Kitabı oku: «Pequeño circo», sayfa 5

INVENTOS, ENVIDIAS, FRAUDES Y CONSUMO NASAL

JUAN HERMIDA: Una de las cosas que aprendí de BOMP! fue que, si colocaba mis discos en las tiendas junto con los de los otros grupos españoles, no se vendían. Yo jamás hubiese comprado un disco de la sección «grupos españoles» y no quería que los míos estuviesen ahí porque sabía que la gente que pudiera estar interesada en los discos de mis grupos no los buscaría allí.

Hice una etiqueta con un cartoncito que ponía «ROMILAR-D». En Madrid Rock, era inviable colocarlo. «Para vender cuatro, no te damos ese espacio, chaval», me decían. Pero en las tiendas de discos independientes, sí pude. Y el secreto estaba allí. Las tiendas pequeñas eran las que recomendaban discos. Yo lo sabía como comprador. Esas tiendas fueron decisivas: Record Runner, Linacero, Discos Medicinales, Harmony Discos, Emily…

Hasta entonces, ningún sello tenía cartoncito propio. Estábamos creando una barrera generacional: aquello era lo antiguo y lo nuevo era esto. Éramos francotiradores con escopeta de perdigones, pero, poco a poco, íbamos derribando ese muro. Años después, cuando llegó la explosión del sello Sub Pop, todas las tiendas pusieron el cartoncito de Sub Pop.

CARLOS GALÁN: Juan Hermida me parecía otra liga. Yo apostaba a que acabaría de presidente de Sony o Universal. Era un tío con talante de empresario, pero no tuvo suerte.

JUAN HERMIDA: Que Sex Museum se fueran de Romilar fue una decisión pactada. Yo no podía hacer nada más. Ya me veía de traje intentando conseguir un crédito imposible, porque no lo hubiera podido avalar. Y si me lo daban, iría de ahí a la cárcel. Hablé claro con ellos. El grupo se quedó completamente en shock, pero ya tenían un estatus y La Fábrica Magnética les ofreció sacar el Nature’s Way.

FERNANDO PARDO: Como tocábamos mucho, podía parecer que se podía ganar dinero con Sex Museum. ¿Cómo nos fue con Servando? De puta madre: nos estafó. Todos los sellos nos han estafado, pero siempre hemos estado dispuestos a vivir con ello y a seguir adelante. Que te estafen en el mundo de la música es como mojarte jugando a fútbol en Inglaterra: es parte del negocio. No esperes que un sello independiente vaya a ser más honesto. Todos, llegado el momento, te pueden justificar por qué te engañan. Es más, si haces como si nada, pasas a la siguiente fase: les caes simpáticamente bien y están dispuestos a esforzarse más por ti que por otro grupo. Y nosotros, ante todo, queríamos mantener el barco a flote. Que te estafen y te toquen tanto los huevos hasta el punto de frenarte, a la larga, solo te viene mal a ti. Y cualquier banda independiente que pierda el impulso de la carrerilla que cogió al principio no salta la valla.

JUAN HERMIDA: Cuando tomé esa decisión, vino Kike Turmix alegrándose de que los Sex Museum se hubiesen ido y me dijo, «¡qué bien, porque ahora nosotros vamos a ocupar su puesto!». Me afectó la poca solidaridad de algunos grupos.

Mi problema con los Pleasure Fuckers era un problema de ego; suyo. No podían asumir que no fuesen el grupo más grande de la escena. Yo les decía que eso no estaba en mi mano, que era cosa suya y que tenían que ser conscientes de sus limitaciones. Pero si sales de noche, te tomas tres tercios y te metes cuatro rayas, el mundo es de color. Empezaron a ponerme verde en entrevistas y a llamar a todos los grupos diciéndoles que dejasen el sello porque ya no era guay. Uno fue Doctor Explosion. Otro, Los Clavos. Juan Carlos Parlange me pidió la carta de libertad y le dije que no había problema. Le pregunté por qué y me contó que le acababa de llamar Kike. A partir de ahí todo empeoró muchísimo. Luchar contra Kike era imposible.

Todo eso me afectó hasta el punto de que no volví a trabajar con ningún grupo de Malasaña. Me hubiese gustado colaborar con los Vancouvers, pero eso suponía meterles en un fuego cruzado con Turmix que no molaba.

