Kitabı oku: «Pequeño circo», sayfa 3

UN PUEBLO DENTRO DE MADRID

FINO OYONARTE: Nací en Jaén en 1964 y a los pocos meses me fui a Almería. Allí había mucho ambiente de heavy y rock urbano. Durante la Movida, allí no llegó prácticamente nada: el rock andaluz de Triana, Imán, Califato Independente; Azahar y grupos como Burning y Leño. Yo perseguía a Leño incluso si iban a tocar por algún pueblo. Íbamos con la pandilla. A esa edad estaba siempre en la calle. No escuchaba tanto la radio.

En un viaje de LSD me fui con un colega a San José, un pueblecito costero al lado del Cabo de Gata, y entré en el Pez Rojo, un cortijito donde unos madrileños hacían cuero y tenían su bar. Había ocho personas: entre ellas, Iñaki de Glutamato Ye-Yé y Joe Strummer. Le dije a Iñaki que era bajista, que tenía un grupillo y nos dimos el contacto. En Navidad fui a pasar una semana a Madrid, me llevé el bajo y, como Iñaki invitaba a todo el mundo a tocar aunque se lo encontrara en el metro, me pasé a tocar unos temas. Allí estaban Poch, Patacho… Yo era un chaval, pero me trataron muy bien. Hasta me llevaron a La Vía Láctea. Y me volví a Almería.

En abril del 85, llamó Iñaki a casa de mis padres y me dijo, «¿te apetece hacer la gira de verano?». Me fui en el expreso de medianoche con mi macuto, mi Rickenbacker y una nevera portátil llena de pescado y gambas. Mi primer concierto con Glutamato fue en las fiestas de San Isidro delante de cincuenta mil personas. Presentaban Alaska y Almodóvar. Me metí en el corazón de la Movida directamente del pueblico. Ese día era mi cumpleaños.

Hice una gira de diez conciertos en verano con Glutamato Ye-Yé. Eran paquetes de dos o tres grupos en plazas de pueblo. Tocamos con Poch, Sindicato Malone, Siniestro Total, Los Secretos, Loquillo… Yo no había cobrado ni veinte duros en mi vida y estaba encantado.

Al acabar el verano, Iñaki me dijo que dejaba el grupo. Yo no sabía qué hacer y me puse a currar en Malasaña. Por allí me movía todos los días. Me tiré casi dos años durmiendo de sofá en sofá en casas de colegas.

FERNANDO PARDO: Malasaña era como un pueblo dentro de Madrid. Era el barrio Maravillas, pero ese nombre fue retrocediendo y avanzó el de Malasaña, que era más castizo. Era un barrio problemático, lleno de prostitutas y yonquis, muy poco cuidado. Uno vivía en un chamizo de treinta metros y al lado había un palacio de ciento cincuenta metros con terraza. Iba gente con interés artístico porque tenía alquileres muy baratos. Entre el 84 y 88, cogió esa fuerza e identidad de barrio tomado por Wyoming y ese tipo de gente progre. Vivía gente muy modesta, pero, de repente, allí vivía Sánchez Dragó.

Vivíamos por cuatro duros en casas apuntaladas, muchas de las cuales ya no existen porque las tiraron. Un día te saltaba la luz y te quemaba media casa, o tenías inundaciones o te quedabas sin agua… Se compartía mucho. En casa de uno vivían otros dos; sobre todo, los que venían de fuera.

IÑIGO PASTOR: Me vine a estudiar a Madrid en 1986 y me encontré una ciudad superapetecible. Había conciertos todos los días, muchísimas salas con directos, muchísimas tiendas de discos, gente haciendo fanzines, bares con musicón y con ambiente, gente de otros países… Había ingleses, americanos, franceses… Y estaban los Desperados, Los Nativos, Los Mockers, Los Macana, Los Imposibles, Las Ruedas, Ángel y las Güais… Era una ciudad muy interesante y divertida. Y el tema de la hostelería y el ocio no estaba tan regulado. Había más garitos abiertos y no había tanto control de decibelios ni tanta salida de emergencia. De hecho, no había horarios.

