos las ciudades donde triunfa Luzhin. En este caso se trata de macro-topónimos, como San Petersburgo, Moscú, Nijni-Novgorod, Odesa o Kiev (EDL: 59; ESDL: 76). Un topónimo interesante presenta el nombre de un restaurante ruso en Alemania: “Pir Goroi”. Éste aparece en varias novelas de Nabokov (Mary, Glory):

EM: …he had learnt how one’s legs ached after trotting six sinuous miles a day carrying plates between the tables of the Pir Goroi restaurant (9).

ESM: …sabía cuánto duelen las piernas después de trotar más de diez sinuosos kilómetros diarios por entre las mesas del restaurante Pir Goroi, trasportando platos y bandejas (25).

Nabokov emplea las posibilidades lingüísticas de su lengua materna, también para crear los nombres de sus personajes. Para reconocer la función de un antropónimo ruso en sus novelas, el lector necesita decodificar la información etimológica que contiene el nombre propio, es decir, debe conocer la lengua rusa, además de tener un tesauro que le ayude a comprender las implicaciones relacionadas con las alusiones para identificar los personajes históricos reales en el texto heterogéneo.

Nabokov a menudo utiliza los apellidos muy llamativos, éstos caracterizan a los personajes, añaden expresividad estilística o definen el tema o motivo dominante de las novelas. Por ejemplo, la imagen principal y la metáfora dominante de Mary es la pareja formada por “ave–flor”. Casi todos los personajes de la novela personifican a esta pareja (Ganin–Mashenka, Alfiórov–Mashenka, Liudmila–Ganin, Clara–Ganin, Gornotsvetov– Kolin). Las características de la flor o del ave se reflejan en el aspecto físico o el comportamiento de todos los personajes, excepto Gornotsvetov. Su apellido habla por sí solo: “gorny+tsvet” lo que significa горный цвет (“la flor de montaña”).

En la misma novela encontramos otro apellido llamativo: Kunitsyn. Este personaje secundario aparece sólo una vez en la novela, aunque cumple una función importante: predice lo que va a pasar. En el folclore ruso “kunitsa” (куница –“la marta”) era un animal demoniaco. Se consideraba presagio de algo malo y significaba la muerte para la persona en cuya casa entraba. En el aspecto físico de Kunitsyn se reflejan los rasgos de este animal:

EM: He gave me one of his cold, sarcastic little smiles […] He makes money […] He was good in school, the rascal. And always, so punctual, with a watch in his pocket (47–8).

ESM: Me ha dirigido una de sus sonrisas frías, sarcásticas […] Gana dinero […] En el colegio era un buen estudiante, el sinvergüenza. Siempre con el reloj en el bolsillo (67–8).

La visita de Kunitsyn al poeta Podtyagin anuncia su muerte: Podtyagin sufre un infarto la noche siguiente y al cabo de unos días muere.

En otra novela, La dádiva, aparecen varios personajes secundarios con nombres de animales, como Skvortsov, Kasatkin o Schegolev. Skvortsov deriva de “skvorets” –скворец (“estornino”), y Kasatkin de “kasatka” –касатка (“orca”). Schegolev, una persona presumida y jactanciosa, también lleva el nombre de un ave en su apellido: “schegol” – щегол (“jilguero”). Todos ellos reflejan los rasgos de estos animales en sus descripciones.

Además de los apellidos ficticios, en las novelas aparecen los nombres de las diferentes figuras de la historia de Rusia. Por ejemplo, en Mary encontramos una referencia a Nakhimov, un almirante ruso. En La dádiva, en el capítulo cuatro, aparecen más de treinta diferentes críticos literarios y sociales de la época de Chernyshevski (véase Garipova 2015: 195). Por un lado, algunas de estas figuras históricas no son muy conocidas fuera de Rusia, por tanto, no forman parte del tesauro internacional. El lector necesita estudiar la historia rusa para poder seguir la narración de La dádiva. Por otro, la acumulación de tantos antropónimos en el mismo capítulo puede condicionar y dificultar su comprensión.