JUAN SANTANER: Lo nuestro fue muy rápido. La primera maqueta de Vancouvers es del 88, la segunda es del 89 y el primer disco es del 90. Movimos la maqueta por varios sellos, pero surgió tan rápido lo de Polar y nos pareció tan bien que lo cogimos. Polar era un sello de Max Music22. Creyeron que la música alternativa iba a ser el siguiente filón. Nos ficharon con unos contratos brutales y unas condiciones maravillosas. Fuimos a tocar a la sala KGB de Barcelona y vino a la prueba de sonido Ladis Montes, que era el asesor y consejero de Polar. Era malasañero y lo conocíamos de toda la vida porque era el dependiente de la tienda Record Runner. Ladis nos dijo que por la noche nos reuniríamos con los jefes del sello.

Nos llevaron a un restaurante de moda de Barcelona y nos metieron en un apartado. Teníamos veinte años y allí estábamos, cenando en un privado, un grupo sin disco. Entró el jefe, Miguel Degá, con una americana de cien mil pesetas de la época, un peluco de oro y un copa de coñac de medio metro de diámetro. Mientras la iba moviendo, dijo, «¿estos son los chavales?». Se sentó y nos dijo que nos iba a fichar, pero que teníamos que tocar mucho. Dijimos, «pues vale». Sacó un contrato y lo firmamos ahí mismo. Sabíamos que Cancer Moon ya habían firmado. Como a lo largo de la historia tantos sellos han creado una subdivisión indie, pensábamos que podía funcionar. Polar tenía medios y era mejor que la cutrez de los sellos de Madrid.

Sex Museum en directo en la sala Ya’sta de Madrid en 1989. (Cedida por Fernando Pardo.)

Vancouvers en directo en la sala Revolver de Madrid en 1992. (Cedida por Marta Romero.)

JUAN HERMIDA: Polar surgió de forma meteórica y hasta consiguió la distribución de mi sello. Un día Josep [Fontdevila], de Hardcore Records, me dijo, «quiero quedarme en exclusiva la distribución de Romilar en Catalunya». Le dije que yo no trabajaba con nadie en exclusiva y me respondió que eso era una cuestión de dinero. Me dijo, «me voy a quedar trescientos discos de cada referencia y de Sex Museum, quinientos». Cogí la calculadora y… estábamos hablando de dos millones de pesetas. Sacó una chequera y me hizo un talón. Cuando lo llevé al banco la mañana siguiente, no se lo creían.

JUAN SANTANER: Nos preguntaron qué productor queríamos para el disco y les dijimos que Alex Chilton. Le pagaron los billetes de avión y lo trajeron a Barcelona quince días. No se pasó quince días durmiendo, pero a ratos, sí. Todo le parecía bien. Contaba historias y anécdotas, pero tampoco hizo nada especial. Proponía ideas, pero no se metía con el sonido. El técnico del estudio había sido técnico de Dire Straits y tampoco le pilló el punto.

A los pocos meses vimos que esto de Polar no había sido una buena idea.

JUAN HERMIDA: Tenían los discos quietos en el almacén. Y sus vendedores, los mismos de Max Music, iban a las cadenas supervendedoras y, claro, lo de Romilar no les encajaba.

Hablé con Josep días antes de que desapareciese. Me llamó muy preocupado diciendo que igual me pedirían en Polar que les confirmase lo de la distribución en exclusiva. Me llamó el financiero preguntando por la operación con Romilar. Se dio cuenta de que era cierta y que a ese tío —por las drogas o lo que fuera— se le había ido la olla. Entre los discos que me compraron y la fabricación y producción de los de Vancouvers y Cancer Moon se habían gastado diez millones de pesetas. Para ellos era calderilla. Lo destruyeron todo y fuera.

JUAN SANTANER: Al cabo de un año, cerraron en plan mítico. El sello desapareció. No había teléfono, dirección ni discos. Se fabricarían mil copias de nuestro disco y no se reeditó. Hoy no sabría dónde buscar el máster.

Ladis montó el sello Mondo Estereo en Barcelona. Y pasó lo mismo: también desapareció. Nuestra historia discográfica es tremenda. Luego montamos Mojave con Ladis. Marta y yo éramos accionistas. Teníamos un empleado que nos dijo que Ladis llevaba quince días sin pasar por la oficina y que el casero había venido para decir que hacía meses que no pagábamos el alquiler. Ladis desapareció durante años y se llevó el dinero. Allí solo había deudas.

Las drogas hicieron mucho daño en Malasaña. El consumo nasal fue otra característica de esa época. ¡La cantidad de gente que trabajaba en bares o tocaba en grupos y que ahora aparenta sesenta años y tiene el pelo blanco! Algunos tienen historias duras. Como en cualquier escena rock, son muchos los que cayeron. No solo músicos, sino también dueños de bares.