Empecé a estudiar Ingeniero Técnico de Telecomunicaciones. Entonces no había ni academias de sonido y era lo más parecido a algo relacionado con la música. El periodismo no me interesaba, a pesar de hacer un fanzine. Me apetecía algo más activo, algo más desde dentro. La carrera me pareció extremadamente difícil y ni siquiera acabé primero.

Los primeros años viví en Malasaña, en la calle del Barco. Allí también tuve la oficina. Vivíamos varios en el piso. Yo ponía discos en los bares. Estuve en El Malandro, en El Templo del Gato, en el Agapo… Entonces el pinchadiscos era como una máquina que ponía discos. Estabas ocho horas, sin contrato ni nada. Igual cobraba tres mil pesetas al día.

FINO OYONARTE: Curré en el King Creole, un bar de rockers. Estuve un año de camarero con Rossy de Palma. Por allí pasaban Antonio Bartrina, Radio Futura, Poch, Julián Infante, Jorge «Ilegal», Julián Hernández, Paloma Chamorro se traía a los Stranglers después de grabar el programa… Josele [Santiago] y Artemio [Pérez], de Los Enemigos, también venían cuando los dejaban entrar, porque eran muy traviesos.

Los Enemigos ganaron el concurso Villa de Madrid, grabaron un EP de cinco o seis canciones y rápidamente los fichó GASA, una independiente que ya había cogido fuerza, pero que aún no había petado con Duncan Dhu. Josele me dijo que tenía un grupo y que me había visto tocar con Glutamato. Me pasó el casete, lo escuché y fui a hacer una prueba. El día que llegué al local les estaban echando, así que no pude hacer la prueba y nos fuimos de juerga. No habrían pagado ese mes el alquiler. Eran un desastre. Los ensayos de Los Enemigos eran comprar una botella de vino cada uno e ir pallá.

FERNANDO PARDO: Uno de los primeros personajes que encontramos en Malasaña fue Kike Turmix. Coincidíamos en el Rastro, en Rock-Ola y en Record Runner. Al principio, iba de postpunk a lo Peter & the Test Tube Babies. No era tan gordo. Iba con el pelo un poco de punta y una camisa de rejilla de lana que dejaba los pezones a la vista. Cuando empezaron los Stray Cats y, sobre todo, los Meteors, King Kurt y todos los grupos de psychobilly ingleses, se enganchó a eso y tiró hacia lo garajero. Por allí también estaba Josele, de Los Enemigos, que empezó a aparecer por el Agapo.

FINO OYONARTE: Kike era una institución. Todos los días te hablaba de grupos de los que no tenías ni puta idea: australianos, de Canadá… Había una cultura musical muy potente en los bares. Casi todos ponían muy buena música, pero concretamente Kike y Ladis Montes11 traían vinilos de fuera y movían el circuito independiente. Contactaban con fanzines y sellos de todo el mundo. Kike estaba superatento y daba lecciones con su gusto radical y cañero… «¡Eso que llevas ahí es una mierda!».

IÑIGO PASTOR: Un día Pepe [Peral], el portero del Rock-Ola, me dijo que iban a abrir una sala y que les gustaría que yo pusiera la música. Era el Rock Club. Entraba a las nueve, salía a las cuatro de la mañana y libraba un día a la semana. Había presupuesto para discos y me iba a Del Sur o a Record Runner y los compraba. Era una época en la que había mucho movimiento en Madrid y la mayoría de días había actuaciones. Es la mejor sala que hubo en Madrid. Estuve dos años poniendo discos allí.

Mucha de la gente que venía al Rock Club eran los camareros del Rock-Ola, los de la puerta… Tenían cuatro o cinco años más que yo y estaban muy dañados. Yo iba a mi rollo. Estaba centrado en mi música. Siempre fui el más pequeño, pero estaba siempre con la oreja puesta, aprendiendo.