Como hemos visto, la presencia del léxico ruso en las traducciones al inglés y al español se refleja a través de préstamos, calcos, topónimos y antropónimos. Nabokov introduce las palabras y expresiones rusas en sus novelas en inglés no sólo para conseguir un efecto exótico, sino también para que éstas cumplan diferentes funciones. Algunos préstamos hacen referencia a los elementos específicos de la cultura rusa. Otros mantienen el juego fonético de las novelas originales. Aquellos casos, en donde los préstamos aparecen sin traducción ni explicación, son los más interesantes: aquí, Nabokov espera que su lector tenga suficiente conocimiento para poder comprender las expresiones rusas y decodificar sus mensajes. Estos préstamos forman parte del juego intelectual de Nabokov. Las traducciones de las novelas rusas presentan una información útil incluso para los conocedores de la lengua rusa, ya que a menudo incluyen la etimología de algunas palabras. Los préstamos caracterizan a los personajes y muestran a qué clase social pertenecen. A veces, las expresiones rusas enfatizan los motivos y los temas de las novelas y en ocasiones también contienen referencias literarias.

En cuanto a los calcos, éstos añaden más expresividad a los textos traducidos y hacen referencia a los componentes del legado cultural. Por lo que a los topónimos se refiere, los hemos clasificado en los macro-topónimos (éstos no presentan dificultades para los lectores no eslavos, ya que a menudo forman parte del tesauro internacional) y los micro-topónimos (los lectores necesitan tener un conocimiento más profundo de la geografía rusa, especialmente de San Petersburgo y sus alrededores).

Los antropónimos juegan un papel importante en las obras de Nabokov, ya que sus personajes tienen nombres-enunciadores. Éstos caracterizan a los personajes, identificando los motivos y los temas de las novelas; además, predicen los eventos de la narración.

La comprensión del léxico ruso depende principalmente de los lectores, es decir, de su conocimiento de la lengua y cultura rusas. La correcta interpretación de los elementos de la lengua rusa nos permite entender las novelas en su conjunto, así como entrar en el juego intelectual del escritor. Como hemos visto, las versiones inglesas de las novelas rusas presentan una influencia directa del ruso (en el caso de las versiones en español no ocurre lo mismo, ya que éstas están traducidas del inglés). El legado lingüístico de la lengua materna de Nabokov se convierte en un elemento multi-funcional.

El estilo de las novelas rusas no se caracteriza únicamente por este legado de la lengua rusa, sino además por la presencia de la literatura rusa. No podemos olvidar el hecho de que la intertextualidad con la literatura rusa distingue las novelas de Nabokov como tales.

LA LITERATURA RUSA: LA HEROÍNA PRINCIPAL EN LAS NOVELAS RUSAS

Sólo aquel que tiene un tapón en el oído es incapaz de percibir la relación orgánica e interrumpible del escritor con la cultura rusa. El mundo original de Nabokov no nace en un descampado, sino en una relación intima con la tradición rusa literaria. Aunque su actitud hacía la literatura rusa nunca ha sido una actitud respetuosa como un colegial… él continuamente lucha con ella, la crítica, intenta recrearla de nuevo, demostrando a través de la polémica, la separación y la discrepancia, la gran fuerza que tiene.

Dolinin

Para Nabokov la literatura existe por encima de todo, por encima de la religión, la sociedad o de lo moral. Nabokov dedica muchos años de su vida a estudiarla, plasmando sus conocimientos y descubrimientos literarios en su Curso de literatura rusa (LRL) y en la antología Tres siglos de la poesía rusa, además traduce y comenta las obras de varios escritores rusos. La gran preocupación de Nabokov consiste en acercar la literatura rusa a sus lectores y comprenderla con ellos. El significado de la literatura rusa para Nabokov se manifiesta en la magnitud de los trabajos críticos que dedica a ella. Su ficción también refleja esta relación con la literatura, la convierte en el objeto de los pensamientos de sus personajes y también en una de sus heroínas. Citemos un pasaje del prólogo de The Gift en donde Nabokov confiesa que “its heroine is the Russian literature”. Las reflexiones sobre la literatura, la filosofía de la creación literaria y la vida del escritor representan los temas y los motivos principales de muchas novelas de Nabokov.

Los críticos hablan de la influencia directa e indirecta de la literatura rusa en las obras novelísticas de este escritor. Sergeyev (2003: 3) apunta que “las obras de Nabokov se distinguen por una alta concentración del contenido intertextual que podemos considerar como una de las características más valiosas de su legado literario”. La percepción artística y personal de los escritores rusos por parte de Nabokov ha sido contradictoria y complicada. Lo que sí parece claro es que las obras de Nabokov forman parte de la tradición de la literatura rusa. Aunque existen estudios que caracterizan a Nabokov como postmodernista, creemos que su preocupación por la tradición clásica resulta evidente. Consideramos a Nabokov como un autor que conoce y comprende la tradición de la literatura rusa y que está unido al legado literario de su país natal.