FERNANDO PARDO: Yo pinché en el Agapo, en La Vía Láctea y en casi todos los bares. Después estuve trabajando de mensajero hasta que las giras empezaron a ser tan largas que, cuando volvía, ya me habían echado. Encontré que lo único que podías combinar con tocar en un grupo y que diera dinero en las épocas chungas era trabajar en un bar. Muchos músicos pinchaban, trabajaban de porteros o ponían copas. ¡Benditos bares!

JUAN HERMIDA: Dejé de ir a La Vaca Austera porque todos los clientes eran músicos. Yo iba a relajarme con mi novia y ellos miraban con quién hablaba o dejaba de hablar. «Tío, ayer coincidí contigo y no me saludaste», me decían. Y yo, «pues haber venido tú». «Ya, pero es que estabas hablando con ese otro que nos ha robado un bolo.» Había un componente de ego muy fuerte motivado por el alcohol y las drogas. Y el corral era muy pequeño.

El ambiente fuera de Madrid era muy diferente. Todo el mundo te abría los brazos y te hacía sentir como en casa. Esto siempre me pasó en Euskadi: allí el espíritu de bares, tiendas, medios y grupos era de colaboración.

Malasaña duró muy poco: apenas tres años. El alcohol y las drogas lo degradaron.

FERNANDO PARDO: Los años dorados de Malasaña fueron del 88 al 91.

EL CORTE EN TECNODISCO Y LAS PORTADAS EN ALG

CARLOS GALÁN: El piso de Hortaleza 70 donde nos instalamos estaba en un edificio infecto. Suena a tópico neoyorquino, pero es real: llegaba por las mañanas y había gente durmiendo por las escaleras, mendigos… Compartía oficina con una editorial de música, Fuga. A la entrada había un pequeño espacio que me realquilaron y donde puse unas estanterías, una mesa hecha con un tablón y un teléfono. Ahí tuve mi primer fax.

En esa oficina viví la misma sensación que había vivido en Munster. Era un cuchitril y tenía delante a Mikel Sagües, de Purr23, mirándome y diciendo, «jo, qué suerte dedicarte a esto». Y yo pensaba, «¿pero no ves dónde estoy metido?».

Al principio estaba yo solo. Gema aún estudiaba y no se podía dedicar al sello. Los primeros años eran disfrute puro y duro. Desde que me levantaba hasta que me acostaba: hacer una entrevista, contactar con otro fanzine para intercambiar, ir al apartado de correos a ver si me había llegado una maqueta, una carta de un grupo que contestaba una entrevista seis meses después, El tubo de Bilbao, los pedidos… La gente no hacía el pedido y punto: te mandaba cartas contándote lo que les gustaba del fanzine.

A última hora del día, iba a La Vía Láctea a ver si se habían vendido fanzines. Ibas con la mochila llena y la ibas vaciando. «¡Coño, quedan dos! ¡Mañana te traigo más!» Y, por la mañana, lo mismo, pero por las tiendas de discos: a Del Sur, a Melocotón… Lo llamábamos «el recuento». Dejabas cinco discos en depósito, quedaban tres…

Estuve haciendo de figurante en El Zorro, una serie norteamericana que emitía Antena 3. Hacía de mejicano. Nos recogían en autobús a las cinco de la mañana, nos llevaban a Colmenar Viejo, nos plantaban un bigote y un poncho… De vez en cuando, venían artistas norteamericanos. Mi papel estelar fue sacar de una taberna a Philip Michael Thomas, el negro de Miami Vice, porque se había enfrentado al Zorro. De las cinco o seis horas que tenía que estar allí, igual solo actuaba media hora. El resto lo pasaba escuchando música, escribiendo cosas del fanzine…

Hice eso cuatro meses al año durante tres años. Muchas veces iba de empalmada porque había estado repartiendo fanzines por Malasaña hasta tarde. Pero, bueno, tenía diecinueve años. Y cuando no tenía que rodar, me echaba a dormir en el granero del pueblo mejicano para recuperar sueño. Me pagaban seis mil pesetas al día. Un sueldazo.

IÑIGO PASTOR: En los primeros discos que hicimos, fuimos víctimas de la estafa del sello Rocco, un tipo de Toledo que editó a El Pecho de Andy. Hacía unos anuncios donde decía, «fabrica tu disco». Lo vi en el fanzine 27 puñaladas de Sevilla y acudí a él. Pero ya no era que te cobrase lo que quisiera por fabricarte el disco, sino que empecé a ver el primer disco que hicimos —el que salían Spacemen 3, Surfin’ Lungs, Los Enemigos y Sex Museum— con portadas de diferentes colores. Hizo las ediciones que quiso. No era muy inteligente, el tipo, porque los llevaba a las mismas tiendas.