Al trabajar en Rock Club, yo estaba en una situación muy privilegiada. Veía las pruebas de sonido, estaba con los grupos… Muchos se quedaban después del concierto. Cuando sacaron el primer disco, Primal Scream estuvieron dos días en plan promoción desmadre y cada noche estaban allí: haciéndose fotos, pidiendo que les pusiera a Love… Yo ya hacía entrevistas en persona. Fue la época más activa del fanzine.

JUAN HERMIDA: Llevar los fanzines a todos los bares era horrible porque tenía que esperar a que cerrasen para hacer caja. Yo no bebía y me decían que me tomase una Coca-Cola, pero a la tercera ya decía, «tío, págame y no me hagas esperar otras dos horas». Tenían esa norma para que nadie tocase el dinero de la caja. Muchos íbamos pelados y, aunque solo hubiesen vendido dos fanzines, les pedíamos que nos pagasen los diez que habíamos dejado. Mucha gente vendía fanzines, camisetas y discos en los bares.

IÑIGO PASTOR: Había un tipo que iba mucho por Rock Club. Era un asiduo que me dio la impresión de tener un buen trabajo, quizá relacionado con la aeronáutica, y mucho dinero. Un día me preguntó cómo me iba. Yo pasaba por una situación un poco angustiosa porque me había independizado de mi familia y estaba intentando salir adelante. Me esperó a que saliese al final de la jornada y, según íbamos por la Gran Vía, entró en un cajero y me dio cuarenta o setenta mil pesetas. «Toma, ya me lo devolverás algún día», me dijo. Fue la luz. Luego ha habido otros traspiés y situaciones extremas, pero esa escena fue proverbial y bonita. Nunca volví a ver a esa persona.

Con lo que ganábamos de un fanzine, pagábamos el siguiente. Empezamos en blanco y negro hasta que nos atrevimos a poner dos colores en la portada. Luego lo hicimos más grande. Luego con portada brillante.

Y luego ya un fanzine con un disco.

FERNANDO PARDO: La actividad de Malasaña era pura terapia. Era como una fiesta a la que podías ir si llevabas comida, bebida o pasteles. Pasaban tantas cosas y había tanta gente unida que lo normal era sentirte parte de algo. Casi todo el mundo hacía algo: unos sacaban un fanzine, otros tocaban en un grupo… Y era contagioso: si este hace esto, yo puedo hacer lo otro. Muy poca gente iba solo a cogerse una cogorza.

FINO OYONARTE: En Malasaña saludabas a todo el mundo cuando ibas a cenar al Chamizo, un bareto de cañas. Y en los conciertos te encontrabas a todo dios. Ahí estaba Iñigo, jovencísimo, grabando cosas con su casete. Iñigo fue de los primeros que empezó a hacer cosas. Un día nos dijo que iba a sacar un disco y que si queríamos grabar una canción.

IÑIGO PASTOR: Arreglamos cuatro horas y grabaron del tirón: primero un grupo y después el otro. De acuerdo a lo que ofrecía un estudio con esa tecnología misteriosa de cintas, bobinas y mesas de mezclas, era bastante asequible. Igual eran diez mil pesetas la hora, pero si hacías media hora más, te la cobraban. Podíamos pagar cuatro horas, pero ni un minuto más.

FINO OYONARTE: La tarde que grabamos Los Enemigos también grabaron Sex Museum. Así se hacía entonces. Estábamos en la habitación de al lado afinando los instrumentos mientras el otro grupo grababa su canción.

IÑIGO PASTOR: No había contrato ni nada. «¿Queréis grabar?» «Sí.» «¿Cuándo? Pues luego os daremos unos cuantos discos.» Grabamos en Duplimatic, el estudio de Félix Arribas, el productor de Los Pekenikes. Tenía duplicadora de casete. No era habitual que un estudio pudiera hacerte quinientos casetes.