Así pues, para Nabokov la literatura rusa presenta un “private game reserve”. Por medio de este juego, el escritor construye su gran tradición personal: su propia genealogía cultural. Su relación con la literatura rusa empieza con la imitación y el apoyo incondicional a la tradición literaria clásica. Después desarrolla las innovaciones literarias de sus predecesores y, finalmente, reevalúa sus conceptos. De este modo, la última novela rusa, La dádiva, queda definida por Karlinsky (1963: 286) como “a work of literary criticism”. En ella Nabokov presenta el desarrollo artístico del protagonista (y también el suyo propio) a la par con el camino que la literatura rusa tomó después del Siglo de Oro de la poesía de Pushkin y Lérmontov y su vuelta a la prosa de los años 1830, a través de Gógol y Belinski. A partir de estos años se adentra en el utilitario Siglo de Hierro de los años 1860, a través del período de Dostoyevski y Tolstói hasta llegar al Siglo de Plata de la literatura contemporánea. En nuestro estudio, recorremos el mismo camino para revelar los cruces y los puntos de unión entre Nabokov y la literatura rusa.

Aleksandr Pushkin

Empezamos nuestro análisis de la literatura rusa del siglo XIX por Pushkin. Este poeta destaca en la literatura por su importancia y grandeza para la historia y la cultura rusas. Nabokov lo considera como una estrella orientadora que le guió durante toda su vida. Según él, Pushkin es “the gold reserve of our literature” (ETG: 36). Como comenta Davydov, “perhaps no one at home or in exile made claim to Pushkin’s legacy more faithfully than Vladimir Nabokov” (1995: 482).

Varios críticos han estudiado el intertexto de Pushkin en las obras de Nabokov desde diferentes perspectivas. En el estudio comparado que desarrolla Davydov (1995) se aprecian varias características comunes a ambos escritores. El concepto del arte por el arte y la independencia suprema del poeta de todas las cuestiones sociales, tiene sus raíces en cómo Pushkin trata este tema en obras como El poeta y la chusma, El poeta, Desde Pidemonti y Noches egipcias. Además, los temas principales de Pushkin –la muerte del artista y la inmortalidad del arte– también son utilizados en las obras de Nabokov, como Mashenka, La defensa o Invitado a una decapitación. Davydov (1995) y más tarde Buhks (1998) y Shadurski (2004) señalan otro punto de unión entre los dos escritores. Los críticos comentan sobre el ‘elitismo’ de su arte y las cualidades personales. Se refieren al hecho de que Pushkin y Nabokov eran aristócratas con una gran tradición familiar y que para los dos el honor personal y artístico era uno de los mejores valores éticos y estéticos.

Nacido 100 años después de Pushkin, Nabokov toma al poeta como su musa personal y jamás la abandona. Dedica décadas de su vida a la traducción de las obras de Pushkin al inglés, a su comentario y estudio, intentando acercarlo al lector inglés de manera más clara y verdadera. Podemos decir que Pushkin se convierte en una figura permanente en el arte de Nabokov, que no sólo “se rinde ante el encanto de Pushkin” (Sergeyev 2003: 53)⁴⁷ sino que, a través de las relaciones intertextuales, convierte el legado de Pushkin en su aliado artístico. Pushkin representa el tema principal de la primera novela, Mashenka. Su epígrafe es la cita de Eugenio Oneguin. Nabokov cita a Pushkin desde el principio avisando que su protagonista es un personaje elegido, diferente, aislado de la sociedad, que sigue a sus predecesores literarios, como Oneguin o Pechorin, entre otros. También podemos reconstruir el intertexto del poeta a partir de las referencias onomásticas. El mismo título de la novela alude a varias heroínas de Pushkin, como por ejemplo, a Masha Troekurova (de Dubrovski) o a Masha Mironova (de La hija del capitán). En la obra de Nabokov el nombre de “Masha” (como el de “Tatiana”) representa el símbolo de lo ruso y se entiende como “un centro de la espiritualidad y de los nobles valores morales” (Sergeyev 2003: 54). Para el protagonista, Mashenka personifica lo querido y lo puro, incluyendo a uno de sus poetas, a Pushkin. Nabokov opone el nombre de la heroína al otro nombre de Pushkin: “Liudmila”. Si “Masha” representa los sentimientos más puros, “Liudmila” se asocia con lo banal y lo falso. El apellido del protagonista, “Ganin”, también alude a Pushkin: se deriva fonéticamente de su famoso pariente africano, Gannibal. El protagonista abandona a su seudo-elegida para ser fiel a su Mashenka, al igual que Pushkin deja atrás sus héroes libresco-románticos del período anterior para crear personajes vivos y reales. El artista de Pushkin se despierta una vez revivida la tradición romántica; Ganin se despierta después de comprender la falsedad de su relación con Liudmila y se dirige hacia la imagen de Mashenka, hacia la realidad. Este despertar de Ganin muestra la influencia de Pushkin.