Así supe dónde los fabricaba. Era Tecnodisco, una fábrica que había en un polígono industrial de Madrid. Fui a enterarme y aprendí a hacerlo yo.

CARLOS GALÁN: Decidí sacar un disco con el fanzine porque lo hizo La herencia de los Munster. Fui a Iñigo y le dije, «¿qué costaría esto? ¿Qué tengo que hacer?». Vi que era relativamente barato y no muy complicado.

Wipe Out Skaters eran amigos míos de Madrid, a Corn Flakes los conocía porque le habían mandado la maqueta a Iñigo, a La Perrera los conocía porque Txeroki, de Basati Diskak, me había mandado la maqueta del disco, e Iñigo me colocó a Cerebros Exprimidos, que ya eran de Munster. Me fue bien porque le vi un rollo conceptual: una «blood side» con Cerebros Exprimidos y La Perrera, y una «skate side» con Wipe Out Skaters y Corn Flakes.

Todo fue por carta. Por supuesto, los grupos no firmaban nada. No le decías a La Perrera, «te mando un documento para que me cedas el tema». Hicimos una primera tirada de mil, porque yo estaba un poco cagado, y luego otros mil. Luego les mandaba unas copias a cada grupo y ya está.

Uno de nuestros aliados del principio fue Potencial Hardcore, un sello de Vallecas que sacaba grupos como Non Servium, Sin Dios y todo eso. Con Fernando «Potencial» falsificamos nuestra primera licencia fiscal para fabricar. Éramos mundos totalmente distintos, pero había cierto punto de unión.

IÑIGO PASTOR: Conocí a Fernando Delgado en el Rastro vendiendo casetes suyos y otros que obtenía de intercambios con sellos alemanes y suecos. Estaba a la entrada, donde los puestos de tema político. El perfil de los artistas de Potencial Hardcore era anti-SGAE y anti-Hacienda. Él aglutinó el movimiento punk y costra de casa okupada. La suma de todas sus producciones y discos editados se comería con patatas a la mayoría de sellos de la movida indie que la gente cree que tuvieron cierta repercusión. Hacía miles y miles y miles de casetes, singles y CD que estaban en las casas de la gente. Y al final eso es lo que importa.

CARLOS GALÁN: Automáticamente, al sacar el primer single, «Lagarto»24, de Animal Records, que tocaba en Los Imposibles, me contó que quería autoeditarse un disco. Le dije, «si quieres, lo hacemos a medias: vosotros ponéis el máster y yo, la fabricación». Lo presentamos en el Ya’sta en una fiesta donde se regalaba el single con la entrada y ahí empezó la dinámica de sacar, sobre todo, grupos de amigos: Arena 69, Wipe Out Skaters…

Los grupos te mandaban una canción en una casete, de esa casete hacías un DAT en un estudio, que por supuesto te había recomendado Iñigo, y con ese DAT te ibas a hacer el corte al polígono industrial Urtinsa, donde estaba Tecnodisco. Todos empezamos a fabricar allí porque allí empezó Iñigo.

El corte era algo alucinante. Un señor con bata blanca de médico entraba en una sala, colocaba el acetato, ponía la canción y veías cómo se iban grabando los surcos… Lo sacaba, lo escuchabas, dabas el visto bueno y te ibas.

IÑIGO PASTOR: En la mayoría de discos que yo tenía ponía «Offset ALG». «¿Y qué coño es “Offset ALG”?», pensaba yo. Era una imprenta en Cuatro Caminos. Todos los que trabajaban allí tenían más de cincuenta años. Se dedicaban única y exclusivamente a hacer carátulas de singles, LP y casetes. Estos tíos llevaban haciendo carátulas desde los años 60.

CARLOS GALÁN: El señor Piñeiro, de ALG, era un ogro, pero empezamos a aparecer esos niñatos a hacer portadas de singles en un momento en que el single era un objeto absolutamente en decadencia, y le enternecimos.

Y luego estaba el encalomado, una palabra que nos inventamos y que consistía en coger los discos y meterlos en las fundas.

Yo mandaba los fanzines en un sobre, pero cuando empecé a incluir discos, mandar paquetes era artesanía pura: había que rellenar un papel, atar el cartón con una cuerda, ponerle un plomillo… Iñigo incluso me enseñaba truquillos para reciclar el plomillo o me decía dónde comprar la cuerda más barata. Y otra labor era bajar a la calle por la tarde-noche a por cartones.