En ese single12 también salían Spacemen 3 y los Surfin’ Lungs. Spacemen 3 nos mandaron su primer LP al fanzine. Ahí iniciamos una relación de correspondencia. Hubo un proyecto de un festival en Gernika con ayuda del ayuntamiento. Hablábamos por teléfono en un inglés chapurreado y luego llegó un telegrama con el visto bueno. Al final, todo se fue al carajo, pero de ahí surgió que nos cedieran un tema para el single.

FINO OYONARTE: Un día en La Vía Láctea vino Ángel [Aparicio], el mánager de Glutamato, con un periódico musical tipo New Musical Express, pero noruego. ¡Hablaba del disco! Decía que nuestra canción se podía escuchar a 33 y a 45 revoluciones. Hubo un error y se prensó más rápido de lo que lo grabamos. Si lo ponías a 33, parecía un blues. Si lo ponías a 45, parecía rock de garaje. Los redobles de batería de Artemio eran que ni de Keith Moon.

FERNANDO PARDO: Ese disco es una buena muestra de cómo funcionaba la escena en la que nos movíamos. Primero, porque suena a revoluciones diferentes a las que se grabó; o sea, que ya está la típica chapuza. Y, luego, porque ya se ve la capacidad de Iñigo para contactar con gente. Dar con Spacemen 3 era complicado, pero él y Gorka estaban muy metidos en todo lo que se hacía entre el garaje y el ruidismo, entre la Velvet y los Stooges.

NO HA HABIDO GRUPO MÁS TENAZ E INSPIRADOR

JUAN HERMIDA: Conozco a Sex Museum desde sus inicios en el 85, ya que venían del circuito mod al que yo también pertenecía. Y, al igual que yo, evolucionaron hacia el garaje-punk-psicodelia. Les conocí personalmente cuando Greg Shaw preparaba un cuarto volumen del recopilatorio Battle of the Garages para su sello Voxx. Pensé en ellos, en Los Negativos de Barcelona y en los Fallen Idols. Estos últimos se disolvieron, y solo Sex Museum y Los Negativos aparecieron en el álbum que les ayudó a ampliar sus fronteras y participar en una escena internacional.

FERNANDO PARDO: A la vez que empezamos con Sex Museum, yo trabajé en un estudio de fotomecánica que trabajaba para la editorial Alhambra. Era el encargado de pasar textos maquetados a fotolito. Lo revelaba, lo repasaba con unos pincelitos para que no hubiera motas de polvo.

Fidias era un sello relacionado con Alhambra. Con él habían sacado discos en los años 60 y algún casete con lecciones de inglés. Como empresa, seguía al día con Hacienda, y si queríamos publicar un disco por nuestra cuenta y mandarlo a fábrica, la única manera era con la licencia de Fidias.

La gente decía, «¡mira estos tíos, tocan y además se sacan un disco!». Ese «y se sacan un disco» era una forma de decir «a lo mejor no hace falta llamar a una discográfica». Nuestro rollo era, «soy así y voy a sacar el disco como me dé la gana». Si un tío de treinta años nos daba un consejo, pensábamos, «este tipo es del antiguo régimen». Éramos muy arrogantes.

Antes tenías que hacer como 091 y esa gente: sacabas tu maqueta, la oía un A&R, consideraba si valía o no, te aconsejaba en qué dirección ir, grababas otra maqueta ya en el estudio del sello, sacabas el disco… Era un proceso muy largo y en el camino se limaban muchas aristas. Esos grupos pasaban un calvario de cojones. Y luego, cuando oías el disco, decías, «¿esos son La Frontera? ¡Lo que yo había visto en directo era otro rollo!».