Además de las referencias onomásticas, encontramos otros elementos intertextuales de Pushkin, como por ejemplo, las alusiones. Así, las cartas de Mashenka contienen referencias a las obras del poeta:

RM: Как все проходит, как меняется. (97)

EM: How everything passes, how things change (109).

ESM: Si, todo pasa, todo cambia (136).

Comparemos estas líneas con el verso de Pushkin:

Бегут, сменяясь, наши лета. Меняя все, меняя нас…

[Years pass by, changing everything, changing us]⁴⁸ (“Farewell”, 1830).

Si continuamos leyendo la novela encontramos otra alusión:

RM: …скучно, скучно […] дни уходят и так бесцельно, глупо, – а ведь это самые хорошие, лучшие годы (97).

EM: It’s so boring, so boring […] the days go by so pointlessly and stupidly – and these are supposed to be the best, the happiest years of our lives (110).

ESM: …me aburro, me aburro terriblemente […] Es una lástima que los días pasen así, tan sin pena ni gloria, tan estúpidamente, pese a que deberían ser los más felices años de nuestra vida (136).

Según Dark⁴⁹ (1990: 413), Nabokov hace una referencia a dos fuentes diferentes: a Lérmontov y su “Aburrido y triste… y los años pasan / los mejores años”, que a su vez alude al poema de Pushkin “Día tras día pasan volando”. En este caso el texto de Nabokov tiene dos fuentes: T1→T2→T3 (el modelo que ya hemos comentado con anterioridad). Como se observa, el paso del tiempo de Pushkin es más rápido que el tiempo de Lérmontov. Así, el intertexto de Pushkin involucra a la heroína en el remolino de los sucesos con más rapidez. Mashenka a menudo utiliza las palabras de Pushkin para expresar sus sentimientos; esto la convierte en la portadora y la guardiana de las tradiciones rusas, de todo lo ruso y querido por el autor.

Otro pasaje alude a Eugenio Oneguin y así aproxima el personaje de Nabokov al de Pushkin, cuando Ganin entra en la habitación de Alfiórov para buscar alguna huella de su amada. Sergeyev compara esta escena con el pasaje de EO, en el que Oneguin se presenta ante Tatiana sin ninguna invitación o previo aviso y “los dos personajes se enfrentan a la trágica aclaración final” (Sergeyev 2003: 58). A diferencia de Pushkin, que deja a su héroe a su suerte, Nabokov “saca de un apuro” a Ganin enviando a Clara y no permitiendo que Alfiórov lo pille rebuscando entre sus cosas. Esta alusión tiene una gran importancia ya que nos sirve de señal: Ganin no se asimila con Oneguin, se parece a él sólo al principio. Después de su doble despertar, se parece al mismo autor de la novela lírica, a Pushkin. Comparemos las palabras del narrador de Eugene Onegin con las de Ganin:

R: Благодарю тебя

Тобою среди тревог и в тишине я насладился […] и вполне.

Довольно! С ясною душою пускаюсь ныне в новый путь

от жизни прошлой отдохнуть

E: Thanks for the delights,

The melancholy, the dear torments

I have delighted […] and in full

Enough with a clear soul

I now set out on a new course

To rest from my old life (Cap. 6, XLV)

Ganin dice palabras parecidas:

RM: Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем (111– 2).

EM: But now he has exhausted his memories, was sated by them, and the image of Mary, together with that of the old dying poet, now remained in the house of ghosts (135).

ESM: Pero ahora que sus recuerdos se habían acabado, se sentía saciado de ellos, y la imagen de Mashenka, juntamente con la del poeta agonizante, quedaba ya encerrada en aquella morada de fantasmas que ahora también se ha convertido en recuerdo (166).

Esta escena final resulta clave. En ella se esconde el secreto de Ganin: su congenialidad con Pushkin. Referente a esta escena, varios críticos (como Buhks, Sergeyev o Dark) comentan sobre la alusión a Pushkin y a su concepto del mar. Vemos, por ejemplo, cómo el personaje de Nabokov planea su siguiente destino:

RM: Он выбрал поезд […] и с приятным волненьем подумал о том, как без всяких виз проберется через границу, – а там Франция, Прованс, а дальше – море (112).