IÑIGO PASTOR: Eso de ir a una tienda y comprar un cartón troqueladito para meter el LP era impensable. Tenías que buscarte la vida. Te ibas a la calle Preciados y, cuando cerraba El Corte Inglés, cogías todos los cartones que había por allí, te los llevabas a casa, sacabas el cutter y a cortar. Con el tiempo aprendías qué tipo de cartón valía y cuál no.

CARLOS GALÁN: Los mejores eran los de las cajas de frigoríficos y electrodomésticos: era un cartón duro y no pesaba mucho. ¡Era una joya! Con esas cajas hacías unas plantillas, recortabas el cartón y envolvías el disco.

IÑIGO PASTOR: A partir de ahí, fue todo por imitación. Aquí nadie sabía cómo hacer nada. Ni Carlos «Subterfuge», ni Manuel de Siesta ni Luis Calvo de Elefant ni los de Acuarela… Ni siquiera nosotros. Hacer un máster parecía ciencia oculta. Pero nosotros tomamos la iniciativa y empezamos a hacer los discos a toda esta gente. Se enteraron de que Munster hacía discos y llamaban para preguntar. Nosotros ni lo anunciábamos. Les hacíamos la gestión porque para publicar discos había que estar dado de alta en la SGAE y también como actividad económica, y yo en el 89 o 90 ya lo estaba.

JUAN SANTANER: La reacción que hubo contra la Movida fue Malasaña. Esos grupos estábamos juntos todo el día y en los bares escuchábamos la música que sonaba en otros lugares del mundo, pero no hubo forma de darle un sentido y que sirviera para algo. Cada uno tiró por un camino y tomó sus decisiones. En este sentido, no había tal escena. Íbamos al local a ensayar y solo nos preocupaba dónde tocábamos la semana siguiente. No había planificación. Algunos grupos estuvimos activos más tiempo y otros solo hicieron uno o dos discos, como los Wipe Out Skaters, Los Macana…

CARLOS GALÁN: En el 90-91, Malasaña era el centro de todo, pero, de repente, veías que estaba apareciendo algo que acabaría siendo toda la independencia y que relegaría como propuesta alternativa a La Secta y todo eso. También coincidió que al final en Malasaña no pasó nada. Los grupos se empezaron a quedar viejunos. En el 89, había tres grupos, y en el 93, seguía habiendo esos tres. No había recambio para nada. Pasamos del garaje a la psicodelia y de la psicodelia al rock, pero al final todos acababan haciendo lo mismo. Lo que yo había percibido tiempo atrás como una escena ya no era escena ni era nada.

Durante un tiempo Kike Turmix iba diciendo que Subterfuge había abandonado Malasaña, pero que todo se lo debíamos a Malasaña.

FERNANDO PARDO: El rollo malasañero era Kike Turmix, Sex Museum y poco más. Hasta Josele se desentendió cuando llegó el momento de ser guay. Kike Turmix jamás llegó al punto de decir, «el rock and roll apesta», pero según fueron cerrando algunos bares, veías a algún garajero que entre sus discos llevaba también los de Morcheeba y Jamiroquai.

La noche en Madrid es rica porque la gente sabe cambiar de rollo.

BURLADA

CON GERMÁN CARRASCOSA (JUGOS LIXIVIADOS / BANANAS / LA ALEGRÍA DEL BARRIO), JAIME CRISTÓBAL (THE GLITTER SOULS / SOUVENIR), ROBER! (ATOM RHUMBA), FERNANDO PARDO (SEX MUSEUM), FERNANDO GEGÚNDEZ (RUTA 66), IÑIGO PASTOR (MUNSTER), UNAI FRESNEDO (RADIATION), CARLOS GALÁN (SUBTERFUGE), JAVIER CORCOBADO, MURKY LÓPEZ (PATRULLERO MANCUSO), JAIME GONZALO (RUTA 66), JUAN CARLOS PARLANGE (LOS CLAVOS), ALEJO ALBERDI (DERRIBOS ARIAS / TRIQUINOISE) Y JUAN HERMIDA (ROMILAR-D).

«Estrellados en el cielo, estrellados contra el suelo», cantaba Josetxo Ezponda con premonitorio glamour maldito en «Verano muerto». Fue el primer y casi único chispazo de popularidad de que gozaron Los Bichos en su breve y errática carrera. Pero la simple existencia de Josetxo en la aburrida Pamplona de los 90 fascinaría a numerosos músicos que, de niños, lo espiaban entre el temor, la admiración y la incomprensión.

Los cuatro Bichos: Fermín Belloso, Alfonso Asio, Josetxo Ezponda y Juan Carlos González «Charly» fotografiados en la sala Agapo de Madrid. (Autor: Kolega / Archivo Munster.)