JUAN HERMIDA: La primera vez que vi a Sex Museum en un colegio mayor había doscientos o trescientos tíos. Cantaban en inglés, vestían de negro como Music Machine y destilaban autoconfianza. Literalmente, no sabían tocar, pero te dabas perfecta cuenta de que aspiraban a ser un grupo de rock and roll y que lo iban a conseguir. Desde el primer momento, tuve claro que seguirían adelante. Nadie les iba a parar. No ha habido grupo más tenaz.

FERNANDO PARDO: Llegamos a un acuerdo con los de Alhambra. Grabamos el disco13 en dos sesiones; dos días, separados por dos semanas. El estudio costaba ochenta mil pesetas. Conseguir ese dinero nos costó un huevo. Fue una mezcla de lo que puso algún padre enrollado, más lo que tenías de haberte vendido algún instrumento y lo que sacabas del trabajo.

Pagamos la grabación, nos encargamos de la portada, hicimos las fotomecánicas, les dimos todo el trabajo hecho y ellos simplemente nos dejaron usar su marca. Fui a Iberofón a hacer el prensaje. Fui a la calle Santa Juliana a llevar la portada y ver la prueba de colores. Supervisé cada paso. Como el single de Munster había salido con una canción más rápida, yo estaba especialmente paranoico. No delegamos nada. No era solo independencia, era también autogestión.

FERNANDO PARDO: Una cosa que hicimos fue empezar a abrir un circuito de invierno y tocar en todos los garitos en los que pudieras enchufar tu equipo. En aquella época solo se tocaba en verano y en determinadas salas. Nosotros llamábamos a las ciudades y preguntábamos en qué bar se podía tocar. En Vigo, en Oviedo, en Aranda, en Bembibre, en Ponferrada… Y repetíamos cada dos años. De repente, decías, «¡hay un circuito, hay un sitio en el que cabemos!».

Llegábamos a un pueblo o una ciudad con dieciocho o veinte años y la gente pensaba, «además de malos, le echan un morro que flipas». En nuestro caso se notaba mucho porque el batería era un niño: tenía quince años. Hay grupos que al verlos dices, «¡qué grupazo!, en la vida podré tocar como ellos». Con nosotros era, «son de mi edad, se han subido a la furgoneta y tocan en cualquier sitio». Tocábamos a ras del suelo y nuestros conciertos encendían esa mecha del «si estos tíos pueden, yo también puedo».

Lo otro que hicimos fue vender nuestros discos en los conciertos. Eso entonces no se hacía. Los discos se vendían en las tiendas. Y también empezamos a vender camisetas. Poníamos un puesto y lo vendíamos todo. Con el primer disco ya vendíamos montones de discos y nos pasábamos media hora después del concierto firmándolos.

IÑIGO PASTOR: Había mucha escena, pero articulada como tal, no. Giraba un poco en torno a publicaciones como el Ruta o el Rockdelux. Había bares estupendos en León, en Deba, en Vigo… hasta en Sevilla. Y en esos bares sonaba una música que dio para que chavales formasen grupos. Pero, claro, era una escena un poco inconexa. Y no había una compañía que publicase todo eso. Había casos aislados como Luis, de Ojo Discos, un chaval de Santander que editó a Los Nada —un grupo en el que estaba Hendrik Röver de Los DelTonos—, La Burla y Melopea. En Zaragoza estaba la gente de Grabaciones Interferencias, que sacaba a Más Birras, a John Landis Fans y a Desechables. Pero eran casos muy locales.

The Munster Dance Hall Favorites Vol. II14 fue un recopilatorio de grupos estatales de ese nuevo rock. Eran pequeños milagros de cada sitio. Había grupos de León, de Santander, de Barcelona, estaban Los Bichos… Pero en ese momento ninguno había grabado un álbum. Y con esos sonidos, aún no se había hecho nada. Aún se arrastraba el bagaje de la Movida madrileña: el rollo ese de gran compañía discográfica, de producción con teclados…

La Granja sí ganaron un concurso en Mallorca que les supuso fichar por DRO. La canción que nos cedieron fue financiada en parte con el dinero que se sacó de la venta del fanzine en Palma. El cantante de La Granja distribuía nuestros fanzines ahí. Dogo, de Dogo y los Mercenarios, los distribuía en Sevilla. Igu, de los Allnighters, los movía por Vitoria. Los dejaban por los bares por los que se movían, recogían el dinero y te lo mandaban.