EM: He chose a train […] and thought with pleasurable excitement how he would cross the frontier without a single visa; and beyond it was France, Provence, and then – the sea (136).

ESM: Eligió un tren […] y con agradable excitación pensó la manera en que cruzaría la frontera sin necesidad de un solo visado. Al otro lado se extendía Francia, la Provenza, y después el mar (166).

En el poema de Pushkin encontramos el itinerario muy parecido:

R: Придет ли час моей свободы?

Пора, пора! – взываю к ней;

Брожу над морем, жду погоды,

Маню ветрила кораблей…

Пора покинуть скучный брег

Под небом Африки моей.

E: Will the hour of my freedom come?

‘Tis time, ‘tis time! To it I call;

I roam above the sea, I wait for the right

I beckon to the sails of ships…

‘tis time to leave the dreary shores…

Beneath the sky of my Africa (Cap. 1, L)⁵⁰.

Esta última alusión es importante por varias razones. En primer lugar, enfatiza la idea del parentesco entre Ganin y Pushkin y no de su personaje, Oneguin. Ganin representa su descendiente literario, pues el itinerario que elige hace una referencia directa al viaje de Abraham Gannibal. En las páginas anteriores, encontramos un pasaje que aclara esta última alusión: antes de recordar y revivir su pasado con Mashenka, Ganin ya siente “the longing for yet another strange land” (EM: 10), “ardiente deseo de encontrarse en un país desconocido” (ESM: 26). Por eso se va a pasear por las calles de Berlín:

RM: …пошатался по бледным апрельским улицам и долго смотрел в витрину пароходного общества на чудесную модель Мавритании, на цветные шнуры, соединяющие гавани двух материков на большой карте (47).

EM: …he strolled slowly along the pale April streets […] he stared long at a splendid model of the Mauretania in a steamship company’s window and at the coloured strings joining the ports of two continents on a large map (20–1).

ESM: …echó a andar despacio por las pálidas calles abrileñas […] contempló una larga y bella maqueta del Mauritania en el escaparate de una empresa naviera, y también miro los cordeles pintados que unían los puertos de dos continentes en un gran mapa (38).

Según Buhks (1998: 55), la descripción del escaparate en este ejemplo contiene una respuesta: los cordones de colores marcan el itinerario de Ganin de Europa a África. El viaje del protagonista reproduce el viaje de Gannibal al revés: Rusia–Constantinopla / Estambul–África. Nabokov acerca a su héroe a Pushkin, uniéndolos con los lazos geográficos. Ganin se prepara para el viaje al igual que el narrador lírico de Eugenio Oneguin. Ganin hace una elección correcta y esto lo acerca a Pushkin, pues si hubiera elegido encontrarse con Mashenka se hubiera separado de Pushkin y unido a Oneguin. Éste último, si recordamos, escoge la felicidad ante la libertad y la tranquilidad, pues se da cuenta de su error demasiado tarde (Cap. 8, XXXII). Al final, Ganin hace la única elección correcta liberándose así de la imagen interferente de Oneguin, uniéndose a su verdadero yo, cuyo referente intertextual y su contexto puro representa a Pushkin.

Existe otra razón que hace importante la identificación de esta alusión. Algunos críticos detectan un defecto en la novela: la falta de una estructura que enmarque la narración, apelando que la obra presenta sólo una mezcla de recuerdos con la vida emigré en Berlín. No estamos de acuerdo con este comentario, pues la novela sí tiene un marco: Eugenio Oneguin de Pushkin sirve como tal. Mashenka empieza con el epígrafe –cita de la estrofa 47 del capítulo 1– y termina con la alusión a la estrofa 50 del mismo capítulo.

Como hemos visto, en su primera novela Nabokov ya introduce los textos de Pushkin en varios niveles de la narración: a nivel de la estructura interna, a nivel temático y conceptual y también a nivel de los personajes. La identificación del intertexto de Pushkin sirve como una condición primordial para comprender la obra.