Para sacar ese segundo volumen, me inspiré en una idea de Eskorbuto. Ellos hicieron unas papeletas para financiar la edición del álbum Las más macabras de las vidas. Preparamos un casete con lo que tentativamente iba a ser el disco y lo acerqué al programa de Ordovás. Chema Rey y Tomás Fernando Flores participaron en la masterización de esas cintas porque yo no tenía medios ni dinero para hacerlo. Empezaron a ponerlo en la radio: «¡El fanzine La herencia de los Munster va a editar un LP de grupos alternativos de este pelaje!». Se pedía que la gente enviara un billete de mil pesetas en un sobre. Unas trescientas personas metieron un billete de un talego, nos lo mandaron y se pudo financiar con creces el proyecto. Ese fue el origen de todo.

Eskorbuto te parecerán más o menos interesantes musicalmente, pero en cuanto a visión, concepto y empuje no ha habido grupo igual ni con semejante historia. Y menos en aquel contexto. ¿De dónde sacaban esas ideas? No lo sé, pero los bonos no eran una mierdita: habían ido a una imprenta y habían hecho un talonario. Era muy inspirador. Quizá haya sido el grupo más importante de este país.

EL BRIAN EPSTEIN DE LA ÉPOCA

JUAN HERMIDA: El primer EP de Iñigo y el mío de los Outsiders15 salieron prácticamente a la vez. El de Munster se vendió mucho más que el mío, porque al fin y al cabo los Outsiders eran un grupo raro holandés de garaje-punk de los años 60, pero Iñigo tardó mucho más tiempo en sacar su segunda referencia. Esa primera referencia mía salió a finales del 87 y en marzo del 88 constituí legalmente Romilar-D Records con cien mil pesetas.

Monté el sello porque alguien tenía que hacerlo. Me parecía muy triste que nuevas e interesantes propuestas musicales y artistas con auténtico talento pasasen desapercibidos porque no encajaban en las reglas que dictaban las compañías y los medios. Si el fanzine era una publicación hecha por y para fans del rock and roll, el sello también lo fue. Y si los últimos números del fanzine vendían mil unidades, el sello podría hacer más o menos lo mismo. No había mayores pretensiones comerciales.

No es que me interesase más publicar discos de grupos extranjeros que españoles, sino que me era más sencillo. Los americanos y australianos venían a Europa de gira y ofrecían sus últimos lanzamientos casi por un nulo coste, solo a cambio de fabricarlos y promocionarlos. Así surgió mi colaboración con Citadel Records, editando álbumes de los New Christs o Died Pretty. Muchas veces me ofrecían grabaciones exclusivas. Esa es la razón por la que tuve el privilegio de editar discos de The Chemistry Set, Crawdaddys, Yard Trauma, Boys From Nowhere…

El primer disco español que saqué fue Sex Museum versus Los Macana. La idea original era un recopilatorio de cuatro grupos llamado Beat Times! Había hablado con Sex Museum, Los Macana, Los Raros —el grupo de Jon Zamarripa— y Ex-Crocodiles, de Mallorca. Sin embargo, Ex-Crocodiles no quería participar en ningún recopilatorio, y sacar el disco con tres grupos no me gustaba. Por eso decidí dejarlo en uno por cada cara.

IÑIGO PASTOR: Desde que empezamos hasta que legalizamos nuestra posición empresarial, pasamos por varias etapas. Entre ellas, la de ver si uno es capaz de sostener el negocio. La licencia que usamos nosotros al principio fue la de Penetración, un fanzine de la primera hornada, del 78. Lo llevaba Alberto, que hoy es gestor de Munster. Tenía el epígrafe de fabricante y nos hizo esta gestión.

Juan Hermida fue el primero que se profesionalizó. Antes que yo, incluso, pero él era más de «escuela de negocios».

JUAN HERMIDA: Siempre pensé que trabajar en un sello independiente no estaba reñido con ser profesional. Es más, creo que por obligación hay que ser más profesional. Siempre intentaba inculcar a los grupos que quisieran ser más grandes que sus ídolos. Que fuesen mejor que la Velvet Underground o Led Zeppelin, por ejemplo. Hablamos de talentos extraordinarios, pero muchos grupos me decían que les encantaban los Fuzztones y que les encantaría tocar como ellos. Para mí, eso era una ambición muy pobre.

ANTONIO ARIAS: Juan Hermida era el Brian Epstein de aquella época: peinado a lo ejecutivo americano buscatalentos y sufriendo como un apasionado de la música que abre un negocio y se lleva todas las hostias. Es muy fácil culparlo a él, pero cuando uno se ha autoeditado, lo comprende mejor. Las carencias que podía tener eran iguales que los beneficios que obtenías.

JUAN HERMIDA: Los bancos tampoco me daban ninguna facilidad. El de Caja Madrid me pidió literalmente que me fuese. «No sé si te dedicas a las drogas, pero no nos interesan clientes como tú, y por el tipo de clientes que traes, tampoco manejas mucho dinero», me dijo. Imagina a Eric Jiménez, de Lagartija Nick, que se pasaba la noche de marcha y llegaba a las ocho de la mañana hecho polvo a cobrar un cheque. Debían de pensar, «¡este nos atraca!».

ERIC JIMÉNEZ: Aún tengo el primer y último cheque de royalties de Romilar. Está enmarcado en mi casa, aún sin cobrar. Eran unas treinta mil pesetas.

JUAN HERMIDA: Yo siempre pagué royalties y en ese sentido era un poco atípico. Siempre vestía normal y permanecía en un segundo plano.

Tenía claro que mi misión era desarrollar artistas. Y era un gran esfuerzo grabar, fabricar, editar, licenciar y promocionar un disco. Para ahorrar diez pesetas en cada disco, los enfundaba yo. Era tan valiosa cada copia promocional que creé un tampón y adjudiqué a cada periodista un número. Por ejemplo, José María Rey era el quince y cualquier disco que le enviaba iba con ese número. Si algún día veía en una tienda de segunda mano un disco de Romilar, lo abría, miraba qué número tenía y ese periodista no volvía a recibir un disco mío. Borré a muchísimos de la lista. Prefiero no dar nombres.

Mi oficina era terrorífica. Estaba en un edificio en la calle Ferraz 33, delante de la sede del PSOE. Los pisos eran muy grandes y habían convertido cada salón de la casa en una minioficina. Al final de un pasillo tenebroso, que parecía de la casa de la familia Munster, llegabas a la mía. En otras había un abogado, un hombre que distribuía pan, una chica que contrataba chicas de la limpieza… Pagaba veinte mil pesetas de alquiler al mes.

ERIC JIMÉNEZ: Las compañías que menos pagan son las pequeñas: entre los gastos fijos de alquiler de la oficina, la luz, el agua, las distribuidoras que no pagan… Es lógico y lo comprendo. ¿Qué te tienen que pagar? Cuatro duros. Si de ese dinero depende el sacar otra referencia, yo haría lo mismo y ya pagaría más adelante. Las compañías que funcionan de puta madre y no pagan son las que no entiendo.

JUAN HERMIDA: Viví permanentemente haciendo equilibrios en el alambre. Cada dos por tres me cortaban el teléfono. Nunca gané dinero ni con el fanzine ni con los discos. Todo lo contrario: cuando me vi forzado a congelar el sello, estuve pagando varios créditos durante años. Al margen de préstamos puntuales, financié Romilar-D vendiéndome la macrocolección de discos que había atesorado.