En la siguiente novela, La defensa, al igual que en Mashenka, el intertexto de Pushkin representa una de sus estructuras dominantes. La novela narra el juego, un tema importante en la literatura clásica rusa (hablamos de Pushkin, Gógol y Dostoyevski). Aquí, una de las funciones principales del intertexto de Pushkin consiste en caracterizar a los personajes. Cuando éstos no reconocen las huellas dejadas por Pushkin, Nabokov los lleva a la destrucción. Así, las citas de los textos de Pushkin, equivocadas o en momentos inadecuados garantizan el fracaso para los que las hacen. Ilustrémoslo con un ejemplo. El padre de Luzhin por primera vez se sienta a jugar con su hijo:

RZL: Начнем, пожалуй (64).

EDL: Let’s start, if you are willing (52).

ESDL: Empezemos, pues. (61).

Su padre pierde no sólo por enfrentarse al prodigio, sino porque empieza su juego citando a Lenski antes de su duelo mortal con Oneguin (EO, Cap.6, XXVII). Según Davydov (1995: 486), el desconocimiento de las obras de Pushkin también lleva al fracaso al protagonista:

RZL: Большой том Пушкина, с портретом толстогубого курчавого мальчика, не открывался никогда (15).

EDL: …large volume of Pushkin with a picture of a thick-lipped, curly-haired boy on it was never opened (25).

ESDL: El gran volumen de Pushkin con el retrato de un muchacho de labios abultados y cabeza ensortijada en la portada nunca había sido abierto (33).

La dama de picas, de Pushkin, sirve de principal texto-destinatario para las referencias de Nabokov. El Luzhin de Nabokov se parece al Herman de Pushkin. Sus descripciones físicas muestran la semejanza. La prometida de Luzhin lo describe así:

RZL: Невеста смотрит на тяжелый профиль – профиль обрюзгшего Наполеона (74).

EDL: She was looking at his profile – the profile of an old Napoleon (102).

ESDL: Ella estaba observando su perfil –el perfil del viejo Napoleón (127).

Este pasaje nos recuerda la descripción de Herman realizada por Tomski: “this Herman is a romantic character; he has the profile of a Napoleon and the heart of a Mephistopheles” (Pushkin 1833: 7). La relación con La dama de picas también se manifiesta comparando las personalidades de los dos protagonistas. Ellos perciben el mundo a través de los símbolos del juego. Herman ve todo a través del prisma de la combinación ganadora que le confiesa la condesa muerta. Él interpreta el mundo en tres cartas: “tres, siete, as”. Comparémoslo con la percepción del entorno de Luzhin:

RZL: Он сидел […] и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно ходом коня, взять вон тот телеграфный столб, и одновременно старался вспомнить, о чем именно он сейчас говорил (56).

EDL: He sat […] thinking that with a Knight’s move of his lime tree standing on a sunlit slope one could take that telegraph pole over there, and simultaneously he tried to remember what exactly he had just been talking about (79).

ESZL: Luzhin se sentó […] pensaba que si movía como si fuera un caballo a un tilo que crecía en una pendiente bañada por el sol se podría comer al poste telegráfico que se elevaba más allá, y al mismo tiempo intentaba recordar de qué había estado hablando exactamente (100).

El juego se convierte en el eje alrededor del cual se mueve la vida de los dos personajes: sus pensamientos, sueños y sentimientos. Otra similitud entre Luzhin y Herman consiste en el desarrollo de sus vidas. Los dos personajes se enfrentan a las fuerzas del destino y pierden en este enfrentamiento. Según Sergeyev (2003: 65), el mayor error de Herman y Luzhin se manifiesta en su intento de abandonar el juego y de querer “librarse de la necesidad de participar en el juego difícil llamado la vida”. En la obra de Nabokov, su protagonista sale del juego a través del suicidio; en el texto de Pushkin, Herman acaba en un manicomio. Al identificar el intertexto de Pushkin en esta novela, podemos situar a Luzhin junto con los demás personajes de Nabokov, caracterizados por ser diferentes y aislados de la sociedad y, así, añadirlo a la galería de los personajes clásicos rusos.

En la siguiente novela, Desesperación, se distinguen tradicionalmente otros intertextos (de Gógol y Dostoyevski) como sus estructuras dominantes, sin embargo el intertexto de Pushkin también juega un papel importante: sirve para reconstruir la imagen del protagonista y explicar las razones de su fracaso. Como observa Sergeyev (2003: 67), “la luz de la verdad de Pushkin acompaña a muchos personajes de Nabokov; pero, dependiendo de la característica personal de cada uno de ellos, esta luz puede ser orientadora o reveladora y cruel”. En el caso de Desesperación, Nabokov introduce a Pushkin para destruir a su personaje: al igual que en La defensa, el protagonista será castigado por no respetar al poeta.